波依斯社會雕塑之研究

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(1)國立臺灣師範大學美術學系碩士班美術理論組. 碩士論文. 波依斯社會雕塑之研究 The Research of Joseph Beuys’ Social Sculpture. 指導教授：呂清夫教授. 研究生：陳思橋撰中華民國一O六年七月. 0.

(2) 致. 謝. 論文能夠順利完成，最要感謝呂清夫老師的悉心指導，一路督促及提供專業的建議，尤其歷經結婚生子休學數年，還能夠讓我有堅持下去的勇氣。也感謝口試委員王哲雄老師和林達隆老師給予我寶貴的意見和修正的方向，當然還有在台灣師範大學美術研究所修課期間曾指導我的老師們。另外，要感謝一起走到現在的虞慧欣同學，因為相互激勵及陪伴而感到不孤單害怕。當然還有父母、先生、家人們精神上的支持及鼓勵，有您們真好! 研究波依斯為主題讓我獲益最多的，是提醒自己要對生活有強烈感知的能力，穩定的心情與堅持的態度，認真過好每一天。感謝所有的經歷及曾經關心我的人們!. 陳思橋謹致中華民國一 O 六年七月二十二日.

(3) 摘. 要. 德國藝術家約瑟夫．波依斯（Joseph Beuys 1921-1986），名言:「人人都是藝術家」，他所提出的「社會雕塑」，最具體呈現作品為:一九八二年第七屆卡塞爾文件大展〈七千棵橡樹〉；最受爭議的是成立「德國學生黨」，投身社會政治運動，但卻能在藝術領域裡不斷被討論。本研究目的了解波依斯｢社會雕塑｣成形過程來自｢藝術等同於生活｣，因為｢社會有機體｣，所以｢人人都是藝術家｣，兩者互為因果。根據｢擴展的藝術觀念｣和人類發揮創造力且互助合作下，達到｢社會雕塑｣的理想。本研究採「質化研究法」的紮根理論，分析範圍為一九六Ｏ年後--受聘為杜塞道夫藝術學院教授關鍵點開始。結果得知波依斯最可貴的在於能身體力行於公投民主、社會運動、教育平等，並完成世界上最大的環保生態雕塑；｢社會雕塑｣給台灣的啟示便是｢藝術生活化｣，｢人成則藝成｣，重點在於能深刻感知及體驗生活，因為「文道合一」，當擁有深刻的生命經驗，解決社會問題的焦點自然回到人文關懷。. 關鍵字：波依斯、藝術等於生活、人人都是藝術家、社會有機體、擴展的藝術觀念、社會雕塑. 1.

(4) Abstract German artist Joseph Beuys (1921-1986), famous: "Everyone is an artist", he proposed the "social sculpture", which is the most specific work “7000 Oaks”(7000 Eichen) : presented in 1982 at the Documenta Ⅶ,Kassel. The most controversial is the establishment of the “German student party”, which joined the social and political movement, but it can be discussed in the field of art The purpose of this study is to understand the formation process of Beuys’ "social sculpture" which comes from "art is equal to life". "Social organism” and "everyone is an artist" are mutual relations. Based on "extended concept of art" and human creativity and mutual cooperation, to achieve the "social sculpture" ideal and make the world better. This study adopts the rooting theory of "qualitative research method". The analysis period is after 1960 – Beuys is appointed Professor of Monumental Sculpture at the Düsseldorf Academy of Art. In conclusion, the most valuable is that Beuys practiced the referendum democracy, social movement, education and equality, and completed the world's largest Environmental sculpture. "Social sculpture" inspires "Art of Life" in Taiwan. The point of "People into the Art" is to percept deeply and to experience the life. And then, the focus of solving social problems naturally returns to humanistic care.. Key words: Joseph Beuys, Art is Equal to Life, Everyone is an Artist, Social Organism, Expanded Concept of Art, Social sculpture. 2.

(5) 目. 錄. 摘要............................................................................................................................ 1 Abstract ......................................................................................................................... 2 目錄............................................................................................................................ 3 表目錄............................................................................................................................ 5 圖目錄............................................................................................................................ 6 第一章緒論................................................................................................................ 7 第一節研究動機與目的...................................................................................... 7 一、研究動機................................................................................................ 7 二、研究目的................................................................................................ 9 第二節研究範圍與方法.................................................................................... 12 一、研究範圍.............................................................................................. 12 二、研究方法.............................................................................................. 13 第二章文獻探討........................................................................................................ 16 第一節探討波依斯藝術理論的相關文獻 ..................................................... 16 一、波依斯與魯道夫．史坦納(Rudolf Steiner)的人智學之參考文獻 .. 16 二、波依斯的行動藝術之參考文獻 ......................................................... 16 三、波依斯藝術理論的批評之參考文獻 ................................................. 18 第二節探討波依斯藝術觀念文獻彙整 ........................................................... 20 第三章波依斯社會雕塑之成形................................................................................ 24 第一節藝術與生活的界線.............................................................................. 24 第二節藝術等同於生活.................................................................................... 27 一、約翰．凱吉.......................................................................................... 27 二、偶發藝術.............................................................................................. 31 三、福魯克薩斯.......................................................................................... 42 四、美國、歐洲主要的行動藝術比較 ..................................................... 46 第三節波依斯的行動藝術.............................................................................. 51 一、波依斯雕塑的媒材與手法.................................................................. 51 二、波依斯參與福魯克薩斯...................................................................... 55 三、波依斯的行動藝術.............................................................................. 59 四、波依斯關於社會雕塑的行動.............................................................. 65 五、社會雕塑的代表作—（七千棵橡樹〉（7000 Oaks，1982/1987） 77 第四章波依斯社會雕塑之分析研究 ....................................................................... 85 第一節社會雕塑的內涵.............................................................................. 85 一、藝術必須等同於生活.......................................................................... 85 二、人人都是藝術家.................................................................................. 86 三、社會需為有機體.................................................................................. 88 3.

(6) 四、堅持擴展的藝術觀念.......................................................................... 92 第二節社會雕塑的評述.................................................................................... 95 一、對社會雕塑的整體評述...................................................................... 95 二、對波依斯重要作品的評論................................................................ 106 第三節社會雕塑的再審視與省思 ................................................................. 129 一、社會雕塑的再審視............................................................................ 129 二、社會雕塑的省思................................................................................ 139 第五章結論.............................................................................................................. 145 參考書目.................................................................................................................... 150 一、中文部分............................................................................................................ 150 (一)書籍 ............................................................................................................. 150 (二)論文 ............................................................................................................. 152 (三)期刊 ............................................................................................................. 152 (四)網路資源 ..................................................................................................... 153 二、英文部分............................................................................................................ 155 (一)書籍 ............................................................................................................. 155 (二)網路資源 ..................................................................................................... 155. 4.

(7) 表目錄本研究架構 ..................................................................................... 14 藝術等於生活 ................................................................................. 20 人人都是藝術家 ............................................................................. 21 擴展的藝術觀念 ............................................................................. 21 美國、歐洲行動藝術比較 ............................................................. 50 關於行動展演 ............................................................................... 106 關於爭取教育權行動 ................................................................... 115 關於參與政治行動 ....................................................................... 120. (表 (表 (表 (表 (表 (表 (表 (表. 1) 2) 3) 4) 5) 6) 7) 8). (表 (表 (表 (表 (表 (表 (表. 9) 關於保護自然行動 ....................................................................... 125 10)藝術等於生活 ............................................................................... 130 11)社會需為有機體 ........................................................................... 131 12)人人都是藝術家 ........................................................................... 132 13)擴展的藝術觀念 ........................................................................... 134 14)社會雕塑的整體評論 ................................................................... 137 15)波依斯與鈴木大拙—禪的關係 ................................................... 142. 5.

(8) 圖目錄 (圖 (圖 (圖 (圖 (圖 (圖 (圖 (圖. 1) John Cage ,4' 33",1952 ..................................................................... 29 2)Allan Kaprow, Time Pieces, 1973 ..................................................... 36 3)Allan Kaprow, Trading Dirt, 1983-85/1989 ...................................... 36 4)Wolf Vostell, Energie,1975. ............................................................... 39 5)Gilbert and George, Singing Sculpture,1970 .................................... 46 6)Joseph Beuys, Fat Chair II ,1964. ..................................................... 53 7)Joseph Beuys, Infiltrazione omogenea per pianoforte a coda ,1966. 53 8)Joseph Beuys, photographed during performance at Fluxus Festival. of New Art, Aachen, 20 July. ............................................................... 58 (圖 9)Joseph Beuys, Wie man einem toten Hasen bilder erklärt,1965. ...... 60 (圖 10)Joseph Beuys, Iphigenie/Titus Andronicus,1969. ........................... 62 (圖 11)Joseph Beuys, Bureau for the organization of direct democracy” at (圖 (圖 (圖 (圖 (圖 (圖. the documenta 5,1972. ......................................................................... 70 12)Joseph Beuys, I like America and America likes me,1974. ............ 74 13)Joseph Beuys, Overcome party dictatorship now,1971................... 76 14)Joseph Beuys ,7000 Oak Trees, Planted the first tree. 1982.3.16. .. 77 15)Joseph Beuys ,7000 Oak Trees,1982.6.19 ....................................... 77 16)Caspar David Friedrich ,Abtei im Eichwald,c.1822. ...................... 81 17)Joseph Beuys ,7000 Oak Trees,1982- Compare the present with the. past. ...................................................................................................... 82 (圖 18)Alan Sonfist, Time Landscape of New York City,1965-. ................ 83 (圖 19)謝德慶，〈打卡〉，1980-81。每小時打卡持續 1 年留影 8 千張-- 行為藝術在巴西展出............................................................................ 140 (圖 20)Berlin, Germany: East Side Gallery: Der Geist ist wie Spuren der Vogel am Himmel. ............................................................................. 147. 6.

