第三章 波依斯社會雕塑之成形
第三節 波依斯的行動藝術
海涅．史塔赫豪斯在《波依斯傳》中提及在一九三八年於十七歲時發現林布 魯克的雕塑作品98對波依斯的雕塑影響深遠，忽然了悟：「一切都是雕塑」；波依 斯曾自問：
其他雕塑家，像阿爾普（Hans Arp）或畢卡索（Pablo Ruiz Picasso）或傑科 梅第（Giacometti）或任何一個羅丹（Auguste Rodin），有沒有可能「給我這樣的 經驗？」答案是：「不能。因為林布魯克傑出的作品觸及雕塑觀念的界線。」
波依斯說：「……他的雕塑不是用看的，只能用直覺來感受，為其他感官開 啟直覺之門，尤其是傾聽者、感覺者、意願者，也就是說，他的雕塑包含前所未 有的範疇。」99
波依斯的結論--一切都是雕塑，不只是物理，還包含心靈材料，雕塑對他而 言是一種內在的東西。一九六一年，在歷經大戰及身心病痛後，波依斯又復出，
以準備好的元素建立起一個整體的、新的雕塑觀念。
一、波依斯雕塑的媒材與手法 (一) 雕塑媒材--油脂與毛氈的藝術家
在多數的文獻當中多數認為波依斯常使用的是｢油脂｣(例圖 6)與｢毛氈｣(例 圖 7)，因此被譽為「油脂與毛氈的藝術家」100，這些媒材使用多數紀載是與戰 爭中的經歷有關101，或是具備相當的象徵意義，但都與他的雕塑理論有關。波依 斯曾在一九八 O 年一月的訪談中提及，他說明：
「戰爭中發生的事是真的，但不是我用這些媒材做雕塑的原因。如果是真 的，為什麼這麼久以後我才這樣做？證明這不可能是真的，也不是真的，是我建 立了一個理論，這些材料是最適合澄清一個雕塑理論、社會秩序理論、動態雕塑 行動理論等等。」
波依斯又說道：
98 據海涅．史塔赫豪斯說法，波依斯是在一九八三年他從學校在納粹指定要焚毀的書堆裡找到並救起 的，此外，他還字書堆中抓出湯姆斯曼，以及瑞典自然研究者的「自然體系」。參閱海涅．史塔赫豪 斯，吳瑪悧譯，前揭書，頁 19。
99 海涅．史塔赫豪斯，吳瑪悧譯，前揭書，頁 22 100 曾曬淑，前揭書，頁 79
101 波依斯聲稱在戰爭期間所乘坐的飛機墜機，他受了極大的傷勢，然卻幸運的遇到一群遊牧民族韃靼 人，這些人們將他帶回去調養傷勢，細心的照護下亦使用油脂塗抹他的傷口，用毛氈包裹他的身體以 保暖。在他們的照料下他的傷勢逐漸恢復。
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「……我沒有因為在戰爭中戲劇化遭遇而用戲劇化的方法來使用這些材 料：我沒有興趣這樣做，但後來當我建立雕塑和藝術理論系統，以及一個更廣泛 的理解系統，與社會主體人類生活和能力有關的人類學對雕塑的理解，這些材料 似乎可以有效的澄清這個理論，並在行動和展演中引起討論的熱情。……這些材 料與我生命有特殊關係，但不是我利用它們的動機。」102
按大衛．史密斯的說法，波依斯使用毛氈代表能量儲存，毛氈雕塑形成一個 動力站，能生產能源--這是波依斯的想像（Vision），這是「擴展的藝術觀念」，
涉及整體人類及社會，朝「社會雕塑」發展。103作品中大量使用毛氈和油脂是有 其所欲傳達的思想概念在裡，波依斯想由一些暖性素材去表現出「暖性」的特質，
“油脂”的採用便是因為它塑造的本質及其獨具的熱之代表性，油脂對溫度的易感 性所以會隨溫度的升降發生物理變化，由固體溶解為液體；或由液體凝為固體，
