觀看戰爭：敘利亞內戰的難民影像分析 - 政大學術集成

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(1)國立政治大學傳播碩士學位學程碩士學位論文. 政治大觀看戰爭：敘利亞內戰的難民影像分析立 ‧. ‧ 國. 學. Seeing War: An Analysis on The Images of Syrian Refugees. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v. 指導教授：柯裕棻博士研究生：莊崇暉撰. 中華民國一〇六年七月.

(2) 謝辭大學畢業前，有一陣子沉浸在傳播符號學理論中，同時閱讀語言學、符號學等相關著作。其中，閱讀羅蘭・巴特的作品（並非現代定義的完整學術論述）時，特別能感知自我意識中細微的變動，深深著迷。研究所時期，隱隱然訂下寫能回應變動思緒之所繫的碩論目標。然而，彼時我只是個在符號學大海中任意泅泳的小孩。我開始在每堂課中試圖用符號學「方法」練習寫作，按圖索驥的操作似乎在課上得到不錯的回饋。直到找了柯裕棻老師指導碩論，我才重新認識符號學大海的模樣。寫作之初，我宣誓般地說「想寫不一樣的符號學論文」，然而幾次試寫後，漸漸發現對理論貧乏的理解和不純熟的運用。老師數次當頭棒喝後，我才跳脫「方. 政治大. 法」的泥淖，重新學習閱讀和寫作。老師一絲不苟的治學態度讓我著迷學術研究，學習做學問不在於熟稔步驟，而是在方法中發現自我對問題的真確疑惑。. 立. ‧ 國. 學. 由衷感謝老師帶領資質駑鈍的我，重新調整研究態度和方向，這比操弄方法重要許多。謝謝老師沒有因為我的固執和不知所云放棄與我溝通。謝謝老師帶領我跳脫符號學的限制、更自由地、嚴肅地書寫這個題目。現在我可以說，過去一年，我. ‧. 很享受每一段難熬的思考和寫作過程。論文口試完當天，裕棻師跟二位口委說，. y. Nat. 「這一年，他已經換一顆腦袋，變成另外一個人了。」那一刻，我好像才真的吐出. al. er. io. sit. 一口憋了一年的氣。. n. v i n Ch 易妥協，卻也時常認知自己能力不足，陷入無數次自我懷疑的困境。但裕棻老師的 engchi U 提點和鼓勵都讓我得以找到新方向。口試完某日，老師在臉書上跟我說，「這一年無論是對題目的責任或學術的追求，我總有一股憨傻的堅持和理想。不希望輕. 你沒有在任何一點上妥協」，感激難以言喻。避免對內容有過多妥協是我對這個題目最好的回饋了。或許我真的變成另一個人，那也是因為老師做學問的態度改變了我。希望往後生活一成不變時，能想起因理想而使出渾身解數的自己，想起面對自己不足、貧乏而積極改變的研究時日。此外，感謝二位口委提出的精闢建議，本文才得以完成。魏玓老師指出研究問題的模糊地帶，督促我要一直回頭與研究問題對話，也指出理論架構的不完善之處，使我有機會修整地更清楚。力昕老師的意見提醒我要更開放地去感知影像研究的細微之處，並試著深刻地思考影像如何與己對話，理出不同於他人的觀察視角。.

(3) 我也特別感謝念萱老師。從大學課程的進階採寫，到研究所的言說分析和傳播與文化必修課，教我深入思考社會議題，嚴謹地面對學術理論，審慎使用語言文字去影響、改變社會。老師對教學的熱忱和認真也感染了我，擔任教學助理期間，跟課學習講課技巧也成為我的樂事。謝謝老師也時常關心我的生活狀態和身心健康。當然，必須感謝老師包容我工作時的粗線條。而讓我得以一試媒體識讀教育的則是成為媒體素養研究室的一份子。謝謝慧雯老師的帶領，從媒體素養課、傳播理論到跨領域視野，老師總是說「可以啊、試試看、就做啊」，啟發我對學術知識的多方探索，以及學習放膽創新研究的精神。也特別謝謝博班學長姐，安邦、惠嵐、鴻邦、李律。每次跟你們聊天都獲益良多，但別再笑我吃薑母鴨會流鼻血了。. 政治大. 謝謝傳播學院，碩班最後一年旁聽方孝謙老師在博班開的方法論時，儘管大半. 立. 時刻一知半解，但方老師對知識的追問態度令人神迷，使我心嚮往之。謝謝蘇蘅老. ‧ 國. 學. 師、徐美苓老師，奠定我傳播研究方法的基礎。謝謝讓我對新聞採訪繼續保有熱情的臧國仁老師、江靜之老師。謝謝林元輝院長，在路上遇到我總是劈頭就問「你怎麼還在」。終於可以說我要畢業啦。您曾說傳播的勝義在分享生命。銘記於心，希. Nat. y. ‧. 望我繼續保有對新聞傳播的熱情。. sit. 另外，許多師長也曾為我指點迷津。謝謝閻紀宇大哥、簡嘉宏大哥引領我理解. al. er. io. 國際新聞的價值和重要性，實習國際編譯時積累的疑惑成了研究所的核心問題意. n. v i n Ch 助理期間，身體力行告訴我研究靈感和品味生活是怎麼一回事。也謝謝台大研究室 engchi U 夥伴定衡和玲甄的日常打氣。謝謝好友佳恩的吐槽飯局兼塔羅療傷、正能量大師煒識。謝謝崔正芳老師的關心，在我快滅頂時拉我一把。謝謝李明璁老師，擔任研究. 揚的鼓舞、陪我深夜聊心事的宗鶴、給我不少自信的秉一、研究生互助會的湘棻、浩偉、小撇，以及所有曾經助我分憂解惑的人。謝謝很好約聚餐的傳導小組咖樂，天南地北都能聊的方瑀、龜毛點很怪的莉軒、熱情奔放的張柔、謹慎誠懇的三村、體貼善良的小花、熱愛運動的網球選手承穎、有著浪漫愛情故事的龍靈、以及悶騷的章穎。你們是我在研究所第一個有歸屬感的地方。謝謝馬殺雞讀書會成員，同門的其芬、劉戈和嘉真，從大學報就一直是戰友的奕雯、常不小心穿情侶裝的莘倫、鬼點子一堆的辰嫣，亂讀書的時光特別美好。謝謝研究所好友，鈞甯、孟瑄、韻軒、呈逸。謝謝瘋癲的耳包團，有少女心的勝淋、.

(4) 不輕易喊累的乃欣、行事條理分明的易詩、喜劇演員可嘉、內斂天蠍族的紹伶、神奇又怪奇的博臻、喜愛纏繞思考的慧馨。從擁抱藍天碧海的墾丁到直面昏天暗地的研究室，和你們一起努力的日子難熬卻值得懷念。研究之途沒有終點。再次謝謝巴特的哲思開啟我對學術的熱忱，謝謝知識帶來的美好。謝謝政大，在這裡我能自由地摸索如何變成想成為的人。特別謝謝 Y，你的樂天精神陪我度過數不盡的漫漫長夜。許多複雜難解、庸人自擾的難題，到你那兒都能雲消霧散。謝謝親愛的家人，儘管你們總是寡言，但一句「別煩惱太多，好好寫」已是最. 政治大. 堅實的後盾，我才能順利地完成論文。. 立. 最後，謹以此文獻給我所關心，尚在逃難路途勉力生存的人。. ‧. ‧ 國. 學. 願一切漸漸好轉。. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v. 崇暉. 於古亭. 二Ｏ一七，溽暑.

(5) 摘要敘利亞內戰的難民攝影直指當代戰爭的關鍵問題，也凸顯社群媒體使用者如何直面這些影像及採取後續行動。因此，本研究聚焦難民影像中的人道關懷有何轉變，以及社群使用者觀看戰爭影像時，如何理解戰爭影像中的人道意義，以及與社群他人共同觀看時有何倫理問題。以庫爾迪影像為分析始點，指出庫爾迪影像及後文本展現社群人道主義，也隱含不同漠視庫爾迪的視線，包括國際政治的角力、宗教信仰的根本問題，更重要的是主流媒體與社群媒體觀者的旁觀問題。再者，從《聖殤》的構圖傳統到現代戰爭影像，人道主義並非持守一套不變的道德倫理。儘管西方人道主義已深植於紀實戰爭影像的視覺論述，但是因指涉對象. 政治大現出掙扎、焦慮、變動不安等意義，更隨著不同觀者而有所差異。立本文也藉由分析戰爭中的自拍以討論在社群媒體觀看的倫理問題。難民自拍連不同，人道主義的意義也隨之變動。難民影像除了悲憫與哀悼的人道傳統外，還展. ‧ 國. 學. 結社群他人，也跳脫主流新聞媒體的再現，展現難民的非戲劇性日常。而社群觀者便於使用社群媒體的視覺行動機制，實踐線上人道主義。然而，線上視覺人道行動. ‧. 也可能再次消費戰爭悲劇，與實際人道行動的意義相異。最後，觀者不僅漫遊於社群世界，尋找自我觀看的視角，更在與社群他人的互動中反覆確認、變換觀看的位. Nat. n. al. er. io. sit. y. 置，以此理解戰爭事件與自身的關係，再採取線上視覺行動。. Ch. i n U. v. 關鍵字：人道攝影、難民、敘利亞內戰、自拍、社群媒體、戰爭攝影. engchi.

