第三章、 漠視難民：沙灘男孩及其後文本的視線指向
第五節、 小結：四道漠視的視線
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第五節、小結：四道漠視的視線
本章以社群媒體高度關注庫爾迪溺斃於沙灘的影像為思考始點，從影像意義挪
用的角度探究一系列後文本的重組意義。四組影像分別指向四道漠視敘利亞難民的 視線。第一，根據國際法規範，國際社會對敘國內戰無法輕易介入，但是若有人道 危機便應該積極透過聯合國尋求解決方案。因此，敘國難民離開敘國而奔逃他國 時，各國便應採取人道救援，協助解決。不過顯而易見，不論是鄰近歐洲或是聯合 國面對難民危機始終保持距離，並沒有採取積極的人道處置。再者，雖然檯面上是阿薩德政權的獨斷獨行導致內戰發生，但西亞地區宗教信 仰間深埋許久的衝突因子也加劇敘國內部的衝突。另一方面，當國際面對人道救援 失靈時，僅能求助於長期信仰的神，然而人道之所以重要且必要，最終還是得回歸 同樣為人，追求共同解決問題、和平共處的生活。
其三，影像中難民對家的需求與渴望，生命與死亡掙扎的擺盪的狀態。從社會 階層和結構的角度來看，逃難者仍須有一定背景才能出走，否則只能停留。而將難 民再推近險境的則是把持逃難口的人蛇集團。出海後則僅能依靠命運的安排才能成 就一個新家，因此信仰在逃難生活中仍佔很大一部份。
最後，指向本文後續探究問題的則是社群媒體觀看庫爾迪、觀看難民的視線。
社群中多數觀者儘管站在人道角度關心庫爾迪的際遇，不過也更易於站在遠處與社 群圍觀苦難，而社群上附加的功能如按讚及一連串視覺行動雖是引發人道行動，但 是現實人道行動和線上的視覺人道行動畢竟有所差別。
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第四章、聖殤（Pietas）之後：難民影像的⼈道意義
敘利亞庫爾迪男孩溺斃沙灘事件後，人道組織開始關注敘利亞難民處境。對此 現象常見的提問是：為何一張男孩倒臥沙灘的影像能使社群媒體瘋傳和人道組織介 入救援？若由此重新思考戰爭中的人道影像，Fehrenbach 和 Rodogno（2015）的歷 史研究就指出，這樣的人道影像並非突然出現，而有其歷史脈絡。死亡人像或受苦 難的孩童影像成為募款等人道活動中的核心物件（centerpiece）其實已經超過一世 紀。Fehrenbach 和 Rodogno（2015）認為，人道影像源於西方帝國主義時期。十九 世紀末，孩童僅出現在社會和家庭群像中，直到新聞組織開始使用包含人道概念的 孩童影像，人道主義遂藉由新聞報導傳播開來。直到二十世紀初，攝影才漸漸引 導、形塑了大眾對人道主義的印象，第一次世界大戰的媒體宣傳更使得人道主義取 得亞洲、歐洲、美國不分階級大眾的支持。
二十世紀中，類似《聖殤》的受苦難的孩童與母親的合影逐漸增加，這和人道 影像與宗教的歷史密切相關，尤其是基督信仰（Christianity）在西方人道主義思潮 中相當普遍。Fehrenbach 和 Rodogno（2015）便指出，1940 年代基督教的價值和道 德觀便已進入人道救援行動中，因此在西方社會中很難區別世俗（secular）與宗教
（regional）人道行動的差異，即使是對外宣稱站在普世價值立場的國際紅十字會，
也無法忽視其許多成員都具有喀爾文主義（Calvinism）信仰背景。不過，這些人道 組織都有超越宗教的特質，即是對人性的信念。第二次世界大戰時，新聞媒體大量 傳播類似構圖的影像。直至二十世紀末（1990 年代）人道攝影（Humanitarian Pho-tography）一詞才較常被使用。人道攝影越來越依賴的視覺修辭（trope）是母與子 或只有孩童的影像，因為類似的視覺修辭象徵孩童無辜的意義和其先於政治（pre- political）地位的文化概念（Fehrenbach & Rodogno, 2015）。這也是為何欲產製感 染力的攝影作品傾向再現受難的幼童，而不是青少年或成年人。
