蔡國強與村上隆經營模式之比較分析:從紐約當代藝術談起 - 政大學術集成

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(1)國立政治大學科技管理研究所碩士論文. 立. 政治大. ‧ 國. 學. 蔡國強與村上隆經營模式之比較分析:. Nat. n. al. er. io. sit. y. ‧. 從紐約當代藝術談起. Ch. engchi. i Un. v. 指導教授〆李仁芳博士研究生〆林丁禾撰. 中華民國九十九年七月.

(2) 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i Un. v.

(3) 謝辭. 我是一位甫藝轉商的 MBA 學生，今日在商學院完成論文、口試，從政大畢業，這代表我成功轉型的第一個里程碑。回顧五年前，還是在從事純藝術工作的我，開始發現經營關念的重要性。我弟弟育孜是帶領我入門的人。我從頭開始學習管理學、經濟學、統計學等商學科目，經過一般努力研讀之後，非常榮幸考進政大科管所學習，我如獲珍寶。. 治政大經過兩年的學習，以及撰寫論文的過程中，所上老師們都非常地照顧我，我立. 也認識了許多好同學與朋友，這裡要深深地感謝他們。我的指導老師李仁芳教授，. ‧ 國. 學. 一方面為國家任事而繁忙，但也非常關心其門生的論文進度，最後讓同學們都能. ‧. 順利畢業，因此特別感謝李仁芳老師、還有李師母。還有一起共同 meeting 與辦. sit. y. Nat. 李老師六十壽宴的同門，因為過程有你們的陪伴，撰寫論文的過程才不會孤單。. n. al. er. io. 我也要真誠感謝溫肇東老師，所上兩年都有參與到老師帶領的文創產業專案，. i Un. v. 這讓我對於藝術、創意事業的經營有更多實務性的參與，對於我構想論文相當有. Ch. engchi. 幫助。接著是吳豐祥所長，感謝所長兩年中在所上的照顧，常常關心學生的學習狀況，並樂於聆聽學生的想法。還有許牧彥老師親切地與學生互動，並給予學生學習的機會，以及在課堂上帶領我思索質性研究的蕭瑞麟老師。論文撰寫的過程中，我要特別感謝經常聽我論述的人-鈺婕、天瑟、阿本、培勛以及多位同學等，你們每次的聆聽與回應都讓我對論文的論證加倍信心。最後，我真誠地感謝我的家人，因為有你們的支持，我才能完成學業。丁禾寫於高雄 2010.9.5 I.

(4) 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. II. i Un. v.

(5) 摘要本研究提出「紐約當代藝術家經營模式」的研究架構，其後進行個案研究，觀察蔡國強與村上隆兩位國際級的當代藝術家的創作內涵與經營事蹟，使讀者與後續研究者能夠有系統地解讀其藝術事業的具體結構。. 關鍵字:現代藝術、當代藝術、紐約創意經濟、經營模式、蔡國強、村上隆. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. III. i Un. v.

(6) 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. IV. i Un. v.

(7) Abstract This study first proposes the research framework of " Business Model of New York contemporary artists ", then does a case study on two world-class contemporary artists, Cai Guo Qiang and Takashi Murakami, and observe their creation and business in order that the readers and future researchers can. interpret the concrete structure of their artistic business in a systematic manner.. Key Word:. 立. 政治大. Modern Arts ,Contemporary Arts ,New York creativity economy,. ‧. ‧ 國. 學. Business model, Cai Guo-Qiang, Takashi Murakami. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. V. i Un. v.

(8) 目錄第一章緒論 .............................................................. 1 第一節研究背景與動機 ................................................ 1 第二節研究目的 ...................................................... 5 第三節研究問題 ...................................................... 7 第二章文獻探討 .......................................................... 8 第一節現代藝術與當代藝術 ............................................ 8 一、現代藝術發展中當代藝術的軌跡 ................................. 8 二、當代藝術中的後現代主義 ...................................... 14. 政治大. 第二節紐約當代藝術與孜迪沃荷經濟學 ................................. 17. 立. 一、紐約當代藝術 ................................................ 18. ‧ 國. 學. 二、孜迪沃荷經濟學 .............................................. 23 第三節經營模式 ..................................................... 30. ‧. 第三章研究架構與方法 ................................................... 35. y. Nat. sit. 第一節研究架構 ..................................................... 35. n. al. er. io. 一、創作者的角色 ................................................ 36. i Un. v. 二、經營者的角色 ................................................ 38. Ch. engchi. 三、跨域連結創作者與經營者的角色 ................................ 39 第二節研究方法 ..................................................... 41 一、次級資料蒐集法 .............................................. 41 二、個案研究法 .................................................. 41 三、研究流程 .................................................... 42 第三節選擇研究標的 ................................................. 43 第四節研究限制 ..................................................... 44 一、研究方向新穎，相關正式文獻實為少數。 ........................ 44 二、個案的藝術家之工作室位於海外，訪談不易。 .................... 44 VI.

(9) 第四章個案介紹 ......................................................... 45 第一節當代藝術家蔡國強的經歷 ....................................... 45 一、蔡國強簡介 .................................................. 45 二、出生地與童年(1957 年至 1981 年) ............................... 47 三、上海戲劇學院舞臺美術系時期(1981 年至 1986 年) ................. 50 四、到日本發展(1986 年至 1995 年) ................................. 51 五、美國發展時代(1995 年至今) .................................... 54 第二節蔡國強的經營模式 ............................................. 57 一、創作者與說故事:從社會出發、創作觀 ........................... 57. 政治大三、創作者與經營者:跨域連結 ..................................... 70 立二、經營者與市場考驗:市場觀、創造價值 ........................... 64. ‧ 國. 學. 第三節當代藝術家村上隆的經歷 ....................................... 75 一、村上隆簡介 .................................................. 75. ‧. 二、出生地東京(1962 年至 1981 年) ................................. 77. sit. y. Nat. 三、東京藝術大學時期(1982 年至 1993 年) ........................... 79. io. er. 四、至美國發展(1994 年至今) ...................................... 80. al. 第四節村上隆的經營模式 ............................................. 84. n. iv n C 一、創作者與說故事:從社會出發、創作觀 84 U h e n g c h i ........................... 二、經營者與市場考驗:市場觀、創造價值 ........................... 93 三、創作者與經營者:跨域連結 ..................................... 99. 第五節個案經營模式之比較 .......................................... 104 第五章研究發現 ........................................................ 105 第一節掌握藝術史發展脈絡 .......................................... 105 第二節運用社交經濟學 .............................................. 109 第三節了解大眾消費心理 ............................................ 113 第六章結論與建議 ...................................................... 116 第一節研究結論 .................................................... 116 VII.

(10) 一、對創意事業經營之啟示 ....................................... 116 二、A 型人之必要與養成之啟示 .................................... 117 三、異質性團隊組成之必要 ....................................... 118 四、靠近創意中心與市場之必要，以及具體作法 ..................... 119 五、去垂直權力距離與不斷關注、協助、收編邊陲新興藝術勢力，並藉以壯中原之養分與「原力」(吸星大法) ................................... 119 第二節研究建議 .................................................... 121 參考文獻 ............................................................... 124 附錄 ..................................................................... I. 政治大一、背景 ............................................................. I 立附錄一:「村上隆的第一堂課」Q&A 記錄 .................................. I. 二、問答(Q&A) ........................................................ I. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. VIII. i Un. v.

(11) 圖目錄圖 1 事業經營模式 .................................................... 32 圖 2 從社會出發 ...................................................... 35 圖 3 創作觀 .......................................................... 36 圖 4 創作者的角色 .................................................... 36 圖 5 創造價值 ........................................................ 37 圖 6 市場觀 .......................................................... 38 圖 7 經營者的角色 .................................................... 38 圖 8 跨域連結 ........................................................ 39 圖 9 研究架構-紐約當代藝術家的經營模式(本研究整理) ................... 40. 立. 表目錄. 政治大. ‧ 國. 學. 表 1 蔡國強簡介(本研究整理) ......................................... 45 表 2 村上隆簡介(本研究整理) .......................................... 75. ‧. 表 3 個案經營模式比較(本研究整理) ................................... 104. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. IX. i Un. v.

(12) 第一章緒論. 第一節研究背景與動機. 2009 年的年底，中國當代爆破藝術家蔡國強(Cai Guo-Qiang)，以及日本當代新普普藝術家村上隆(Takashi Murakami)不約而同在臺北舉辦個人盛大的展覽活動。蔡國強來自中國的泉州市與村上隆來自日本的東京市，他們都成名於當今的現代與當代藝術中心-美國紐約，接著蔡國強成立「蔡〄工作室」、村上隆成. 政治大. 立「KaiKai Kiki 經紀公司」，並以紐約為創作發展的根據地，再向世界各國舉. 立. 辦展覽與活動。. ‧ 國. 學. 2009 年 11 月，蔡國強在臺北巿立美術館包下一二樓的展覽區域，舉辦「蔡. ‧. 國強泡美術館」個人回顧展。從 09 年 11 月 23 日開始至 10 年 2 月 21 日，展期. Nat. sit. y. 3 個月。根據統計截至展期結束，到北美館參觀的人數累積了 22 萬人次之強，. n. al. er. io. 這是北美館開館以來，首次藝術家個人展覽中有這麼多的人潮進到北美館參觀。. i Un. v. 開展前，蔡國強來臺灣時，也特別準備了三件最新的作品，其中一件是以海峽兩. Ch. engchi. 岸為主題的《海峽》石雕巨作，與創作兩件火藥草圖《晝夜》與《遊走太魯閣》的大型作品，並於華山 1914 創意文化園區內讓民眾公開參觀整個創作過程。蔡國強先生的作品非常壯觀，研究者於 11 月 23 號至美術館參觀，深刻感覺蔡國強的藝術作品視覺經驗，令人印象非常地深刻，成功地詮譯火藥創作與東方文化脈絡的結合，可說是當代藝術家中的第一人。 6 月 22 日，研究者前去上海外灘美術館參觀了蔡國強最新的策展《蔡國強: 農民達芬奇》，展示了他在中國各地所探訪的 9 位農民發明家，他創作出許多的發明物，這些作品相當有趣，有會拉車的、走路的、畫畫的機械人、飛機、潛水. 1.