(6) Abstract The images of Syrian refugees point out key questions about modern war, also highlight how users on social media see the images and practice visual activism. Therefore, this article aims to analyze what the transformation of humanitarian images is, how to understand the humanitarian meaning when users see the images, and what the ethics of seeing is. First of all, the image of Alan Kurdi and post-text show the social humanitarianism and connote lines of vision of ignorance and, including the struggle of international political, religion conflict, and the indifferent of mainstream media and social media. Second, from Pietas to images of modern war, the meaning of humanitarianism is not. 政治大. always the same. Despite the western humanitarianism being rooted in the visual discourse of documentary war images, the meaning of humanitarianism has also changed. 立. with different referents. Besides compassion and mourn, struggle, anxiety, variation and. ‧ 國. 學. instability are included in the images of refugees.. Third, this study discusses the ethics of seeing via analyzing selfies in war. Refugees take advantage of selfies to link others on social media and get rid of representation of. ‧. mainstream media to present the nondramatic everyday life of fleeing. Furthermore, spec-. y. it may consume the tragedy again.. sit. Nat. tators on social media take the visual action to practice online humanitarianism, although. al. er. io. Conclusively, seeing is not only wandering in social media world and seeking the an-. n. v i n Cseeing, tion with others time and again. By can understand the relationship beh e npeople gchi U. gles of self-seeing but confirming and changing the position of seeing among the interactween war and self, and then take visual action.. Keywords: humanitarian photography, refugee, Syrian Civil War, selfie, social media, war photography.

(7) 目次第一章、緒論：從敘利亞難民影像思考當代戰爭的再現意義 ................................................ 3. 第一節、敘利亞內戰、難民影像與人道議題 .......................................................................... 5 第二節、難民影像的物件與人道關懷 ...................................................................................... 9 第三節、社群時代的影像觀看：後現代脈絡下的紀實攝影 ................................................ 11 第二章、理論回顧 .................................................................................................................. 15. 第一節、死亡影像的再現與人道主義 .................................................................................... 15. 一、紀實影像與死亡 ........................................................................................................... 15 二、新聞影像美學化與人道主義 ....................................................................................... 17 三、戰爭的現代性與影像的後現代性 ............................................................................... 21 第二節、社群媒體的影像觀看與視覺行動 ............................................................................ 23. 政治大二、視覺行動主義 ............................................................................................................... 25. 立一、社群媒體上的影像行動：分享、標籤、直播與觀看 ................................................ 23. ‧ 國. 學. 第三章、漠視難民：沙灘男孩及其後文本的視線指向 ......................................................... 30. 第一節、催生漠視：國際政治的角力 .................................................................................... 30. ‧. 第二節、宗教信仰間的漠視 .................................................................................................... 34 第三節、被漠視的主體 ............................................................................................................ 37. y. Nat. 第四節、漠視集中營：主流媒體與社群媒體 ........................................................................ 40. io. sit. 第五節、小結：四道漠視的視線 ............................................................................................ 43. n. al. er. 第四章、聖殤（PIETAS）之後：難民影像的人道意義 .......................................................... 44. i n U. v. 第一節、《聖殤》的基督人道精神 ........................................................................................ 45. Ch. engchi. 第二節、從平靜的哀悼到變動的奔逃 .................................................................................... 47 第三節、掙扎與守護 ................................................................................................................ 50 第四節、《聖殤》的變形 ........................................................................................................ 53 第五節、小結：《聖殤》意義的變動 .................................................................................... 54 第五章、青年難民自拍與社群觀看 ....................................................................................... 56. 第一節、青年難民自拍的意義 ................................................................................................ 56 第二節、觀「覽」戰爭 ............................................................................................................ 59 第三節、社群觀看的倫理討論 ................................................................................................ 61 第四節、小結：當我們一起在社群媒體觀看戰爭 ................................................................ 63 第六章、結論：社群圍觀與視覺馴服 .................................................................................... 65 參考文獻 ................................................................................................................................. 69. 1.

(8) 圖次. 圖一：敘利亞男童庫爾迪 .............................................................................................................................. 4 圖二：BBC 遊戲〈SYRIAN JOURNEY〉 ................................................................................................................ 7 圖三：《SYRIA GO》 ......................................................................................................................................... 7 圖四…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………..11 圖五…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………..12 圖六…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………..13 圖七：《入浴的智子》 ................................................................................................................................ 21 圖八…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………..28 圖九…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………..31. 政治大. 圖十…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………..32 圖十一 ............................................................................................................................................................ 33. 立. 圖十二 ............................................................................................................................................................ 35. ‧ 國. 學. 圖十三 ............................................................................................................................................................ 37 圖十四 ............................................................................................................................................................ 38. ‧. 圖十五 ............................................................................................................................................................ 39 圖十六 ............................................................................................................................................................ 40. Nat. sit. y. 圖十七 ............................................................................................................................................................ 41. io. er. 圖十八 ............................................................................................................................................................ 42 圖十九 ............................................................................................................................................................ 42. n. al. i n U. v. 圖二十：《聖殤》 ........................................................................................................................................ 45. Ch. engchi. 圖二十一：感受戰爭的沉重…………………………………………………………………………………………………………………… 46 圖二十二：移民的母親 ................................................................................................................................ 46 圖二十三 ........................................................................................................................................................ 47 圖二十四：對新生命的盼望 ...................................................................................................................... 49 圖二十五 ........................................................................................................................................................ 51 圖二十六 ........................................................................................................................................................ 52 圖二十七 ........................................................................................................................................................ 53 圖二十八 ........................................................................................................................................................ 57 圖二十九 ........................................................................................................................................................ 59 圖三十 ............................................................................................................................................................ 62. 2.

(9) 第⼀章、緒論：從敘利亞難民影像思考當代戰爭的再現意義 2010 年 12 月西亞阿拉伯之春（Arab Spring）象徵西亞區域新民主運動及新的戰爭時代來臨。由下而上引發的民主化衝突抗爭，從突尼西亞共和國（Tunisian Republican）延燒至埃及、巴林、沙烏地阿拉伯等鄰近國家。敘利亞也捲進這一波起義浪潮。獨裁風格強烈的敘利亞總統阿薩德（Bashar Assad）施行新自由主義經濟政策，不僅將國營企業私營化，更不允許人民組成任何反對組織與使用社群媒體（Erlich, 2014／林佑柔譯，2016）。阿薩德運籌帷幄，自恃會獲得民眾支持。殊不知，2011 年 3 月一群敘利亞（Syria）兒童在敘利亞南部城市達拉（Dara’a）牆上塗鴉「人民希望政權倒台」。阿薩德政府逮捕甚至凌虐這群兒童。此後引發其他地區一波波的示威遊行，敘利亞群眾主要訴求包括解放政治犯及追求民主改革。不過，. 政治大政權。除了示威群眾，由政府軍逃兵組成的反對派自由軍（FSA）也加入群眾一起立反抗政府軍的暴行，內戰於焉成形。而內戰成形的關鍵更在於鬥爭的戰火延燒至種隨著抗爭規模日益壯大，示威群眾漸漸將訴求目標轉向推翻獨裁風格強烈的阿薩德 1. ‧ 國. 學. 族與宗教問題，如阿薩德政府軍殺害庫德族領袖、FSA 暗殺遜尼派領袖之子。又如 2011 年 11 月時，FSA 不分敵我，使用軍武攻擊敘利亞首都大馬士革，造成士兵及. ‧. 無辜民眾傷亡。正反派系混戰時，反對派中的政治伊斯蘭組織（Political Islam）順勢竄起主導戰局，示威遂演變成長年內戰（Erlich, 2014／林佑柔譯，2016）。. sit. y. Nat. io. er. 敘利亞人也因內戰逃往黎巴嫩、土耳其、約旦等國，內戰爆發當年（即 2011 年）有數千人被迫離開家園，成為國際難民（Refugee）。一年半後，敘利亞難民約. n. al. i n U. v. 有 23 萬人。2013 年 3 月難民人數約 100 萬人，其中一半為兒童2。2015 年 7 月，難. Ch. engchi. 民人數攀升至 400 萬人。根據聯合國（UN）難民署（UNHCR）截至 2016 年 9 月的統計，敘利亞已有 760 萬人因內戰無家可歸，480 萬人出逃敘利亞，其中 47％為 18 歲以下人口，11 歲以下更佔了 33%。3 然而，敘利亞內戰爆發之初並不廣為人知，直至 2015 年一名五歲難民男童庫爾迪（Alan Kurdi）溺斃於土耳其海灘（圖一）才一夕受矚，不僅登上許多國際媒 1. 2. 3. 資料整合自：“Syria’s war”，《BBC》。網址：http://www.bbc.com/news/world-middle-east-1725 8397。〈壞人殘殺好人？被「人權」敘事隱蔽的敘利亞內戰起源〉，《苦勞網》，2016 年 9 月 28 日。網址：http://www.coolloud.org.tw/node/83522。〈烽火煉獄 4 周年 9 張卡看敘利亞內戰〉，《風傳媒》，2015 年 3 月 15 日。網址：http://www.storm.mg/cardstack/43902。〈聯合國說敘利亞難民人數達 100 萬〉，中國《新華網》，刊登日期：2013 年 3 月 6 日。網址：http://news.qq.com/a/20130306/001753.htm。資料來源：聯合國難民署。統計資料來源：聯合國難民署。網址：http://data.unhcr.org/syrianrefugees/regional.php#_g a=1.180493159.1191303767.1475638488。 3.