(9) 第一章緒論第一節研究動機與目的一、研究動機大學時就讀政治與社會學相關科系，在藝術領域發現了致力參與社會與政治行動的德國藝術家--約瑟夫．波依斯（Joseph Beuys，1921-1986），他的名言：「人人都是藝術家」(德文：Jeder Mensch ist ein Künstler)，因著「擴展的藝術觀念」(德文：Erweiterter Kunstbergiff)，讓波依斯一生都付諸行動來實踐其理想的藝術作品—｢社會雕塑｣(德文: Soziale Plastik)，最具體且完整呈現作品即為舉世聞名的第七屆卡塞爾文件大展(Kassel Documenta)〈七千棵橡樹〉。波依斯於一九二一年五月十二日出生於德國克雷費德(Klefeld)，1中學畢業前經歷並無特殊之處，而後開始有記載其傳奇般的戰爭與戰俘經歷，一九四六年開始在杜塞道夫藝術學院(德文:Düsseldorf Academy of Art)學習；一九六一年波依斯獲聘為杜塞道夫藝術學院的教授，雖對藝術教育有一份執著與獨到見解，但顯然與僵化的學院體制始終格格不入；一九七二年因為一場占領學院事件遭到解聘。在政治上，波依斯一直是個激進民主主義者：一九六七年六月二十二日波依斯成立「德國學生黨」宣揚公民自決和綠色政治、一九七一年成立「人民投票直接民主組織」、一九七四年二月成立「自由國際大學」，他並實際參與政治選舉，一九七六年第八屆國會選舉無黨派候選人，一九七九年歐洲議會選舉是德國綠黨 (German Green Party)的候選人，一九八 O 年競選綠黨北萊茵西伐利亞邦（德語： Nordrhein-Westfalen）國會議員代表，即便如此，波依斯仍一本正經的說：「我和政治無關—我只懂藝術」。2 顯而易見，波依斯在所身處年代是個德國文化自覺啟蒙者，整體的藝術創作建立在參與社會與政治改革的巨大工程，他對政治行動的一貫性總令人驚訝，德國記者海涅．史塔赫豪斯(Heiner Stachelhaus)指出： ……波依斯把他的政治、經濟理念如他號召裡所寫的，表現在無數行動、裝置、造型作品、出版品裡。若想要掌握、理解他，不可忽略波依斯做為藝術家所. 1 按波依斯在 1921 年 5 月 12 日在克雷費德(Klefeld)婦產科醫院出生，同年秋天全家搬家至克雷佛(Kleve) 波依斯在克雷佛成長。參閱海涅．史塔赫豪斯(Heiner Stachelhaus)，吳瑪悧譯，《波依斯傳》，台北:藝術家，1991，頁 17。 2 根據海涅．史塔赫豪斯在《波依斯傳》中的說法，波依斯的政治與我們一般所謂的政治一點關係都沒有，指的是把「政治工作當作人性工作」。. 7.

(10) 做的這個總體要求。一切他所想的、說的、做的，在他對藝術的了解上，有相當一貫性。這從他的生活或作品/履歷可清楚看到。3 力圖將政治變成藝術的波依斯曾說：「什麼東西可以表示政治？我選擇藝術」「在未來，政治動力必須是藝術的，即政治需發自人類的創造性，發自人類個體的自由。」「如果人類被環境限制，那自由便不存在；若自由存在，只能來自創作」。4 所以藝術家不應只操弄玩物喪志的頹廢藝術，應使觀者受到某種撼動，他又說：「我幾乎總是成功地使人們發問，這正是因為我的行動使他們受到了衝擊。我使人受到某種些微的撼動。如果我總是遭到反對或污辱也沒有關係，我想抗議的人已開始向一個有行動力有革命力的人邁出第一步。」5 不容置否，波依斯一直是位處在藝術領域被討論的藝術家，但他永遠毫不懈怠不畏艱難針對德國政治體制做論戰，在「擴展的藝術觀念」的策略下宣傳直接民主理念，遊走在社會、政治與藝術的邊緣，不斷製造出話題與議論的行動；藝評家蘇西‧蓋伯利克(Suzi Gablik)曾談及：藝術並非價值中立的活動，而是主觀有其目的性的，所以就道德價值而言，重要的不是最終的成品，而是主導藝術活動的內在價值。由於我們看不見這些價值，所以只能研究表現這些價值的行為。6 波依斯可以說為藝術用盡了一生，任重而道遠，死而後已；這樣具有爭議性的藝術家，我們必須研究這些看來只是社會運動卻都是藝術的行為，他所造成的餘波盪漾以致至今，仍成為藝術領域裡所不斷被討論的內容，是引起本研究的最大動機。. 3 海涅．史塔赫豪斯，吳瑪悧譯，前揭書，頁 161。 4 愛德華路希．史密斯(Edward Lucie Smith)，吳宜穎等譯。《二十世紀偉大的藝術家》(Live of the great 20th - century artists) ，台北：聯經出版社，1999，頁 332。 5 奧利瓦(A.B Oliva)於 1971 年於義大利與波依斯之訪談記錄，刊登於奧利瓦，《藝術家對話》(Dialoghi d’artista, Incontri con l’arte contemporanea 1970-1984),Electa, 1984.參閱珍妮．西格爾(Jeanne Siegel)，王元貞譯，〈約瑟夫．波依斯〉《藝聞錄：八 O 年代早期藝術對話》(Artworks : Discourse on the Early 80s)，台北:遠流，1996，頁 111。 6 蘇西‧蓋伯利克(Suzi Gablik)，滕立平譯，〈世俗化〉《現代主義失敗了嗎？》（Has Modernism Failed?），台北:遠流，1991，頁 90。. 8.

(11) 二、研究目的單就波依斯的生活經歷來看，他似乎將參與社會運動作為藝術創作的一部份，來發揮潛在的社會批評功能與政治影響力。但實際上，探討「藝術與生活的關係」是五 O、六 O 年代國際藝術大環境的思潮，首先，必須理解「藝術=生活」之思想，才能夠進入波依斯的作品。波依斯藝術行動展演及他的生活經歷、公開演說等來瞭解事實的整體，無法單純用現代主義之前的美學觀點來賞析及評論，藝術不應是幻想似的假象，而必須與生活一致。海涅．史塔赫豪斯對波依斯的一切行動說明道：我們必須把這一切：學說、哲學、政治、舉動、佈道、宣告—在藝術與生活，生活與藝術這不可拆解的「擴展的藝術觀念」裡來看。7 人人都是藝術家，藝術創作不只是藝術家的權利，當每個人都能獨立思考，並擁有自由自在的想像與創造力及生活環境，那每個人都是藝術家。對波依斯來說，生活的本身就是深具創造性的表現，將一切現實生活中的素材做為藝術媒介與觀念物件來表達特定理念，希望藉由藝術的形式，能解放人類的創造力以及對於存在本質的思考。什麼是藝術？什麼是藝術品？並非本研究所要再探討的問題。波依斯已將藝術等同於生活，通過世人認為最平凡的素材，把自己嵌入最激進、期望藝術觀念再塑立的精神之中；波依斯在「藝術=生活」上，發現了藝術的必要性，如藝術能將生活中被壓抑的東西重新給予價值；生活中的悲苦即獲得療癒。所以，對於波依斯從國際思潮「藝術=生活」到他提出「人人都是藝術家」及「擴展的藝術觀念」進一步建構「社會雕塑」，需深入瞭解形成過程及更釐清相關意義，此為本研究目的之一。波依斯在一九七二年在德國第五屆卡塞爾文件大展中展出〈人民投票直接民主組織諮詢室〉，眾所周知這是一個藝術展覽殿堂，而波依斯設置了一個辦公室，一百天和來賓討論直接民主組織構想，在名稱及表面行為上具有政治意圖，然而身為藝術家的波依斯，以語言及思考力量來創作他所謂的「社會雕塑」，取代創作藝術形構的作品。社會學家阿諾德．豪澤爾(Arnold Hauser) 在探討藝術與社會互動時提及，從歷史唯物主義的觀點看，藝術的社會功能與美學功能之間的矛 7 海涅．史塔赫豪斯，吳瑪悧譯，前揭書，頁 161。. 9.

