第一章、 緒論：從敘利亞難民影像思考當代戰爭的再現意義
第三節、 社群時代的影像觀看：後現代脈絡下的紀實攝影
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義主要發聲的對象，如沙灘男孩及其後文本。而在敘利亞難民影像也有許多相關的 紀實影像，不僅具備傳統人道攝影的意義，經由不同戰場物件的存在，難民影像也 隱含不一樣的人道意義。
在巴特聚焦觀看影像細節的脈絡下，本文提出的第二個研究問題為，敘利亞難
民影像中的人道關懷有什麼轉變？
第三節、社群時代的影像觀看：後現代脈絡下的紀實攝影
觀者對當代戰爭的認識和理解牽涉媒介的差異，社群媒體的蓬勃發展也使得難 民的再現形象產生轉變。如出現更多的難民影像係由社群媒體使用者產製的影像，
像是敘利亞境內反抗群眾外傳的影片，或是難民自發文字與影像抗議內戰與提出訴 求。2016 年中，手機遊戲「Pokemon Go」全世界在二個月內下載次數達 5 億人。
「敘利亞革命武力之音（RFS）9」順勢而為，於2016 年 7 月在推特（Twitter）公 開敘利亞孩童持寫著「我在這，快來救我」的精靈寶可夢（Pokemon）圖畫的影像
（圖四）。
圖四
資料來源：取自RFS 推特，下載日期：2016 年 8 月。
RFS 把因戰受苦的敘利亞難民兒童投射成寶可夢角色，盼望外界「捕捉」或解 救他們。其實難民兒童不知道明確的喊話對象，卻希望打破並重建影像原先的遊戲 意義，引發他人關注。這樣的影像符號挪用頗具衝突感，因為寶可夢動畫的角色原 始設定是野生的、不穩定的、難尋覓的、多樣性，另一方面又代表可愛、童真、純
9 The Revolutionary Forces of Syria Office，由敘利亞革命軍發起的非政府媒體組織，為反映人民的 真實聲音及最新戰況。資料來源：RFS 官方網站。網址: https://rfsmediaoffice.com/en/。
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潔。精靈寶可夢作者田尻智自述，整個神奇寶貝動畫的世界觀設定則是，避免過多 暴力，寶可夢在戰鬥中也不會死亡。難民孩童藉由視覺行動提出強烈生存訴求，與 阿薩德政府造成數百萬人出走、城內死傷無數形成強烈對比。
不過，社群媒體中也出現觀者以自拍方式表達自我與苦難的關係。2015 年 12 月31 日，一對情侶在杜拜一間起火的飯店前自拍並在 Instagram 上寫，「新年快 樂，親愛的杜拜。」10（圖五），隨後招致網友批評。這幀影像中有遭人攻擊縱火 的大樓、最新的科技相機、最格格不入的笑顏以及社群時代最常見的自拍方式。自 拍之所以被認為不適宜在災難中進行，是因為自拍活動多與後現代的自我展現概念 連結。自拍照片的焦點是自我的身體表現，自拍者永遠是前景，背景事件遂變得不 重要（Mirzoeff, 2015／林薇譯，2016）。即使是戰爭現場，也成為襯托自拍者的背 景而已，微笑擺姿勢的自拍者輕視痛苦與災難，也是這張照片引發爭議的原因。
圖五
資料來源：截取自ar_atiki 推特（2016 年 1 月）
因此，本文欲提出的問題是當代觀者直面戰爭影像時的淡然處之。人身處多重 自我的時代，展演的成份多過於關注身後的悲劇情景時，並不是是非對錯的問題，
而是關乎戰爭事實與自我展現間關係的價值判斷。社群媒體中與災難或戰爭自拍等
10“Couple post 'most inappropriate selfie ever' in front of hotel inferno with caption 'my dear Dubai,
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視覺表現下能促進觀者對戰爭的理解嗎？而社群媒體觀者如何理解難民自拍照傳達 的意義，又如何觀看戰爭與苦難呢？
後現代強調多元主體性和無所謂純粹的經驗，進一步展現對事件物體詮釋的多 義性，更質疑唯一準確的普世意義。這對情侶觀看身後悲劇後，開心地跨年自拍可 以是一張災難影像，也是一張旅遊影像，這更是一張後現代式的照片。觀者認為戰 爭災難影像有特定的再現方式和內容時，便很難理解後現代戰爭影像中的意義。而 本文也將從難民與非難民的自拍影像探討觀看的倫理問題。
對於敘利亞難民而言，自拍更是對外自我展現的重要視覺行動。2015 年 9 月敘
利亞一名19 歲青年難民 Anas Modamani 與德國總理梅克爾自拍後上傳社群媒體
（圖六），不僅照片受到媒體關注，他也被稱為「模範難民」，獲得居所和讀書機 會。每每有梅克爾難民政策的新聞，都會一再提及Modamani。大眾驚喜原來自拍 照也能有這種效果。當然並非所有難民使用相同方式都能有所出路。不過意外的 是，2016 年 3 月臉書充斥 Modamani 與比利時布魯塞爾機場恐攻份子相似的不實訊 息。儘管後來德國媒體闢謠並非同一人，但仍止不了社群媒體的假新聞。2017 年 Modamani 控告臉書放任不實訊息在社群間傳散，即使最後敗訴，這件事也引發外 界論戰梅克爾的反恐主義與收容難民政策。
圖六