(10) 體也在社群媒體瘋傳（go viral）。事件起因於庫爾迪因敘利亞內戰與家人欲渡海逃難至希臘，再飛至加拿大投靠親戚，卻不幸於出海不久後沉船，男童被人發現時已夭折於土耳其海灘。庫爾迪並不是個案，媒體也陸續刊出難民兒童的影像，包括跨國難民童工、女童看到攝影機舉手投降的影像，或是孩童屍體飄浮於大海等。一系列難民影像公諸於世，各界逐漸從敘利亞難民角度出發關注敘利亞內戰間的文化、政治、宗教、種族等棘手議題。沙灘男孩影像引發的關注不僅在於「孩童死亡」這件事，而是戰爭的死亡影像拍攝傳統，加上社群媒體帶來的新的觀看方式共構而成。在機具影像出現前的戰爭畫作中，呈現的議題多關注死者。攝影術發明後，戰爭攝影沿襲克里米亞戰爭的取材，傾向呈現人死亡的一面。因為當時攝影師只能留在遠離戰火的帳篷拍攝、沖洗. 政治大. 照片，因此僅能在事後拍攝屍體再現已發生的戰爭（Pultz, 1998／李文吉譯， 2005）。這也影響了後來西方新聞攝影的習慣——訴諸感官的人道關懷主義。但. 立. 是，論及當代戰爭攝影，「若戰爭影像無法揚棄見證、嗜血的新聞專業義理，……. ‧ 國. 學. 思考特定戰爭之結構性成因的影像的其他可能，再悲慘的受害者影像，也無法提供更深刻的反戰思考（郭力昕，2013，頁 30）。」庫爾迪反映的是戰場悲劇，也象徵戰爭中難民尋求和平與生存的意義。因此，除了關注難民影像中的悲情呈現，也可. y. Nat. n. er. io. sit. 圖一：敘利亞男童庫爾迪. al. ‧. 看見這系列影像中隱含的人道主義、反戰符號與政治意涵。. Ch. engchi. i n U. v. 資料來源：Nilufer Demir （2015 年 9 月），土耳其多安通訊社（DHA）。. 4.

(11) 敘利亞難民有收容需求、人權受害的事實存在，戰後可能還有更複雜的歸國（repatriation）問題等待解決，然而這一切的解方和政治權力、文化環境都脫不了關係。敘利亞內戰是內部權力鬥爭、國際角力不迭的一場戰爭。再者，內戰爆發後，敘利亞當局封鎖境內一切消息，也禁止國際媒體入境採訪，反抗人民與難民僅能冒著生命危險錄製影片、影像，上傳至社群媒體，另一方面，其他國家的影像創作者也藉由改作相關影像，試圖引發更多人關注。因此，本研究透過分析難民影像，以理解新聞媒體如何再現難民，難民影像隱含什麼人道議題？另外，在社群媒體上觀看難民影像時，觀者、影像和難民間的視線有何轉變？第一節、敘利亞內戰、難民影像與人道議題. 政治大. 2016 年 6 月 20 日聯合國報告指出，截至 2015 年底，全球有 6530 萬人流離失所，其中兒童佔了 51%。無論全球或敘利亞內戰中的難民，兒童比例都相對較高 4. 立. 。敘利亞難民影像中兒童也成為新聞攝影的焦點。美聯社（AP）攝影記者. ‧ 國. 學. Muhammed Muheisenq 曾跟拍數十位敘利亞難民孩童特寫後指出，從歷經這些孩童身上能看到「戰爭」，包括臉上的風霜和肢體語言透露的戰爭氣息5。. ‧. 雖然由於新聞組織操作的慣習，戰爭影像與「死亡」的聯想深植人心。不過，. y. Nat. 回顧 2000 年至 2016 年的世界新聞攝影獎（World Press Photo）可以發現，二十一. sit. 世紀至今有六年的年度照片主題皆是逃難。換言之，二十一世紀戰爭與影像的關係. n. al. er. io. 顯然產生一些轉變，新聞攝影獎追求的美感與故事的意義不僅聚焦在死亡，也移焦. v. 再現戰爭受難者面臨的苦境。根據聯合國的研究報告，2015 年底難民人數已達近 6. Ch. 20 年新高，是二戰以來最大的難民潮。. engchi. i n U. 在新聞攝影呈現負面消息的慣習下，苦難影像反覆被產出與消費並不意外，如 2016 年的普立茲獎（Pulitzer Prize）攝影獎得獎作品即為難民在海上漂流的系列照片。一些學者也批評災難影像通常只汲取人遭逢苦難的悲劇（Sontag, 2003／黃燦然譯，2010；Berger, 1972）。除了消費苦難這項副作用外，當代戰爭攝影也傾向站在人道主義立場產出影像。因此，不管是死者的悲劇或逃難者的苦難，西方新聞攝影傳統作品再現受難者時過度訴求同情。再者，如郭力昕（2016）反思太陽花運動7的 4. 5. 6 7. 聯合國《2015 年全球趨勢報告》，網址：https://s3.amazonaws.com/unhcrsharedmedia/2016/2016-06-2 0-global-trends/2016-06-14-Global-Trends-2015.pdf。〈直視兒童難民的靈魂之窗〉，《國家地理雜誌中文網》，刊登日期：2016 年 6 月 24 日。網址：htt p://www.natgeomedia.com/photography/gallery/43800。同 4 註。 2014 年台灣國民黨立法委員張慶忠以 30 秒宣布完成〈海峽兩岸服務貿易協議〉審查，引發學生與 5.

(12) 影像實踐時批判普立茲新聞攝影獎，訴諸情緒的劇場感的新聞攝影被主流媒體一用再用了七十餘年，也定義了人們對「真實」的觀看與理解方式。郭力昕（2016）指出，若從下而上的社會運動成員依悲情式的邏輯製造影像，就無法一反資本由上而下的資本主義邏輯，更無法對事件背後政治議題展開長遠的想像和反省。因此，傳統目擊式、追求美感的新聞攝影可能掩蓋了大部分影像背後的政治經濟因素，而無法反思當代戰爭的成因。如敘利亞內戰涉及許多當代戰爭的關鍵成因，經濟衰退、政治鬥爭、種族衝突、宗教爭議、跨國利益交換等。內戰影像也隱含了人道危機，包括援軍空襲、醫療救援不足、糧食居所不定等問題，卻也讓人道組織開始關切敘利亞，不過，縱使人道主義影像能激起人道意識，但人道影像也有其盲點，例如過於訴求情感的呈現方式，不免傾向感官主義的表現方式，使得影像. 政治大. 的人道精神僅存悲憫。攝影師進入難民生活圈竭力產出具有美感、令人感到同情的照片，但豈不正是一種去政治化的表現，更是一種由上而下受媒體組織資本宰制的. 立. 攝影邏輯。由此角度發問，難民新聞影像中隱含的戰爭人道關懷會是什麼？. ‧ 國. 學. 此外，當代戰爭關注焦點的轉變與新技術和社群媒體的發展也脫不了關係。「英國廣播公司（BBC）」於 2015 年設計了一款網路遊戲《敘利亞旅程》（Syrian. ‧. Journey）。網路遊戲根據難民逃難事實，模擬難民逃難路線，途中設置任務關卡，. y. Nat. 供觀者體驗難民逃難過程間的抉擇（圖二）。又如 2017 年「端傳媒」根據新聞事. er. io. 逃出家園時帶上什麼物品，以及會想成為何種救援者等。8. sit. 實製作的模擬測驗，讓讀者體會逃難過程的抉擇以及影響，包括從哪裡出發搭船、. al. n. v i n Ch 或許招致批評：苦難豈能當遊戲來消費？但此舉確實提高社會的關注度。因為 engchi U 再現技術的轉變，難民影像讓更多人知道戰爭已經不僅是一時一地的砲火紀錄，而是國際提倡人權、爭取和平、反戰時無法忽視的事實。因此，影像從戰區轉移到難民逃難的路途，敘利亞難民影像再現當代戰爭中另一種戰爭地景。媒體大量再現難民孩童，從庫爾迪溺斃事件、外援大規模空襲致使上萬名兒童死亡的影像、再到難民營中飢瘦兒童的畫面，以至敘利亞兒童對外求救的照片。孩童引起的關懷不僅是因為年紀的關係，而是基於置身戰爭脈絡的存在意義和人道象徵。也因為社群媒體易於傳播，許多視覺行動者試圖結合人道精神和庫爾迪影像讓觀者能感同身受或進. 公民團體不滿，3 月 18 日晚間數百名學生突破警察封鎖線，衝進立法院議場靜坐，表達對程序不公的憤怒，後與政府經數次對談，取得口頭承諾，4 月 10 日主動離開議場。 8 〈當希望和你之間隔著地中海，你能作出正確選擇嗎？〉，《端傳媒》。刊登日期：2017 年 4 月 11 日。網址：https://theinitium.com/project/20170411-refugees-sea-route。. 6.