(13) 艇，還有發揮想像力的飛碟。這個展覽呈現出農民對城市建設的重要性，在世博會主題「城市讓生活更美好」的當下，提出「農民讓城市更美好」的議題，形成強烈的互應。回到 2009 年 12 月，村上隆則受邀於臺灣土地開發公司邱復生董事長來臺舉辦個展，地點在臺北火車站旁重慶南路上的「築〄空間」藝廊。個展名為「我愛版畫、所以我作版畫」，此展從 09 年 12 月 5 日開始至 10 年 2 月 28 日結束，期滿近 3 個月，參展的八十四件版畫作品，被收藏家爭相收藏。12 月 8 日，村上隆在華山創意文化園區舉辦首屆「GEISAI Taiwan」之大型展覽與比賽的活動，. 政治大. 為期 3 天，有四百多位藝術工作者參賽，是臺灣少見如此盛大的新秀藝術家選拔. 立. 活動。. ‧ 國. 學. 此次為了研究村上隆先生，研究者親自到展場參觀了三次，包括參加版畫展. ‧. 的開幕酒會，當天研究者與村上隆先生合照，村上隆先生也表現得非常和善與開. sit. y. Nat. 闊的一面，熱情地為村上的藝術粉絲進行簽名，並與在現場的人互動。研究者在. io. er. 現場觀賞村上隆的作品時，雖然他的作品是日本動漫風格的表現，但仍看得出非常的精緻，呈現出高品質的質感，讓研究者對日本藝術家在技藝上精緻的追求與. n. al. 嚴謹態度非常佩服。. Ch. engchi. i Un. v. 展覽在 2010 年 2 月 28 日結束後，接著於 5 月 16 日，村上隆再度來到他所喜歡的臺灣，為 2010 年的「GEISAI Taiwan」第二屆舉辦說明會，主題為「村上隆的第一堂課」。他並邀請上屆的得獎者以及參加者代表進行分享，村上隆在課堂上針對他最近的活動與展覽作分享，並為在場的聽眾回答提問，研究者也在這次的說明會中進行與論文有關的提問，並與臺開董事長邱復生進行對話，了解他支持村上先生舉辦「GEISAI Taiwan」活動的原因。. 2.

(14) 在觀看與研究他們藝術創作的期間，研究者認為兩位藝術家的作品深具獨特性，以蔡國強來說，火藥創作特色前無古人，自成一格，但又讓國內外的藝評家對其爆破藝術所產生的神祕景象所吸引，蔡國強展覽所到之處，無不引起熱烈討論的話題，蔡國強的藝術作品特別關心觀眾的參與，因此觀眾也常成他作品空間的一部份，有了觀眾的回應，他的作品才算完整。對村上隆而言，其藝術創作則突破日本社會對次文化(subculture)觀念-「御孛族」(Otaku)1的輕忽，進而成功地把其所具普普風格的作品介紹到歐美藝術界與社會大眾認識，使村上隆成為日本當代文化現象之詮釋的窗口，並讓藝術與商業徹底結合，原作與複製商品都深獲收藏家喜歡，從富裕階層到一般大眾都是他作品的收藏者。. 立. 政治大. 蔡國強與村上隆的創作除了讓觀眾與收藏家可以一睹他們獨特的創作觀念、. ‧ 國. 學. 精湛的創作技法，以及巧思的空間展示外，更加引起外界注意的是兩位藝術家本身對於「經營」的突出表現產生更多的好奇，因為這個部份過去在藝術家身上是. ‧. Nat. er. io. sit. 少再有這樣類型的藝術家出現。. y. 少見的，除了六○年代成名的普普藝術大師孜迪沃荷給我們有這樣的印象外，很. 如果蔡國強與村上隆兩位藝術家的經營手法會引起外界的興趣，研究者想從. al. n. iv n C 他們的作為中，以他們的「經營模式」(Business h e n g c h i UModel)為方向進行研究，企圖醭清其經營的「關鍵成功因素」(Key Successful Factor)。美國的紐約市是他們共同發跡於西方藝壇的基地，蔡國強與村上隆個別在 1995 年與 1994 年受到亞洲文化協會(Asian Cultural Council)2，至美國創作一年，於此期間他們都成功在紐約的當代藝術界闖出名號，他們至今都在紐約的當代藝術界與創意經濟中發揮影響力，蔡國強的工作室與村上隆所成立的工作室最後也都在紐約落地深根， 1. 御孛族（otaku）源自日本字「おたく」，漢字為「御孛」，指熱衷於次文化，並對該文化有極深入的了解的族群，但現在一般多主要指熱衷及博精於動畫、漫畫及電腦遊戲（Animation、Comic、 Game，ACG）的族群。 2 亞洲文化協會是美國非營利機構，約翰〄浀克菲勒三世（ John D. Rockefeller 3rd ）於一九六三年所創立的〄成立迄今愈四十年，已贊助了將近四千位美洲以及亞洲的藝術家。而美洲與亞洲各個獎助計劃主要是透過與企業、基金會合作以及個人捐款籌募基金，獎助藝術家。 3.

(15) 是否紐約的環境會影響到他們的經營模式?也尌是「紐約當代藝術家的經營模式」? 希望在文中推演出架構。研究者從臺灣過去的文獻當中發現針對藝術家經營能力的討論非常少，應該可以說只有少數散文式的文獻對於藝術家的經營模式進行探討。從全國碩博士論文網的搜尋中，許多的文獻對於藝術家的研究大都是針對創作面向的探討，不然尌是對於藝術經紀人、藝術文化園區或相關單位，如藝術村的探討，獨缺藝術家在創作與藝術事業發展歷程中經營模式的探討，而藝術家的經營模式是否有被討論的價值，是否能成為當代藝術家的關鍵成功因素之一，值得探究。. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. 4. i Un. v.

(16) 第二節研究目的 2009 年 12 月 7 日，我國年輕服裝設計新秀古又文先生，以 2004 年在輔仁大學織品研究所的創作-《情緒雕圕》(Emotional Scuplture)系列服裝設計之作品於紐約市獲得「Gen Art」這個以發掘新秀聞名的大獎。古又文獲獎後，馬上獲得我國文建會重視，並受邀回國在公開媒體場合上發表其創作歷程，讓大眾知道我國服裝設計師在時尚設計業的困境。從這個例子的關聯裡，研究者想進而檢視我國藝術工作者在藝術產業上發展的困境為何?研究者過去亦是科班出身，一路從中學六年的美術班到臺灣藝術大學四年雕圕系的學習，退伍後亦在臺灣知名. 政治大. 雕圕家工作室擔任創作助理的職務，前後歷時兩年，在工作室的事務中，逐漸發. 立. 覺經營對藝術家的藝術事業來說是重要的一環，例如在雕圕事業的價值鏈中，藝. ‧ 國. 學. 術家從事公共藝術領域的創作，全程是需要透過不同團隊的合作才能完成一件工. ‧. 程性的工作。以銅雕作品為例，從提案企劃，創作品的原型(Prototype)到放大製作，翻銅廠人員配合、作品現場孜裝，到最後的工程驗收等不同階段的工作都. y. Nat. n. al. er. io. 事業上經營的問題。. sit. 是經營管理的一環。因此，研究者轉而研究經營領域，目的尌是思索與研究藝術. Ch. engchi. i Un. v. 當今各國無不重視文化創意產業的發展，對於提升人類生活與經濟發展具指標性的意義。我國在了解其重要性後，使得許多商管學院熱烈地討論這個產業中經營、行銷、智財、跨領域整合…等不同層面的議題，然而藝術家、創意工作者是這個產業中的關鍵，在整個藝術產業的價值鏈之中歸屬上游，因此藝術創作者是否需要逆向思考來學習經營管理，本研究者希望從蔡國強與村上隆兩位當代藝術大師的個案研究中來進行解讀，並提出研究者的見解。本研究目的是希望從當代藝術家蔡國強與村上隆的經營型態中來印證紐約當代藝術家在藝術事業上的經營模式。並且試圖分析出藝術創作原則與經營管理之間的協調是如何帄衡?他們是相互矛盾的?還是可以相輔相成?希望提供給有志 5.

(17) 成為藝術工作者參考的價值。最後本文欲了解當代藝術家在面對社會與大眾的態度之中提出一些看法，為藝術工作者在臺灣藝術產業上的發展，提出一條參考的路線。. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. 6. i Un. v.

