第二章 《火之鳥》的漫畫語言分析
第二節 《火之鳥》漫畫語言特色
在上一節，我們整理了漫畫傳達時所使用的基本語彙，大致了解漫畫的構成 要素。以下，筆者將針對《火之鳥》的漫畫語言中最具特色之處提出分析與解釋。
這部份的特色，不但在手塚治虫的創作史上佔有特殊地位，也是構成手塚畫風重 要的一部分。
關於《火之鳥》最突出的漫畫語言表現，直言之，莫過於強烈手塚風格的分 格方式、電影般的視覺效果及畫框上的多元變化，以下將試著從「電影式觀點與 分鏡」、「光影效果」與「畫框的創意」著手析論之。
壹、電影式觀點與分鏡
手塚漫畫的呈現與編排，在今日看來有許多已是始祖級的常識，例如上節所 述漫畫分格連結與電影剪輯二者的密切關聯，雖是漫畫構成的基礎，但卻少有人 如他這般大量運用並實驗性地將電影的形式融入在漫畫中。在緒論中的手塚治虫 個人簡介中，我們知道手塚治虫從小就受其父親的影響，成為一個電影、動畫的 愛好者，這樣的成長歷程不但使他日後走向動畫製作的路，也在漫畫創作的過程 對他頗有啟發。
在張逸明的研究中指出，手塚漫畫語言的分鏡手法，從 1963 年起的「致力 動畫、畫風改變期」開始，大膽使用各種實驗手法創造視覺效果，特別是《火之 鳥》系列與《多羅羅》的畫面最為精采。66張逸明所強調的「分鏡」，即為本文 所欲探究「分格」上的特色。
Scott McCloud 在 Understanding Comics 裡曾統計過，多數西方漫畫如美國漫 畫大師 Jack Kirby、比利時國寶 Herge 等人的漫畫分格轉移方式，均以「動作至 動作」佔居最高比例，大約有 65%，再來是「主體至主體」、「場景至場景」，分 別佔約 20%、15%。其餘的幾乎付之闕如。67因為針對「敘事」這個目的，「瞬間 之瞬間」的分格方式其實功能與「動作至動作」相同，只是需要較多的格數，表
66 張逸明，《手塚治虫漫畫研究》，頁 304。
67 Scott McCloud, Understanding Comics. p. 75.
現較詳細的連續性；「觀點至觀點」的分格轉移中，其實什麼事情也沒「發生」；
至於「非序列性」的轉移，更難運用在敘述事件上。因此，除了一些實驗性作品 外，西方主流漫畫只運用了第二至第四類的分格轉移方式。
接著，McCloud 強調來自東方的一個異數──日本的手塚治虫。他的漫畫分 格轉移方式中，「動作至動作」雖然仍是佔最多數，但卻不像西方漫畫裡的絕對 多數，而「主體至主體」的比例接近於前者；較特別的是「瞬間至瞬間」的分格 方式佔了約 4%，與西方的 0%已大不相同；最驚人的是西方漫畫幾乎沒有的「觀 點至觀點」的運用，這種格與格之間的轉移方式，大多用來建立一種環境氣氛或 情緒，以無聲且近於靜物畫的方式表現，帶領讀者以各種不同觀點進入故事。
當然，除了手塚治虫，McCloud 也提到多數日本漫畫常具有以上特質，亦即 擅長運用「觀點至觀點」的分格轉移方式，不急於將故事說完，而是隨意瀏覽般 在場景裡擷取數個鏡頭。第一個原因是日本漫畫出版量與篇幅較多，作者擁有足 夠的空間去鋪陳一個電影般的動作場面，或以幾個觀點轉移的鏡頭來表現一種氣 氛。另一個原因，也是最主要的原因，是「東方式」的思想基礎：西方的敘事模 式，常常以最後「目的」為導向，而東方則多了分寫意與漫遊的樂趣。如同東方 的山水畫中對於「空白」的重視，也就是「虛實相生」的道理。漫畫中暫時離開 直接敘事的急切性，以慢動作或空鏡頭控制整體的節奏，為漫畫增加許多藝術性。