(13) 入內戰脈絡，引起社群大眾的注視。圖二：BBC 遊戲〈Syrian Journey〉. 立. 政治大. ，. ‧ 國. 學. 資料來源：取自英國廣播公司（BBC）網站，截取日期：2016 年 8 月。敘利亞設計師塔漢（Saif Aldeen Tahhan）也曾設計影像《Syria Go》（圖三）. ‧. 把寶可夢捕捉畫面改成戰場，寶可夢變成醫藥箱、救生圈、玩偶等難民孩童所需用. n. al. Ch. engchi. er. io. 圖三：《Syria Go》. sit. y. Nat. 品。設計師透過重組符號衍生出不同意義，達成替其發聲以促進人道行動的目的。. i n U. v. 資料來源：取自 Saif Aldeen Tahhan 臉書，下載日期：2016 年 8 月。不過，這也不是內戰中藉由轉變影像的意義尋求改變的少數案例。男童伏屍沙灘照出來後，許多藝術家都對同一張照片改作過。他們目的不是要改變真實事件的. 7.

(14) 存在，而是提升人們對戰爭的關注。他們把相異的符號拼貼至原有影像。如把男孩浮屍照加上升天後成為天使的漫畫風格，中國異議人士艾未未也趴伏在海灘模擬死亡情景等。 Mirzoeff（2015／林薇譯，2016）認為視覺作品化為一種傳播手段的方式為「視覺行動主義」。例如他分析 2015 年香港雨傘革命中各種不服從物件（disobedient objects）的象徵意義，以及美國佛格森白人警察射殺黑人事件中，投降舉手姿態也被當作網路創作的素材，這些都有利於產生諾大影響力。他認為這些行動體現了當今視覺呈現「集體合作」的特質，這些特質又都是為了改變這個世界。這也是他對視覺行動主義的看法：「透過像素和行動的交互作用來做出改變（2015／林薇譯，2016。頁 300）。」運用視覺呈現和一切表演、政治行動與對話. 政治大. 等行動，創造新的自我形象、新的觀看方式與被觀看方式，及新的看世界的方法（2015／林薇譯，2016。頁 300）。不管是難民或描繪敘利亞男童庫爾迪的藝術. 立. 家，他們都想透過視覺文化的力量，讓更多人進入敘利亞內戰的脈絡。. ‧ 國. 學. 觀者在新聞攝影邏輯下理解戰爭現場的苦難，由下而上的影像實踐因為技術操作好上手、社群媒體傳散力強，變得容易製造不同於以往主流媒體的影像。而關鍵. ‧. 則是再符號化（resemiotization）。敘事者藉由再符號化原始的戰爭影像，抹除初始. y. Nat. 脈絡後加入當地人物與文化脈絡，重寫故事並延展意義，賦予新的內容和其他表現. sit. 方式（Georgakopoulou , 2014）。前提是這些影像需建立在觀者對原始文本有一定. n. al. er. io. 的熟悉度。另一點則是，透過社群媒體流傳重混後的影像，敘利亞受難者有了更多. v. 發聲的空間，不再僅有政府權力與反對派二方的言說，聲音也得以藉由符號意義的延展而傳播出去。. Ch. engchi. i n U. 因此，若要理解當代戰爭影像的意義，不能僅詮釋新聞影像的符號系統，尤其是只關注西方傳統紀實攝影，還必須探究難民如何藉由影像控訴戰爭帶來的不幸。除了難民自身的視覺行動，其他藝術家或創作者基於人道主義，也改作諸多作品替其發聲，他們實是採取一種後現代拼貼的方式、掌握了社群中人際強連結的特質，試圖提供有別紀實攝影訴諸悲情美感的影像。雖然對反抗者或受難者而言，影像中的表情、姿體、眼神、物件在紀實攝影與相關視覺行動中都象徵悲劇，但解讀視覺行動作品與解讀紀實攝影中的意義卻是大不相同。因此，第一個研究問題是，敘利亞難民影像與人道主義的關係為何？這些影像如何挪用原始庫爾迪影像的意義再現難民危機？. 8.

(15) 第二節、難民影像的物件與人道關懷. 戰爭影像經由各種符號再現、複製、改編並改變延續其意涵，攝影技術發明之後，戰爭的再現更仔細，人的表情也更細微。而人道攝影中強調的部分，除了人的表情影像外，人周遭的物件也共構影像的意義。因此，除了熟悉的槍枝砲彈外，敘利亞難民影像中出現有別以往的戰爭物件（object）。定點戰區攝影慢慢向外拓展，觀者可以看到無人機的空拍鏡頭、大規模人群移動景象、難民營、流刺網、臉部特寫等。鏡頭距離人越來越近，人佔影像的比重也相對較多。新聞攝影不只關注哪裡發生戰爭，武器如何造成人的傷亡，也關心受難者與戰爭的關係，人的表情、行動、身體又如何反應戰爭的結果。訴諸感官的人道攝影也是世界戰爭脈絡下發展. 政治大. 出來，而觀者的視線也多透過影像中的物件與被攝對象連結而產生意義。. 立. 因此，理解當代戰爭的意義時，便不可忽視影像中的物件構成。技術性影像的. ‧ 國. 學. 細節反映真實世界的一部份，這種細節的突然照明，也可以用意識操作，或是用感官的細膩性去獲得（Baudrillard, 1998；轉引自林志明，2013）。布希亞（Jean Baudrillard）強調，人在看影像時會特別凸顯、放亮細節，且常常為之。換句話. ‧. 說，儘管物件有時仍由某些精確的標準構成，如像素、色彩等。但物件的意象對於. y. Nat. 理解影像的意義仍是重要的構成元素，而細節的突然照明或現身端看觀者細緻的覺. er. io. sit. 察力。而這種物件的意象始終由觀者詮釋生成，和真實物件的意義有所差別。. al. v i n Ch 的〈戰士之死〉，觀者可能特別在意子彈射在身上何處，也可能關注人的臉部表情 engchi U 有多猙獰，各自解讀。然而，同樣是一把槍對著一個人，巴特（Roland Barthes）談 n. 影像中物件的意義因人而異，攝影師卡帕（Robert Capa）在西班牙內戰中拍攝. 論刺點（punctum）時以 1954 年 William Klein 在紐約街頭拍攝的一幀照片為例，說自己關注的不是槍也不是人，而是男孩的一口爛牙。他在影像中尋找刺點以刺痛自己的閱讀模式，強調了觀者的主體位置，也指出影像是真實物件的散發而非物件原始模樣的差異性。然而，巴特認為報導攝影通常不含刺點，因為報導攝影統一、無雜質的攝影原則使得影像不曾有任何刺點細節打斷他的閱讀（Barthes, 1980／許綺玲譯，1997，頁 51）。當然，巴特的前見與批判也是沿自紀實攝影的客觀傳統。但是，巴特（Barthes, 1980／許綺玲譯，1997）也曾藉由分析 William Klein「1959 年 5 月 1 日」影像中人物的頭巾、大蓋帽、髮型，甚至是影像中男人留了指甲的習慣，判斷人種。其實他也同時透過服飾配件理解不同文化，這類細節瑣事都在第一眼看見影. 9.