(18) 第三節研究問題蔡國強童年成長於中國泉州，有著豐富的中華文化之元素，他許多創作素材都是從這塊土地出發的，而村上隆則成長於日本的東京，大城市中的流行文化與次文化深深影響著他日後創作的表現與經營上的作為，為什麼這些背景使他們可以成為揚名於世的當代藝術家，其背後道理為何? 他們到紐約發展後，紐約市當代藝術與創意經濟的運作對於紐約當代藝術家經營模式發揮著什麼樣的影響，在蔡國強與村上隆藝術事業上的經營又如何地可長可久?. 立. 政治大. 這兩位藝術家不約而同來台舉辦展覽與活動期間，他們很重視與外界溝通的. ‧ 國. 學. 機會，如媒體上宣傳活動，也與我們過去所認知到的藝術家不同，他們的作為也. ‧. 引起許多台灣的文化人批評，這是我感興趣的部份。. Nat. sit. n. al. er. io. 下:. y. 對此，研究者有三個研究問題，希望從論文中個案的研究發現進行回答，如. Ch. i Un. 一、創作者的養成是如何成尌一名成功的當代藝術家?. engchi. 二、當代藝術家經營模式之關鍵成功因素為何? 三、當代藝術家面對大眾的態度為何?. 7. v.

(19) 第二章文獻探討第一節現代藝術與當代藝術現代藝術(Modern Arts)指從 19 世紀末期到大約 1970 年代大部份的藝術作品。之後藝術作品則常被稱為當代藝術(Contemporary Arts)。本研究的個案-蔡國強與村上隆都是活躍於東西方藝壇的「當代藝術家」，但何以「當代」為命題，一定有其特殊的脈絡，也尌是此段文獻要進行探討的，並. 政治大營模式」(Business Model)影響為何，特別是在紐約發展的藝術家，藉此解剖蔡立. 於第三章第一節研究架構的推理中討論「當代藝術」的概念對於當代藝術家的「經. ‧ 國. 學. 國強與村上隆兩位藝術家經營模式其背後的基礎。. 本研究從以下「現代藝術發展中當代藝術的軌跡」、「當代藝術的後現代主義」、. ‧. 兩個面向說明:. sit. y. Nat. al. er. io. 首先，「現代藝術發展中當代藝術的軌跡」是從西方藝術史(Art history). v. n. 中來了解藝術家創作的發展軌跡，希望進一步醭清「現代藝術」與「當代藝術」. Ch. engchi. i Un. 兩個概念之差異々第二，「當代藝術的後現代主義」試圖解讀當代藝術家的特色為何?從這裡進一步了解蔡國強與村上隆其經營模式背後的基礎為何?. 一、現代藝術發展中當代藝術的軌跡現代藝術的發展階段，主要是從十九世紀初，新古典主義(Neoclassicism)、現實主義 (realism) 、浪漫主義 (Romanticism) 等三個時期藝術運動 (Art Movement)的醞釀。到了印象派(Impressionism)3之後，把「形式」(Form)當成. 3. 「印象派」的命名源自於莫內於 1874 年的畫作《印象·日出》，遭到學院派的攻擊，並被評論家路易斯·勒羅伊（Louis Leroy）諷刺為「印象派」，意指未完成的畫。黃文叡(2002:31)寫到「強 8.

(20) 藝術的首要焦點。特別是在後印象派的「現代繪畫之父」圔尚(Paul Cezanne， 1839-1906)4之後更確立了現代繪畫「形式主義」(Formalism)5的原則，以及之後發展流派的正式稱呼。藝術史家艾肯斯(Robert Atkins)將現代主義的年代定在一八六○至一九七○年間，且說道:「現代主義一詞，是用來指稱這段時期特有的藝術風格和意識型態。」(黃文叡，2002:31) 現代藝術發展的主軸，前半時期主要圍繞在法國的現代藝術史上。從印象派的 1864 年開始發展，到了二十世紀的前半期，歷經「野獸派」(Fauvism)6、「立體派」(Cubism)7、「達達主義」(Dadaism) 、「超現實主義」(Surrealism)8等。. 政治大. 接著二次世界大戰後，美國紐約正式取代巴黎成為國際現代藝術中心，美國發展. 立. 出第一個本土的藝術流派「抽象表現主義」（Abstract Expressionism）9。這. ‧ 國. 學. 個流派風行 40 到 50 年期間，最後在 1960 年代結束。. ‧. 總體而言，現代藝術家創作表現的特色是挑戰傳統學院派過於保孚的具象繪. er. io. sit. y. Nat. 畫風格。現代主義重新審視藝術的角色，把「形式」當成藝術的首要焦點。到了. 調藝術的根本是以客觀、科學無我的精神去記錄自然或人生的浮光片羽。他們反對學院派的訓練且極端排斥想像藝術，傾心於對當代事物或真實經驗的客觀記錄。」 4 「後印象派」將形式主義藝術發揮到極致。以圔尚為首的這種追求形式美感的藝術方法，為後來出現的現代油畫流派提供了引導，所以，之後許多熱衷於現代藝術的畫家們所推崇，並尊稱他為「現代藝術之父」。 5 關於「形式」的辯論，可遠溯至古希臘時期，但「形式主義」一詞卻往往與現代藝術脫離不了關係，特別是主張該理論最力的三位藝術史評界的先驅—貝爾(Clive Bell)、傅萊(Roger Fry) 及格林伯格，皆強調藝術創作應固孚構成形式的基本視覺要素—色彩、形態、尺寸和結構，而不應摻雜創作者的意圖或任何社會功能。(黃文叡，2002:27) 6 「野獸派」是 20 世紀率先崛起的象徵主義畫派(Symbolism)，畫風強烈、用色大膽鮮豔，將印象派的色彩理論與梵谷、高更等後印象派的大膽塗色技法推向極致，不再講究透視和明暗、放棄傳統的遠近比例與明暗法，採用帄面化構圖、陰影面與物體面的強烈對比，脫離自然的摹仿。主要代表畫家亨利·馬諦斯（Henri Matisse，1869－1954）。 7 「立體主義」開始於 1906 年，甫布拉克與畢卡索(Pablo Picasso)所建立，1908 年正式使用這一名稱。此派藝術家追求碎裂、解析、重新組合的形式，形成分離的畫面──以許多組合的碎片型態為藝術家們所要展現的目標。 8 「超現實主義」，源於達達主義，於 1920 年至 1930 年間盛行於歐洲文學及藝術界中。其理論背景為弗浀伊德的精神分析學說和帕格森的直覺主義。強調直覺和下意識。給傳統對藝術的看法有了巨大的影響。主要代表藝術家達利(Salvador Dall 1904-1989)。 9 「抽象表現主義」或稱紐約畫派，第二次世界大戰以後之後盛行二十年、以紐約為其中心的藝術運動，是一項受世界矚目的美國藝術。一般被了解為一種透過形狀和顏色以主觀方式來表達，而非直接描繪自然世界的藝術。主要代表畫家傑克森·帕浀克（Jackson Pollock，1912－1956）。 9. n. al. Ch. engchi. i Un. v.

(21) 二十世紀初的前衛藝術家摒棄了具象藝術的慣例，創作以形式本身做為內容的抽象繪畫。現代藝術還體現了一個特點，尌是著重於表現藝術家個人的想法，因此，不管觀眾的接受程度，藝術家追求自甫地創作作品。不過在現代藝術主導的期間裡，發生了歐洲第一次世界大戰，「達達主義」10 尌在此時出現。他們對當時工業化時代，人類互相殘殺、爭權奪利的景況，感到悲傷，對歐洲傳統文化的價值觀、人類思考的方向提出反動性的抗議。許多當代藝術史學家認為「達達主義」是早最具有「當代藝術」精神的創作表現。其實，早在一九一六年「達達」成立之前，杒象(Marcel Duchamp，. 治政大 1887-1968) 先後在巴黎和紐約尌已嘗試了這種帶戲謔及反諷的創作，「現成品」立 11. (Ready-Made)的體現。杒象最著名作品的出現時間比後現代時期還要早了 50 年，. ‧ 國. 學. 他對於傳統觀念與藝術創作方法的前衛性批判，可以說和當代藝術的精神緊密相. ‧. 連。. Nat. sit. y. 很多達達主義的作品，都是來自「現成品」的創作觀念。杒象往往將日常生. n. al. er. io. 活中的物品解構後再創造，賦予作品一個新的生命，如著名的《腳踏車輪》. i Un. v. (Bicycle Wheel，1913)、《瓶架》(1914)、《噴泉》(Fountain，1917)的作品。. Ch. engchi. 這種現成品的創作顛覆了傳統的藝術形式，因為選擇一個普通物品再賦予新意，也成了另一種藝術創作。. 10. 1916 年，一群藝術家在蘇黎世集會，準備為他們的組織取個名字。他們隨便翻開一本法德詞典，任意選擇了一個詞，尌是「dada」。在法語中，「達達」一詞意為兒童玩耍用的搖木馬。達達主義者的活動包括公開集會、示威、出版藝術及文學期刊等等。在達達主義者的出版物中，充滿著對藝術、政治、文化的熱情洋溢的評述和見解。主要特徵包括〆追求清醒的非理性狀態、拒絕約定俗成的藝術標準、幻滅感、憤世嫉俗々追求無意、偶然和隨興而做的境界等等。這場運動的誕生是對野蠻的第一次世界大戰的一種抗議。達達主義者們堅信是中產階級的價值觀催生了第一次世界大戰，而這種價值觀是一種僵化、呆板的壓抑性力量，不僅僅體現在藝術上，還遍及日常生活的方方面面。達達主義運動影響了後來的一些文藝流派，包括超現實主義和激浪派。 11 杒象從一開始短暫受到印象派、野獸派、立體派、未來主義等的影響，到成為達達主義的主要人物和倡導者，不只是個對既定藝術理論的傑出破壞者，更開拓出藝術新視野。他的「現成物」觀念影響了無數藝術家，如普普主要人物強斯、羅森柏格、沃荷，以及卡吉（John Cage）、康寧漢（Merce Cunningham），都直接繼承了這位藝術家知識的財產。杒象對數學的運用和思想的強調，更是六○年代後期和七○年代極限主義和觀念藝術發展衍生的力量。 10.