(12) 盾，就是藝術作品所要完成的社會和道德責任與藝術性之間的矛盾。二十世紀現代主義訴諸個人人性和自由表現，然而堅持絕對的自由，只會使得個人對社會採取負面的態度，以及產生一個與周遭環境完全疏離的感覺，自由和社會義務似乎是極端對立的；但是波依斯的「社會雕塑」讓藝術家自由的揮灑個性，與社會的關連性同時並存，脫離現代主義中藝術和社會相互毀滅的疏離關係，從這角度看來，波依斯所提之「社會雕塑」能夠化解自由與社會之間的緊張關係。他說明：「一些東西必須死去，如此才能起死回生的完全改變。」8 「我確信只有藝術才可能是具革命性的，尤其是當一個人將藝術觀念自其傳統技術上的意義中解放出來，將此觀念自藝術領域傳遞到反藝術領域，從姿態轉為行動，以便人能隨心所欲完全地支配此一觀念。」9 無庸置疑，波依斯是二十世紀重要的藝術家之一，也儼然成為德國的民族英雄，然而就藝術面向來說頗受質疑，但其實他已將生活中參與政治及社會運動視同為自身藝術的一部份。波依斯曾說明： ……我們存在所作所為首先受藝術左右。因此，政治也是藝術--不是一種可能的藝術，而是解放一切創造力量的藝術。10 波依斯身為藝術家，除了藝術展演，他對參與社會及政治行動具有一貫性的堅持，對於「社會有機體」(德文:Sozialer Organismus)及生命有其獨特的思考，表面看來夾帶教育訴求、政治參與或社會運動目的的行動，如果可以理解｢藝術= 生活｣，那他所有行為都是藝術範疇，便不是標新立異與迷惑群眾，都是他「社會雕塑」的一部分；本研究便整理波依斯重要的藝術行動展演及其對教育、政治、社會運動參與，進行波依斯自身描述與正反意見整理，進一步分析社會雕塑相關理論的正反兩造評論家評述。此為本研究的目的之二。波依斯以不同形式來創作「社會雕塑」；甚至波依斯一生的行徑就是逐步在完成「社會雕塑」。而真實的事件裡，人們對波依斯的藝術做出什麼回應？美國政治藝術家里昂．葛路伯(Leon Golub)在接受珍妮．西格爾(Jeanne Siegel)訪談中說道：每個人都知道藝術家改變不了社會，但這個說法太簡單了！藝術家也處於資 8 何政廣主編，《德國行為藝術大師—波依斯》，台北:藝術家出版社，2005，頁 23。 9 珍妮．西格爾，王元貞譯，前揭書，頁 107。 10 海涅．史塔赫豪斯，吳瑪悧譯，前揭書，頁 149。. 10.

(13) 訊管道之中。……這也許不會改變社會，但藝術內容及運作將會發生轉變。藝術以一種意料之外的方式，變成經驗內容的一部份。11 國內學者曾曬淑指出：儘管波依斯的藝術表現曾引發許多批判與爭論；藝術，非藝術？而其角色之定位一度使人困惑不已；大師、騙徒或巫師？但在他有生之年，這些疑慮、反感皆能被克服，作品受肯定，成為當今歐美各大美術館爭相收藏的對象，且不容置疑地被公認為戰後德國最重要的藝術家。12 馬庫色（Herbert Marcuse）思想中，藝術因為自身的顛覆性，而能與革命意識相結合。所以藝術之具有革命性是不假外求的，是存在自身之中；波依斯即使終究無法成其烏托邦的理想，但不可否認「社會雕塑」行徑已引起回應及評論，而其影響直至今日，瞭解波依斯在近代藝術史上的重要地位及影響，審視其重要核心，並由「社會雕塑」概念延伸出對台灣目前藝術現況的省思，此為本研究提出的目的之三。. 11 此篇訪談於 1984 年 2 月在里昂．葛路伯的工作室中完成，並刊登於一九八四年四月號《藝術雜誌》。參閱珍妮．西格爾，王元貞譯，〈里昂．葛路伯：什麼使藝術政治化了？〉，前揭書，頁 75-87。 12 曾曬淑，《思考=塑造‧Joseph Beuys 的藝術理論與人智學》，台北:南天書局，1999，頁 xxi 序言。. 11.

(14) 第二節研究範圍與方法一、研究範圍「你們該不會聘用波依斯吧?他是個瘋子」，一九五八年，具有影響力的教授埃瓦‧馬塔雷（Ewald Matare），曾使他的入室弟子也就是具才華的波依斯，未獲得杜塞道夫國立藝術學院聘用。一九六一年，波依斯使用照片形式提交作品，申請表中放入幾張使人想起遠古神話世界的作品13；表明他對於戰後藝術家普遍採用的恢弘主題也有興趣---即通過藝術作品，使自然和神話的永恆力量轉化為具體可見的形象。其餘照片裡的作品內容大部分是一九四 O 年代後期和一九五 O 年代雕塑、版畫和素描，作品母題、媒介和風格都很傳統，幾乎無一例外；另外並附上一份簡歷，首次提到他的作品受到林布魯克(Wilhelm Lehmbruck)影響。這一次他成功獲得了藝術學院的聘用，從嚴重的沮喪裡恢復。. 法國藝評家伯納德·拉馬爾-維德爾(Bernard Lamarche-Vaclel)在一九八五年文章中寫道：一九五五年至一九五八年之間，在嚴重的心理抑鬱症下，他面對了「自我同一的崩潰」的考驗，這種打擊使他喪失行動能力，心力耗竭非常嚴重，使他不得不離開城市，到接待他的朋友家修養14。在這考驗中，他仍然自問如何在過去的整體意義（不管波依斯本人願不願意接受的，與戰爭、與悲劇同一的他本人的整體意義），及對波依斯本人而言的藝術的意義及它們的目的之間作一個過渡，即如何在他整個過去歷史與他所必須建立起來的意義之間，建立一個連結。 ……在一九六一年波依斯還沒能建立關係與邏輯，亦即還沒能跨越各種運用的媒材、各種再現物，還沒建立能保證他「企圖」與作品「意義」間的連續、同一關係的提問方式，總之，他還未建立一種語法的連續性及邏輯。 ……一九六一年，波依斯又復出，以準備好的元素建立起一個整體的、新的雕塑觀念。他被任命為杜塞道夫藝術學院雕塑教授。在這個時候，沒有任何大規模展覽，他的名聲沒有超過德國前衛藝術圈。他的職務，大部分時間致力於建立神奇的、不可思議的聲望，招致了紛紛議論。 13 作品如 1949 年製作的《天與地》第一版其餘為一九四０年代後期和一九五０年代雕塑、版畫和素描。 14 即隱居於他的收藏家友人凡得．格林登(Van Der Grinten)的農場休養。. 12.

(15) 波依斯的教職立刻被他本人視為是他作品的一部份，並且他的「社會雕塑」觀念—成為藝術家本人以後思想的主軸。15. 一九六 O 年代，當時國際大環境瀰漫著美學根源於日常生活，還有著「藝術=生活」的氛圍，在行動藝術的展演中，作品的成敗關鍵不僅是藝術家也在觀眾，人是環境的一部分，環境是互動的過程，不停的變化才是真正的恆久等「總體的藝術觀念」；而此之後波依斯提出「人人都是藝術家」、「擴展的藝術觀念」成為「社會雕塑」的基礎。波依斯個人較完整的「社會雕塑」概念之建立，以及建立起他著名創作媒材的清單，如毛氈、油脂、銅、蜂蜜……等關鍵點是在一九六一年之後；過去戰爭和戰俘經驗雖是一個健康造成損害的負擔，但他毫無怨言的忍受，並開始把生存上重要的事物轉化到作品裡，波依斯的一生即是他的藝術總覽，我們無法不追溯諸如他的成長背景、戰爭經歷、藝術學習過程，但本研究既以波依斯之「社會雕塑」為主軸，研究範圍不論在作品舉證上、波依斯訪談紀錄、社會運動、公開演說、藝術行動展演發表等將皆聚焦於再復出之一九六 O 年後作為研究資料。. 二、研究方法本研究為「質化研究方法」(Qualitative research)，過程採用質化研究中之｢紮根理論｣(Grounded theory)，葛拉瑟(Barney Glaser)和史特勞思(Anselm Strauss) 兩位學者所創始的紮根理論是資料的收集與檢驗的連續過程，經由歸納與演繹的循環，二者交替運行，直到把所蒐集到的龐大原始資料縮減、轉化、抽象化成為概念以致形成理論，也就是將發現理論與驗證理論的工作同時來進行。簡言之便是在資料與資料，理論與理論間不斷進行對比、分析，進而形成理論。波依斯之「社會雕塑」概念為此篇論文研究之主軸，本研究廣泛搜尋當時與波依斯有關的生活環境、藝術創作、社會事件、國際大環境等參考資料建立「社會雕塑」初步概念，接續蒐集與初步概念相關的其他重要文獻進行編碼，再依作品及理論分類進行正反對照分析探求異同，藉由不斷比較方法，重新解釋及界定概念，修正最初建立的理論，直到最後獲得客觀、普遍定義與詮釋為止。參閱(表. 15 伯納德·拉馬爾-維德爾(Bernard Lamarche-Vaclel)，黃海鳴譯，〈波依斯與弗拉克斯運動〉《現代美術》期 34，台北市立美術館，1991，頁 39-40。. 13.