(16) 像時展露無遺。但是，這些都是他所稱的知面（stadium）層次，於他而言，重要的是尋找刺點。知面較全面且表象，也是巴特在分析方法上指稱的外延意義（denotation），例如巴特（Barthes, 1980／許綺玲譯，1997）分析 Kone Wessing 一幀尼加拉瓜武裝暴動照片〈士兵在街上巡邏〉時，發現相中修女與士兵二種異質元素並存於同框的衝突感。分析 Kone Wessing 另一張照片時，巴特也發現類似的二極元素，攝影手法規則大同小異。巴特說這類照片可能有成千上萬張，因為這些由文化、政治、道德形塑而生成的外延意義，及人對影像產生的情感都是普通情感。儘管能有效理解影像的多數資訊，仍然不足以理解人（自身）和影像之間的強弱聯結。因此，在影像分析上，巴特還有另一種較抽象的看法，他認為除了知面和刺點. 政治大. 外，人對影像產生的情感受到另一種因素——時間的影響，也就是此曾在（there has been）的概念。攝影存在的本質是將我們帶進回憶，喚回曾經的真實，雖然無. 立. 法置身於當時情境，但卻可融入碰觸不及的真實存在（Barthes, 1980／許綺玲譯，. ‧ 國. 學. 1997）。巴特分析一幀由攝影師亞歷山大・加爾德內拍攝監獄中的男子上吊前的照片，發現刺點是「他即將死去」，這句話並沒有在影像上任何一處出現，然而巴特卻將其與母親的死亡連結產生意義，從中發現影像與自我的關係——影像中的人早. ‧. 已死去。在他相關的影像分析也貫徹此一信念，尤其對人像的理解中，始終圍繞著. y. sit. io. er. 何意義的意義了。. Nat. 相中的人對他及其生活經歷而言有什麼關係，這層關係就是影像之於主體詮釋者有. al. n. v i n Ch 解也經常僅止於此，如戰爭中常見的血、傷口和瓦礫等。這非指知面層次的物件符 engchi U 號不重要，反而在第一眼時經由細節理解影像背後的文化是很重要的。不過，接著整體而言，觀者可以一目瞭然地知曉影像中的物件符號意義，但人對影像的理. 需發覺影像中使觀者有感的細節，而這些物件細節不具任何意圖，更無優劣之別，其發散的意義又與自身經驗有所連結，意義才因此得以開展。最後，觀看影像不僅是解讀物件的意象，也應理解影像中的物體確實曾存在於鏡頭前的時間概念。如戰爭影像中，難民可能曾經是一位敘利亞家庭主婦，她過去非戰時期的身份與社會地位確實存在過，只是在她成為難民時，那些曾經存在的真實都消逝了。綜合閱讀影像的三面向，巴特（Barthes, 1980／許綺玲譯，1997）認為對待指稱對象是藉由影像確證曾經存在，尤其特別能感受影像中真實與過去的交織。因此，觀察影像中物件與人的意義連結有助理解難民影像中的戰爭意義。訴諸人道精神的難民影像中，也是經由細微的物件和人物表情、姿態共構人道關懷。再者，依人道攝影的歷史發展而言，孩童或是雙親與孩子是較常被攝影師視為人道主. 10.

(17) 義主要發聲的對象，如沙灘男孩及其後文本。而在敘利亞難民影像也有許多相關的紀實影像，不僅具備傳統人道攝影的意義，經由不同戰場物件的存在，難民影像也隱含不一樣的人道意義。在巴特聚焦觀看影像細節的脈絡下，本文提出的第二個研究問題為，敘利亞難民影像中的人道關懷有什麼轉變？第三節、社群時代的影像觀看：後現代脈絡下的紀實攝影. 觀者對當代戰爭的認識和理解牽涉媒介的差異，社群媒體的蓬勃發展也使得難民的再現形象產生轉變。如出現更多的難民影像係由社群媒體使用者產製的影像，. 政治大. 像是敘利亞境內反抗群眾外傳的影片，或是難民自發文字與影像抗議內戰與提出訴求。2016 年中，手機遊戲「Pokemon Go」全世界在二個月內下載次數達 5 億人。. 立. 「敘利亞革命武力之音（RFS）9」順勢而為，於 2016 年 7 月在推特（Twitter）公. ‧. ‧ 國. （圖四）。. 學. 開敘利亞孩童持寫著「我在這，快來救我」的精靈寶可夢（Pokemon）圖畫的影像. 圖四. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v. 資料來源：取自 RFS 推特，下載日期：2016 年 8 月。 RFS 把因戰受苦的敘利亞難民兒童投射成寶可夢角色，盼望外界「捕捉」或解救他們。其實難民兒童不知道明確的喊話對象，卻希望打破並重建影像原先的遊戲意義，引發他人關注。這樣的影像符號挪用頗具衝突感，因為寶可夢動畫的角色原始設定是野生的、不穩定的、難尋覓的、多樣性，另一方面又代表可愛、童真、純 9. The Revolutionary Forces of Syria Office，由敘利亞革命軍發起的非政府媒體組織，為反映人民的真實聲音及最新戰況。資料來源：RFS 官方網站。網址: https://rfsmediaoffice.com/en/。 11.

(18) 潔。精靈寶可夢作者田尻智自述，整個神奇寶貝動畫的世界觀設定則是，避免過多暴力，寶可夢在戰鬥中也不會死亡。難民孩童藉由視覺行動提出強烈生存訴求，與阿薩德政府造成數百萬人出走、城內死傷無數形成強烈對比。不過，社群媒體中也出現觀者以自拍方式表達自我與苦難的關係。2015 年 12 月 31 日，一對情侶在杜拜一間起火的飯店前自拍並在 Instagram 上寫，「新年快樂，親愛的杜拜。」10（圖五），隨後招致網友批評。這幀影像中有遭人攻擊縱火的大樓、最新的科技相機、最格格不入的笑顏以及社群時代最常見的自拍方式。自拍之所以被認為不適宜在災難中進行，是因為自拍活動多與後現代的自我展現概念連結。自拍照片的焦點是自我的身體表現，自拍者永遠是前景，背景事件遂變得不重要（Mirzoeff, 2015／林薇譯，2016）。即使是戰爭現場，也成為襯托自拍者的背. 政治大. 景而已，微笑擺姿勢的自拍者輕視痛苦與災難，也是這張照片引發爭議的原因。. 立. 圖五. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v. 資料來源：截取自 ar_atiki 推特（2016 年 1 月）因此，本文欲提出的問題是當代觀者直面戰爭影像時的淡然處之。人身處多重自我的時代，展演的成份多過於關注身後的悲劇情景時，並不是是非對錯的問題，而是關乎戰爭事實與自我展現間關係的價值判斷。社群媒體中與災難或戰爭自拍等. 10. “Couple post 'most inappropriate selfie ever' in front of hotel inferno with caption 'my dear Dubai, you always surprise us with the biggest fireworks“, Dailymail, 2016 年 1 月 1 日。網址： http://www.dailymail.co.uk/news/article-3381122/Couple-post-inappropriate-selfie-hotel-inferno-captiondear-Dubai-surprise-biggest-fireworks.html。 12.

(19) 視覺表現下能促進觀者對戰爭的理解嗎？而社群媒體觀者如何理解難民自拍照傳達的意義，又如何觀看戰爭與苦難呢？後現代強調多元主體性和無所謂純粹的經驗，進一步展現對事件物體詮釋的多義性，更質疑唯一準確的普世意義。這對情侶觀看身後悲劇後，開心地跨年自拍可以是一張災難影像，也是一張旅遊影像，這更是一張後現代式的照片。觀者認為戰爭災難影像有特定的再現方式和內容時，便很難理解後現代戰爭影像中的意義。而本文也將從難民與非難民的自拍影像探討觀看的倫理問題。對於敘利亞難民而言，自拍更是對外自我展現的重要視覺行動。2015 年 9 月敘利亞一名 19 歲青年難民 Anas Modamani 與德國總理梅克爾自拍後上傳社群媒體. 政治大. （圖六），不僅照片受到媒體關注，他也被稱為「模範難民」，獲得居所和讀書機會。每每有梅克爾難民政策的新聞，都會一再提及 Modamani。大眾驚喜原來自拍. 立. 照也能有這種效果。當然並非所有難民使用相同方式都能有所出路。不過意外的. ‧ 國. 學. 是，2016 年 3 月臉書充斥 Modamani 與比利時布魯塞爾機場恐攻份子相似的不實訊息。儘管後來德國媒體闢謠並非同一人，但仍止不了社群媒體的假新聞。2017 年 Modamani 控告臉書放任不實訊息在社群間傳散，即使最後敗訴，這件事也引發外. ‧. Nat. y. 界論戰梅克爾的反恐主義與收容難民政策。. n. er. io. al. sit. 圖六. Ch. engchi. i n U. v. 資料來源：Bensch, F（2015），路透（Reuters）。取自《國家》雜誌（The Nation），下載日期：2016 年 9 月。難民的身份一直是游移不定且多重的，難民藉由影像展現的多重自我，凸顯國際對難民不一致的人道作法，如一群青年渡海成功而開心在海邊自拍，反觀部分欲. 13.