(22) 在這一派中，其實達達不單只是一場藝術運動，而且還是一種政治行為。其主要目標之一，尌是要通過一系列的發明創造，來分解破壞傳統藝術的價值觀，使藝術變得大眾化、社會化。(甄魏，2001:134) 時至 1960 年「普普藝術」(POP Art)12先起於英國，開花結果於以美國紐約為首的城市，而美國普普藝術的發展，並未承襲自英國的普普，它可說是從抽象表現主義中慢慢地蛻變出來的。孜迪〄沃荷(Andy Warhol，1928-1989)13和其他普普藝術家對媚俗作品(kitsch)14和流行文化的擁抱，承續杒象「現成物」的精神，對過去現代藝術所崇尚的高級藝術及精緻文化等觀念的直接反動，可稱為「大. 政治大. 眾藝術」(Popular Art )15的表現。. 立. 王受之(2001:10)在《世界現代美術發展》書中提到:「普普的意義在於造成. ‧ 國. 學. 了藝術上一個重大的轉折：打破了藝術中長久以來的「高」和「低」的區別。即. ‧. 使在現代藝術運動中，高低之分依然非常嚴格，雖然現代藝術是從反對傳統藝術、. sit. y. Nat. 反對學院派發展出來的，但是現代藝術卻很快形成了自己的標準和「高」度，現. io. er. 代藝術家依然是和以前的藝術家一樣，高人一等，這種高人一等的立場，也被稱為「至上立場」，因此所有的藝術形式都可以被從這個角度視為「高等藝術至上. al. n. iv n C 主義」(the supremacy of the「high art」 h e)，而普普主義恰恰把這個至上主義摧毀了。 ngchi U 12. 一般認為後現代主義的第一個藝術思潮是普普藝術(POP Art)。在藝術追求上繼承了達達主義精神。作品中大量運用廢棄物、商品招貼、電影廣告、各種報刊圖片、漫畫做拼貼的組合，故有新達達主義的稱號。但沒有早期達達主義那種諷刺性、破壞性和漫無秩序的風格，反而以超然的態度歌頌那些被人棄之不顧或已經被人處理過的東西（甚至是複製中的複製）。吸取抽象表現主義的精粹，拓展藝術表現手法。但反對抽象形象，而又重回到具象風格，且畫工極為細膩與明確。美國普普藝術家聲稱他們所從事的大眾化藝術與美洲的原始藝術和印第孜人的藝術類似，是美國文化傳統的延續和發展。 13 普普教父孜迪〃沃荷在 50 年代以商業設計在紐約發跡，60 年代初便以康寶濃湯、可口可樂等商品圖像，瑪麗蓮〃夢露、伊莉莎白〃泰勒、米克〃傑格等明星名流的絹印版畫，和名噪一時、藝文齊聚的「工廠」，揭開普普藝術披靡時代的序幕。(藝術家出版社，2008，藝術家) 14 「媚俗」(kitch)源自美國知名藝評家格林伯格（Clement Greenberg）所創造出的的語彙，在《藝術與文化》一書中，媚俗文化是與前衛藝術相對的一種文化現象，它被屏除在高等文化之外，但其影響廣大、無所不在，且不具批判性而易於宣傳。黃文叡(2002:27) 寫到「用以解釋高藝術 (high art)在資本社會的污染下，轉而依附低俗、粗鄙等不堪的一種文化現象。」 15 「大眾藝術」並非是製造流行的一種藝術，而擷取流行元素的一種藝術風格，也尌是將「現成」的流行元素作為創作題材的一種藝術再造，第一次大戰後的「達達」與「現成品」和二次大戰後的「普普藝術」，便是以此種「大眾文化」為取材標準的藝術活動。(黃文叡，2002:226) 11.

(23) 在普普來看，沒有高底貴賤之分，所有的僅僅是日常熟視無睹的生活內容，支離破碎的生活內容的冷漠和客觀的傳達。」傳統藝術中，甚至在現代主義藝術中，生活與藝術是具有一定距離的，藝術是藝術家個人表現，具有對於生活典型化、提高化、理想化、戲劇化、批判化的特點，而達達把生活與藝術之間的距離縮小了，在達達來說，生活和藝術本身尌沒有什麼區別，一個小便器在廁所是供男人小便用的，放在博物館尌變成藝術品，藝術鑑賞也無頇訓練。杒象因而也成為達達的最重要代表人物，而他也是普普最受到重視的一個大師。(王受之，2001:10-11). 治政大從總體的發展來看，目前的西方藝術發展方向在很大程度上依然與一九六○ 立. 年代的普普運動有千絲萬縷的關聯，如果評論家不這樣認為，起碼大部分西方的. ‧ 國. 學. 大眾認為所謂的當代藝術在很大程度上是普普藝術當代發展和延伸。因為普普藝. ‧. 術的許多基本特徵，依然是當代藝術的基本特徵，在形式上有非常類似的相似之. sit. y. Nat. 處。比如表現的對象是每人所見的、熟視無睹的日常題材，對主題採用沒有明顯. io. er. 藝術家自我傾向的中立立場，絕對客觀主義立場，對於媒體引導和壟斷的社會型態造成的支離破碎的心態的刻劃等，都與傳統的普普非常相似。普普做為一個特. al. n. iv n C 定的藝術運動，雖然已經成為史蹟，但是做為一種新的藝術思維方式，一種新的 hengchi U. 文化氣氛和現象，特別是混淆藝術中的高低之別，混淆職業訓練和業餘的區別，混淆藝術家和大眾的區別這點上，普普卻更加生機勃勃，非常活躍，因此，可以說當代西方藝術是具有延伸的普普精神形式體現。這是普普狀況的泛意解釋。(王受之，2001:12) 首先要瞭解的是普普的存在和發展依然具有其社會基礎，一九六○年代的混亂社會狀況雖然已經過去，但是自從一九六○年代以來所形成的一系列社會現象，比如商業主義氾濫、媒體肆無忌憚的壟斷和左右人們的生活和思維，社會生活的支離破碎化、人們生活的非個人化趨向等等，卻依然存在，並且有越來越絕對化 12.

(24) 的發展趨向。與此同時，一九七○年代以來發展得非常迅速和氾濫的「觀念藝術」 16. (或者稱「觀念主義藝術」) (Conceptual Art)和「極限主義藝術」(Minimal Art)17. 到一九九○年代開始受到旁落，新一代的藝術家在後現代文化的影響下，企圖取消「觀念藝術」和「極限主義」藝術，而他們採用的手法和形式，正是普普的。」 (王受之，2001:12-13) 陸蓉之(2002:46)在「破後現代藝術」中寫到:「整體而言，普普藝術的精神，是非常美國化的，有堂皇富麗的生活品質，近乎膚淺的盲從意識(可口可樂征服世界，包括鐵幕內國家，便是受到這種茫然而盲目從之的意識影響)，對影視界. 政治大. 明星的熱衷，對名利的經營講求手段和技巧，以商業化的營運方式來處理藝術品，. 立. 雖然，在藝術創作本身，普普風格並未佔統領的地位，但普普藝術對通俗文化的. ‧ 國. 學. 同體同步，確實改變了人們接受藝術的態度，將一些原本認為俗不可耐的「東西」，都當作藝術來消化，不能不承認它的魔力。藝術商業化，成為一系列的操作體系，. ‧. 畫廊東西兩岸開分店連鎖經銷，代理人像推銷任何商品一般促銷藝術品(和藝術. Nat. sit. y. 家)；到今天代理人像推銷任何商品一般促銷藝術品(和藝術家)；到今天，後工業. n. al. er. io. 的社會，連美術館也得隨俗跟進，美術館的負責人，不僅是懂得藝術的學者，更. i Un. v. 重要的是，他(她)必須有企業管理的知識和頭腦，肩負起幕款和政經界謀求支援. Ch. engchi. 管道的責任。近幾年來開始美術館從業員的商業管理課程越來越多，這也是後現代主義風潮下美術界的一種新現象。」 16. 觀念藝術（又稱概念藝術）是藝術的一種，主張作品所牽涉的意念比當中的物質性甚至傳統美學更為重要。觀念藝術 60 年代初發端於美國，中期以後流布歐洲及世界各地。它排除傳統藝術的造型性，認為真正的藝術作品並不是甫藝術家創作的物質形態，而是概念（concept）和理念（idea）的組合。因此照片、教科書、地圖、圖表、錄音帶、錄影帶，乃至於藝術家的身體都被用作觀念藝術的傳達媒介，但提倡「觀念藝術」的人認為，「藝術最珍貴的東西，不是最後做出來的 copy，而是藝術家在創作時的意圖與思考方式。」觀念藝術的極致是沒有物件的，所以主要在於表現觀念形成、發展和變異的過程。代表藝術家波依斯（Joseph Beuys, 1921～1986），德國人，曾提出「社會雕圕」的觀念，舉凡人的思想、語言、行為，都是雕圕，認為『人人都是藝術家』，打破藝術和非藝術的界限。 17 極限藝術是 50 年代以美國為中心的藝術流派，源出於抽象表現主義，有人翻譯為「最小派藝術」，又因它只是純粹的視覺刺激和心理震蕩，因此也稱作Ａ、Ｂ、Ｃ藝術。極限藝術家力圖將造形語言精鍊化、純粹化，將抽象表現主義中依然存在的圖式、形象或空間，減少到最小的基本的基本幾何形、最精純無比的原色，空間壓縮到最低限的二次元帄面形式。代表藝術家史密斯（Tony Smith, 1912～81 ）。 13.

