第四章 個案介紹
第四節 村上隆的經營模式
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第四節 村上隆的經營模式
在西方藝壇成功地提出「超級扁帄」的概念後，，村上隆被譽為「孜迪沃荷 的接班人」，正式成為紐約的當代藝術家，並開始活躍於歐美日等地舉辦個展。
從 1994 年至今，目前村上隆是紐約與東京兩地跑，從他 1994 年到美國發展後至 今 2010 年為止，也在紐約有了 16 年工作與生活經驗，特別是村上隆又很認真地 分析過歐美的藝術史脈絡與藝術市場的結構，所以紐約如何影響村上隆在藝術事 業的「經營模式」，以及發揮其特色。尌如同村上隆(2007:113)說:
「我在美國的現代美術世界裡找到了自己的居所；學習歐美的規則，以美國 為中心發表自己的想法。為了在美國主導的藝術世界找到立足的活路，也為了找 出戰後在受美國影響的日本所成長的自己的真實性，分析跟吸收歐美美術世界的 規則都是不可欠缺的。」以下從「紐約當代術藝術家經營模式」對應「村上隆的 經營模式」進行說明:
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特的議題，村上隆對於藝術家角色的基本態度是?，他(2007:43)說:「要在現代社會的競爭原理中求生存，就算是藝術的世界，也不能缺少策略，
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所以從社會出發的當代藝術家基本的態度，社會的脈絡經常是從歷史背景所 帶來的影響:村上隆(2007:103)說到:
「知道過去誰用過什麼樣的手法是很重要的，因為瞭解所謂「歷史」，其中 是隱藏著寶藏的。過去曾經做過的事情，正確地接合到現代，就會產生出原創的 東西，知道這件事也是比較好的。」
所以村上隆體認到理解「歷史」本身與脈絡的重要性，其中是隱藏寶藏的。
而這個寶藏本身的發掘是需要被創造入口的。村上隆(2007:89)說到:
『創造入口這件事，創造了入口的人，才是會在美術世界被讚賞的人。馬賽 勒‧杜象的作品為什麼被稱之為藝術?這跟看美式足球比賽一樣，如果不知道規 則，就不會覺得那個作品有趣，甚至頂多只是稱之為「東西」而已。
打破歐美美術史的常規，將其重新建構之後再追加規則」…杜象到底有多厲 害；沃荷也是如此，只不過是畫了個 Campbell 的罐頭，為什麼就可以變成藝術 品?因為他善於理解與詮釋規則。』
因此，理解與詮釋規則的關鍵尌是有無運用「歷史」的這個文化基礎。村上 隆(2007:88)說:『美術世界的價值觀，在於「從該作品之後，是否展開了新歷史」。』
但在展開新歷史的前提，必需學習歷史，從歷史中的脈絡去發現議題，他 (2007:160)說:
『學習歷史，就會越來越自由，這是理所當然的。不只是藝術的世界，每個 業界都有該領域特有的脈絡，「開關脈絡的歷史抽屜」，就可以產生價值與流行。
以為在不知道抽屜的情況下，還能自由自在地做些什麼事情，這不過是錯覺或誤 解。』
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學習歷史後，特別是村上隆從日本的與歐美歷史、美術史之間進行比較，他 得出的結論是:「將文化相對呈現，說明藝術的背景，並在歐美的美術史當中替 作品找尋意義。像這樣建立一個理解的架構來提示對方的背景，並在歐美的美術 史當中替作品找尋意義。」(2007:94)
村上隆當時會採取這樣的作法是因為藝術家必需先定位出自己的身分認同，
他(2007:96)說:『要在歐美的美術巿場裡創作藝術作品，「尋找自己的身分認同 (identity)，將之視為創作動機」是必然的事項之一，這在歐美的美術世界就像是 定律一樣。「說明在歐美美術史及自己國家的美術史當史，哪一部分的藝術可以 拿來與自己的作品相對比較」也被認為是很重要的。如果不依循這個法則創作，
就無法被認定為藝術創品。依循法則之後，還可以讓大家看到嶄新的呈現，那麼 優良的現代藝術就誕生了；不依循法則的作品，在歐美只會變成是規則以外的「物 體」罷了。
要導入「歐美美術世界特有的規則」而發表作品，也就必須調查自己的身分 認同。例如日本人可以掌握浮世繪或漫畫、卡通、電玩等大眾藝術在日本美術史 當中的關係，提出只有在移植西洋美術失敗的日本才會發生的事情，然後再將日 本獨特的文化體系置入歐美美術史的脈絡，這樣就能與西洋藝術世界產生決定性 的新接觸點。』
村上隆以歷史背景出發之外，還必需下一點功夫在說故事上的技巧，他 (2007:154)提到:
「對我來說，我有自信能在歐美的美術脈絡當中，正確地傳達日本文化。因 為我在美國學習了藝術壙絡跟理論的建構方式，所以我才能夠翻譯。
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譬如說要跟美國人說明日本的漫畫。要是從浮世繪或過去的漫畫開始講起，
對方想必會覺得無趣吧!因為這跟對方預期的都一樣。要讓對方產生強烈興趣，