(20) 偷渡的難民上岸後卻遭希臘警察追打驅趕，因缺少身份證明文件而產生不同結果。自拍是後現代主要的表現方式，而難民將自拍上傳至社群媒體也能透過社群把自我的處境傳達給更多人。戰爭的再現也因更多展現自我的影像與社群媒體結合而產生變化，這也關係著當代戰爭影像的意義組成。然而，觀者面對社群媒體流傳的難民影像，除了質疑理所當然的再現，也應該關注影像生成的脈絡與背後的運作機制。如寶可夢孩童，目的是增加觀者對事件的親近程度，但是也該理解該視覺行動非由難民主動發起，而是外界組織協助，其意義與難民自拍有根本上的差異。因此，社群媒體中觀者的觀看與行動、難民與非難民表達自我的照片及他人建構的照片，對敘利亞難民而言，都是不同層次的再現，也具有不同意義。. 政治大. 因此，第三個研究問題是，如何解釋在戰爭中自拍的意義？社群媒體中難民與. 立. 戰爭的視覺行動與觀看有什麼倫理問題？. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. 14. i n U. v.

(21) 第⼆章、理論回顧第一節、死亡影像的再現與人道主義. 戰爭影像議題複雜，大眾多從紀實／新聞影像理解難民的現況與困境。因紀實攝影與新聞攝影的概念難以截然二分，但都奠基於現實主義攝影（realist photography）的美學基礎（郭力昕，2016），因此本文將二詞並置。此節從難民作為一個紀實／新聞攝影中被攝主體的角度出發，回顧紀實攝影的幾個根本問題，包括現代主義與後現代主義如何討論再現真實的議題、被攝主題的死亡與影像的關係、新聞影像的苦難美學化的討論，以及人道主義影像對後續社會實踐有何啟發。一、紀實影像與死亡. 立. 政治大. ‧ 國. 學. 法國攝影家阿特傑（Eugene Atget）最先使用「紀實（Document）」一詞來定位自己的作品，他的影像作品大量聚焦寫實的生活街景，為的是提供當時其他畫家回. ‧. 憶現實生活的細節（Rothstein, 1986／李文吉譯，2012）。但阿特傑並沒有自稱為紀實攝影師，也未提出紀實影像的構成要素或相關討論。不過，早在美國南北戰爭時期. y. Nat. 就已經有紀實攝影作品，隨後在寫實主義的風潮下一步步發展並影響現代新聞攝影。. io. sit. 因此，紀實／新聞攝影通常也和目擊、見證等概念連結在一起。然而，影像的再現. er. （representation）功能不僅是作為證據，更是喚起觀者感覺與聯想的重要途徑（Sturken. al. n. v i n Ch 作為戰場死傷人數、戰況的證據外，也漸漸偏向討論影像的意義與隱於像後的議題， engchi U ＆Cartwright, 2001／陳品秀譯，2013）。是以，在戰爭影像的討論範疇中，影像除了如人道主義、感官主義、新聞苦難美學化，以及影像能否喚起人產生後續行動等。. 不過，在戰爭與社會的研究中，提倡和平價值的自由民主主義體制下的主流社會學很少觸及戰爭議題，多數為軍事行動與衝突的研究（汪宏倫，2014）。然而，汪宏倫（2014）認為，研究者應把戰爭拉回至得以理解現代社會的層次，他提出的核心概念即是關注「戰爭與政治權力的關係」。其中一個主題即是戰爭中的「零餘主體」，包括戰犯、慰安婦，以及流亡者。這群流亡主體時常在戰爭議題中被遺忘，但他們常用文化媒介表達傷感之情，如寫詞作曲。流亡者也多能感知自己避難過程中身份的轉變。對於理解戰爭與社會議題有其重要性，這也是本研究為何選擇難民影像作為關注的群體。. 15.

(22) 由難民角度出發思考，沙灘男孩影像在難民問題中的角色是什麼？為什麼因為他的死亡，全球才開始密切地關注敘利亞難民議題？又該如何看待敘利亞內戰？如蘇珊・桑塔格（Susan Sontag）的核心關懷所述，這些災難影像究竟向大眾展示了什麼，悲傷、死亡還是苦難？看完之後觀者會感覺解脫嗎？觀者會進一步採取行動嗎？此小節將聚焦紀實影像與死亡的討論。首先，在 Francisco Goya 的繪畫作品——法國軍隊槍斃西班牙抵抗者《1808 年 5 月 3 日》（Third of May, 1808）之後，戰爭影像漸漸轉向關注死者。而戰爭影像中的死亡影像（thanatography）一直是攝影的討論焦點。本文論述影像中的死亡有二種意義，一為明確指涉影像中的死者，即透過影像再現死者的身體樣態。二為巴特（Barthes, 1980／許綺玲譯，1997）在《明室》的核心關懷——此曾在（There-have-. 政治大. been），代表攝影的本質。巴特的立場是無論影像中的人物身份，以及現實中是生是死，影中人早在按下快門之後就已死亡。他將影像作為一種過去人事物存在的證明. 立. （Iversen, 1994）。換句話說，巴特在意的並非相中人於真實世界的生死狀態，而是. ‧ 國. 學. 只要變成相片，相中人便已停留在那時那刻。. 由此可知，巴特的攝影觀點聚焦「過去」無法再次被捕捉的特性，而死亡也已脫. ‧. 離宗教儀式的範疇，進入現代社會的日常生活（Mirzoeff, 1999／陳芸芸譯，2004），. y. Nat. 使得死亡這件事脫離神聖。因此巴特（Barthes, 1980／許綺玲譯，1997）才說「隨著. sit. 攝影，我們進入平板單調的死亡（頁 110）」。他指出「觀者」和「被拍攝的那一刻」. er. io. 這二者間的距離是被快門簡化過後的結果，而照片紀錄下的那一刻正是一種日常生. al. v i n Ch 亡關係變得更密切，其中，人看待死亡這件事的心態也逐漸產生轉向，從雕刻、繪畫 engchi U 到低成本的攝影，死亡議題逐漸在生活中浮現，協助創建記憶、喚醒哀悼。 n. 活的死亡點（Mirzoeff, 1999／陳芸芸譯，2004）。因為從攝影術發明以後，攝影與死. 進一步言，巴特（Barthes, 1980／許綺玲譯，1997）認為影像本質（此曾在）和美學特色、修辭題材都無關，而是與悲愴、傷口連結。是以，看待被攝者的死亡也需要關注觀者產生反應的知面（Studium）和刺點（Punctum）。知面強調道德政治文化的普通情感，並且是理性中介過的，觀者可以透過知面得知攝影者的意圖、影像的所有細節，並理解影像中的各種歷史文化背景。刺點指的是標記與傷口。簡言之，刺點是觀者判斷某張影像「看起來像」或「看起來不像」影像主題時所選擇的觀看角度（Mirzoeff, 1999／陳芸芸譯，2004）。. 16.