(16) 1)本研究架構。文獻蒐集主要為中文繁體及簡體著作或譯文，近二十年內與波依斯相關之英文專書，搜尋中、英、德文網頁，德文參照文本未能涉略，此為本研究之限制。. (表 1)本研究架構. (來源:本研究整理). 本研究以｢社會雕塑｣為中文翻譯，參考吳瑪悧翻譯海涅．史塔赫豪斯著之《波依斯傳》使用｢社會雕塑｣；曾曬淑《思考=塑造‧Joseph Beuys 的藝術理論與人智學》譯為｢社會的雕塑｣；此著作中亦說明波依斯使用德文 Plastik 一字，乃因他不侷限傳統意義所涵蓋之物體雕像或立體造型，而是指一個由混沌元素結合溫度 14.

(17) 及動力後成形的｢塑造的過程｣，是由內而生的；「波依斯以石頭比方說，由於冰河而形成一條溝這屬於雕刻。而骨頭，相反的的從液體凝結而成，則屬於塑造。」雕刻藝術僅僅來回於雕刻者和雕刻品之間，著眼於物象的凝視，雕塑則游走於雕塑家與人類整體之間，著眼於觀念的激盪；故｢社會雕刻｣、｢社會塑造｣都無法涵蓋其整體，因此本研究採｢社會雕塑｣一詞。｢社會雕塑｣英文翻譯採納牛津布魯克斯大學社會雕塑研究單位（Social Sculpture Research Unit，簡稱 SSRU）及多數英文著作所用之“Social Sculpture”。. 15.

(18) 第二章文獻探討第一節探討波依斯藝術理論的相關文獻一、波依斯與魯道夫．史坦納(Rudolf Steiner)的人智學之參考文獻「人智學」（Anthroposophy），起初被認為是性靈哲學，試圖喚起人與宇宙、人與自然之間靈性的連結，希望扭轉當時對唯物主義、科學導向的一面傾倒。國內學者曾曬淑認為，為深入瞭解波依斯藝術理論，影響波依斯思想至巨之史坦納之「人智學」成為研究者必備之知識，曾曬淑所著之《思考=塑造‧Joseph Beuys 的藝術理論與人智學》為了解人智學影響社會有機體之重要參考。書中提及波依斯的藝術觀中，存有不少前納粹時代保守的社會主義思想：如個人對於國家和社會團體之責任、生態環境保護等；作品中象徵符號，也可在當時代之軍用裝備與波依斯曾擔任之無線電通訊工作經驗中尋找根源，但其藝術理論卻不可與法西斯之產品相提並論。波依斯藝術理論雖以人智學為出發點，但未受侷限發展出自成體系的一套理論，曾曬淑在結論中陳述：波依斯一直努力地將就有記憶、戰爭的烙痕轉化、昇華為對人類整體社會有益、積極的創造。促成波依斯轉化的催化劑即為那曾一度慘遭納粹禁止的人智學。若非對波依斯藝術理論有所瞭解，則無法真正領會其作品之涵意；而若非以人智學為出發點，亦無法合理地分析波依斯藝術理論。16 藉由此文獻分析可了解｢社會雕塑｣是透過一種「人智學」的方法來運作，它蘊含著歷史的、文化的、環境的、社會的種種面向，更可以說是「廣義的人類學」，所以此文獻關於人智學之分析是為本研究之重要參考。. 二、波依斯的行動藝術之參考文獻在關於波依斯藝術理論分析上，藝術與生活的關係、「行動主義」（Actionism）17為重要的討論主題，包含偶發藝術(Happening)、福魯克薩斯（Fluxus），以及分析歐美行動差異等三種呈現的方式。在探討藝術與生活，需追溯自馬塞爾．杜象（法語：Henri-Robert-Marcel 16 曾曬淑，前揭書，頁 197。 17 關於行動主義呈現方式，包含偶發藝術、福魯克薩斯，以及行動藝術三種呈現方式，都是表演藝術 (Performance Art)的先驅。參閱根據羅伯特‧艾得金(Robert Atkins)，黃麗絹譯，《藝術開講》（Art Speak），台北:藝術家，1996，頁 38。. 16.

(19) Duchamp）現成物(Readymade)開始；關於當代藝術的評論，亞瑟．丹托(Arthur C. Danto) 《在藝術終結之後：當代藝術與歷史藩籬》(After the End of Art:contemporary art and the pale of history)為重要參考資料。而後｢藝術=生活｣，探討約翰．凱吉（John Cage）及其受鈴木大拙18「禪」學的影響，與艾利克．佛洛姆（德語：Erich Fromm）合著之《禪與心理分析》(Zen Buddhism and Psychoanalysis)為重要參考資料。關於行動藝術，美國偶發藝術家艾倫．卡布羅（Allan Kaprow）所著之論文集《藝術與生活的模糊分際》(Essays on the Blurring of Art and Life)，知其理念受到約翰．杜威(John Dewey)｢藝術即經驗｣實用主義的影響，主張做了就會了解，身體力行認真去過每一天。歐洲的藝術家沃爾夫．佛斯帖爾（Wolf Vostells）雖也以「藝術=生活」為理念出發，但藉分析歐美在行動藝術上的差異，可以更深入剖析波依斯「藝術=生活」的概念，此部分可參考尤爾根．希林(Jürgen Schilling) 所著之《行動藝術》(德文:Aktionskunst:identitat von Kunst und)。另外，海涅．史塔赫豪斯認為，只有從福魯克薩斯運動裡，才能瞭解波依斯的態度，他建立在藝術與生活「相互粘附」的基礎上，艾爾文．黑爾利希(Erwin Heerich)說：「接觸福魯克薩斯是波依斯式的藝術與生活疑問，具有另一層深遠意義。他看到一股生命激流，新的事物從他身上解放。」19 喬治．馬休納斯(George Maciunas)曾說：福魯克薩斯的目標是「社會的、非美學的」。最後是要消滅美麗的藝術，把目光放在「社會、建設性的目標上」。20 從上述觀點看來，即便是最後與福魯克薩斯的分歧，波依斯卻比任何福魯克薩斯行動藝術家更一貫的堅持他那「擴展的藝術觀念」，此為評述波依斯發展出「社會雕塑」過程之重要過程。關於福魯克薩斯的重要著作及海涅．史塔赫豪斯所著之《波依斯傳》為重要參考文獻。國內甚少關於以波依斯藝術理論為主題之研究論文，可參考的為研究生涂真瑜於二 OO 三年完成之《人性、自由、烏托邦—波依斯行動藝術的精神蘊意》 18 鈴木大拙（すずきだいせつ、D.T.Suzuki，1870-1966），本名貞太郎〔ていたろう〕，日本石川縣金澤市人。曾於 1963 年被提名諾貝爾和平獎。 19 海涅．史塔赫豪斯，吳瑪悧譯，前揭書，頁 169。 20 同上註。. 17.

(20) （Human Nature, Freedom , and Utopia—the Spiritual Implications of Joseph Beuys’ Action Art.）第三章中波依斯的思想體系之第三節「擴展的藝術觀」中提及「社會的塑造」(指本研究之社會雕塑)：為了避免成為文化工業的後遺，波依斯提出了解決之道，就是社會塑造 (Soziale Plastik)，社會塑造亦是社會的藝術(Soziale Kunst) ，是有生命的機體，波依斯稱之為社會有機體(Sozialer Organismus)並將此認為是一種完美的原型 (Urbild)。21. 三、波依斯藝術理論的批評之參考文獻波依斯的藝術和過去及之後有什麼不同?波依斯和美國的關係是甚麼?有一群出色的批評家和歷史學家與藝術家，通過不同的批評工具及標準，對波依斯進行考察。彼得．尼斯比(Peter Nisbet)對波依斯於戰爭期間在克里米亞(Crimea)墜機經歷有所評述，他認為波依斯在利用自傳的方式於七 O 年代有重要轉變，注意此轉變可看出波依斯逐步演變的歷史性、歷時性特點。吉恩．雷(Gene Ray)認為波依斯在作品中出現創傷研究，體現對奧斯維茲(Auschwitz)的集中營的哀悼姿態，並列於波依斯宣稱的社會雕塑計畫；而後本傑明．布克羅(Benjiamin h.d. Buchloh) 對吉恩．雷論點做了回應並對波依斯藝術活動做了反思，重新審視波依斯，旨在重溫一九八 O 年所著之〈波依斯:偶像的黃昏〉(Beuys:The Twilight of the Idol)，當時他做出了嚴厲的批判，而文章本身也是被批評的對象。盧卡斯．貝克曼(Lukas Beckmann)經歷德國綠黨誕生過程，貝克曼探討波依斯｢擴展的藝術觀念｣中政治與經濟觀念相結合的要點，說明在波依斯藝術創作實踐中這些方面佔據的重要核心。大衛．史密斯(David Smith)的研究除了一些行動藝術和裝置，也有對波依斯｢擴展的藝術觀念｣來源進行分析。其他還有一些記者訪談，波依斯自述的整理亦為相關重要資料。牛津布魯克斯大學一九九八年起有一個社會雕塑研究單位（Social Sculpture Research Unit，簡稱 SSRU），22是跨學科研究和實踐的網絡，宗旨在期許全球推動關於｢社會雕塑｣的主題，由波依斯的學生雪萊．薩克斯(Shelley Sacks)成立， 21 涂真瑜，《人性、自由、烏托邦—波依斯行動藝術的精神蘊意》，台北:市立師範學院視覺教育研究所， 2003，頁 75。 22 Social Sculpture Research Unit,Retrieved July 6,2017,from http://www.social-sculpture.org/. 18.