資料來源：Bensch, F（2015），路透（Reuters）。取自《國家》雜誌（The Na-tion），下載日期：2016 年 9 月。
難民的身份一直是游移不定且多重的，難民藉由影像展現的多重自我，凸顯國 際對難民不一致的人道作法，如一群青年渡海成功而開心在海邊自拍，反觀部分欲
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偷渡的難民上岸後卻遭希臘警察追打驅趕，因缺少身份證明文件而產生不同結果。
自拍是後現代主要的表現方式，而難民將自拍上傳至社群媒體也能透過社群把自我 的處境傳達給更多人。戰爭的再現也因更多展現自我的影像與社群媒體結合而產生 變化，這也關係著當代戰爭影像的意義組成。
然而，觀者面對社群媒體流傳的難民影像，除了質疑理所當然的再現，也應該 關注影像生成的脈絡與背後的運作機制。如寶可夢孩童，目的是增加觀者對事件的 親近程度，但是也該理解該視覺行動非由難民主動發起，而是外界組織協助，其意 義與難民自拍有根本上的差異。因此，社群媒體中觀者的觀看與行動、難民與非難 民表達自我的照片及他人建構的照片，對敘利亞難民而言，都是不同層次的再現，
也具有不同意義。
因此，第三個研究問題是，如何解釋在戰爭中自拍的意義？社群媒體中難民與 戰爭的視覺行動與觀看有什麼倫理問題？
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第⼆章、理論回顧
第一節、死亡影像的再現與人道主義
戰爭影像議題複雜，大眾多從紀實／新聞影像理解難民的現況與困境。因紀實 攝影與新聞攝影的概念難以截然二分，但都奠基於現實主義攝影（realist photog-raphy）的美學基礎（郭力昕，2016），因此本文將二詞並置。此節從難民作為一個 紀實／新聞攝影中被攝主體的角度出發，回顧紀實攝影的幾個根本問題，包括現代 主義與後現代主義如何討論再現真實的議題、被攝主題的死亡與影像的關係、新聞 影像的苦難美學化的討論，以及人道主義影像對後續社會實踐有何啟發。
一、 紀實影像與死亡
法國攝影家阿特傑（Eugene Atget）最先使用「紀實（Document）」一詞來定位 自己的作品，他的影像作品大量聚焦寫實的生活街景，為的是提供當時其他畫家回 憶現實生活的細節（Rothstein, 1986／李文吉譯，2012）。但阿特傑並沒有自稱為紀 實攝影師，也未提出紀實影像的構成要素或相關討論。不過，早在美國南北戰爭時期 就已經有紀實攝影作品，隨後在寫實主義的風潮下一步步發展並影響現代新聞攝影。
因此，紀實／新聞攝影通常也和目擊、見證等概念連結在一起。然而，影像的再現
（representation）功能不僅是作為證據，更是喚起觀者感覺與聯想的重要途徑（Sturken
＆Cartwright, 2001／陳品秀譯，2013）。是以，在戰爭影像的討論範疇中，影像除了 作為戰場死傷人數、戰況的證據外，也漸漸偏向討論影像的意義與隱於像後的議題，
如人道主義、感官主義、新聞苦難美學化，以及影像能否喚起人產生後續行動等。
不過，在戰爭與社會的研究中，提倡和平價值的自由民主主義體制下的主流社會 學很少觸及戰爭議題，多數為軍事行動與衝突的研究（汪宏倫，2014）。然而，汪宏 倫（2014）認為，研究者應把戰爭拉回至得以理解現代社會的層次，他提出的核心概 念即是關注「戰爭與政治權力的關係」。其中一個主題即是戰爭中的「零餘主體」，
包括戰犯、慰安婦，以及流亡者。這群流亡主體時常在戰爭議題中被遺忘，但他們常 用文化媒介表達傷感之情，如寫詞作曲。流亡者也多能感知自己避難過程中身份的 轉變。對於理解戰爭與社會議題有其重要性，這也是本研究為何選擇難民影像作為 關注的群體。
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珊・桑塔格（Susan Sontag）的核心關懷所述，這些災難影像究竟向大眾展示了什麼，悲傷、死亡還是苦難？看完之後觀者會感覺解脫嗎？觀者會進一步採取行動嗎？此
（Barthes, 1980／許綺玲譯，1997）在《明室》的核心關懷——此曾在（There-have-been），代表攝影的本質。巴特的立場是無論影像中的人物身份，以及現實中是生是 死，影中人早在按下快門之後就已死亡。他將影像作為一種過去人事物存在的證明
（Iversen, 1994）。換句話說，巴特在意的並非相中人於真實世界的生死狀態，而是 只要變成相片，相中人便已停留在那時那刻。
由此可知，巴特的攝影觀點聚焦「過去」無法再次被捕捉的特性，而死亡也已脫 離宗教儀式的範疇，進入現代社會的日常生活（Mirzoeff, 1999／陳芸芸譯，2004），
使得死亡這件事脫離神聖。因此巴特（Barthes, 1980／許綺玲譯，1997）才說「隨著 攝影，我們進入平板單調的死亡（頁110）」。他指出「觀者」和「被拍攝的那一刻」
這二者間的距離是被快門簡化過後的結果，而照片紀錄下的那一刻正是一種日常生 活的死亡點（Mirzoeff, 1999／陳芸芸譯，2004）。因為從攝影術發明以後，攝影與死 亡關係變得更密切，其中，人看待死亡這件事的心態也逐漸產生轉向，從雕刻、繪畫
（Mirzoeff, 1999／陳芸芸譯，2004）。