就必須下點意料之外的功夫。
假設知道歷史短淺的美國人，想聽的其實是壯大的歷史故事的話，就在以不 說謊為前提的原則下，回溯到繩文時代講給他聽。類似這樣，有想傳達的事情，
就加以著色、有趣地說明給對方聽，這樣的努力是不可或缺的。
大多數人的說明方式，總是一面倒地正經八百，但大家必須清楚知道的是，
「傳達」是一種娛樂，要讓對方產生興趣，覺得好玩，並吸引他進入那個世界。
跟不同文化的國家做生意的時候，如果只照原本有的去說明，是不夠充分的。
而作品提供的賣點，不能只有一個，必須是好幾個。因為作品能否成為一個品牌，
這就是個分界線。
如果對自己文化的潛在能力有自信，更應該磨練我們還很虛弱的傳達能力。
講到說明「文化的精神」，我們很容易覺得難懂而抗拒；但是意外地，在現在的 世界，徹底傳達這些事情是非常重要的工作。
要表現藝術時，必須很縝密地規劃創作的背景、動機或設定等。隨著每天製 作作品，我發現如果不去咀嚼「我所生長的國家」或「藝術的依據」，根本無法 向前進一步。
比方說，如果覺得看的人無法理解「超級扁平」的概念，那就將展覽會設計 成可以作為普普風的入口來看，導引容易進入其中，並且不只一個，而是應該準 備很多個入口，甚至必須設計無法簡單逃走的陷阱或娛樂。」
所以村上隆認為藝術家應該學習歷史，什麼樣的作品與人們的接點多?什麼 樣的作品與人們的接點少?學習了歷史又如何?學了之後，尌可以懂得要選擇與人
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們使用什麼樣的接點。這點是村上隆在東京藝術大學以及對日本動漫界運作差別 的體會。他(2007:161)說:
『我在唸美術大學的時候，並沒有學到探索歷史的方式。當然有西洋美術史 或日本美術史的課程，但是學校並沒有教我們「拿歷史作為創作目的資料庫」這 個方式。
在日本的藝術世界，歷史不是「拿來用的東西；但是在漫畫的世界，這已經 實現了。漫畫必須創造故事，所以不管是漫畫家或編輯，都必須去追求古今東西 的娛樂原點。 」
最後，村上隆(2007:162)在其著作《藝術創業論》中提到自己從歷史發現自 己獨有寶物的方法:
「為了把尚未發現的寶物弄到手，我採取以下五個階段的方針:
1.尋找自己有興趣的表現領域，徹底學習該領域的歷史。
2.尋找自己對該領域產生興趣的理由。因為興趣的根源並非都是肯定的東西，所 以尋找理由一定會遇到瓶頸，即使如此也要追究出原因。
3.追究出原因之後，會開始猶豫這是否真是自己感興趣的領域，因此必須數度重 新檢證自己有興趣的表現領域何在?
4.結束興趣檢證後，徹底地學習歷史就會看到前往寶藏之島的地圖。
5.努力學習解析地圖、籌措資金，開始航海前往寶藏之島。」
(二)創作觀
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村上隆(2007:116)說:『日本在戰後，迷失了解讀歐美美術的脈絡，但藝術 世界的標準卻在歐美。第二次世界大戰前跟大戰後，先是巴黎誕生出了藝術的價 值，之後是紐約，表面上總是忠於西方的範本。這與當時正在進行模仿的日本完 全相反，歐美藝術世界的課題是講求「獨創性」。模仿範本，並不會被認定為是 藝術的。』
因此，村上隆以獨創性的觀點，提出重新解讀日本次文化的脈絡，並介紹到 歐美社會。他(2007:116-117)說:
『不懼怕歐美這道牆壁，將藝術的框框更放大去思考，從事物的核心部分去 改變；重新在規則內構築日本次文化的藝術脈絡，讓他們認同。這就是我在歐美 的美術世界生存的策略。
我將日本次文化與精緻藝術結合，在歐美的美術世界提出了一種新遊戲的方 案：「在理解精緻藝術跟低階藝術(low art)界限的前提下，刻意將低階藝術以精緻 藝術來操作的樂趣。」因為提出了這點，所以被認為是一種新解釋。』
這樣的新概念尌是落實在「超級扁帄展」當中。村上隆說他之所以可以在歐 美成功，尌是因此面對獨一無二的自己，他(2007:144)說:
『「在世界發現獨一無二自己，將自我核心與歷史相對化，然後發表出來。」
就只是這樣。
看起來或許簡單，但要把真實的自己完全暴露出來，將自我核心轉化為作品，
極需要嚴厲的心靈鍛鍊。照日本國內的生活習慣來看，也是很難實行的方法。
對藝術來說，「強烈的獨創性」是一個標準，能否向世界提出「前所未有的 嶄新」，是決勝的關鍵，所以發現「獨一無二的自己」是不可能或缺的。』
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在獨一無二的自己當中，又提出在日本歷史脈絡中，日本有「集團創作」的 歷史，使其創作具有正當性。村上隆(2007:75)說:「工作室這個形式，在日本繪 畫史上巳經有一段歷史了，所以我們的工作方式反而是比較自然的。我從小時候，
就熟悉了卡通製作或漫畫製作這種分工化，也實際體驗過即使分工，還是可以保
就熟悉了卡通製作或漫畫製作這種分工化，也實際體驗過即使分工，還是可以保