明清刺繡的藝術表現與風格

閨閣間的刺繡與文學、書法乃至繪畫擁有許多交會之處，二者同屬創作 者藉由圖像表達自我意識的視覺藝術，畫家與刺繡者對美學具備同樣敏銳的 感知能力。中古已降，中國繪畫傳統與畫理對刺繡的影響是清晰可見的，而 刺繡對於女性自習繪畫也有實質上的作用。宋代以後的女性已經能夠自佛教 繡像與繪像中，汲取某些裝飾元素置入她的繡作中。⁶⁵晚明將繪畫與刺繡進 行緊密連結的女性則更為頻繁地被記載。張秀端曾以金縷曲這一首詞牌，為 自己所做的繡譜提了詞：

未必能齊備。儘搜羅、輕描淡寫，箇儂心事。休道葫蘆依樣畫，也要分門別 類。更幾頁、體裁由自。翻笑年來偷懶過，算餘將、詩本還兼此。閒繙閱，

逸情寄。

近時花樣精無比。細商量、孰宜縞素，孰宜紅紫。百四十篇篇錯落，同伴借 來描刺。只莫箇、墨濃過紙。嬌女他年如學繡，好教渠、拈筆從頭試。鉤勒 處，尚牢記。⁶⁶

張秀端的詩作展現了閨閣女性為刺繡創作如同繪畫般勾勒粉本的情形，在製 作繡譜與花樣的同時，張氏更慎重其事的填上詞牌，展現其對刺繡與文學相 同的熱情，以及在其他閨閣才媛詩集中使用的刺繡語彙相似，張秀端對刺繡 的敘寫，同樣來自童年習繡的記憶、與姊妹間談詩論繡的情誼，以及書畫、

刺繡並存的藝術才能養成方式。

64詳見朱啟鈐，《刺繡書畫錄》（黃賓虹,鄧實編《美術叢書》第16冊四集第二輯，1975）。

65 其他形式的藝術也同樣自佛教造像中，挪用某些裝飾性圖像元素置入作品當中，包含景泰 藍與瓷器等等，詳見：芮沃壽著，常蕾譯，《中國歷史中的佛教》（北京：北京大學出版社，

2009）頁78-79。

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以畫入繡的作品，不僅成為可供觀賞的藝術，所留下的繡譜更成為才女 們汲取圖像的來源，藉以應用至女性繪畫之中，使原本專屬於男性的文人畫 作，增添了女性獨有的風格與技巧，亦是晚明以後刺繡與繪畫在女性創作中 緊 密 聯 繫 的 證 據 ， 活 躍 於 明 末 清 初 的 女 畫 家 李 因 亦 是 一 例 。 李 因 (1616-1685)，字今生，號是菴，錢塘人，為崇禎年間進士葛徵奇側室。⁶⁷夫 婦倆皆長於繪畫，經常相互切磋。⁶⁸姜紹書曾生動地記載了對李因畫作的讚 賞以及這對佳偶日常生活中以圖繪為樂的情形：

寫花卉柔婉鮮華，得徐華遺意。無奇亦善山水，曲房靜几，互以圖繪 為樂。無奇嘗語人曰：「山水姬不如我，花卉我不如姬。」⁶⁹

黃宗羲在為李因作傳時，亦特別留意到繪畫與其婚姻生活的密切關連，而葛 徵奇更嘗以李清照與趙明誠來比擬兩人才情相稱的婚姻關係：

崇禎初，光祿官京師，是菴同行。禁邸清嚴，周旋硯匣，夫妻自為師 友。奇書名畫，古器唐碑，相對摩玩舒卷。固疑前身之為清照。⁷⁰ 繪畫不僅為李因與葛徵奇製造了許多婚姻生活上的情趣，更是情感溝通的橋 樑，在筆墨上極為契合的兩人，更共同創作了《竹笑軒集》，為彼此留下伉 儷情深的證明。⁷¹事實上，葛徵奇與李因兩人的結合，即是源於葛氏對李因 才情的欣賞：

