第三章 波依斯社會雕塑之成形
第一節 社會雕塑的內涵
一、藝術必須等同於生活
卡布羅在撰寫論文集《藝術與生活的模糊分際》中曾說過：
「偶發藝術的本質就是真實生活中的事情。」193
今日（1969）藝術意識的高度發展，使我們不得不面對這個事實：LM 月球 登陸艇已凌駕了所有當代雕塑所做的努力；休士頓載人的太空船中心與阿波羅十 一號太空人之間透過通訊交換的詞語，比任何現代詩都還要優美；超級市場裡購 物的人群像夢遊般漫無目的的動作，比任何現代舞蹈所做的嘗試還來的豐富；床 墊下的生棉及工業傾倒的垃圾也比近來展覽場裡輕率地、胡亂放些東西的展覽來 的更吸引人；這許多……等，與藝術無關的都比藝術本身更具有藝術的真諦。194 波依斯的｢社會雕塑｣首先建構在｢藝術=生活｣的大前提下，如果不能瞭解藝 術與生活的連結，便無法理解波依斯的一切藝術行動，波依斯發現藝術之必要 性，就是發現生活中的現實都是創作材料，而藝術能將生活中被所壓抑的東西重 新給予價值。這樣的論點來自波依斯認知到人只有在藝術裡，可以發揮創造的活 力，但這也必須源於一種忠於內心的感受--即對於生活的深切感受與體認才有辦 法達成。正如卡布羅所述：
如果你不瞭解生活，你將無法得知這些從生活中衍生出來的像生活的藝術之 真諦。的確，一位從事前衛的像生活的藝術之藝術家，不一定會被認定為藝術家。
195 像生活的藝術可以是精神治療和靜坐冥想，一個走入日常生活的橋樑。我們 可以看到所有的藝術意義將被徹底改變—從一個結束變成一種方法，從堅持另一 個領域的完美變成現今世界具有意義的一種生活方式。196
波依斯本人的生活，波依斯的一切作為，便是他的藝術行動。他的妻子艾娃 也曾述:波依斯非常的熱愛生活，因此視之為一條得超越的道路。除了藝術他有 有生活嗎?沒有，波依斯的妻子艾娃說。所以，藝術=生活。
193 艾倫．卡布羅，徐梓寧譯，前揭書，頁 273。
194 同上註，頁 148-149。
195 同上註，頁 284。
196 同上註，頁 302。
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二、人人都是藝術家
在過世前接受林布魯克獎金時的演說中，波依斯向林布魯克致謝，主要原因 在於「一個已逝者如何能夠告訴我一些對我一生有決定性意義的事情呢？」--在 此指的是波依斯發現藝術更適合自己的能力，從林布魯克的作品看到藝術成為一 種創新旨趣的可能性，照亮了個體及其創造力與藝術能力之發展；波依斯認為，
可以把一些原則在雕塑裡發展到最高極限—一切都是雕塑；林布魯克的雕塑「伸 觸的雕塑概念的極限之境」，「我全然被社會雕塑的理念驅使著」。197
一九八 O 年古根漢美術館回顧展訪談中提到，對於解決美學問題是否有興 趣時？波依斯則回答：
「對我來說根本不是重點。『美學』這個字對我來說根本不存在。我發現我 在官方機構、政府學術單位時，我理解的美學是沒有意義的，我沒有辦法把這樣 一個模糊的觀念放在我的工作、觀點和問題中以具體的方法定位。但後來……我 陳述我對美學的瞭解：『人類就是美學，美學就是人類本身。』」198
「人人都是藝術家」，對於「生活的創造性」又具有高度優先；在波依斯的 提問中，「創造性」這中心觀念也是每一個人的存在與命定的一部份，所以他在 演講中說道：
思想是雕塑，一個想法，是人類創造力的產物。
我想要製作這一想法，並且以一種對待某種物體一樣的方式處理它，讓它產 生的過程可呈獻給人們。
所以當波依斯說人人都是藝術家時，他的意思並非每個人都是畫家或雕塑 家，應是指：
每個人都有與生俱來的創造潛能，應該適時被發現，並給予訓練。一個想法，
創造力的產生，已經就是藝術作品，一件雕塑了。199
個人與集體的生存方式都是創作的材料，而創造性主要在於生活中能重新捕 捉積極的思想、感情及過程的連續等各種現象的總體，亦即創造力即為富含藝術 性的，使得幻想得以自由馳騁。
創造力是一種民族能力，人類學上的藝術觀念，通指一般的創造能力。
創造原則即復活原則—老的形式僵化了，必須創造一個活的，充滿脈動的造
197 盧卡斯．貝克曼，陳斌譯，前揭書，頁 206 198 麥西亞．塔克，吳介禎譯，前揭書，頁 218 199 盧卡斯．貝克曼，陳斌譯，前揭書，頁 206。
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型，激發生活、心靈和精神。200
只要與波依斯有關的一切，不論是行動、藝術展覽、裝置、理論、演說……，
都能迸發各方意見，討論波依斯到底能改變什麼？在何處發生過影響？波依斯自 己倒是堅定不移在教學裡，認為每個人都有創造力的可能性，嘗試發現每個人的 潛力所在，教學之外透過自身言語、行動致力傳播他的理念，波依斯自己又解釋:
