第三章 波依斯社會雕塑之成形
第一節 藝術與生活的界線
一九一七年獨立畫家協會(The Society of Independent Artists)展場上匿名展出 的作品〈噴泉〉(Fountain)小便斗的當時，「藝術與生活有著模糊的界線觀點」在 一般觀眾的意識中仍微薄，甚至是與杜象熟識的亞倫斯伯格(Walter
Arensberg)23，當下都認為杜象是要大家注意:小便斗白色表面那光滑質感之美。
亞倫斯伯格說：「一種可愛的形式被顯露出來，不再受限於其功能上的目的，
這顯然是一項重要的美學貢獻。」24
然而在一九六二年時，杜象寫信給德國前衛派畫家與電影實驗者漢斯．利希 特(Hans Richter)表示：
「當我發現『現成品』時，我的目的是想洩美學的氣……我把瓶架與小便斗 當成一種挑釁拋到觀眾前，沒想到他們還是從它們美學上的美來推崇它們。」25 六 O 年代後，藝術把人類生活和環境裡的東西帶進藝術領域。以安迪．沃 霍爾（Andy Warhol）為首的「普普藝術」(Pop Art)，教人懂得生活。在過去，葛 林伯格（Clement Greenberg）寫過一篇著名文章〈現代主義繪畫〉(Modernist Painting)說：
「我認為現代主義（Modernism）的本質，就在於使用某一學科特有的方法，
去批判這個學科本身，目的不為顛覆，而為鞏固他在其獨特領域中的地位。」26 葛林伯格主張現代藝術的精華在於運用某種學科的獨特方式批判該學科本 身，亞瑟．丹托在其名著《在藝術終結之後》(After the End of Art)中認為接下去 的意思是：「藝術的主題就在藝術本身」。也就是藝術為藝術而藝術。現代藝術是 一種集合式的內在探尋（collecntive inquiry from within），葛林伯格關注在「繪畫 的主題就是繪畫的本身」，每一種藝術當將「臻於純粹」。誠如康丁斯基(Wassily Kandinsky)所說：
「『為藝術而藝術』真的是一個物質主義時代所能擁有的最好理想了，因為
23 亞倫斯伯格(Walter Arensberg，1878-1954)，美國作家及收藏家，與紐約的達達運動關係密切。
24 亞瑟．丹托(Arthur C. Danto)，林雅琪，鄭惠雯譯《在藝術終結之後：當代藝術與歷史藩籬》(After The End of Art)，2005，頁 132。
25 亞瑟．丹托，林雅琪，鄭惠雯譯，前揭書，頁 132。
26 同上註，頁 32
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他對物質主義以及凡事皆須有實用價值的要求的一種無意識的抗議。」27
作曲家荀伯格(Arnold Schönberg)甚至宣稱：「任何有目的的創作都稱不上是 藝術。」28現代主義在六 O 年代以「裸露結構本體」的極限主義型態獲得最後勝 利，自此，也就是藝術與社會大眾徹底分離時刻，藝術深陷入寂靜、冷凝的孤寂 與封閉的展場裡。
然而，在一九六 O 年代和一九七 O 年代，後期現代主義開始揚棄這種自我 關照的形式主義，看到一片更寬廣的世界；關心社會生活、政治、經濟、宗教、
文化、自然環境等領域，它們較之於畫布，具質量感的鋼鐵或石材等更有吸引力，
為能表達豐富的人生意義與社會價值，這些藝術家走出封閉藝術展場的空間，於 是，環境藝術（Environmental Art）29、行動主義等新型態莫不朝向比美術館、
畫廊更為大眾化的生活情境進行創作；而在創作方法上，使用物件挪用、裝置或 以身體裝扮、肢體表演等多元拼貼方式融入大眾生活或介入社會當中，尋常的物 件、戲劇的效果、困惑的顛倒程序來顛覆一般人們過去慣常的思考模式，背離自 遠古美學的視覺形式。