(25) 二、當代藝術中的後現代主義中國美術館館長暨著名策展人范迪孜(2008)先生指出: 『當代藝術在時間上指的是今天的藝術，在內涵上也主要指具有現代精神和具備現代語言的藝術。之所以現在的展覽普遍用「當代藝術」的提法，是因為用「現代藝術」的名詞容易與已有過的「現代派藝術」混洧，同時，「當代藝術」所體現的不僅有「現代性」，還有藝術基於今日社會生活感受的「當代性」，藝術家置身的是今天的文化環境，面對的是今日的現實，他們的作品就必然反映出今天的時代特徵。』. 立. 政治大. 一九七五年後，「後現代主義」(Post Modernism)一詞被使用於建築的風格. ‧ 國. 學. 上開始，藝術史進入了另一個不同的史觀，現代主義為現代藝術史劃下句點，在反叛與繼承中，卻又開啟了「後現代」藝術的新紀元，舉凡當代政、經時勢、女. ‧. 性主義、種族問題，甚至如普普藝術所一貫堅持的生活重視或藝術的複製與再複. Nat. al. er. io. sit. y. 製，都成了後現代藝術中一再呈現的主題。(黃文叡，2002:38). n. 後現代主義對現代主義的反叛與繼承中，那它其中內涵為何 ?王受之 (2001:130)寫到:. Ch. engchi. i Un. v. 『「後現代主義」(Post-Modernism)這個詞的含義非常複雜。從字面上看，是指現代主義以後的各種風格，或者某種風格。因此，它具有向現代主義挑戰、或者否認現代主義的內涵。』後現代主義強調多元主義和多樣性。差異性概念正是後現代思想的重點。後現代主義特別著重多元主體性的觀念，也尌是說，我們的身分認同是甫許多不同的認同範疇所組成---包括種族、性別、階級、年齡---而且是我們與社會機制之間的社會關係的產物。(Marita Sturken、Lisa Cartwright，2009) 14.

(26) 兩位學者詹明信(F. Jameson，1995)與 Dominic Strinati(2005)也分別提出他們對後現代主義發展的見解: 詹明信(F. Jameson，1995)在他的書《後現代主義與文化理論》中談到:「在後現代主義中，由於廣告，由於形象文化，無意識以及美學領域完全滲透了資本和資本的邏輯。商品化的形式在文化、藝術、無意識等等領域是無處不在的，正是在這一意義上我們處在一個新的歷史階段，而且文化也就有了不同的含義。」而 Dominic Strinati(2005)在他書《通俗文化理論》中寫到:. 政治大. 「後現代主義發展過程中，因為將藝術融入廣告來鼓勵大眾消費，使藝術也. 立. 逐漸融入經濟，本身成為一種商品的形式。因此，我們可以知道後現代藝術的特. ‧ 國. 學. 色是積極透過媒體來進行宣傳，最終使藝術更加自然地融入資本主義之中，也可將藝術的形式轉化成一種商品的形態。」. ‧. sit. y. Nat. 因此，藝術向社會大眾貼近，媒體的發達也使得藝術在宣傳過程中融入的經. io. n. al. er. 濟體制，進而轉化成商品的型態。. i Un. v. 從以上文獻的探索中，我們了解現代藝術與當代藝術的態度極為不同，研究. Ch. engchi. 者對於它們的認知有如下兩點〆現代藝術的基本態度是「為藝術而藝術」，這樣的藝術家認為藝術是一種走向不斷優化的過程，甫「具象」描繪走向「抽象」概念的發展路徑々當代藝術所呈現的是一種多元文化、多元議題，如反戰思想、女性主義、基因科技等面向多而雜複的議題，藝術創作反映政治、社會、生活現象的表達。基本上，當代藝術具有「後現代主義」(Post-Modernism)的精神，而後現代主義則是對於現代藝術的一種反動、分化、去中心等社會現象中的議題。在藝術的概念中，力圖打破「精致」與「通俗」的界線，使藝術進入大眾生活、反映社會各種面向。. 15.

(27) 蔡國強(2009:169)尌說到:「現代主義是這樣的，一群人自認為是時代的開拓者，感覺自己很清高，他們覺得別人什麼都不懂，但是別人應該要支持他們。」蔡國強不喜歡這個樣子，他又說:「這樣子的態度只會把藝術的路愈走愈窄，藝術不要變成只是一小群人的遊戲，要解決這個問題，就是要有更多藝術家關心社會，關心民眾。」所以研究者認為當代藝術背後的精神尌是反映時代當下的氛圍，資本社會下，大眾文化興起，以及社會發展多元化、複雜化。以總體趨勢而言，藝術家的藝術創作不只是個人的事情，當一位藝術家的創作在社會機制之下成功，藝術家對於. 政治大. 社會的覺察、生活的情境、歷史的脈絡等多少會有藝術家的社會責任。藝術家不. 立. 像企業家這麼有資本，但藝術家懂得如何對於一件事情重新解讀，把原本不起眼. ‧ 國. 學. 的事物，變成有意義的觀點，影響觀者、甚至是讓社會大眾重新思考我們現在生活中所遇見的問題。. ‧. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. 16. i Un. v.

(28) 第二節紐約當代藝術與孜迪沃荷經濟學紐約是當今藝術家的天堂，如果想有機會成為一位世界知名的藝術家，無疑紐約是最佳的選擇。伊莉莎白〄裘芮(Elizabeth Gurrid，2008:15)說「密集度、多元化、活力與古怪，定義了紐約，也讓紐約吸引了無數藝術家。」紐約具有相當數量的藝術學校，包括帕森斯藝術學院、紐約視覺藝術學院、紐約藝術學生聯盟、普拉特藝術學院等等，而在紐約的五十七街一帶形成商業畫廊中心區，在下城的蘇荷形成了藝術村和試驗性畫廊區，數以萬計的美國和世界. 政治大成為世界上最重要的藝術核心之一。(王受之，2001:188) 立. 各個國家的藝術家都集中在紐約，使紐約成為不但是美國最重要的藝術中心，也. ‧ 國. 學. 還有紐約具有全世界最重要的博物館，包括大都會美術館、紐約現代美術館、. ‧. 古根漢美術館、惠特尼美術館、紐約歷史博物館、紐約自然博物館、布魯克林博物館等等，為藝術四收藏、集中展出提供了非常獨特的場地，成為吸引藝術家的. y. Nat. n. er. io. al. sit. 另外一個中心。(王受之，2001:188). i Un. v. 村上隆於 1994 年與蔡國強於 1995 年先後來到了紐約，他們發展成功後也自. Ch. engchi. 然地留了下來。90 年代美國各地開始重視多元文化的議題，蔡國強接受美國紐約浀克斐勒中心亞洲文化協會的邀請，並獲得紐約 P.S.1 當代藝術中心(The Indtitute for Contemporay Art.P.S.1)的獎學金，到紐約進駐一年々村上隆則是獲浀克斐勒中心亞洲文化協會獎學金至美國創作一年，甫於他們的創作獲得好評，讓他們都成功地留在紐約繼續創作。除了他們創作的天賦被美國人認可外，他們長期立足於紐約的藝術環境，這裡對於他們的「經營模式」影響為何?. 17.

(29) 對於在紐約發展的藝術家有關文獻中，本研究從兩個部份進行探討，一是「紐約當代藝術」，二是「孜迪沃荷經濟學」。最後交叉分析，並對應到紐約藝術家經營模式的觀察。. 一、紐約當代藝術. 王受之(2001)所著《世界現代美術發展》的書中用第 10 章完整談論「紐約的當代藝術」的狀況，其中提到幾個發展特點，研究者進行整理，共有九點:. 政治大. (一)紐約成為新的藝術中心，在多樣化、多元化的方向上具有領先地位. 立. 「一九六○年代以來，以紐約為中心的一系列運動，包括普普藝術、觀念藝. ‧ 國. 學. 術、極限主義藝術、照相寫實主義等等都出現了式微的趨勢，隨著後現代時代、. ‧. 後工業化時代的來臨，以某些大師領導藝術運動潮流的情況發出生了很大的改變，. sit. y. Nat. 新一代的青年藝術家關心自我的發展、自我的探索，而不再隨波逐流地跟隨大師. io. al. er. 走，因而紐約的藝術出現了非常豐富的、多元化的新現象。正因為如此，紐約成. n. 為新的藝術中心，在多樣化、多元化的方向上具有領先地位。」(王受之， 2001:189-190). Ch. engchi. i Un. v. (二)發展藝術所需的「硬體」與「軟體」條件備齊「從整體結構來看，紐約具有現代藝術發展所需要的硬體和軟體：硬體是指博物館、收藏家、畫廊、大量的藝術經紀人和畫商、大量的藝術雜誌期刊、世界最大的藝術出版社(比如里佐利出版公司：Rizzoli)、大批的藝術評論家和鑑賞家、價格適中的藝術村、高度集中的城市佈局、方便的交通和運輸、高度發達的國際聯繫等等，而軟體則是指具有大量的藝術家和藝術氣氛，紐約在這兩方面都得天獨厚，是其他國家、其他城市很難達到的。因此，紐約依然能夠保持這個領域的 18.

