第三章 波依斯社會雕塑之成形
第三節 社會雕塑的再審視與省思
一、社會雕塑的再審視
在前一節整理波依斯的藝術作品及其對教育、政治、社會運動參與，進行波 依斯對其作品自身描述與評論家正反兩造分析整理。再回顧本研究目的，對於波 依斯從「藝術等同於生活」，到以「社會有機體」前提下「人人都是藝術家」及
「擴展的藝術觀念」進一步建構「社會雕塑」過程，需更深入瞭解及釐清。
波依斯與當時國際思潮中｢藝術=生活｣同步，且更致力於藝術等同於生活的 具體實踐，他本身就是生活藝術家，對生活有強烈的感知能力與堅持；在各類場 合及行動中不斷陳述及傳播理念。波依斯的作品及言論、行為儘管弔詭、矛盾卻 都在激發人類思考、創造的契機，「他一再談改變談轉型，且只有人類才做得到，
即使藝術作品是最大的謎---而人卻是那解答。不管創造是什麼?反正人是那創造 者!人可以決定自己。」
研究過程中發現，必要提出社會雕塑成形過程中另一個重要內涵—｢社會需 為有機體｣，遵循史坦納人智學｢三重社會機制｣，達成｢精神自由、法律平等、經 濟博愛｣之｢社會有機體｣；因為是｢社會有機體｣，所以｢人人都是藝術家｣，也因 為｢人人都是藝術家｣，才能成就｢社會有機體｣，也是一件藝術品。波依斯身體力 行於社會運動，必須應用他那｢擴展的藝術觀念｣，把擴展的藝術觀念當作社會治 療的契機，｢生活條件必須改變，更新只有來自擴展的藝術觀念。｣275，波依斯相 信在這樣的氣氛中，重大的社會與政治改革可以被實現，來自各領域觀念上的突 破並重新合作連結，如此便能完成｢社會雕塑｣，波依斯說:「為了不使崩潰，未 來的世界應是人類的作品，要做到這點，必須有上帝的品質。」276，社會雕塑是 一種烏托邦的未來世界觀。
本研究於是針對關於｢社會雕塑｣四個重要內涵評論家正反兩造的評論整 理，再次審視波依斯的社會雕塑。
275 大衛．史密斯，宋迪譯，前揭書，頁 263 276 同上註，頁 262
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社會塑造亦是社會的藝術(Soziale Kunst) ，是有生命的機體，波依斯稱之
托比·克拉克(Toby Clark):
波依斯在藝術上的平等主義理念及其反對
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《文獻Ⅵ》(Documenta Ⅵ):
誇讚波依斯的藝術成就，但會使外國觀眾迷 惑，斷定作品中有一種典型的德國特性
(續 1)
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漢斯·尤爾根·帕皮爾(Hans Jürgen Papies):
波依斯是西德畫商爭奪霸權所抬出來的噱
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(表 13) 擴展的藝術觀念
正面評述 負面評述
曾曬淑:
波依斯「擴展的藝術觀念」以「塑造的 理論」為基礎，將藝術創造延伸到社會 的整體，即形成波依斯所謂的「社會雕 塑」
《飛行員、毛氈、祖國，波依斯擴展的 傳記中說道:波依斯其實是想藉由韃靼人 將自身至於戰爭之外，也是想藉由韃靼 人六 O 到七 O 年代自治運動，隱射東西 德分裂問題，以及新興的德國國家主義 被壓抑問題。
楊孝鴻:
藝術家才能創造歷史意義，只有這樣，
我們才能儘快實現社會變革。
蘇西．蓋伯利克:
藝術家必須重新扮演史前文化中的巫 師，集宗教、政治，和醫療的功能於一 身，平衡與凝聚社會力量，整合各種社 會經驗，定義文化和宇宙的關係。在社 會失去平衡之時，巫師也則人恢復失去 的和諧，使社會重歸完滿的狀態。
謝東山:
波依斯「社會雕塑」的觀念，把藝術的 版圖延伸到直接的社會現實領域。
1975 年卡塞爾波依斯展覽目錄:
波依斯添進一些擴張性的科學觀念，試 著從歷史上、社會上、以及意識上已過 時，但確有存在性之可能的行為模式和 思考結構，放進他的體系裡。
瓊．羅思弗斯
整理評論後認為多數評論者非常失望---波 依斯精於推銷和意圖操控傳播媒體，尤其指 出複合作品只是波依斯政治、哲學興趣的副 產品，外在亂七八糟的生活世界混和展示 品，又或者是剝離情境、冷冰冰沒有意義的 文字。
(續 2)
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(表 14) 社會雕塑的整體評論
正面評述 負面評述
卡爾·施米特(Carl Schmitt):
和波依斯多次相處後，我認為他幾乎是
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(表 14) 社會雕塑的整體評論
正面評述 負面評述
曾曬淑：
在他有生之年，這些疑慮、反感皆能被 克服，作品受肯定，成為當今歐美各大 美術館爭相收藏的對象，且不容置疑地 被公認為戰後德國最重要的藝術家。
蘇西．蓋伯利克:
波依斯以一種更寬廣的視野引領藝術家 走向一個新的外在境界，並脫離藝術與 社會相互毀滅的疏離關係。
(來源:本研究整理)