(21) 起源於一九九一至一九九八年在英國舉行的相關｢社會雕塑｣論壇，透過 SSRU 的網絡，對於目前全球推動有關｢社會雕塑｣的活動及相關研究可以有即時性的訊息。舉凡關於波依斯社會雕塑的相關資料，皆為本研究之參考文獻，整理波依斯重要作品自述及正反意見敘述，再進行相關理論正反兩造評述分析。不論是採何種藝術理論解釋波依斯巨大的「社會雕塑」理念都有其不周延，正如對後現代的看法，看待藝術的方式已然突破時間、空間的藩籬；因此，本研究必須兼採多元的藝術理論觀點分析。. 19.

(22) 第二節探討波依斯藝術觀念文獻彙整國內外眾多研究波依斯相關文獻中，提及關於波依斯「社會雕塑」理念，可經文獻分析初步歸納出波依斯社會雕塑的三大內涵，即:藝術等同於生活參閱(表 2)、人人都是藝術家參閱(表 3)、擴展的藝術觀念參閱(表 4)。而第三章的研究過程即從此三大面向持續進行。. 作者. (表 2) 藝術等於生活藝術等同於生活. 尤爾根．希林. 波依斯比任何福魯克薩斯行動者更嚴格，更一貫堅持擴展. (Jürgen Schilling). 的藝術觀念，更寬廣、毫不妥協企圖打破藝術與生活之間鴻溝。. 本傑明．布克羅. 波依斯試著將雕塑定義為包含一切活動，甚至在審美作品. (Benjiamin h.d.. 中包含日常生活的結構。. Buchloh) 伯納德·拉馬爾-維. 波依斯的社會雕塑能將生活中壓抑的東西重新給予價值。. 德爾(Bernard Lamarche-Vaclel) 海涅．史塔赫豪斯. 波依斯所在，是藝術、是生活、是雕塑，是社會雕塑。. (Heiner Stachelhaus) 亞瑟．丹托. 一切皆為藝術，所有生活中的觀念可被視為創作。. (Arthur C. Danto) 馬丁‧達姆斯. 波依斯藝術創造過程，本身就是在塑造生活，而過去只視. (Martin Damus). 「結果」為藝術。. (來源:本研究整理). 20.

(23) (表 3) 人人都是藝術家作者. 人人都是藝術家. 本傑明．布克羅. 波依斯的雕塑是一個開放過程，人人都是藝術家的定. (Benjiamin h.d.. 義。就如同照相寫實主義(Photo-surrealist)的格言：詩歌. Buchloh). 人人可做。. 吉恩．雷. 波依斯天賦：「廣泛地發動民眾去完成他們應該做的事. (Gene Ray). 業」。. 海涅．史塔赫豪斯. 人的思想也是雕塑，一切人的問題，只是塑造的問題。. (Heiner Stachelhaus) 杜曦雲. 在背負沉重歷史包袱的德國，波依斯用激情的言行倡導人人都是藝術家，用行動來塑造社會。. 亞瑟．丹托. 只要能具備創作的意識，人人都是藝術家，這是波依斯. (Arthur C. Danto). 曾說過最著名的聲明。. 曾曬淑. 波依斯社會雕塑的本體即為活生生的人，且以所有的人類為實質；所有經由人所造型、開發、生產的東西，以及具有發展能力，能帶給人們生活好處的，連同已發展的思想等皆是社會雕塑。. (來源:本研究整理). 作者. (表 4) 擴展的藝術觀念擴展的藝術觀念. 牛津布魯克斯大學. 社會雕塑是一個概念，是一種以思想和語言為核心的材. 社會雕塑研究單位. 料，在此概念之下，人人都是藝術家，有責任塑造一個我們可接受的社會秩序下之民主型態，呼籲尋找新的可行方法，開發能力和塑造新的世界。. 尤爾根．希林. 波依斯的藝術、他的全部，他的演說，都以社會政治為. (Jürgen Schilling). 依歸。. 本傑明．布克羅. 社會雕塑是波依斯將藝術、科學、政治融為一體的計畫。. (Benjiamin h.d. Buchloh). 21.

(24) 作者. (表 4) 擴展的藝術觀念(續 1) 擴展的藝術觀念. 吉恩．雷. 波依斯發展出一種將語言與觀念結合在一起的雕塑理. (Gene Ray). 念，因為這能產生出「指引未來的形象」，為社會變革而奮鬥。波依斯主張藝術改變社會，以及世界是各種材料共同構成的總體藝術。. 杜曦雲. 關於藝術的領域，在波依斯這裡被擴展到每個人的行動中。他認為人人都是藝術家，一切行動都可以成為藝術，重要的是激發出每個人與生俱來的生命力、創造力，塑造出更美好的社會—他稱之為「社會雕塑」。. 呂清夫. 波依斯曾主張要「將政治變成藝術」，並以語言及思考力量來取代黏土或鑿子，以創作他所謂的「社會雕塑」，可視為一種烏托邦的計畫。. 海涅．史塔赫豪斯. 波依斯社會雕塑超越杜象現成物，興趣是在人類學上的. (Heiner Stachelhaus). 關連而非美術館的關連。「社會雕塑」本身也是種責任，談的是社會軀體的改造，不只每個人能夠，還必須參與，如此能促成社會快速轉型。. 約翰安東尼．思韋茨. 波依斯身為學院老師的自我認知，使人想到拿撒人和前. (John Anthony. 拉斐爾主義者的理想世界。學生像信徒，學校是祭堂，. Thwaites). 對任何人開放，藝術則是宗教的替代，派系是聯盟，行動則是總體藝術作品。. 基姆．列文. 波依斯已將他的遺產作為一種慈悲治療手段，傳給整個. (Kim Levin). 藝術世界，這些遺產包括：他的教導、行動和那些在社會和人類學雕刻和藝術裡反應出的精美想像力。. 培德．布爾格. 波依斯在接受林布魯克獎的致詞當中，說明他關懷的是. (Peter Bürger). 社會整體更新的基本想法，他會引導至社會雕塑。這計畫是創造一個「人最終得以居住的理想世界」。. 涂真瑜. 社會雕塑為社會有機體，並將此認為是一種完美原型。為避免成為文化工業的後遺，波依斯提出了解決之道。. 22.

(25) 作者曾曬淑. (表 4) 擴展的藝術觀念(續 2) 擴展的藝術觀念波依斯「擴展的藝術觀念」以「塑造的理論」為基礎，將藝術創造延伸到社會的整體，即形成波依斯所謂的「社會的雕塑」。. 傅鵬錦. 「社會雕塑」並非塑造出一個具體的「藝術品」，對於波依斯而言，以「社會的熱能」即「博愛」來說明此一觀念，無疑是更貼切的……. 楊孝鴻. 波依斯認為語言是雕塑、歷史是雕塑、行為也是雕塑，思想也是雕塑，所有一切都可成為雕塑，人類一切知識源自藝術，只有藝術家才能創造歷史意義，只有這樣，我們才能儘快實現社會變革。. 謝東山. 波依斯「社會雕塑」的觀念，把藝術版圖延伸到直接的社會現實領域。. 盧卡斯．貝克曼. 波依斯確信：政治必須被征服，社會雕塑；一種經由人. (Lukas Beckmann). 之創造，涵蓋整個社會設計程序，則會取代政治。. 瓊．羅思弗斯. 波依斯揭示語言和聲音所固有雕塑般的形式，波依斯所. (Joan Rothfuss). 探詢的，似乎就是創造一種新的語言，藉助這個語言與德國歷史、文化和母語的緊密關係，就可以使他的國家獲得康復。. (來源:本研究整理). 23.