「……因事實上並無其他的材料擁有我所要求的這些品質，藉之整個創造力 的中心……形式之極、混亂之極…將可被推算出」。
另外“毛氈”亦被波依斯稱為最能象徵暖性的素材，它能儲存物理性的熱量，
故具有保護、延續生命之功用；在抽象意義上則被引申為具有保存非物質性熱能 ---愛，及隔絕外界對個人人格成長干擾的雙重作用。不論過去人生體驗為何?波 依斯之藝術創作裡最常使用這兩種材料來表達他的理念呈現出社會雕塑所需之 能源傳導及暖性特質，使人明白人性的溫暖抑或呼籲發揮人性的溫暖。波依斯將 藝術媒介擴展到一切物件與行動，其他重複常用的媒材如兔子、鹿、蜜蜂，手電 筒、溫度計、蜂蜜、銅板、歐亞棒、十字… 等多取材於生活，並形塑生活，為 實現其擴展的藝術觀念及社會雕塑理念。
102 麥西亞．塔克(Mercia Tucker)，吳介禎譯，〈約瑟夫．波依斯〉《藝術論述：後現代藝術與文化的對 話》，台北:遠流，1999，頁 219
103 參考大衛．史密斯(David Smith)，宋迪譯，〈雕塑社會的波依斯〉《新藝術哲學 關於波依斯:當代藝術 遺產的清理》，北京:現代藝術雜誌社，2002，頁 266。
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(圖 6) Joseph Beuys, Fat Chair II ,1964.
(圖 7) Joseph Beuys, Infiltrazione omogenea per pianoforte a coda ,1966.
(二) 雕塑手法—現代巫師
波依斯常用一種錯綜的默劇，看似儀式般，豐富隱喻的姿勢，呈現一種精神 態度，也許可以用「個人神話」的稱呼來凸顯其神秘性格，波依斯行動演出處理 上常不直接指向可見的，而是給予一個藝術家自身所發現新的空間，由他本人去 定義的真理，在過去參與〈二十四小時的偶發〉裡，他直接問道：
「難道你們還相信，真理只是被領會，而不是被製造出來？」104
波依斯要求觀眾將情緒放開，去體驗、瞭解他所呈現艱澀難懂的存在問題。
藝評家約翰·安東尼·思韋茨認為：
波依斯身為學院老師的自我認知，使人想到拿撒人和前拉斐爾主義者的理想 世界。學生像信徒，學校是祭堂，對任何人開放，藝術則是宗教的替代，派系是
104 尤爾根．希林，吳瑪悧譯，前揭書，頁 245。
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聯盟，行動則是總體藝術作品。105
波依斯在作品中將思考過程以物質呈現，一九八五年慕尼黑小音樂廳舉行
〈關於自己的土地演說〉系列裡，他又說道：他把思想、言詞當作塑造（Plastische）
意義的重心。波依斯的友人、蒐藏家凡得．格林登則看到波依斯雕塑意識的普及 化：
「即使演出性的行動，也是個塑造過程。與把一些類似想法和非動性的雕 塑，或者平面繪畫或素描表現一樣很接近。」106
尤爾根．希林提及波依斯行動藝術的手法，他認為：
油脂這種用在某些咒詛儀式或祭拜的物品，更凸顯其與原住民文化的關聯，
而波依斯在行動裡的行為，也和那些遭排斥的習俗、魔法和神秘儀式有點接近。
他喃喃著，偶而吃力地說出幾個字，完全沈浸在行動裡……而巫師或魔術師作法 時，總和觀眾區別開，此乃其另一特徵。107
波依斯思想和處理方式，常給人巫師似的感覺，他曾說：並不是要回到原始 情況，而是要為未來立標。108