直至現代，新聞中的戰爭影像至今仍不斷透過再現孩童或類似文藝復興時期的 聖母哀子像來達成喚醒人道關懷的目的。因此，本章將從經典的人道藝術作品《聖 殤》為始點討論敘利亞難民影像中人道攝影的變化與其意義的轉變，由此提供一個 角度去思考如當代戰爭中的人道影像如何延續既有的人道概念並延展其意義。
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第一節、《聖殤》的基督人道精神
新聞影像中母與子的構圖概念源自義大利藝術家米開朗基羅（Michelangelo）
的雕像作品「聖母哀子像」（圖二十）。因米開朗基羅有三座與「聖殤」相關作 品，因此全名應為《聖彼得教堂聖殤》（Pietas, 1499-1500），本文簡稱《聖殤》。
《聖殤》作品的表現形式盛行於14 至 16 世紀的歐洲北部，以往類似聖殤的作品多 以歪斜醜陋的形體再現瑪莉亞和耶穌的苦難，直到米開朗基羅的《聖殤》的瑪莉亞 與耶穌面容才變得寫實與安詳。因為米開朗基羅透過細緻描繪姿態與神情，表現出 聖母的苦痛與耶穌承受苦難之後的樣態，並藉此凸顯瑪莉亞早已預知生而為救贖人 的耶穌的死亡之必然（蔡敏玲，2011）。
圖二十：《聖殤》
米開朗基羅（1499），174 x 195 公分，大理石，梵蒂岡，聖彼得大教堂。
1859 年國際紅十字會創辦人 Henri Dunant 目擊索爾費里諾戰役（Battle of Sol-ferino）並建立照顧傷兵組織後，影像就扮演喚起國際社會對苦難產生同理心的重 要角色，包括猶太人大屠殺事件、奈及利亞內戰等（Musaro, 2015）。聚焦而言，
在戰爭影像中以女人和小孩作為再現苦難的主題，最早可回溯至二十世紀初英國與 南非波耳人間的第二次波耳戰爭（Boer War, 1899 - 1902）。Fehrenbach 和 Rodogno
（2015）寫道，波耳戰爭時期，英國政府為了消滅游擊隊的基礎以儘早結束戰爭，
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在南非境內設置數十處集中營關押老弱婦孺。集中營內藥品食物匱乏、疾病肆虐。
1900 年英國改革運動者 Hobhouse 深入集中營目擊波耳婦女、小孩與老人的悲慘處 境後，公開呼籲英國政府應改善集中營處境。幾番折衝後英國政府確實改變作為，
不過卻是在數萬人死於疾病和飢荒後才執行。Hobhouse 為了揭發英國政府的野蠻行 徑，1902 年出版《The Brunt of War and Where it fell》一書中收錄九張聚焦在女人 與孩童的遭遇的照片。其中一張「感受戰爭的沉重」（Feeling the brunt of the war）
（圖二十一）便是以《聖殤》的構圖呈現，影像選擇截掉母親頸部以上，缺少臉部 暗示個人命運是可交換的。母親深色的衣著引發服喪服飾的聯想，不過衣著僅僅是 背景，視覺焦點則是放在慘白、飢餓的孩子，而母親的存在意義即是「保護」，整 張影像試圖讓讀者聚焦在孩童的苦難與母親的連帶關係（Fehrenbach, 2015）。此種
《聖殤》構圖隱含的人道精神從悲憫轉向守護，在悲劇（最終可能指向死亡）發生 之前的影像為了追求觀者的同理心，藉由挪用《聖殤》的符號意義，創造強護弱的 意義，重點不是再現強的存在凸顯弱者（受害者）的生死，而是弱者如何表現出活 著卻已看見不久未來可能死亡的意象。
圖二十一：感受戰爭的沉重（1901） 圖二十二：移民的母親（1936）