｢藝術等同於生活｣這國際潮流當時已廣為人接受，負面的評論通常是對波依 斯戲劇般經歷的懷疑，以及他慣用象徵意味濃厚的媒材和巫師手法，然而這呈現 藝術家獨特的創造力，只能說不切合普羅大眾的生活化，卻是直接呈現波依斯身 為藝術家的獨特生活。評論家對｢社會有機體｣多持正面看法，尤其是暖性博愛的 療癒部分，負面評述來自他鼓吹言語的艱澀與行動的隱晦，不可諱言還有認為德 意志的民族主義，讓自由、平等、博愛變成烏托邦的理想。
｢人人都是藝術家｣具備正面積極向上的態度，導引人們開始思考自己存在的 價值，激發潛能，零星的負面評述大概也多是針對波依斯太過｢個人｣，其實真正 了解｢人人都是藝術家｣的涵義，會發現生命的獨特性，才是世間之可貴。至於對
｢擴展的藝術觀念｣持正面看法是因能理解需要全面性的整合，這是導向｢社會雕 塑｣的必要過程，負面評述便是身為藝術家卻試圖擴及一切，是為己宣傳?還是德 意志民族主義使然…
本研究整理評述，除了指出｢社會雕塑｣的重要內涵，也分析導向｢社會雕塑｣
理想時的助力與阻力，作為日後坐言起行的參照。
(續 1)
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二、社會雕塑的省思
(一)從藝術=生活到人人都是藝術家的省思
波依斯到底改變了甚麼?這是個大哉問。波依斯的藝術理念影響始於一九六 O 年代起至今，無庸置疑，在整個國際藝術領域裡佔有重要地位。亞瑟．丹托在
《在藝術的終結之後》一書中提及葛林柏格在一九六 O 年代晚期便不再撰寫藝 術評論，他認為葛林柏格這麼做的主要因素，是因為他的藝術評論裡自始自終未 抓緊「凡事皆可為藝術品，藝術品無特定形式，凡人皆能為藝術家」的這個藝術 實踐原則來發揮，這個原則是當時兩位最具影響力的藝術思想家安迪．沃霍爾及 波依斯大力主張的。277
時至今日，二次戰後迄今逾七十年，全球化的浪潮襲捲，所以當我們再次省 思，波依斯到底改變了甚麼?也許不必再是戰後的療癒與創傷恢復，或是執著於 波依斯墜機事件是事實或是神話，媒材的象徵性，巫師的靈性，還有波依斯關於 德國歷史背景的特質；而應是關注於「人」本身，而人所研究的主題乃是「生活」。
史坦納不以精粹為貴的價值觀在波依斯身上得到回響，他認為各行各業的專 家或業餘愛好者具有相同之重要性，甚至建議人們往通才方向去發展，成為博學 多能者。迪特．卡布林(Dieter Koepplin) 以波依斯格言:「神秘之事發生在火車總 站，不是在 Goetheanum(哥德教堂)。」解釋波依斯折衷專家及業餘的中庸理想:
「在庸庸碌碌的日常生活，如穿梭在火車總站，亦將會有不尋常的神祕事發生，
而非一定是發生在人智學的殿堂。意謂在非專業人員中更有可能發展出意想不到 的新的事物。278」
藝術家謝德慶在一九七四年非法進入美國，在台灣成長的過程中，或許並未 灌輸要追求經濟成功，生活舒適與安樂的保障。他的長篇作品〈囚禁〉（1978-79）； 在哈德森街頂樓寓所，造了一個籠子本人在其中待了一整年--「不寫字、不打卡、
不看電視、不聽收音機。」另一個作品〈打卡〉（1980-81）(圖 19)；每小時打卡 一次，一天二十四小時不間斷打了一年。
277 亞瑟．丹托，林雅琪，鄭惠雯譯，前揭書，頁 140 278 曾曬淑，前揭書頁 194
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(圖 19) 謝德慶，〈打卡〉，1980-81。每小時打卡持續 1 年留影 8 千張，此行為藝術在巴西展出
接下來他在曼哈頓過了一整年「戶外生活」，每天記錄了自己的活動並拍照 存證，絕不進入室內建築物、地下鐵、汽車或帳棚--「每天過得像流浪漢」。但 謝德慶本人說道：
「但是我可不是流浪漢……我是個藝術家……我選擇這麼做。我有詳細的計 畫，並且作了準備。我以戶外象徵外在世界。人們會傷害你，冬天也會傷害你，
它更加危險。這件戶外作品象徵人類在世上的掙扎……在紐約你擁有更多的自 由，但是要作一位優秀的藝術家，光是自由是不夠的，還需要紀律。」279 當作品越艱難，他的極限及潛能也就面臨更嚴重的挑戰。謝德慶的作品持續了一 年，若只有一天或一星期，便是將生活與藝術分開，而只像是在計畫性地表演；
〈十三年計劃〉 (1986-1999)在這十三年中，謝德慶做藝術而不發表，這件作品 從他 36 歲生日開始到 1999 年結束。在千禧年的第一天，謝德慶在紐約的約翰遜 紀念教堂（Johnson Memorial Church）做公開發布，宣布「我存活了」。對謝德 慶而言，最重要的就是「藝術與生活合而為一」----他的藝術作品就是他的生活。
在東方，鈴木大拙曾在探討關於「禪」的無意識時說明，我們不能希望所有 的人成為科學家，但我們生來卻具有如此的稟賦，以至於我們每個人都可以成為 藝術家---當然不是特殊領域的藝術家，諸如畫家，雕刻家，音樂家、詩人等等，
而是生活的藝術家。280一個生活的藝術家無須走出他自己之外，所有材料和工具 以及一般技巧都生而具有，鈴木大拙解釋材料和工具便是「肉體的身體」，舉凡
279 蘇西．蓋伯利克，滕立平譯，前揭書，頁 45。
280 鈴木大拙、佛洛姆，孟祥森譯，前揭書，頁 37
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構成人的所有部分都是材料也是工具，既得人身，不要錯過他，應該尊重人身，
構成人的所有部分都是材料也是工具，既得人身，不要錯過他，應該尊重人身，