67 葛徵奇，字無奇，崇禎元年（1628）進士。

68 徐沁記載李因所繪花鳥畫作「蒼秀入格，點染生動」。詳見徐沁撰，《明畫錄》卷六〈花 鳥附蟲草〉，《讀畫齋叢書》第二函，頁16。

69 姜紹書，《無聲詩史》卷5，《續修四庫全書》子部(上海：上海古籍出版社，1997年)，頁 550。

70 黃宗羲，〈李因傳〉，《南雷文定》卷10，《續修四庫全書》集部，1397冊，頁378。

71 詳見盧傳，〈竹笑軒吟草敘〉，《竹笑軒吟草》(遼寧省：新華書局，2003年)，頁1。朱嘉 徵也曾為文留下葛氏夫婦鶼鰈情深的紀錄：「李夫人是菴《竹笑軒詩》繼之，是菴為光祿 葛介龕先生副室。光祿以名進士起家恃御史，歷官中外，必夫人與俱。政事之暇，以筆墨 為樂事。而夫人亦間作山水鳥畫，遍為題詠左之。」詳見朱嘉徵，〈敘〉，《竹笑軒吟草 三集》(遼寧省：新華書局，2003年)，頁49。

生而韶秀，父母使之習詩畫，便臻其妙。年及笄，已知名於時，有傳 其詠梅詩者，「一支留待晚香開」。海昌葛光祿見之曰：「吾當為渠驗 此詩讖。」迎為副室。

而葛徵奇也從不掩飾對李因才華的賞識，從其大方地將李因所作之畫扇餽贈 友人，並以李因之字與號為文，即可窺見一二。⁷²李因於詩畫的風采，在與 葛徵奇婚配前就已得到家學的薰陶而頗富名聲，婚後又得到夫婿的支持，如 同其他伙伴式婚姻中的才女，愜意的生活與賞玩的雅致，使得李因在藝術創 作中擁有許多優渥的條件。在葛徵奇為其表姊妹梁孟昭著作題序時，曾提及 自己對女子懷才的看法：

內姊梁夷素氏，夙秉慧姿，兩擅其絕。詩為漢為魏為唐，畫為晉為宋 為元；諸體且備，靡不登峯，殆所謂天授，非人力者與！或獻疑曰：

女子庀中饋，恤絡緯，無忘女紅為正耳。管城子墨，非內事所宜及也。

審若斯，則古之詠卷耳，賦蘋蘩，警雞鳴，箴雜佩者，不得稱淑媛耶？

錢唐故繁華地，不習蠶績，大率以組繡刀尺為內業。故夷素氏名其軒 曰墨繡，蓋將以楮墨代針紉也。抑余有進於此。昔人稱揚子雲文曰繡 帨，曹子建曰繡虎，今試讀其韵言，攬其絹素，五色煥爛，文光照人，

其為文繡不既多乎？視彼屑屑女紅，拮据婦事者，雅俗何如也？傳稱 女史，詩頌女士，其在斯人歟！其在斯人歟！⁷³

梁孟昭，字夷素，茅鼐妻，與李因同為錢塘才女，詩畫亦皆有所長，作品保 有古意。或許是受到周圍女性才氣縱橫之影響，葛氏對女子無才便是德的觀 點並不贊同，甚至質疑女紅作為女性婦德展現的代表性。對於梁孟昭墨繡軒

72 如〈題今生芙蓉〉、〈題今生石榴〉、〈題是菴牡丹〉等詩文，詳見葛徵奇，《蕪園師集 鈔》(清光緒丁亥(十三)年（1887）海昌羊氏傳樓粵東刊本，中央研究院傅斯年圖書館古籍 線裝書)。

73 (明)葛徵奇，〈序〉，(明)梁孟昭《山水吟》一卷(明崇禎八年(1635)乙亥刊本，轉引自胡 文楷著，張宏生等增訂，《歷代婦女著作考》，(上海：上海古籍出版社，2008年)，頁163-164。

之命名，葛徵奇以為這正是女性可一手捻針刺繡，一手持筆書文的象徵，書 寫與繪畫並不減損女性德行分毫。儘管，葛徵奇的序言流露出視女紅為小技 難登大雅之堂的想法，然在李因畫作中，卻時時可見創作者將女性獨有之刺 繡技巧融入畫作的巧思。以李因成於康熙年間(1670)的《芙蓉鴛鴦圖軸》為 例，其中線條分明、塊面平塗且區分清楚的構圖方式，不同於文人水墨畫的 暈染效果，大有以水墨代替針線來繪製水墨畫的意味。女紅或言刺繡，或許 並非男性文人所以為乃妨礙女性附庸風雅的俗事，反倒成為女性開創文學與 繪畫風格的特色。