「人人皆為藝術家，這句話簡而言之是說，人類具有創造性的本質，且為可 從事多樣化生產者的創造者。對我而言，不管是出自一個畫家、雕刻家或物理家 之手，原則上是無所謂的。」201
任何人類生產方式都是以一種塑造的認知為基礎，生活的本身就是一種創作 性的表現，人的職責在於，展現那原本具備但逐漸失去的創造力：利用人基本的 潛能，展現自主與思考。由此可知波依斯對雕塑的解釋甚為寬廣，人的思想也是 雕塑，產生自人的內在，我們可以觀看我們的思想，一如藝術家觀看它們的作品。
海涅．史塔赫豪斯在一九七三年的〈波依斯現象〉中寫道：
「雕塑具有極端性的品質。它包含變化和消逝，冷和熱，混亂和形式。雕塑 是創造的原則，思考是雕塑。」202
波依斯說道:「並非用腦子來思考，腦子只是當作思考工具而已，203猶如電 腦本身當然不能自己思考，而是經由人類的創造性將之當作思考的工具。」204
波依斯的生活裡個人所說的包含說的、想的、做的，如語彙化的作品〈如何 向死兔子解釋圖畫〉，與人際間的溝通，如第五屆文件展的〈人民投票直接民主 組織諮詢室〉，甚或與自然的對話，如〈沼澤行動〉等此類活動，舉凡與人相關
「經由思考而產生的創造性活動」都算是藝術行動。對於任何一個想成為如波依 斯認為的藝術家，最直接的方式是，利用其基本潛能，於生活中開始充分展現他 的自主與思考，對於社會整體創造性的改造，不止每個人能夠，而且還必須參與，
如此才能快速轉型，所以又可延伸:藝術=生活=思考=創造。
200 大衛．史密斯，宋迪譯，前揭書，頁 259。
201 曾曬淑，前揭書，頁 158。
202 尤爾根．希林，吳瑪悧譯，前揭書，，頁 246。
203 波依斯甚至提出更顛覆性的:我反正是用膝蓋思考的。「腦是思想的物質基礎，是反應的器官，有如鏡 子一樣又硬又光亮。而思想有一個更高層的東西：通過死亡得到自由的再生，它是思想的新生命。未 來也許有另一種完成方式，在幾世紀後，也許我們可以用膝蓋來思想。而我宣稱，其實今天我們已經 可以了……」參閱〈波依斯—學說〉2017.6.11 取自
http://snowicefield.blogspot.tw/2016/11/blog-post_4.html?view=flipcard 204 曾曬淑，前揭書，頁 113。
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三、社會需為有機體
在林布魯克演說中波依斯提及，在書架上找到史坦納的申請書〈致德意志民 族與文明人士〉，書中詳述一種「三重社會機制」的重要性，一個社會基本型態，
建立在「精神生活的自由、法律生活的平等、經濟生活的博愛」聯合一致的基礎，
也就是「精神生活、法律生活、經濟生活」三分法，實現「自由、平等、博愛」
理念；波依斯發現林布魯克也在這申請書委員名單當中。波依斯的兒子在整理檔 案文件時發現波依斯有上百本史坦納的書，其中有密密麻麻的評語，波依斯與史 坦納思想相契合，並且徹底按照「三重社會機制」行事，這對於人類和平共存尤 其重要，若對此原則沒有整體的掌握則不可能理解波依斯。
一九七三年波依斯和沃爾海姆．施蒙德特(Wilhelm Schmundt)在阿赫堡國際 文化中心舉行首次會談，施蒙德特在他所著之《在其自由形式裡的社會機制》(德 文:Der soziale organismus in seiner freiheitsgestalt)一書中，發展出有關「以能力為 基礎的經濟」原理，並且參照波依斯社會雕塑的觀念重新闡釋工作、報酬、財產、
金錢和資本的相互作用。
依照波依斯學生約翰尼斯．斯圖依特根(Stuettgen)的說法：
要是沒有施蒙德特，波依斯不會靈光閃現地找到「藝術＝資產」這一重要公 式。
一個社會最根本的資產是「人的創造力」。而藝術＝資產，波依斯認為經濟 制度的狀況及其法律全是由人所設定，他將希望置於知識和發展上，思想之解放 上，寄託於一個社會的進化上。為實現這種理想，他與無數團體一道工作。205
一九七三年在阿赫堡國際文化中心推動下，設立一個定期的第三道路討論年 會構想，以批評眼光來審視現存社會關係，並且願意致力於第三道路觀念的人們 一個思想、經驗交流的自由論壇，而章程是由波依斯來簽署的。該協會嘗試通過 社會改革，尤其是商業領域裡的努力，將克服人類危機視為己任，目標是創建「使 人類能尊嚴存在的文化、法律和經濟環境」；依此案例可說明波依斯徹底按照史 坦納「三重社會機制」行事。
以施蒙德特看來，人的生活由於種種變型而具有其特性：始自一個自然連結 的社會群體，到一個實物交換的社會，終至一個基於勞動分工的社會，勞動分工 下，個體不再為自身需要而生產，而是為他人而生產，一個人從他人身上獲得自
205 盧卡斯．貝克曼，陳斌譯，前揭書，頁 205。