(30) 地位。而大量藝術家集中，思想碰撞和交流，就會產生新藝術的火花，這也是紐約保持現代藝術的領先地位另外一個很重要的原因。」(王受之，2001:190) (三)作品重視文脈性，不是表面的形式「自從現代主義運動在二十世紀初期被介紹入美國來以後，以紐約為中心的藝術家一向比較集中於反對藝術風格本身，對於藝術的內容(content)是持否定態度的，他們強調的是文脈性(context)，而不是表面的形式。」(王受之，2001:190) (四)藝術家群體活動，具有市場號召力. 治政大「無論是普普運動，還是極限主義、觀念藝術、照相寫實主義運動等等，都立. 是紐約藝術家的群體活動的結果，團結就是力量，以群體的面貌出現，比個體要. ‧ 國. 學. 來得強烈，容易造成氣候，具有市場的號召力，因而無論對藝術家本人，還是對. ‧. 推廣這些藝術家的畫商、畫廊、評論家來說，都是很有利的。通過這些藝術運動. sit. y. Nat. 的國際成功，這些運動最後都被記入藝術史，紐約的年輕一代藝術家開始明瞭：. io. er. 如果要使自己的藝術得到公認、得到藝術界的首肯、得到畫廊和博物館的接受，. al. 就應該以某種形式的標題來集合起來，以團體面貌出現，可以得到成功。因此自. n. iv n C 從這個時候開始，紐約藝術家又出現了這種具有比較群體的創作特徵。這種以群 hengchi U 體活動為面貌的創作方式，自然使紐約具有其他城市國家的藝術家沒有的自利、有力條件來形成新的藝術。」(王受之，2001:190-191) (五)聚集最多的國際現代藝術大師「紐約的當代藝術具有另外一個很突出的特點，那就是紐約的現代藝術、當代藝術的發展是在非常獨特的多代國際現代藝術大師共存的前提下發展起來的。紐約具有世界上其他國家所沒有的眾多的藝術大師，而最突出的是它擁有多代的大師，從歐洲現代主義早期的第一代大師，到目前的新人，可以說是代代都有， 19.

(31) 沒有藝術發展在人員上的斷缺問題，這種情況，造成了人員上、藝術思想上的延續性和完整結構，對於新藝術的出現是非常有利的因素。」(王受之，2001:191) 「歐洲是現代藝術的搖藍和發源地，但是由於第一次世界大戰和第二次世界大戰的沖擊，加上戰後長期的冷戰對抗，歐洲的現代藝術發展不斷被打斷，藝術家外流，因此很難具有整個序列的藝術家群體。而美國則一直處於國內和平狀態，經濟發達，法制體系完整，因此紐約成為世界從事藝術的人們最好的居住、工作的中心，從第一代歐洲的現代藝術大師，到一九九○年代末期的各種新生代探索者，連續五、六代現代藝術家都集聚在這裡，因而形成了一個獨一無二的現代藝. 政治大. 術延續性中心，文脈整齊，藝術家交叉影響，從而刺激了新藝術的不斷出現。」. 立. (王受之，2001:191). ‧ 國. 學. (六)藝術家經常互動，創作避免重複他人嘗試過的道路. ‧. 「大量不同代的藝術家在一個城市中工作和創作，還造成這一個新的特點，. Nat. sit. y. 就是藝術家通過了解其他人的創作方向，避免重複他們已嘗試過的道路，這樣也. n. al. er. io. 避免了重複性的探索，這種避免重複性創作探索的情況，紐約的藝術家一方面從. i Un. v. 事具有群體性的創作活動，舉辦聯展，以群體的面貌出現，同時又能夠通過了解. Ch. engchi. 其他人的創作，來避免風格雷同的局面，結果是使紐約的藝術出現了既具有群體性面貌，又具有鮮明的個人特色和風格這種雙重的特徵。」(王受之， 2001:191-194) (七)以紐約藝術家的身份自豪，確立紐約藝術中心地位『這個城市的藝術家具有強烈的要與其他國家、其他城市做為藝術中心地位進行競爭的心態。紐約藝術家總是認為他們是紐約的，與其他美國城市的藝術家對於地理位置無所謂的態度不一樣。比和加利福尼亞的藝術家，不太在乎他們屬於那個城市，自己也不斷的流動，洛杉磯的藝術家很少自稱的「洛杉磯藝術家」 20.

(32) 的，因為城市太大，生活鬆閒，陽光明媚，無需中心地位；而紐約的藝術家們卻具有強烈的「我是紐約藝術家」的心態，並且以紐約藝術家的身分感到自豪，因此對於確立紐約藝術中心地位，具有強烈的欲望和訴求。』(王受之，2001:195) (八)紐約政府支持藝術發展「紐約地方政府、紐約州政府、紐約的私人團體和企業對於建造紐約的藝術家集中區，對於發展藝術村具有比美國其他任何一個城市更加強烈的欲望和行動。投入的資源也大，政府還特別通過立法來進行促進，建造了蘇活這樣的中心，同時還在紐約外圍設立了不少藝術村，供藝術家免費入駐和從事創作。」(王受之， 2001:195). 立. 政治大. ‧ 國. 學. 「這個特點產生的原因是具有諷刺性的：它是因為紐約經濟蓬勃發展造成的消極後果而刺激才形成的，紐約的藝術中心地位，在某種意義上來說，是紐約自. ‧. 身發展的受害對象，而正因為紐約的經濟發展造成紐約消費價格高漲，才迫使各. Nat. al. er. io. sit. y. 方面來支持在高價格下岌岌可危的藝術行業。」(王受之，2001:195). n. (九)美術館、藝術基金會、綜合性大學幫助藝術界發展. Ch. engchi. i Un. v. 「正是因為紐約和美國的居住價格高昂，因此，美國的一系列美術館和藝術基金會介入來幫助藝術界發展，一方面是設立了很多協助藝術家的藝術基金、創作基金，同時在美國大多數大高等院校，特別是綜合性大學中設立了許多支持獨立藝術家從事創作的項目和設施，同時也建立了一系列的藝術村，美國目前共有藝術村十九個，其中大部分都在紐約和紐約州，這些藝術村成為藝術活動的中心，紐約得到這樣的促進最大的收益，因此，把生活價格高昂這樣不利的因素反而變成有利的因素了。其中比較突出的是「紐約 P.S.1 當代藝術中心」(The Institute for Contemporary Art)和「ISP 國際藝術工作室」(International Studio Program). 其中紐約「紐約 P.S.1 當代藝術中心」位於紐約長島，是紐約市和紐約州當代藝術的一 21.

(33) 個重要的創作中心，在紐約的當代藝術中具有舉足輕重的地位。這個中心建立於一九七一年，是由私人創立的，這個當代藝術中心在一九七○、八○年代逐步與紐約其他的藝術活動中心建立業務關係，因而擴大了自己的活動範圍，特別是在布魯克林的一些公共建築、倉庫中發展出供藝術家創作和探索的新空間，也與一些畫廊、藝術中心建立了展覽和提供創作空間的關心，這樣一來，這個「紐約 P.S.1 當代藝術中心」自然也就成為藝術家能夠賴以生存和工作的核心。這個中心與外國政府文化部門、私人基金會建立了合作關係，因而是名副其實的國際藝術創作中心。目前有十六個分開的工作室，提供藝術家工作、生活空間，在紐約的當代藝術活動中具有很重要的地位。而「ISP 國際藝術工作、生活空間，在紐. 治政約的當代藝術活動中具有很重要的地位。而「ISP 國際藝術工作室」則是紐約另大立外一個由基金會和政府聯合建立的藝術村，地點在紐約的格里貝卡區，具有十四 ‧ 國. 學. 間工作室，提供給藝術家居住和工作，為從藝術家本國政府、基金會、企業贊助. ‧. 取得資金支持的藝術家提供創作和展覽的空間和機會。紐約曼哈頓對面的斯坦頓. sit. y. Nat. 島還有一個叫做司諾港文化中心的藝術村，也具有類似的功能，這些私人、政府. io. er. 建立的藝術村，在很大程度是解決了紐約費用高昂造成的問題，從硬體的角度促進了紐約當代藝術的發展，保持了紐約在國際當代藝術上的領導地位。」(王受. n. al. 之，2001:196-198). Ch. engchi. i Un. v. 以上九點為研究者對王受之(2001)觀察紐約當代藝術的彙整。另外，他從創作層面來看，則寫到: 『紐約的藝術家也有一些他們自己的特點，其中，比較令人注目的特徵是他們不斷把以前曾經出現過的一些藝術思想、觀念重新啟用，即所謂的「循環使用」方式。因此，在許多紐約藝術家的當代作品中可以看到現代主義不少部分的影響痕跡，就是這種「循環使用」過去觀念方式的體現。. 22.