從以上 McCloud 的分析得之，日本漫畫的分格轉移方式具有獨特的東方式 藝術性，其中，又以手塚治虫為代表人物。以下，我們從上述 McCloud 所謂「東 方特色」的分格方式出發，結合電影語言中的鏡頭運用、影像剪輯與光影效果來 討論《火之鳥》的漫畫語言獨特的表現。
一、鏡頭運用
從手塚治虫的出道作《新寶島》開始，日本的近代漫畫開始有各種遠、近鏡 頭的變化，不再只是由固定角度來觀看人物與故事，而手塚治虫之所以能受到大 眾的歡迎，由他開創的電影手法，也就是將畫框當作鏡頭來取景，是最大的特色。
取景角度的不同、特寫的運用等等，不但是說故事的「語言」，更是強化表現的
「修辭」。在《火之鳥》中，這些攝影技巧(指畫框成形的角度與距離)不但傳達 故事內容，也表現形式上的藝術性，以下，將從取景角度的選擇談起，再探討各 種鏡頭的變化，藉此了解《火之鳥》漫畫語言中形式上的特色。
(一)角度與觀點
Will Eisner 在談到畫框構成的時候曾提到：「畫框作為漫畫演出的舞台，也 控制了讀者的觀看角度。畫框的邊緣也是讀者的視野與觀點的限制，作者藉此使 故事中的活動更清楚、確定讀者的方位，也激發讀者的情緒。」68在《火之鳥》
系列作中，有個極特別的現象，十二個故事的開場畫面，有很大比例是大畫框的 場景表現，通常是無聲鏡頭，或者是由旁白交代故事的時空背景，從來沒有一個 開場是由主要人物來演出的。而這些全景場面，多數是由高角度的觀點描繪，所 謂「高角度」的攝影，「在畫面上可收到一些較藝術化的效果；對事件發生時在 深度上較易於保持明確的焦點，或影響觀眾的反應。」69
純景色而沒有人物的畫面，我們可借用電影的「空鏡頭」來說明，在柯惠玲 的論文《論安達充漫畫的藝術表現》提到漫畫的空鏡頭有五種功能：「交代環境 與時空背景」、「象徵時光的流逝與推移」、「鋪陳與醞釀故事情緒」、「緩和情節與 疏離讀者情緒」、「補充與加強敘事」。70我們以這幾項功能來檢視手塚治虫的幾 個開場畫面，發現最主要的功能是讓讀者對環境背景增加了解，兼有鋪陳醞釀故 事情緒的效果。
以下，我們將舉數例說明在《火之鳥》各篇開場時的全景畫面如何運用空鏡 頭表現故事(見圖 2-2-1、圖 2-2-2)。
68 Eisner, Will, Comics and Sequential Art p. 90
69 馬斯賽里(Joseph V. Mascelli)著，羅學濂譯，《電影的語言》(台北：志文出版，1997再版)，頁 51。
70 柯惠玲，《論安達充之藝術表現─以鄰家女孩為例》，頁 109。
在開場的大遠景空鏡頭讓讀者對環境產生印象之後，接著就是中景──人物 出現，如同上一節所述的「古典蒙太奇」，建立遠景，再漸進至中景、人物特寫 等近距離鏡頭，這通常是劇情片的標準呈現方式，我們從此可以觀察出這是手塚 有意營造「故事漫畫」的敘事手法(如圖 2-2-3)。
右下圖 2-2-2〈鳳凰篇〉開場，以高空俯角 向下望的角度描繪幾座民房、曝曬著的漁 網、海浪與小船，表示一個寧靜的小漁村。
給予讀者一種俯瞰全場的客觀感受。
〈鳳凰篇 7〉，頁 2。
上+右上圖 2-2-1 〈黎明篇〉開場前五格，
從高空俯瞰火山，接著是從不同角度看火 山的地面，冉冉上升的煙代表火山正在活 動中(左上圖)。第三格(中上圖)開始出現 zzz 的地鳴聲，然後是第五格的 gya、wo~等動 物尖叫、嘶吼聲，暗示火山就要爆發的緊 張感。
〈黎明篇 1〉，頁 2-3。