(26) 第三章波依斯社會雕塑之成形第一節藝術與生活的界線一九一七年獨立畫家協會(The Society of Independent Artists)展場上匿名展出的作品〈噴泉〉(Fountain)小便斗的當時，「藝術與生活有著模糊的界線觀點」在一般觀眾的意識中仍微薄，甚至是與杜象熟識的亞倫斯伯格(Walter Arensberg)23，當下都認為杜象是要大家注意:小便斗白色表面那光滑質感之美。亞倫斯伯格說：「一種可愛的形式被顯露出來，不再受限於其功能上的目的，這顯然是一項重要的美學貢獻。」24 然而在一九六二年時，杜象寫信給德國前衛派畫家與電影實驗者漢斯．利希特(Hans Richter)表示：「當我發現『現成品』時，我的目的是想洩美學的氣……我把瓶架與小便斗當成一種挑釁拋到觀眾前，沒想到他們還是從它們美學上的美來推崇它們。」25 六 O 年代後，藝術把人類生活和環境裡的東西帶進藝術領域。以安迪．沃霍爾（Andy Warhol）為首的「普普藝術」(Pop Art)，教人懂得生活。在過去，葛林伯格（Clement Greenberg）寫過一篇著名文章〈現代主義繪畫〉(Modernist Painting)說：「我認為現代主義（Modernism）的本質，就在於使用某一學科特有的方法，去批判這個學科本身，目的不為顛覆，而為鞏固他在其獨特領域中的地位。」26 葛林伯格主張現代藝術的精華在於運用某種學科的獨特方式批判該學科本身，亞瑟．丹托在其名著《在藝術終結之後》(After the End of Art)中認為接下去的意思是：「藝術的主題就在藝術本身」。也就是藝術為藝術而藝術。現代藝術是一種集合式的內在探尋（collecntive inquiry from within），葛林伯格關注在「繪畫的主題就是繪畫的本身」，每一種藝術當將「臻於純粹」。誠如康丁斯基(Wassily Kandinsky)所說：「『為藝術而藝術』真的是一個物質主義時代所能擁有的最好理想了，因為. 23 亞倫斯伯格(Walter Arensberg，1878-1954)，美國作家及收藏家，與紐約的達達運動關係密切。 24 亞瑟．丹托(Arthur C. Danto)，林雅琪，鄭惠雯譯《在藝術終結之後：當代藝術與歷史藩籬》(After The End of Art)，2005，頁 132。 25 亞瑟．丹托，林雅琪，鄭惠雯譯，前揭書，頁 132。 26 同上註，頁 32. 24.

(27) 他對物質主義以及凡事皆須有實用價值的要求的一種無意識的抗議。」27 作曲家荀伯格(Arnold Schönberg)甚至宣稱：「任何有目的的創作都稱不上是藝術。」28現代主義在六 O 年代以「裸露結構本體」的極限主義型態獲得最後勝利，自此，也就是藝術與社會大眾徹底分離時刻，藝術深陷入寂靜、冷凝的孤寂與封閉的展場裡。然而，在一九六 O 年代和一九七 O 年代，後期現代主義開始揚棄這種自我關照的形式主義，看到一片更寬廣的世界；關心社會生活、政治、經濟、宗教、文化、自然環境等領域，它們較之於畫布，具質量感的鋼鐵或石材等更有吸引力，為能表達豐富的人生意義與社會價值，這些藝術家走出封閉藝術展場的空間，於是，環境藝術（Environmental Art）29、行動主義等新型態莫不朝向比美術館、畫廊更為大眾化的生活情境進行創作；而在創作方法上，使用物件挪用、裝置或以身體裝扮、肢體表演等多元拼貼方式融入大眾生活或介入社會當中，尋常的物件、戲劇的效果、困惑的顛倒程序來顛覆一般人們過去慣常的思考模式，背離自遠古美學的視覺形式。亞瑟．丹托認為當代藝術不同於十五世紀以來的所有藝術，那就是當代藝術創作動機無關乎美學，藝術品與觀者的關係跳脫純粹觀賞，而希望與觀賞者產生其他層面的互動。30「事事都是藝術品」，這類口號開始出現，六 O 年代的藝術家莫不以各式行動，來實踐藝術與生活及環境結合的信念；從普普藝術開端31，許多美國藝術家努力想打破藝術和現實生活的差異，在藝術能掌握現實的新觀點裡。過去葛林伯格推崇的抽象表現主義(Abstract Expressionism)32在本質上是徹徹底底的形上學，但葛林伯格博大精深的哲學敘述，不得不止於普普藝術的誕生， 33. 藝術探問哲學本質的歷史已經結束，普普藝術將人人知悉的事物轉化為藝術，. 頌揚平凡生活中最普通的事物，諸如爆米花、罐頭湯、肥皂箱、電影明星和漫 27 蘇西．蓋伯利克(Suzi Gablik)，滕立平譯，《現代主義失敗了嗎？》，台北：遠流，1991，頁 12。 28 蘇西．蓋伯利克，滕立平譯，前揭書，頁 12。 29 又指地景藝術(Earth Art)，代表藝術家如：羅伯特·史密森(Robert Amithson)、理查德·隆恩(Richard Long)。 30 參閱亞瑟．丹托，林雅琪，鄭惠雯譯，前揭書，頁 257 31 指由 1958 年 2 月英國的藝術評論家羅倫斯·艾偉（Laurence Alloway）在《建築設計》(ArchitecturalDesigh) 文章〈藝術與大眾媒體〉(The Arts and the Mass Media)中所提出的，根基於大眾媒體與通俗文化。 32 1946 年 3 月 30 日《紐約克》雜誌中作者羅伯特·科茨(Robert Coates)首先運用此名詞描述當代繪畫，最重要倡導者羅森伯格(Harold Rosenberg)、葛林伯格（Clement Greenberg）。混雜高度內省思緒與精神性元素的藝術型態，通常在巨幅畫布上處理與掌握，比較屬於態度而非風格。 33 亞瑟．丹托指出葛林伯格對普普藝術除了貶抑還是貶抑，當藝術節和現實，當藝術到藝術作品不需再去符合什們特定標準時，葛林伯格的敘述不得不劃上句點。參閱，亞瑟．丹托，林雅琪，鄭惠雯譯，前揭書，頁 185。. 25.

(28) 畫……透過轉化的過程，藝術家賦予這些事物超然的光芒；美式的普普趣味中，具備享受平庸通俗的能力，各種訊息與消費刺激人們視覺感受力，短暫、奢侈而直接呈現的美式生活樂趣，驅動人們欲望。在一九六 O 年代存在某種氛圍：為什麼平凡世界中不起眼的事物竟能搖身一變，成為藝術創作的根柢？即便這觀點當時或至今，仍可能不為普羅大眾全然接受。身在歐洲的波依斯，藝術環境並沒有似普普藝術，以大眾傳播媒介、通俗的商業文化作為主題，去混淆商業圖像以及傳統藝術創造出的圖像，若說波依斯的藝術中，與普普藝術相關的一環，應在媒材使用上會「直接選取生活中物品」做為藝術題材；波依斯與美式完全赤裸裸直接呈現生活現成物的心思迥異，波依斯選擇的媒材在藝評家的眼中，別具「象徵意味」。杜象從不認為他的現成物—小便斗，是一般觀眾認為的藝術創作成品，他所選的物體不因為某個目的，而是為了祛除目的，杜象認為這是他的藝術觀念；波依斯也不認為他的一切所做所為，是一般群眾認為的政治或社會運動，這是他的「擴展的藝術觀念」—人們認為藝術家們都有「他們自己認為的藝術」；我們正生活在一場藝術概念革命中；藝術與生活模糊分際為一九六 O 年代的國際思潮，而波依斯藝術直接等同於生活，更帶有其獨特深層精神意涵，而他「擴展的藝術觀念」也依循著「藝術即生活，生活即藝術」的概念進行乃至「社會雕塑」，便從這樣的思潮發展出來。. 26.

(29) 第二節藝術等同於生活杜象的現成物直至普普藝術一出，模糊了藝術與生活分際，接續一九六 O 年代中期，「環境藝術」雖已走出封閉展場，擁抱那自然的開闊空間，在理念上他們支持生態運動，但藝術家走向大地卻未融入其中，仍然帶著侵略者的態度來利用地形地物或改變自然，諸如克理斯多(Christo)的作品〈飛籬〉(Running Fence)；羅伯特．史密森(Robert Smithson)著名的〈螺旋堤〉(Spiral Jetty)，藝術家的角色仍獨立於社會與自然環境之中，企圖展現藝術開放性和社會力量，但觀眾仍以欣賞一件在戶外「浩大開闊」的藝術品呼應之；藝術仍不全然等同於生活。到了行動主義，藝術家關注的議題極廣，從精神的、美學的到社會政治的層面皆有，他們要打破藝術與生活的界線，卻絕對並不單純只用生活中現成物來填充藝術內容，或倒退成表演式的舞台劇，而產生與觀眾本身及或其生活形態的距離；他們是要走向「藝術即生活，生活即藝術」--徹底打破藝術與生活之間界線，這樣的概念，可以從研究偶發藝術與福魯克薩斯的過程獲得理解。. 一、約翰．凱吉一九七 O 左右主要的藝術潮流，都源自「行動主義」中「偶發藝術」和「福魯克薩斯」運動；這是當代尋找新內容、形式和美學所經過的重要階段，而其重要導師便是約翰．凱吉。四 O 年代中期的凱吉經歷失業及離婚的打擊，生活的低潮讓他開始接觸印度文化及鈴木大拙的禪修。五○年代是凱吉創作的關鍵階段，這時候接觸到中國的《易經》。六 O 年代凱吉是美國前衛藝術團體「福魯克薩斯」的一員，凱吉於一九五六～五八年在紐約的「社會研究新學院」(New School for Social Research) 教實驗音樂作曲；其中著名的錄像藝術家白南準(Nam June Paik)34是凱吉最重要的學生之一，重要的偶發與福魯克薩斯藝術家都出自凱吉的班上。 (一) 禪凱吉接觸鈴木大拙的課之後，「禪」的思想開始在凱吉的思想中扎了根，禪的基本目標是什麼?用鈴木大拙的話來說: 「禪就其本質而言，是看入自己生命本性的藝術，它指出從枷鎖到自由到道 34 白南準(Nam June Paik，백남준 1932-2006)，錄像藝術之父，1963 年在烏波塔帕納斯藝廊，首次將黑白電視機作為藝術素材，開了影像藝術之先河。. 27.