而德國藝術史家庫特曼(Udo Kultermann)則認為：
藝術家是現代社會的巫師，他不生產物體，雖然在原始社會裡，他也是藝 術家；而是賦予自我職責，奉獻社會。當他把自己放進去，便會在別人身上發生 治療行為。如此看來偶發是一種現代巫術。109
波依斯的想要在毫無信仰的社會中創造有意義的藝術，就必須打破個人與社 會嚴格的專業化和分工，蘇西．蓋伯利克說道：
這也意味著藝術家必須重新扮演史前文化中的巫師，集宗教、政治，和醫療 的功能於一身。
巫師的功能在於平衡與凝聚社會力量，整合各種社會經驗，定義文化和宇宙 的關係。在社會失去平衡之時，巫師也則人恢復失去的和諧，使社會重歸完滿的 狀態。110
這個時代的巫師，懂得掌握文明所帶來的技術--認識且掌握大眾媒體，並與
105 尤爾根．希林，吳瑪悧譯，前揭書，頁 242。
106 同上註，頁 246。
107 同上註，頁 248。
108 大衛．史密斯，宋迪譯，前揭書，頁 265 109 同上註，頁 266
110 蘇西．蓋伯利克，滕立平譯，前揭書，頁 117。
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之尋找新的自由。對他而言，巫師是使物質和精神力量合而為一的人。在今天物 質的時代裡，巫師代表一種未來；無疑的，波依斯具有一種“巫師”的特徵，外表 也是。111
二、波依斯參與福魯克薩斯
波依斯「人人都是藝術家」與「擴展的藝術觀念」，皆與行動主義致力於「打 破生活與藝術的界線」之觀念有關。波依斯並未參與偶發行動，在操作手法上，
雖都依一具體構思而作，但沒有即興添加物，也排除觀眾共同參與演出，並在安 排的有限時空裡進行，而且波依斯也常多次以同樣形式重複一個行動或只略做改 變；唯一能等同的特質便是那「藝術即生活」的內涵。
福魯克薩斯領導人馬休那斯及白南準的撮合，波依斯從一九六二年開始參與 福魯克薩斯國際團體活動。藝評家伯納德·拉馬爾-維德爾認為：
福魯克薩斯帶給波依斯「事件」的觀念，透過「事件」才使他能在所操作的 不同的「物體」、「再現物」之間的「連續關係」中建立起意義112。
一九六二年〈泥土鋼琴〉是波依斯第一件福魯克薩斯作品，雖然此件作品僅 有計畫未實作，卻成為他加入福魯克薩斯運動的宣言。這計畫被分為三個想法：
在土地上切割出鋼琴的形狀，把土倒在一架鋼琴上，用土塑成一架鋼琴。他想用 泥土與鋼琴做個真實行動，這其實是典型的福魯克薩斯作品，波依斯這時已和白 南準有往來，而當時的參與者都確定--波依斯屬於福魯克薩斯。波依斯在福魯克 薩斯裡找到適合他的藝術基礎，黑爾利希說明：
「接觸福魯克薩斯，使波依斯式的藝術與生活疑問，具有另一層深遠意義--他看到一股生命激流，新的事物從他身體解放，波依斯的另一面出現在他對公眾 的，媒體的敏銳感覺和才華上。」113
海涅．史塔赫豪斯認為，只有從福魯克薩斯之中，才能瞭解波依斯的態度，
他寫道：
在福魯克薩斯裡，他最能理想地表現，而在福魯克薩斯邊緣，他能夠把在福
111 巫師經常穿著一種道服，其中最重要的是帽子，而波依斯的道服是：白襯衫加上一件釣魚用的背心、
牛仔褲和氈帽。此外，巫師是唯一能進入神的世界的。如伊利亞德(Mirea Eliade，羅馬尼亞宗教史學家)
牛仔褲和氈帽。此外，巫師是唯一能進入神的世界的。如伊利亞德(Mirea Eliade，羅馬尼亞宗教史學家)