除了高角度，手塚在〈未來篇〉，為了呈現未來以電腦決策為依歸的科技烏 托邦世界是多麼缺乏人性，很獨特地由下往上，以垂直仰角的位置來描繪大和政 府官員們開會時的場景，讓讀者看清楚他們的表情，讓這些官員在我們眼前生動 演出(如圖 2-2-4)。
左圖 2-2-4 手塚帶領讀者們從不可能的角度—桌面下來觀看這場會議，可以同時看見所 有參與開會人員的表情，除了有爭辯的幾個人以外，多數是冷硬的撲克臉，意圖營造這 些政府要員們高高在上，無視凡人需求的嘴臉。 〈未來篇 1〉，頁 78-79。
圖 2-2-3 承續圖 2-2-1，〈黎 明篇〉開場第 6~8 格，鏡頭 拉至中遠景，群獸們慌張地 逃難，受到再一次地震的驚 嚇，更加速地逃離，從背景 的模糊、動物的神情可看出 奔跑速度的增加。
〈黎明篇 1〉，頁 3。
觀點的任意改變，對讀者而言，很明顯可以感受到作者刻意的安排，而這樣 的閱讀經驗是否順暢合理，則是見仁見智，無可否認的是，像〈未來篇〉這一幕 創新的仰角鏡頭，畫面的確充滿爆炸性，藝術意味濃厚。
(二)固定鏡頭
鏡頭的部份，我們延續上節對於電影鏡頭與漫畫分格的關聯討論起。首先是 固定鏡頭，漫畫中的固定鏡頭指的是背景不變，同一主體在不同時間的變化，通 常屬於「瞬間到瞬間」的分格方式，常用來作慢動作的演出。與上節圖 2-1-17
〈復活篇〉的博士中彈那幕相同，以幾個畫框模擬一個慢鏡頭，主體的位置、遠 近、大小均不改變，可達到以空間延展讀者內心的時間，強調主體的變化，或事 件的內容，兼有情緒渲染的效果(如圖 2-2-5~圖 2-2-6)。
在《火之鳥》中，固定鏡頭最具特色的演出方式，莫過於「舞台劇效果」的
圖 2-2-5 (上圖) 連續六個一模一樣的內容，主角牧村苦惱 的臉一點也沒改變，以重複的圖像框格表示考慮了很長一 段時間，強調了主角內心的煩惱。 〈望鄉篇 12〉，頁 15。
圖 2-2-6 (右圖) 同一個鏡頭，分成四格演出，同一個場 景，但是畫出四部車子表現同一部汽車的行進。這是漫畫 才能發揮的演出模式，在有限的空間中表現汽車一路向 前，而且給予足夠空間使車內人物對話，輔助劇情演進。
〈太陽篇 22〉，頁 96。
演出了。早從 1967 年的《火之鳥‧黎明篇》開始，手塚數次在《火之鳥》中實 驗讓演員(角色)們在不動的舞台(背景)中演出。如同電影有寫實主義與形式主義 之分，手塚這樣的演出手法，很難不讓人注意到他是有意為之。或許讀者也常被 獨特的演出形式所干擾，不易融入故事之中，若是以電影而言，非常具有形式主 義的意味；但就漫畫而言，這是非常具有實驗性質的挑戰，可看出手塚對漫畫這 個媒體的期待，試圖突破紙本的限制，師法各種表演藝術，尋找給予漫畫讀者新 潮閱讀經驗的可能。《火之鳥》連載的 60、70 年代，手塚治虫的漫畫生涯也超過 了二十年，他還能不斷嘗試實驗各種不同表現手法，以配合時代的演進，著實令
演出了。早從 1967 年的《火之鳥‧黎明篇》開始，手塚數次在《火之鳥》中實 驗讓演員(角色)們在不動的舞台(背景)中演出。如同電影有寫實主義與形式主義 之分，手塚這樣的演出手法，很難不讓人注意到他是有意為之。或許讀者也常被 獨特的演出形式所干擾，不易融入故事之中，若是以電影而言，非常具有形式主 義的意味；但就漫畫而言，這是非常具有實驗性質的挑戰，可看出手塚對漫畫這 個媒體的期待，試圖突破紙本的限制，師法各種表演藝術，尋找給予漫畫讀者新 潮閱讀經驗的可能。《火之鳥》連載的 60、70 年代，手塚治虫的漫畫生涯也超過 了二十年，他還能不斷嘗試實驗各種不同表現手法，以配合時代的演進，著實令