(23) 那些在我眼中尚可存在的相片，大部份亦僅僅激起一種泛泛的，可說是禮貌上的興趣，但沒有任何刺點，他們無論討好不討好我，都不能刺傷我，因投注其中的只有知面（Barthes, 1980／許綺玲譯，1997，頁 37）。重要的是，刺點之於巴特，或之於攝影都是連結記憶、建構死亡意義的重要概念。巴特（Barthes, 1980／許綺玲譯，1997）認為觀者感興趣的細節（即刺點），通常不該具有意圖，頂多只能說明攝影師曾在場。刺點也與自己的生命經驗息息相關。但是，本文也關注紀實／新聞影像在社群媒體上的呈現與觀看，又因巴特的影像觀點偏向從影像本質立論，較不討論媒介特性。但影像之於過去存在的確證功能和傳播科技是無法全然分開討論的。Lule（2004）運用巴特的符號概念分析美國《新聞周刊》（Newsweek）封面戰俘影像時便指出，刊登在雜誌封面的電視截圖影像和苦. 治政大封面破壞電視影像的即時性和親近性。不過當代的媒介已不只是紙本與電子影像的立差異了，Lule 的觀點不盡然適用於當代影像分析，而且「此曾在」既是攝影本質，那. 難有關，但也和媒介相關。因為對觀者而言，「此曾在」只普遍存於電視螢幕。雜誌. ‧ 國. 學. 麼單從媒介特性討論「此曾在」存不存在的問題也過於簡化了。. ‧. 觀看的方式因媒介不同而產生差異，但若因此將觀看影像的效果與感覺完全導向因為媒介傳達苦難的力量不同而有強弱之別，不免又陷入科技決定論的詮釋。更. Nat. sit. y. 何況面對戰爭影像再現的苦難時，以傳達力量的多寡作為觀看戰爭影像的判準，也. io. 在紀實攝影中被提起、討論，意即新聞影像美學化。. n. al. Ch. 二、新聞影像美學化與人道主義. engchi. er. 只是再一次掉入消費苦難的陷阱。於是，紀實影像與苦難的另一個層次的問題也常. i n U. v. 影像苦難美學化一直是紀實／新聞攝影再現的傳統議題。此負面取材的攝影傳統最早可追溯至克里米亞戰爭（Crimean War, 1853－1856），這是攝影技術首次用於戰場。卻也囿於當時技術不成熟，攝影師僅能在戰爭結束後拍攝死者影像再現戰爭。當時政府也未明白戰場上的死傷影像對一般讀者有何影響。大眾看到影像時，才感受到死者與影像結合再現的戰爭竟如此恐怖（Pultz, 1998／李文吉，2005）。大眾對戰爭影像的恐懼情緒體現了當時媒體在寫實的影像敘事手法下，影像「有意」地作為死亡的確鑿證據。再現負面影像的紀實／新聞攝影在主流新聞攝影獎的推波助瀾，及商業媒體對閱報率的競逐下拓展，每次有類似主題影像露出，讀者彷如置身一座歷史劇院觀看. 17.

(24) 這些影像（郭力昕，2016）。而這些影像題材多為災難、戰亂與衝突，具備戲劇性與故事感，被攝對象的悲劇僅存刺激感官的功能。巴特（Barthes, 1980／許綺玲譯，1997）在提出刺點和知面後，另外也提到一類他覺得無感的攝影。他認為報導攝影（紀實／新聞攝影）的拍攝方式太過乾淨單一，並不具有刺點以觸動人心，僅有震驚。巴特指出報導攝影帶給觀者五種震驚（photochoc），包括罕見的被攝指稱物、剎那的動作、高超的攝影技術、攝影師玩弄的技巧以及對於構圖的奇特想法。顯而易見，諸多訴諸死傷、悲情的紀實／新聞攝影正好都是巴特的批判項目，這些影像形塑了沒有刺點，僅為製造震驚而生的影像劇場。不過，巴特相對忽略攝影理論在現實生活的實踐，也未提及本文關注的戰爭影像。針對這點，桑塔格更現實地寫出戰爭影像、社會與人的關係。桑塔格（Sontag,. 政治大. 2003／陳耀成譯，2004）早期對戰爭的論述直指當代影像文化把戰爭的悲劇轉化為美學經驗，把世界割成碎片，取代了現實的戰爭情景。她因此也同意巴特關於「被攝者. 立. 的死亡」的觀點，指出攝影是非常霸道的一件事情。她以槍比喻相機，快門一按如同. ‧ 國. 學. 扣下板機，獵物（即被攝者）便已死亡。此外，桑塔格（Sontag, 2001／黃燦然譯， 2005）也在〈戰爭與攝影〉文中點出悲劇美學的影響，「傳媒讓人對暴力震撼忍受力增加了」。但她不僅是指出暴力與悲劇影像數量多寡的關聯，她還認為觀者對遠處災. ‧. 情有反應，卻因為奇觀化僅對戰爭採取不安、麻木的態度，而不去理解戰爭的現實情. sit. y. Nat. 況並採取行動。. er. io. 此時期的桑塔格認為影像不比敘事（narrative），觀者能記得場景但無法理解事. al. n. v i n Ch 行動，也不過是觀者剛好處於同一政治理解脈絡之中 2015；Beckman, 2008； U e n g c h i （Gallagher, Butler, 2005）。因此，桑塔格認為影像起不了太大的召喚實踐的作用，提升群眾反戰件，影像很常觸發觀者的道德憐憫，卻很少能將他人苦難的知識轉換成行動，假如有. 意識，以及促使政治力量、社會組織介入以尋求改變。John Taylor（1998；轉引自郭力昕，2016）也指出，許多來自戰爭現場具有人道主義情懷的影像，只是不斷製造讀者的悲憫情緒，無法產生讓觀者進一步瞭解災難背後的知識，很快會同情心疲乏。所以桑塔格（Sontag, 2003／黃燦然譯，2010）討論觀者對災難影像麻痺時指出，在一個社會中，如果死亡被視為一種殘忍、不應該出現的災難，則這個社會也就會不斷通過拍照來滿足對死亡的好奇。桑塔格（2003／黃燦然譯，2010）認為攝影嚴重的美學化將影像導向一種新的視域，這種視域微縮了日常經驗並奇觀化歷史事件，使傳遞痛苦的媒介（即攝影）把痛苦抵消了。因為人豁免於災難的感受激起對痛苦照片的興趣而產生觀看的慾望。如同郭力昕（2013）指出桑塔格在《論攝影》（On Photography）中確實果斷地認為影像只是在人道溫情和感動疲乏的重複中，消費、剝削. 18.

(25) 了現實。整體來說，桑塔格指出影像文化與戰爭的殘酷事實是，人透過影像理解戰爭事件一直是：人在「此處」看著「彼方」已經發生的事，意即旁觀（Regarding）。桑塔格（Sontag, 2003／陳耀成譯，2004）把人的無動於衷歸因於有所感而無所行動，並稱這是一種冷感的表現，認為人的憐憫之心不是源於透過觀看成為幫兇，而是宣告一種無辜的狀態。不過，桑塔格持守道德主義的立論也受到批評。桑塔格（Sontag, 2003／黃燦然譯，2010）認為照片不會製造特定的道德立場，卻可以強化某類道德立場。只是，她的道德立場有時過於教條訓斥且自相矛盾。例如她在《論攝影》中批評攝影師阿巴斯（Diane Arbus）刻意拍攝姿態行為特異的人，聚焦這群對象時，改變了影像中對象的被閱讀方式。她認為如阿巴斯之流的攝影師仍把相機當武器，看似犀利地評論影. 政治大. 像再現的缺失，事實上「照片中歸根結底最令人不安的，絕非照片中的人物，而是那使人印象越來越強烈的攝影師的意識（頁 76）」。桑塔格認為阿巴斯超現實主義的. 立. 攝影手法，使得她自以爲對拍攝題材不具好惡、愛好古怪的意識影響了影像的產製。. ‧ 國. 學. 郭力昕（2013）便指出這種道德主義式的批判本深具啟發性，但是桑塔格過強的道德主義導致她無法接受阿巴斯的超現實作品及看待美國的另一種昏暗視角。. ‧. 換言之，桑塔格儘管想指出苦難美學化的發展已經扭曲變形，不過她的道德教條. y. Nat. 卻使她把批判阿巴斯的拍攝意圖和意識形態與反省影像的苦難美學化二件事混為一. sit. 談。整體說來，桑塔格與阿巴斯的立場也非截然不同且對當代影像再現倫理都有提. er. io. 點之效。桑塔格基於再現的倫理推崇的影像美學提醒觀者，身處數位影像激增的時. al. n. v i n Ch 向新的方向，於影像中涉入比目光所及更多的感知，並減少影像的支配能力，發現更 engchi U 多被攝主體和觀者間的可能性，應該繼續探索媒介本身以學習觀看（Baird, 2008）。代必須不斷去評估影像，小心「美麗」背後的再現過程；而阿巴斯則是將攝影藝術推. 至於影像能否觸發後續行動，桑塔格初期認為影像頂多只能一再消費悲劇而無所助益，懷疑照片對實際行動產生的效用。不過《論攝影》成書 26 年後，桑塔格在《旁觀他人之痛苦》（Regarding the Pain of Others）中對攝影效用的立場變得更含混矛盾（ambivalent），甚至一反過去的觀點（Butler, 2005）。修正的觀點包括戰爭攝影是否具備反戰的效果及新聞媒體的品味為何，以及提出觀者對苦難照片的無力感並非因為我們麻痺，而是影像涉及的是觀者無能為力的事件等（林盈銓，2015）。這一切和桑塔格後來親臨戰爭現場有關，經驗「真實」死亡現場使桑塔格的戰爭論述轉向，她不再認為攝影師只是嗜血地執行工作。因此，再現、現實與真實的問題對後期的桑塔格而言相對混亂。桑塔格（Sontag, 2003／陳耀成譯，2004）開始思考悲劇影像不必然永遠使人麻木，她認為影像帶來的感受與觀者自身的現實生活經驗息息相. 19.