資料來源：Humanitarian Photography. 資料來源：《紀實攝影》，（Rothstein,
（Fehrenbach, 2015） 1986）／李文吉譯, 2005）。
由此可知，新聞攝影相當擅於拍攝母與子表達人道訴求或驅動觀者的悲憫。美
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母親與孩子面對飢荒的無奈，再現當時美國國內移民的重大問題，這種影像傳播的 是一種情感型的寫實主義，呈現面對苦難時的個人力量（Pultz, 1998／李文吉譯，
2005；Rothstein, 1986／李文吉譯，2005）。近代紀實影像中，母與子的代表性作品
《智子入浴》更把《聖殤》和人道主義、社會問題緊密地綁在一起。尤金・史密斯
（Eugen Smith）透過深厚的人道關懷直指工廠的公害問題，最終也確實造成政府介 入處理。人道主義攝影的效用何在？人道影像反覆時常被操作用來達成某些訴求符 合人道嗎？本章將透過五張影像探究人道影像的幾個問題。
第二節、從平靜的哀悼到變動的奔逃
美國時代雜誌（TIME）在普立茲危機報導（Pulitzer Center on crisis reporting）的 贊助下，2016 年 9 月派攝影師跟拍四位敘利亞難民孕婦，並刊登系列報導《尋家》
（Finding Home），旨在再現難民在希臘難民營中生產後，小孩無國籍及該往何處逃 難、如何生活的棘手問題。其中一張是年僅24 歲的敘利亞母親 Taimaa Abazil 抱著 出生不久的女兒Helen 仰望天空（圖二十三），典型的聖殤概念影像。
圖二十三
資料來源：Lynsey Addario（2016 年 9 月），取自時代雜誌（TIME）網站。
《聖殤》中的瑪莉亞沉思的面容隱含了一層意義——路加福音中描述耶穌誕生 時，一位牧羊人向他人轉述耶穌的地位，因此瑪莉亞對新生兒的未來及其擔負的責
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任其實充滿不安（蔡敏玲，2011）。Abazil 在逃難路上生下女兒 Helen，同樣對女兒 未來命運的不安穩感到憂心。然而，不同於聖母預知結局的低頭沉思，Abazil 則是仰 亡。Grossman 曾在猶太驅逐營中拍攝一對女戀人離別時，一位女性沐浴在陽光中，
她的伴侶隔著鐵絲網與她接吻時則是在陰影下，因戰受難的愛侶行為表現出愛情抵 抗著離別與死亡的意味（Linfield, 2010）。光影的運用在攝影中用來表達情感和立 場，攝影師在人道攝影中也會為了喚起悲憫之心而有意識地加以操作，表達對現實
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圖二十四：對新生命的盼望
資料來源：Warren Richardson（2015 年 8 月），取自世界新聞攝影獎網站。
另一方面，逃難時父親常肩負全家生命與生活的重擔，不僅是因其一家之主的 文化地位，而是男性在險境中突圍顯然是好萊塢式的固定腳本，未道出的是許多中 東女性在逃難過程中優先被取代或犧牲的事實。因此，〈對新生命的盼望〉訴求的 並不只喚醒人的關懷與憐憫，而是創造劇場觀看經驗。再者，戰爭影像的攝影傳統 中，男性成年人作為元素是不足以引發同情，孩子遂成為驅動悲憫的關鍵人物。不
另一方面，逃難時父親常肩負全家生命與生活的重擔，不僅是因其一家之主的 文化地位，而是男性在險境中突圍顯然是好萊塢式的固定腳本，未道出的是許多中 東女性在逃難過程中優先被取代或犧牲的事實。因此，〈對新生命的盼望〉訴求的 並不只喚醒人的關懷與憐憫，而是創造劇場觀看經驗。再者，戰爭影像的攝影傳統 中，男性成年人作為元素是不足以引發同情，孩子遂成為驅動悲憫的關鍵人物。不