(30) 路……我們可以說禪把儲藏於我們之內的所有精力，做了適當而自然的解放，這些精力在通常的環境之中是被擠壓扭曲的，因此他們找不到適當的通渠來活動……因此禪的目標乃是要救我們免於瘋狂或殘廢。這就是我所意謂的自由，是把秉聚在我們心中一切創造性與有益的衝動自由展示出來，我們都擁有快樂和互愛的能力，但我們一般對這些能力視而不見。」35 禪的重心是悟的獲得，而鈴木大拙也說明，開悟絕非意識的分裂(dissociation) 或恍惚狀態，絕非在自己沉睡之際，自以為覺醒。所以，「禪」的精神就是實際的行動、實際的生活、實際的體驗。因此，「禪即平常心」生活本身就是禪，問題在於能否體會到安定自然；禪宗所講之修行，指日常生活每個時間都很穩定，很清楚知道自己在做什麼，走路時一步步往前走，腳下踏得很自在，吃飯每一口都咬著，挖土每一鋤都掘著，上課每一句都聽著，和人談話時專注對談、發問與解答，不是只有天南地北問東問西，認真的生活就是種修行。鈴木大拙又說道: 「在本質上，禪就是看見自身本性的藝術，它指出了從束縛走向自由的道路。」而開悟的意思是「整個人格對於真實的充分覺醒」。36 禪宗思想驅動凱吉創造出驚人音樂、啟發無數人的全盤蛻變，在整個一九五 O 年代，凱吉都在對一些很年輕的藝術家進行「點撥」和「傳教」，他的學生圈和盟友後來成為世人所知的普普藝術、偶發藝術、福魯克薩斯、表演藝術（Performance Art）、裝置藝術（Installation art）、過程藝術（Process Art）、低限主義（Minimalism）。他成了藝術前鋒的先驅人物。甘恩（Kyle Gann）稱許:「凱吉是一條河，有十幾條前衛藝術的支流流入或由此流出」。禪的力量調和了凱吉的混亂思緒，使他得以從個人生活危機中解放出來。他也透過禪宗，從一位邊緣化的音樂家，成為前衛藝術核心要角，受到禪的影響，進而成就「生活就是藝術」，若能認真的體驗及感受生活，人人都是藝術家。凱吉對禪的追求，突顯在他在音樂極限上的挑戰。 (二) 凱吉代表作品《四分三十三秒》一九五二年八月，凱吉陪著大衛．都鐸（David Tudor）37，到了紐約州胡士托（Woodstock）的一處小穀倉，交給他一份樂譜，譜上給鋼琴家的指示是靜靜 35 鈴木大拙、佛洛姆，孟祥森譯《禪與心理分析》(Zen Buddhism and Psychoanalysis)，台北:志文出版社， 1986，頁 176。 36 同上註，頁 177。 37 大衛．都鐸（David Tudor，1926-1996），美國鋼琴家、實驗音樂作曲家。. 28.

(31) 坐在鋼琴前四分三十三秒。這首作品名為《四分三十三秒》(圖 1)。凱吉曾述: ……在哈佛大學一間沒有回音的房間中聽到寂靜，寂靜不是沒有聲音，而是我的神經系統和血液循環無意志地運作。這次經驗還有勞申堡的白畫促使我創作了《四分三十三秒》。38. (圖 1). John Cage ,4' 33",1952. 《四分三十三秒》，整部作品並無使用任何音符，除了休止符外。整首曲子「無聲」（除了場所的背景聲）的表現，凱吉想表達的是:任何所作所為的一切都是音樂，生活隨時都在表演，他認為作曲家應該放棄控制音樂的欲望，維持聲音的本質。《四分三十三秒》把「發聲」的權力給了台下聽眾，同時宣告音樂表演中「場所」部分的功能性消失，凱吉說:「當表演者建構的越少、表演愈近於隨機生活場景，觀眾建構能力就會被刺激出來。」打破藝術家和觀眾僵化的關係，把觀眾也拉進藝術創作過程裡，想祛除大眾面對藝術家，或藝術家面對大眾時的彼此羞怯；我們在宗教的精神裡感受到，人和每一件事物都是相關聯的…這就是寂靜的經驗。39寂靜不是聽覺的，關於人心的改變，徹底的轉換，也影響後來「人人都是藝術家」的概念。《四分三十三秒》抹平藝術與生活的區別，這部份很顯然受到當時流行於西方的禪學影響，鼓吹生活中的噪音即音樂：以噪音的時間延續或沈默，取代和諧與作曲結構，演奏台上沒有聲音並不代表安靜，因為此時，觀眾仍清楚聽見如演. 38 凱‧拉森(Key Larsin) ，吳家恆譯《心動之處先鋒派音樂宗師約翰．凱吉與禪的相遇》，台北:麥田出版， 2017，頁 372。 39 同上註，頁 383。. 29.

(32) 出空間外的雜音、觀眾的動作聲、輕聲咳嗽和低語。沒有音樂，但卻是世界的音樂。凱吉曾說：「我要人們在音樂會上，感覺到他們通常在街上或鄉下聽到的聲音。」40 我不斷把它用在我的生活經驗中，我在生活中、在作品中沒有一天不用到這首作品，我每天都聽這首作品。……我的注意力越來越放在上面，它尤其是我享受生活的來源……但是，當然完成這首作品的重要性在於，它把藝術的世界引入生活的整體之中，我寫作品的時候，會試著不讓它干擾到其他已經在進行的作品。41 可以想見當時《四分三十三秒》掀起的觀眾與聽眾怒火……我們預期會經歷一趟雖有爭議卻真誠的音樂探險，結果我們得到什麼?很糟的喜劇表演，無聊到地老天荒令人作嘔。騙人的音樂達達主義透過喧騰一時的宣傳，把觀眾嚇得不敢聽我們這時代真正的音樂。其虛無詭辯所流露出的目中無人，或許會讓大部分人覺得好笑，但今天在打一場對抗過去常識的心理戰，尤其是在藝術的各個領域。如果我們任這些無趣的蘑菇生長侵蝕我們大眾常識的話，他們的破壞力將會日漸增長損害文明的健康活力。42 凱吉在一九八四年跟安達拉斯(Balint Andras)說到《四分三十三秒》是怎麼來的: 我想我早該開始把生活和藝術融為一體，以及我跟鈴木學習禪的時候，就已經有這樣的想法了…我沒有在想到立刻付諸實行，是因為意識到許多人把它當作玩笑，不會認真看待。43 凱吉作為荀伯克(Arnold Schönberg1874-1951)的學生，荀伯克曾說凱吉不是音樂家，而是天才的發明家。凱吉曾說:「我不明白為什麼大家會害怕新點子，我怕的是舊觀念。」在過去，藝術家們或多或少都曾經有個前提—即「以生活的角度」去反應或關心這個真實世界的特質，他們寫實地描述生活、反諷社會，從藝術品當中，觀眾可以看到藝術家的生活與對自身生活的反應；而且在過去，一位藝術家去藝術. 40 41 42 43. 尤爾根．希林(Jürgen Schilling) ，吳瑪悧譯，《行動藝術》，台北：遠流，1993，頁 86。凱‧拉森，吳家恆譯，前揭書，頁 382。同上註，頁 379 同上註，頁 420. 30.