時代稍晚的清代著名女畫家陳書（1660-1736），則在繪畫上與刺繡保有 密切關係。陳書，字南樓，號上元弟子、南元老人，出生於嘉興秀水世家之 門，先祖陳康伯因協助宋室南渡有功，獲賜郡城的春波門外宅地，子孫世代 都為秀水人。陳書家族祖先曾歷任浙江廉訪使、貴州右方伯等官職，其曾祖 父亦中嘉靖進士。儘管其祖父陳懋義僅是縣學生員，父親陳堯勳為太學生，

陳書家族至清代已淪為低階的士紳家庭，但由其子錢陳群對陳書童年家庭生 活的紀錄來看，陳書所處的家族依舊不失名門風範，與江南地區菁英家庭相 似，對於女子教育亦格外重視。只是，陳書父母的教育態度在當時應是相對 傳統與保守，根據錢陳群的記載，陳書母親對於女子學習詩文並不贊同，且 甚為嚴格，女紅則是這個家庭教育女子的主要方式。⁷⁴直到陳書八歲那年，

無意間於書齋中見到父親收藏的名畫，遂取紙筆仿之，竟然無不神肖。此事 不僅展露陳書於繪畫上的天份，並且藉由陳母夢見神語的戲劇性轉折，為陳 書日後的成就進行鋪陳。從此，家中為其延師授經，使陳書如同其他江南地 區菁英家庭的女子，有了接觸文學與繪畫的機會。⁷⁵然而，作為一名下層士

74 陳書母親對於陳書早期的教育方式「相遇甚嚴，每令學女紅，頗不許習柔翰」。詳見錢陳 群，〈誥封太淑人顯妣陳太君行述〉，《香樹齋文集》，收於《香樹齋全集》(清乾隆十六至 二十四年刊本，國立臺灣大學藏善本書)卷二十六，頁6上-22下。

75 原文：「見壁間名繪，取紙筆倣之，無不神肖。」、母「怒而撻焉」、神語曰：「我遺 汝女筆，他日將以翰墨名天下，汝何得禁之。」

紳家庭的女兒，陳書終究無法向文俶、沈宜修及其女一般，擁有家學淵源與 豐富的書畫鑒藏環境。對於繪畫技巧的學習，並無法自家族成員中獲取，也 未曾如同時代的女性追隨名師成為女弟子。這使得陳書於繪畫學習上顯得困 難重重，卻也造就了她因不受文人畫作的直接影響而能充分展現閨閣畫的特 性，特別是將刺繡技巧融入作品，成為陳書繪畫風格的一大特色。以陳書四 十一歲作品《秋塍生植》為例，⁷⁶自然舒展開的三株稻禾成為畫作的主題，

蝗蟲、螳螂生動地沿著禾葉攀爬，蜻蜓、蝴蝶則輕快地飛舞在景物四周，構 圖中呈現均勻分佈的態勢。值得注意的是陳書畫作給予觀者一種強烈的線條 感，而此技巧與文人畫中強調筆法變化的書法性線條多有不同，層次也更為 分明，看得出創作者刻意避免景物間彼此交疊與混融。在色彩上，陳書採用 個別區域顏色由深至淺的漸層烘染方式，來表現畫面的主體—禾葉與昆蟲。

此種表現方式儘管顯得刻板且格局受限，對於景物輪廓的勾勒與光影的表現 卻更為突出。陳書均勻的畫面空間、抽象性的裝飾線條以及具立體光影感的 漸層色澤與層次分明的繪圖結構，在在都有別於文人畫與職業畫中的繪圖技 巧，反倒與中國傳統服飾中帶有強烈裝飾感的刺繡花樣表現方式與繡色順序

此種表現方式儘管顯得刻板且格局受限，對於景物輪廓的勾勒與光影的表現 卻更為突出。陳書均勻的畫面空間、抽象性的裝飾線條以及具立體光影感的 漸層色澤與層次分明的繪圖結構，在在都有別於文人畫與職業畫中的繪圖技 巧，反倒與中國傳統服飾中帶有強烈裝飾感的刺繡花樣表現方式與繡色順序