(26) 關並且有其效用，如書中舉耶穌受難圖為例，對耶穌信徒來說，耶穌永遠不會因為影像變平雍。又如她反駁自己批判阿巴斯的觀點，指出：「攝影師的意圖無法決定照片的意義，照片自有其生命歷程，會隨著不同社群的需要，隨著其忽發的奇想或錮不可破的忠誠而飄流（頁 50）。」這是她對戰爭影像美學化的批判中對人道主義（Humanism）攝影少見的正面闡述，尤其當她在賽拉耶佛看見報紙頭條一張女童頭部中彈照片促使英國首相派機救援時，她便相信影像可以召喚人們進一步行動（郭力昕，2013）。其實，桑塔格在《論攝影》和《旁觀他人之痛苦》中關心的問題是攝影是否（曾經）能以一種激發觀者改變目前戰爭對政治評估的方法去傳播他人之痛苦（Butler, 2005）。桑塔格從批判戰爭影像過於悲憫到最終又重回人道主義立場的轉向，更認同影像能有效引發道德實踐. 政治大. 行動。但她並無法說明人道主義影像如何進一步引起政治介入與改變。桑塔格後期的論述不僅矛盾，也未提出更好的說法為自己的立場轉變辯護。. 立. ‧ 國. 學. 不過，巴特和桑塔格都沒有針對人道主義的歷史提出個人見解，因為他們一直身處西方人道主義的意識中，也不易發覺西方人道主義的盲點。Fehrenbach 和 Rodogno （2015）認為，十九世紀晚期人道主義是由個人、組織和概念共存、合作、撞擊而成. ‧. 的複雜體系。直至二十世紀，國際主義的興起也提高大眾對專家的信任，人道主義者. y. Nat. 相信專業化可以解決有需要的人的問題。因為人道援助時常有機會展現有效率的行. sit. 政組織、軍事後勤、專業訓練和新技術的使用，攝影當然也包括在其中。他們的歷史. er. io. 研究也發現，二十世紀初攝影形塑了人道主義的既定印象，在亞洲、歐洲、美國不同. al. n. v i n Ch 並且快速成長。其實這是漸進的過程，因為十九世紀時，人道主義便是藉由新聞報導 engchi U 宣揚理念。1970 年代晚期，人道和人權相關組織急遽增加。直到 1990 年代的轉向，階級中普及。第一次世界大戰時媒體的使用使得人道概念獲得跨階級的大眾支持，. 人道組織和理念倡議達到前所未有的高點，在西方人道主義思潮下，各種團體和個人開始對外分享有關同理心和幫助陷於苦難的他人等概念。自二十世紀至二十一世紀便一直有人道主義精神的紀實影像產出，如人類一家（The Family of Man）攝影展、麥庫林（Don McCullin）的戰爭攝影作品、薩爾加多（Sebastiao Salgado）的攝影作品《移民圖》（Migrations: Humanity in Transition）等（郭力昕，2016）。無論是否以此訴求引發行動，人道主義影像造成行動改變是可行的。最經典的案例如美國報導攝影師尤金・史密斯（William Eugene Smith）於日本拍攝的水俁病系列專題影像，是較早以影像介入社會的實踐案例。史密斯透過三年的田野攝影揭露日本水俁市工廠的汞污染問題，其中《入浴的智子》（圖七）更是二十世紀人道紀實影像的經典作品。即使拍攝過程受到工廠人員攻擊，史密斯仍堅持. 20.

(27) 寫實地紀錄問題，展現人道主義情懷，最終使工廠惡行成為世界皆知的公害事件，導致政府不得不介入處理。圖七：《入浴的智子》（Eugene Smith，1972）. 學. 資料來源：取自台灣 Wiki 網站。. ‧. ‧ 國. 立. 政治大. 但是過於涉入生活的做法使得他對影像真實的再現方式受到質疑。因為為了增. y. Nat. 進影像美感，史密斯會在暗房沖洗照片時調整光影濃淡，營造某種戲劇性效果。不. sit. 過，史密斯的人道主義影像不在其多麼寫實地反映現實生活，而是在紀實影像與藝. er. io. 術呈現之間拉扯，從而觸發行動。他便曾說：「我永遠掙扎於新聞記者記錄事實和藝. al. n. v i n C h 96）」。這也有別於桑塔格早期批評影像無（Rothstein, 1986／李文吉譯，2012，頁 engchi U 法觸發行動、改變社會的觀點，因為史密斯投身實踐，在新聞倫理與人道關懷中發現術家經常不苟同的兩種態度之間。我主要關心的是誠實，最要緊的是，對自己誠實. 影像改變現實的可能，展現人道主義影像正面的影響。三、戰爭的現代性與影像的後現代性. 不論影像作為死亡的確證工具，或是再現苦難影像的意義，都係植基於「影像再現什麼真實」這個問題。但是影像真實（truth）實際上是隨著歷史文化和媒介技術而變動的。比如，因為銀版攝影技術的出現，改變了繪畫再現真實的定義，而攝影再現的真實又因為電子影像的激增產生改變。桑塔格（Sontag, 2003／陳耀成譯，2004）認為，照片不僅是在紀錄真實，更變成觀者如何看待事物的標準方式，因此影像也改變了真實和現實主義的概念。因此，循前二小節對紀實攝影的理解，從寫實主義的發. 21.

(28) 展到超現實主義的攝影。本文探究的戰爭影像已經步入後現代時期，甚至也不全然吻合。因此，為了理解後現代戰爭影像與「當代」社會的關聯，須先釐清現代戰爭與後現代影像的關係。從戰爭歷史的角度思考，鄭祖邦（2014）指出戰爭與現代性社會構成有三個關鍵時間。首先是 1789 年法國大革命摧毀了歐洲封建秩序，民族國家漸興，此種政治共同體開啟現代總體戰（total war）的可能。這種總體戰是動用整個國家資源摧毀敵方軍事能力的方式。其次是 1917 年俄國革命體現共產主義與資本主義在歷史中分流的現象，並對冷戰後第三世界的戰爭產生影響，顛覆了民族國家的總體戰方式，改以游擊戰為主要作戰方針，如越戰。最後則是二十一世紀美國 911 事件對西方資本主義社會的打擊，使得現代戰爭又進入不同的作戰模式。尤其是法國大革命. 政治大. 後，克勞塞維茲（Clausewitz, 1976／楊南芳等譯，2006）在《戰爭論》中認為拿破崙的軍隊是現代性的隊伍，擊潰歐洲傳統強權，建立不一樣的作戰風格。他指出，. 立. 十九世紀初作戰雙方人民皆已涉入戰爭，成為舉足輕重的力量，而拿破崙的軍隊正. ‧ 國. 學. 好實現了這種作戰形式，並形構一種絕對戰爭（absolute war），這種戰爭模式強調敵對雙方運用暴力，徹底毀滅敵方，這也是戰爭的現代性起源。鄭祖邦（2014）也認為十九世紀民族國家的創建奠定了現代戰爭的核心基礎。從歷史角度來看，現代. ‧. 性社會的作戰模式還是目前當代戰爭的主要方式。不過 2013 年起伊斯蘭國（IS）. y. Nat. 展開類游擊式，遍佈全世界的分散式恐怖攻擊，已經不屬於國家對國家的作戰模式. sit. 了。但若從現代性戰爭中「戰爭是政治伴以另一個手段的延伸」的定義而言，其實. n. al. er. io. 政治仍是主導戰爭的重要因素，而伊斯蘭國實則也操作另一種政治管理體制，挑起. v. 戰火。儘管戰爭的作戰方式、現代性質不停變動，從政治角度理解戰爭仍是戰爭的. Ch. 現代性中不可或缺的一項前提。. engchi. i n U. 若從媒體與影像發展歷程來看，十八世紀啟蒙運動後科學與理性知識、進步社會等概念連結在一起，藝術文化也隨之發展，為藝術的現代性奠定了基礎。十九世紀工業革命至 1970 年代，攝影術的發明及複製技術和大眾媒體催化現代主義影像產製。 1980 年代前後大約是現代影像與後現代影像的分水嶺，但並無一定分界，因爲後現代屬於一段時期或是一種風格主張並無定論。因為 1980 年後，電視日漸普及，美國有線電視新聞網（CNN）也開啟 24 小時播送新聞的先例，即時報導使戰爭影像無時無刻傳遞給觀眾。布希亞即認為二十世紀末擬像（simulation）取代了再現，他認為觀者生活在電視和電腦螢幕宰制的文化中，觀看實踐受到虛擬媒體創造的擬仿物統治，從以生產物品為基礎的社會，轉變成知識生產、經濟社會高度發展的社會，成為後現代形式（盧詩青，2010；Sturken & Cartwright, 2001／陳品秀譯，2011）。布希亞（Baudrillard, 1991／邱德亮、黃建宏譯，2003）評論波灣戰爭時指出，各國透過媒. 22.