(33) 學校學習藝術，不是在跟生活學習，六 O 年代開始，這種程序似乎要逆轉了；當我們有所察覺，日常生活比慶典還有趣，那個「當」就是在我們沒有意向的時候，突然之間，你注意到世界的神奇。44如果人們不去感知生活、瞭解生活，將無法得知藝術之真諦。倪斯可(Wes Nisker)說明: 約翰凱吉或許比任何人都清楚地表達了二十世紀那場重要的藝術革命，那是一場有佛教觀點的革命，過程與呈現，生活與藝術彼此之間並沒有區別。45 杜象說任何東西都可以成為藝術品；凱吉說任何聲音都是音樂。凱吉及其《四分三十三秒》在藝術史上的地位早已經超越它作為「音樂」的本身。. 二、偶發藝術 (一) 艾倫．卡布羅卡布羅發明了「偶發藝術」一詞，把許多事物結合為一體，並讓觀眾也介入藝術，將參與的觀眾行為視為藝術的ㄧ部分，使藝術成為一種「事件」。 1.藝術即經驗約翰．杜威(John Dewey)三 O 年代最有影響的一點，在於他看到未來的重心是「以一般的生活方式來延續美學經驗」，經驗認知中蘊藏連貫性，使美學的藝術變得純淨，而其根源即是從日常生活中的各種物質衍生；杜威在將藝術定義為經驗時，企圖將美學的來源根植於日常生活中。從事偶發藝術的卡布羅從杜威的「藝術即經驗」，刺激他漸漸從強調脫離藝術和美學，轉移到將美學聯結到日常生活，因此「藝術是一種參與的經驗」，是卡布羅的中心思想，如果要以一句話來形容杜威對卡布羅的影響，那就是「做了就會了解」，必須身體力行地去過每一天的生活；生活就是藝術進行式，藝術的品質端看每人專注於生活的程度，不但藝術變成了日常生活，生活也不僅只是生活。由於藝術可能和生活混淆不清，從而迫使人們將注意力集中捉摸不定的目標，以揭櫫經驗的重要性。正如卡布羅的作品許多是由一組指令所構成，例如：「倘若你仰望星空，等待一片雲成型—或許你會因此而對大自然多瞭解一點；假使你等久一點—也許就能對自己多一些瞭解。」46 一九六七年〈液體〉(Fluids)由藝術家和非藝術家組. 44 凱‧拉森，吳家恆譯，前揭書，頁 385 45 同上註，頁 407 46 蘇珊．拉齊(Suzanne Lacy)編，吳瑪悧等譯，《量繪形貌--新類型公共藝術》，台北：遠流，2004，頁 319。. 31.

(34) 成的活動，合作建造二十座高達九英呎矩形冰磚「冰屋」。不同團隊和現場統籌者在洛杉磯各地建造。看似簡單但至少要花三天以上，牽涉組織團隊、日程表、許可證、保險、警力、製冰場地…..等細節；技術方面則是防止冰堆疊在溫暖氣候中崩塌，並保持地基穩固。費力但有趣的活動吸引麥當勞經理、不當班警察、兒童等像慶典般一同參與。也許旁觀者抱持「玩耍」態度看待，但卡布羅認為此作品重要性在於引發的經驗將難以預測，他說道：「我記憶中最鮮明的部分，與這項社交互動事件的美學價值無甚關聯……而且我這件看起來像是藝術的作品，很可能依照計畫，就像張使用過的衛生紙般消失不見。」47 那麼，在這作品中，參與者留下的便是過程中逐漸累積在回憶中的「經驗」。 2.「像生活的藝術」（lifelike）卡布羅杜撰「像生活的藝術」這個詞彙，他寫道：. 「像藝術的藝術，總是把藝術和生活及其他事物區隔開來，而像生活的藝術則是讓藝術和生活及其他事物連接起來。換句話說，就是有為藝術服務的藝術，也有為生活而服務的藝術。從事像藝術的藝術者，傾向於成為一位專家；而像生活的藝術者則成為一位通才。」48 過去凱吉以新的感知形式和經驗面對觀眾，在美國做偶發行動藝術的卡布羅，頗受凱吉的影響與刺激，凱吉教導學生對前所未見過的、平凡的東西多加注意，並能加以探討，和傳統音樂相反，如前所述，凱吉使用環境裡的聲音，把音樂廳、畫廊、舞台等所產生的界線忘記，如果做不到，皆因我們的知覺被封閉了，因過去充斥著先入為主對藝術界線的偏見，這便是偶發藝術的理論基礎，也是這些年來，環境藝術、行動藝術和觀念藝術所延續擴大的觀念所在，過去杜象也以同樣的方式把生活中「現成物」帶入畫廊，他深思生活並呈現新的現實。偶發藝術便是將藝術領域完全深入生活；過去普普藝術家赤裸裸地把現實生活中現成物放進藝術的領域，偶發藝術家在手法上把不真實的、荒謬的元素和現實混合拼貼，以期能產生新的情況並製造出新的聯想可能性；因為杜象曾在一九五七年的一場演講中說了這一段話：. 47 蘇珊．拉齊編，吳瑪悧等譯，前揭書，頁 320。 48 同上註，頁 319。. 32.

(35) 「所有的都全部在這裡，創造的行動不是由藝術家獨自完成的」。49 這說明了超越定義藝術，生活可以是美麗而十分有益的，並且告知這個世界就是一件藝術品，這是多麼深刻的意義，只要藝術還在這塊土地上，人們的生活就是藝術的溫床！像生活的藝術和藝術等同於生活畢竟是不同的，有一群偏遠地區的旅人，參與組織的活動者，在通勤火車上思考的人，在自己作品裡的藝術家多變、機動、有特別的興趣，現實世界裡活生生的人，持續不斷地生活，反應、探查、試驗，甚至因它受苦，但總是全力以赴…… 卡布羅有這樣的說明：我們看到人們穿越馬路，那們便成為現代舞蹈，一個家庭的爭吵可以是齣戲劇。一張輪廓臉是現代雕塑。我們是不是進入了「藝術領域」，端賴我們自己的意願。50 若說藝術等同於生活，那麼使它成為藝術的因素是什麼？卡布羅說明，藝術是交織於人類生活中的任何或所有部分的一種有意義的活動，這個說法雖然奇怪與拗口，但卻強調了它的目的和解釋的行為，而非呆板的公式化作為，不論這個行為是政治的或是在自然界散步…… 3.觀眾一同參與偶發藝術在生活中熟悉的環境操作能使觀眾—也就是重要參與者，較容易適應藝術環境，偶發藝術家雖控制整個處境，把處境作為藝術產生的溫床，但藝術只在觀眾的參與、感覺、理解裡發生。在普普的藝術裡，觀眾仍是被動角色，在偶發行動裡，觀眾被要求參與，一起做、一起創造與破壞環境，視觀眾本身也成為活的藝術材料。過去杜象在一九五七年〈有創造力的藝術〉（The Creative Art）一文中提到：創作的行為並不是由藝術家個人獨自表現，必須加上觀眾的參與及詮釋，使作品與外在世界產生關聯並造就其意義51。他後來不再創作實體藝術，卻成為下棋者，並提出具美學意義的行為觀點，他認為「所有的藝術家並不一定都是下棋者，但下棋者一定是藝術家」。易言之， 49 艾倫．卡布羅(Allan Kaprow)，徐梓寧譯，《藝術與生活的模糊分際》，台北：遠流，1996，頁 187。 50 艾倫．卡布羅，徐梓寧譯，前揭書，頁 287-289。 51 本文為杜象發表於 1957 年，1999 年由路易斯（Maria Lewis）收錄於 “Art Minimal & Conceptual Only ” 一書. 33.

(36) 藝術的價值來自參與創造的行為。卡布羅目標明確，把整個畫廊改變成環境空間，最終企圖打破畫廊的侷限；他的環境模型是直接將生活環境：電車站、廚房或樹林……把整個城市當作舞台，並拒絕以固定場所做活動。在紐約〈艾倫．卡布羅：一個展覽〉（Allan Kaprow:An Exhibition）展覽中，觀眾不是進來「看」東西的，他們只要一進入展場，即被許多東西包圍，而成為環境的一部份。至於是被動或主動參與，則有賴個人「專注」天分，就像我們本身也從身為街上景物或家庭其中一部份跳出，可以行動、感覺、說話並觀察其他各式各樣的東西；如此一來意義不斷地在產生變化。卡布羅作品安排方式就是破除任何大眾希望見到的傳統、封閉而清晰的藝術形式，代之而起的是向我們日常生活經驗一樣開放而流動的形式，並非僅是單純的再度模仿各式生活，而且一件作品的成敗關鍵不僅在於藝術家也在觀眾參與。杜象認為觀眾的思考過程和創造者的行為一樣重要，因為後者的行為是藝術或非藝術，決定在前者。卡布羅說：「不管參與者是否能夠同時做一切，同時到各處，知道整個構想……他知道他所致力的事，在某處會影響他人，獲得共鳴。一個能讓坐著的觀眾反應熱烈的偶發，絕對不是偶發；它不過是舞台劇場。」52 安汀(David Antin)說：「他們看到一個非常脆弱，但卻絕對的界線存在，它區分藝術與非藝術：界線不是作品的內容，而是觀者的態度決定。」53 藝評家馬丁‧達姆斯在《造型藝術在後資本主義裡的作用》中認為：觀眾只是被設計進去，卻不能發展自己的東西。而尤爾根．希林《行動藝術》中則認為綁架觀眾的說法過於誇張，偶發觀眾和行動參與者，是為了依藝術家為此藝術而做的指示來參與行動，以發展出他個人的結果；這種觀眾感受的群體經驗，是比看一幅有趣的畫還深刻的體驗。偶發的參與如同追求一種心靈狀態，開放地迎接這深刻體驗，並去消化它；既使被動的觀眾也是其中一員，他的存在便是參與；偶發傳達著集體經驗，讓人意識到這經驗的意涵，也成為人類彼此溝通的工具尤爾根·貝克爾(Jürgen Becker)與佛斯帖爾，一九六五年合編的《偶發、福魯 52 尤爾根．希林，吳瑪悧譯，前揭書，頁 119。 53 同上註，頁 100。. 34.