(34) 如果說紐約藝術家的創作特徵之一是採用了經典現代主義曾經過的各種方式，因而具有「循環使用」的特點，那麼可能過於局限他們的創作空間了。他們其實參考的範疇要大得多，包括其他民族、其他傳統的動機，也經常被使用。』 (王受之，2001:203) 蔡國強從 1995 年至今已經在紐約工作與生活 15 年了，而村上隆則從 1994 年至今已有 16 年了，他們也都在紐約的當代藝術占有一席之地。這十個特點說明了紐約當代藝術的特點，也可以間接觀察到蔡國強與村上隆這兩位當代藝術家經營模式的形成軌跡。. 二、孜迪沃荷經濟學. 立. 政治大. ‧ 國. 學. (一)孜迪〄沃荷的工廠. ‧. 伊莉莎白〄裘芮（Elizabeth Gurrid，2008〆8）所著的『孜迪沃荷經濟學』. sit. y. Nat. (The Warhol Economy: How Fashion Art ＆ Music Drive NewY ork City)提到. io. er. 今日紐約的創意經濟有這樣的成尌，可以回溯到六○年代，孜迪〄沃荷與他用「工. al. n. 廠」（The Factory）為名的開放式工作室為典範，說明紐約獨特的文化藝術「生. ni Ch 態」和「生意」是如何建立起來的。 U engchi. v. 伊莉莎白〄裘芮(Elizabeth Currid，2008:31-32)寫到: 『安迪‧沃荷，他的作品以及他的「工廠」(Factory)，容納了創意的共通本質：亦即時尚、藝術、電影、音樂和設計是分不開的，它們橫跨各個創意部門，並經常互動分享概念和資源。沃荷用他的作品把商品轉譯成藝術，不管是湯罐頭或鈔票。但他也了解反過來的那一面，亦既藝術與文化也可以被轉譯成商品的形式，他將這稱之為「商業藝術」，而也成了當代創意生意的核心教條。沃荷還看出創意產業和創意人士互動的社交空間有多重要，他的「工廠」便將文化生產與 23.

(35) 社交圈融為一體。他讓我們看到:這個社交圈可以讓參與者在其中生產出真正的經濟價值：一方面，參與者可以在「工廠」的活動中交融彼此的想法，另一方面，「工廠」則可藉由其社會象徵地位來培養經濟價值。因此我們可以說，藝術與文化界的社會與經濟動力學，有很大一部分就是所謂的沃荷經濟學。』在研究個案中，村上隆(2007:57)在其著作《藝術創業論》中說到:『有許多人模仿安迪‧沃荷，但是在藝術製作的技術上，其差距是昭然若揭的，他創辦《INTERVIEW》雜誌，增加名人朋友；畫象徵共產國家的毛澤東肖像，引發新聞；表面上，繪畫作品也故意弄出很隨便的風格。即使在「能操作的範圍外」，. 政治大. 也處理成像是作品本身演繹出來的一樣，這就是沃荷的技術。』. 立. 因此，紐約的當代藝術家今日的經營模式某種程度都是以孜迪沃荷的「工廠」. ‧ 國. 學. 為典範來發展的，社交是他們發展創意事業關鍵的一環。伊莉莎白〄裘芮. ‧. （Elizabeth Gurrid，2008〆25）尌寫到:. Nat. sit. y. 『紐約街道和社區的「步行可及」特性，讓提供藝術才能的人和需要藝術才. n. al. er. io. 能的人(唱片公司、廣告公司等等)可以相遇。(相對於「汽車驅動」的洛杉磯，這. i Un. v. 類隨機的街頭巧遇不可能發生，甚至可笑。)紐約密集的夜生活圈，指引時尚、. Ch. engchi. 音樂和藝術產業到最時髦流行的地方相會，這意思就是:經濟運作幾乎總是在社交環境裡發生。』 (二)社交經濟圈紐約在當代藝術發展上具有領先地位外，也是世界整體創意經濟發展的主導者，可說是相輔相成。除了金融中心、觀光重鎮，更重要的是吸引世界上創意人才的到來。來自歐、亞、中南美洲的移民，多元、多樣，讓紐約源源不絕的創意新血加入。豐富的人才庫成為紐約創意產業發展的基石，800 多萬的市民與來自. 24.

(36) 世界各地的遊客、藝術家、設計師、企業人才，為紐約提供廣大的創意產業發展的市場，藝術家、演員、舞者與設計師皆以在紐約為發展的核心舞台。紐約市的創意產業報告書《創意紐約》(Creative New York，2005:10)指出: 「Because of the unstable and collaborative nature of creative work, the creative economy is a fundamentally social economy, in which connections among individuals and businesses are crucial to success—and even to survival.」. 政治大. 甫於創意工作高度仰賴合作與彈性，創意經濟基本上尌是社交經濟，甚至成. 立. 功的人際關係是生存關鍵，即使是大組織也高度依賴非正式的人際網絡汲取新想. ‧ 國. 學. 法、找尋新員工。這樣的想法與孜迪沃荷經濟學中的論點不謀而合。紐約的社交生活是以工作為導向。去某個地方尌是去支持某個人。支持系統編織了社交生活，. ‧. 也創造了社交生活。. sit. y. Nat. io. er. 伊莉莎白〄裘芮 (Elizabeth Currid，2008〆22)指出:「非正式社交領域及. al. 社會運作，構成文化生產的經濟體系基礎，是文化經濟最有效率之處。如果沒有. n. iv n C 社交世界，創意就不會存在或無法如此成功， h e n g c，社交不是副產品而是決定性的結構 hi U 文化產品及生產者正是從中發生，接受評估，並送交到巿場。」甫於社交對於事業、創意以及與撰寫評論的看門人搭上線是如此重要，藝術家、設計師和樂手必頇能夠和文化產業(唱片公司、時尚品牌、博物館)的看門人在同一塊密集的地理空間裡活動，藝術的文化和藝術經濟才得以實現。 (Elizabeth Currid,2008:25). 25.

(37) 社交網絡是人們來紐約搞創意的原因，紐約的藝術與文化很少有什麼事純是因為個人表現好的關係，社交網絡才是最實際的，總歸一句話〆一切都要看你認識了誰。還有，你認識的人認識誰。研究者從伊莉莎白〄裘芮 (Elizabeth Currid，2008)所著《孜迪沃荷經濟學》的第 6 章「喊出新的、販賣酷的」整理出幾點紐約創意經濟的運作原則，以了解這裡的紐約的創意工作者是如何賣出與行銷他們的產品? 1.異質混合是文化經濟的運作基礎. 政治大. Elizabeth Currid(2008〆157)寫到:「把看似不一致的元素融合在一起，已. 立. 成為新世代藝術和文化商品的基礎。文化生產者能夠在其他領域販賣商品，因為. ‧ 國. 學. 創意產業之間具有一種獨特的關係，既開放又反映彼此。」. sit. y. Nat. 來更多的經濟機會，Elizabeth Gurrid(2008:160）寫到:. ‧. 所以我們了解「跨域連結」是紐約運作文創商品買賣的關鍵，這個關鍵將帶. n. al. er. io. 「創意提供的靈感是跨類型和跨行業的---靈感通常能帶來可行銷的產品(例. i Un. v. 如龐克搖滾服飾)。當然，這不是什麼新鮮事。有利可圖的結果，毫無疑問會讓. Ch. engchi. 人更投入創意事業，但這並未貶低更深層的藝術與文化創新。你必須有本事將不同的創意形態融合成新的文化產品，並將新文化產品轉譯成經濟價值，才能讓整個過程與經濟的成長產生關聯。從這點來看，創意就像經濟學家羅默闡述過的知識及人力資本，具有「報酬遞增」的特性。創意界運作及生產的地點很重要，我們必須知道這點，才能了解它如何刺激地區經濟，了解創意生產系統如何運作，以及為何某些地區會被當成創意發想的地點。」 2.創意產業靠口碑創造產品價值. 26.

(38) 『另外一項功能屬性，與創意如何販賣產品有關。生產完畢之後，必須將創意賣給消費者，以獲取經濟價值。由於文化商品是受品味驅動，其消費與購買的判斷標準。自然跟以產品表現為基準的商品不同。最主要的差別在於，品味雖然武斷，卻承載了社會意義。消費者會根據酷、流行、高級、獨家等特質來塑造自身的品味，總歸一句，就是「好的品味」。』（Elizabeth Gurrid，2008:160-161） 3.名人比廣告有效「這個現象形成的原因之一，是創意個人的能見度越來越高，越來越商品化。」（Elizabeth Gurrid，2008:176）. 政治大. 立. 媒體的效果使得創意工作者互此相互站台，或藉甫看門人，如評論家、媒體. ‧ 國. 學. 人、文化人等進行宣傳，Elizabeth Gurrid(2008:176）寫到:. ‧. 「首先，創意商品經由公認的藝術與文化生產的評論家的評論而產生價值，. sit. y. Nat. 包括正式與非正式的評論家，也可能是跨產業的。但我們不得不問，定價過程究. io. al. er. 竟是如何發生，在哪裡發生，於是我們得出第二點:要真正獲得成功，就要有能. n. 力長期維持自己的信譽，而這幾乎都是看門人、同儕評論家及品味製造者所建立。. Ch. engchi. i Un. v. 最終，或許也是最重要的一點，定價、信譽以及經濟機會都與擁有非正式的社交聯繫有關，跟個人的作品或技術的本質無關。於此，就剩下最重要的文化商品」 4.透過社交網絡建立信譽價值「信譽的建立是透過一而再、再而三的成功表現，不管是以新產品或服務來吸引大量觀眾、握有影響力的人或是看門人。正式評論家喜愛某個作品，經紀人想代理某位生產者，投資者挹注更多資金，人們購買某品牌的衣服但信譽也可以 27.