亞瑟．丹托認為當代藝術不同於十五世紀以來的所有藝術，那就是當代藝術 創作動機無關乎美學，藝術品與觀者的關係跳脫純粹觀賞，而希望與觀賞者產生 其他層面的互動。30「事事都是藝術品」，這類口號開始出現，六 O 年代的藝術 家莫不以各式行動，來實踐藝術與生活及環境結合的信念；從普普藝術開端31， 許多美國藝術家努力想打破藝術和現實生活的差異，在藝術能掌握現實的新觀點 裡。過去葛林伯格推崇的抽象表現主義(Abstract Expressionism)32在本質上是徹徹 底底的形上學，但葛林伯格博大精深的哲學敘述，不得不止於普普藝術的誕生，
33藝術探問哲學本質的歷史已經結束，普普藝術將人人知悉的事物轉化為藝術，
頌揚平凡生活中最普通的事物，諸如爆米花、罐頭湯、肥皂箱、電影明星和漫
27 蘇西．蓋伯利克(Suzi Gablik)，滕立平譯，《現代主義失敗了嗎？》，台北：遠流，1991，頁 12。
28 蘇西．蓋伯利克，滕立平譯，前揭書，頁 12。
29 又指地景藝術(Earth Art)，代表藝術家如：羅伯特·史密森(Robert Amithson)、理查德·隆恩(Richard Long)。
30 參閱亞瑟．丹托，林雅琪，鄭惠雯譯，前揭書，頁 257
31 指由 1958 年 2 月英國的藝術評論家羅倫斯·艾偉（Laurence Alloway）在《建築設計》(ArchitecturalDesigh) 文章〈藝術與大眾媒體〉(The Arts and the Mass Media)中所提出的，根基於大眾媒體與通俗文化。
32 1946 年 3 月 30 日《紐約克》雜誌中作者羅伯特·科茨(Robert Coates)首先運用此名詞描述當代繪畫，最 重要倡導者羅森伯格(Harold Rosenberg)、葛林伯格（Clement Greenberg）。混雜高度內省思緒與精神性 元素的藝術型態，通常在巨幅畫布上處理與掌握，比較屬於態度而非風格。
33 亞瑟．丹托指出葛林伯格對普普藝術除了貶抑還是貶抑，當藝術節和現實，當藝術到藝術作品不需再 去符合什們特定標準時，葛林伯格的敘述不得不劃上句點。參閱，亞瑟．丹托，林雅琪，鄭惠雯譯，
前揭書，頁 185。
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畫……透過轉化的過程，藝術家賦予這些事物超然的光芒；美式的普普趣味中，
具備享受平庸通俗的能力，各種訊息與消費刺激人們視覺感受力，短暫、奢侈而 直接呈現的美式生活樂趣，驅動人們欲望。在一九六 O 年代存在某種氛圍：為 什麼平凡世界中不起眼的事物竟能搖身一變，成為藝術創作的根柢？即便這觀點 當時或至今，仍可能不為普羅大眾全然接受。
身在歐洲的波依斯，藝術環境並沒有似普普藝術，以大眾傳播媒介、通俗的 商業文化作為主題，去混淆商業圖像以及傳統藝術創造出的圖像，若說波依斯的 藝術中，與普普藝術相關的一環，應在媒材使用上會「直接選取生活中物品」做 為藝術題材；波依斯與美式完全赤裸裸直接呈現生活現成物的心思迥異，波依斯 選擇的媒材在藝評家的眼中，別具「象徵意味」。
杜象從不認為他的現成物—小便斗，是一般觀眾認為的藝術創作成品，他所 選的物體不因為某個目的，而是為了祛除目的，杜象認為這是他的藝術觀念；波 依斯也不認為他的一切所做所為，是一般群眾認為的政治或社會運動，這是他的
「擴展的藝術觀念」—人們認為藝術家們都有「他們自己認為的藝術」；我們正 生活在一場藝術概念革命中；藝術與生活模糊分際為一九六 O 年代的國際思潮，
而波依斯藝術直接等同於生活，更帶有其獨特深層精神意涵，而他「擴展的藝術 觀念」也依循著「藝術即生活，生活即藝術」的概念進行乃至「社會雕塑」，便 從這樣的思潮發展出來。
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