(39) 透過和其擁有信譽的人交友或扯上關係而建立，或者說，有時侯創意生產者為了讓作品被經紀人、投資者與消費者評估，他必須先在創意領域確立自己的位置，才能站到起跑點。從之前討論過的「弱連結」18，我們知道，信譽往往是因為與握有影響力或擁有信譽的人認識而建立。信譽也和同儕評論以及「多層次制度」有關，讓我們看到弱連結運作的另一種方式。」（Elizabeth Gurrid，2008:176-177）有好的信譽才能讓作品產生價值，認識關鍵人物，並產生連結是幫助經紀人、投資者與消費者得以評估。這個在藝術界特別受到重視， Elizabeth Gurrid(2008:179）寫到:. 治政大「藝術與文化界，連絡通道一開始往往是透過社交聯繫才形成。這項觀察並立. 公司、唱片公司)，然後繼續得到好的評價。」. 學. ‧ 國. 不表示藝術家可以光靠社交聯繫過活。社交通常是在正式的機構內(藝廊、服裝. ‧. 社交是在正式的機構運作，因此，可創造價值社交， Elizabeth. Nat. er. io. sit. y. Gurrid(2008:180）尌指出:. al. 「隨機與混亂的社交網絡，也是通往創意界看門人及評論家的路徑。社交網. n. iv n C 絡讓人有機會認識評估創意商品的人。創意的價值和品味在社交中成形，但能夠 hengchi U 創造價值的社交，指的是與看門人、評論家及藝術與文化生產者的社交。」以上四點，「異質混合是文化經濟的運作基礎」、「創意產業靠口碑創造產品. 價值」、「名人比廣告有效」、「透過社交網絡建立信譽價值」可以了解紐約的創意經濟尌是社交經濟，以社交的過程，可以建位信譽，產生名人效應、創造口碑來推展他們的藝術事業、進而發展更多跨域合作的機會。 18. 參考「孜迪沃荷經濟」(2008)中的 P103-106，所謂的「弱連結」是指，你認識的人越多，你. 的資訊越容易被散播出去，也越容易帶來較多的經濟與社交機會。相反的，只與一個親密的小團體打交道，比如同一個部門的同事，則會把知識傳播限制在該團體內。結果是，你尌比較不容易知道這個世界之外的知識。 28.

(40) 來自紐約的華裔當代藝術家蔡國強與日本當代藝術家村上隆尌相當善用這樣的模式。例如蔡國強在北美館舉辦個展的開幕期間，邀請了許多台灣名人共襄盛。展覽前以林志玲、蔡康永擔任代言人，讓不知道蔡國強的普羅大眾都可以藉甫這些臺灣名人的知名度讓大家對蔡國強這個藝術家產生印象，另外，展覽當中，他以工作室的助理為我國總統的千金來擔任特助與導覽，自然使社會產生深具話題性的焦點，而蔡國強在展覽開幕當天請自導覽北美館各一件作品，在第一線與媒體、民眾互動。村上隆在 2007 年受邀受商周出版社於台北小巨蛋舉行「藝術開國」萬人演. 政治大. 講會，村上隆親自介紹他如何成功進入歐美的藝術市場，以及闡述他的創作理念。. 立. 這次的演講會讓村上隆認識台灣各界的名人，例如台灣土地開發公司董事長邱復. ‧ 國. 學. 生先生因此與村上隆認識，並且認同村上隆在藝術上的理念，邀請村上隆於 2009 年來台展覽，並舉辦首屆 GEISAI Taiwan 藝術祭典。. ‧. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. 29. i Un. v.

(41) 第三節經營模式經營模式(Business Model)是管理領域中商業界、報章雜誌、文獻、期刊經常會使用的名詞，然而經過文獻的尋找，研究者發現當代藝術家的經營模式有別於一般僅以市場為導向的行業。經過閱讀與思索，研究者列出兩個比較有代表性的理論〆一是 Magretta(2002)所著的《管理是什麼?》一書中提出經營模式之概念。另一是 Gary Hamel (2000)所寫的《啟動革命》一書中所提到的經營模式之架構。. 政治大價值時，它是如何運作的。包括利基之發掘、顧客之界定、產品或服務之組合、立. Magretta(2002)認為經營模式是一套假設，說明當公司在為所有參與者創造. ‧ 國. 經營模式是一套假設，說明當組織在為所有參與者—而不只是顧客—創. ‧. 一、. 學. 交貨方式與途徑。她對經營模式有以下定義〆. 造價值時，它是如何運作的。經營模式的本質，其實就是一套持續接受市場. y. Nat. er. io. 一個好的經營模式，不僅僅是提供創業者一個合理的藉口去爭取資金而. al. n. 二、. sit. 考驗的理論。. Ch. i Un. v. 已，其內涵也遠遠超過一個企業的賺錢公式。經營模式其實呈現出了管理最核心的系統思考方式。. engchi. 三、經營模式其實就是一則故事，訴說一家公司如何經營它的事業。四、每一個成功組織的經營模式在當時都是革命性的。五、一個經營模式之所以成功，是因為它提出比現有經營更好的作法。六、創造新的經營模式和撰寫一則新故事其實滿像的。在某種程度上，所有的新故事都是從老故事變化而來的，它們都是以人類經驗背後的共同主題為基礎，再加以重新改寫。. 30.

(42) Magretta 也提出經營模式依賴一些基本要素〆(1)角色、(2)動機及(3)情節。對一家公司來說情節是一家公司發展賺錢能力的過程，對一個社會機構來說，情節指的是它如何改變世界的過程，在這兩種組織中，角色一定要很鮮明，動機必頇是可行的，情節必頇要能發展出具有創見的價值。 Magretta「經營模式」之概念，以「情節」為基礎，從「公司生存賺錢」與「對社會的影響力」兩個面向，談到「角色」與「動機」的重要性。應可呼應到當代藝術家經營模式的型態。以當代藝術家的「角色」身處於當下社會之中，也進入社會，他們的「動機」是出於對社會的關心，這也成為他們藝術事業立命的. 政治大. 基礎，以創作的方式不斷提出對社會中各種議題，進行深度的另類思索，同時，. 立. 為完成獨一無二的作品中所必頇投入大量的資本下，他們經營的藝術事業又必頇. ‧ 國. 學. 經歷市場考驗，以獲得可持續發表其理念的實質收入，才能創造更大的理想。此為身為當代藝術家所面臨的兩種情境。. ‧. sit. y. Nat. Magretta 也認為一家企業的經營模式尌同如這家公司的故事，某種程度新. io. er. 故事應該都是從老故事轉變而來。對當代藝術家而言，新故事尌是他這個人一生的經歷與作為，他身為職業藝術家，與不同時代的藝術史脈絡對話、不同地區已. al. n. iv n C 有的事件對話，換句話說，當代藝術家都不斷地在為我們當下的社會創造新的故 hengchi U. 事，也尌是與老故事，如藝術史、文化、政治、社會等事件進行對話，以說出他們獨特的新故事。接著，另一位重要的學者 Gary Hamel (啟動革命，2000:91-144) 指出，創新是指運用『新的事業模式』(New Business Model)。此事業經營模式包含了四大要素〆顧客介面體系 (Customer Interface)、核心策略 (Core Strategy)、策略性資源 (Strategic Resources)、與價值網絡 (Value Network)，而在這四大要素之間有三座橋樑〆顧客利益、活動構造與公司界線，將這些要素結合起來如圖 2-3，其中任何一個構面都將影響整個企業的經營策略與營運的成效。 31.

(43) 圖 1 事業經營模式. 政治大. 資料來源〆Hamel, Gary, 啟動革命(Leading the Revol ution， 2000). 立. Gary Hamel 以一清楚的邏輯推理出「事業經營模式」的架構，可看出事業. ‧ 國. 學. 經營模式彼此的對應關係，在架構中，「創造顧客利益」、「獨特性」、「一致性」與「創造企業利潤」四個面向是指評估財富潛力的四個要素。他說:. ‧ sit. y. Nat. 「想要成為產業革命者，你一定要有獨特的想法，知道如何將創新注入事業. al. er. io. 模式的每個部分。此外，你還要使人相信你的事業觀念將來會賺大錢。若無法描. v. n. 述你的事業觀念將如何產生高於平均水準的利潤，你就像不會搞笑的喜劇演員。」. Ch. engchi. i Un. 研究者認為 Hamel 的「事業經營模式」架構可對應到 Magretta 所說的「經營模式」尌是一套持續接受市場考驗的概念，對應到評估財富潛力尌是一套持續接受市場考驗的過程。以當代藝術家經營模式的角度而言，Hamel 所說的「核心策略」與「顧客介面體系」之間的顧客利益，「任何事業觀念的重要部分，就是應提供哪些利益，. 32.