烘托：營造幽深奇譎的詩風

在中國古典文學中，「女性」是文人筆下演繹不盡的題材，筆者試著以大陸學 者康正果提出的「風騷」與「豔情」兩個對立又互滲的文學類型來探討傳統文學 對女性題材的兩種詩學觀念：在儒家詩學中，「風騷」一詞強調從《詩經》開始廣 泛運用的比興手法進行諷喻或寄託的詩歌傳統，兼具外貌的美麗與人格的良善的 理想女性成為大多數男性文人形而上的情感載體，代表他們所要追求的人生理 想；「豔情」則迎合男性文人世俗情感的需要，以女性柔媚的情態為描寫對象，形 成了風格偏於綺豔的詩歌。

1以李賀流傳下來約 240 多首絢麗迷人的詩歌中，寫及女性的將近 60 首，若在聚焦 這些女性人物為詩歌主軸的作品裡，可以發現，有很大的篇幅以神話中的女性為 描寫對象，如：西王母、嫦娥、織女、萼綠華、素女、秦妃、湘水女神、巫山神 女、蘭香神女和貝宮夫人……等，劉麗雲在《少女的房間──李賀歌詩的內在風景 及書寫特質探論》中描述李賀在描寫這些女性神話人物時多半以她們空靈而超越 現實的形象、美麗又失意的處境來寄託自身的困境：

李賀作品中偏好描寫非現實之想的年輕女性，超凡出世，她們大多是與詩 人現實生活經驗有著一定距離的女子，是詩人從更早的神話、詩歌借助而 來的意象。……這樣的書寫對象呈現李賀作為一個年輕詩人想像未知的心 境，而她們也成為李賀詩中的重要象徵。這些具有非現實特質的女性召喚 想像，帶領詩人遠離凡俗與肉體之身，尋覓不復存於現實中美好質地的事 物。²

所以筆者試著解讀李賀女性神話中詩人對自身的喻示，並區分為「烘托──營造幽 深奇譎的詩風」、「轉化──書寫失意困頓的生命情結」與「昇華──抒發『憂病而傷 老，畏死而求生』的時空意識」三部分來作李賀女性神話詩歌的解讀與分析，以 期體會李賀寄意遙深的詩歌心境。

第一節 烘托

──營造幽深奇譎的詩風

1 以上觀點參見康正果：《風騷與艷情──中國古典詩詞的女性研究》(台北：雲龍出版社，1991 年 2 月初版)，頁 5。

2 劉麗雲：《少女的房間──李賀歌詩的內在風景及書寫特質探論》(清華大學碩士論文)，2011 年 8 月，頁 128。

李賀的詩歌一向以用語晦澀、難於解讀著稱，詩人的寫作手法不僅用語綺麗 瑰巧、設色變化穠麗之外，還上天入地、古往今來的蒐羅與他的命運類似又情感 交融的女性神話人物作為詩歌的題材，營造出一種浪漫主義式的幻覺思維，這種 思維模式除了李賀所處的社會環境、家庭背景與敏感的個性外，也部分來自於唐 代盛行的道教帶給李賀的影響，葛景春在〈唐詩與道教文化〉分析：

道教文化對唐代詩人的創作思維方式也產生重大的影響，使他們從現實的 邏輯思維中超脫出來，以幻想思維來羅織現實生活中並不存在的虛幻世 界，或在現實中實現不了的理想世界。……因此，浪漫主義的文學創作，

常常從宗教的神話中來借取文學創作的素材、方法和襲用它們的思維模 式。³

當道教文化成為唐代人民生活的宗教重心，道教神話的浪漫主義思潮也深深影響 著李賀的詩歌思維模式，當他選取神話題材入詩時，又更能烘托整體瑰麗奇幻的 詩風，這樣的因果關係下，李賀幽深奇譎的詩歌風格便在創作女性神話詩歌時逐 一浮現了。而李賀如何用女性神話人物來營造奇幻而浪漫的詩歌呢？筆者分為兩 類，一類是直接以女性神話為主體，如〈湘妃〉、〈巫山高〉、〈貝宮夫人〉……等，

這些以女性神話人物為主體的詩歌幾乎也承載了李賀內心深沉內斂的情緒，所以 留於二、三節的「轉化」與「昇華」時再作討論，而另外一類則是在喻寫事物時，

加入女性神話人物的意象使整首詩的現實與想像互為表徵，並加深詩歌想像奇 特、設色瑰麗等特色，使李賀詩中壓抑的思想內容能與表現形式達成一致，如〈李 憑箜篌引〉便是很好的例子。

〈李憑箜篌引〉是李賀詩作中廣為討論的其中一首，這首詩的特別與出色之 處就在於這是一首「賞樂詩」，以詩評樂、賞樂是是評賞中國古代音樂演奏時的一 大特色，周代即有，唐代為盛，「舉凡形容歌聲之婉轉，摹寫演奏之非凡，敘述歌 調之來歷，暢談樂人之軼事，述樂工滄桑之感，化歌妓淪落之情；無不以詩之形 式表達。」⁴這些賞樂詩不但可讓我們體會樂器的構造、演奏方式和表演藝術，也 對古代音樂的人文與藝術保存有深遠的貢獻。但寫作賞樂詩最困難之處莫過於必

3 葛景春：〈唐代與道教文化〉，收在於鄺健行主編：《中國詩歌與宗教》(香港：中華書局有限公司，

1999 年 9 月初版)，頁 238。

4 熊家良：〈茶館歌店：中國現代小城敘事的核心化意象〉，《東南大學學報(哲社版)》，2006 年第 3 期，頁 54。

須將抽象的聽覺印象做形象化的描寫，賦予音樂的音色、旋律、節奏和感夠以鮮 明的形象化色彩，而〈李憑箜篌引〉便是一首出色的賞樂詩，李賀不獨描寫李憑 彈奏箜篌的高超藝術，而且還有天馬行空的思維，各種絢爛的色彩與奇妙瑰麗的 異質性意象從詩中紛沓而來，使讀者有身臨其境之感：

吳絲蜀桐張高秋，空山凝雲頹不流。江娥啼竹素女愁，李憑中國彈箜篌。

昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑。十二門前融冷光，二十三絲動紫皇。

女媧煉石補天處，石破天驚逗秋雨。夢入神山教神嫗，老魚跳波瘦蛟舞。

吳質不眠倚桂樹，露腳斜飛濕寒兔。(卷一，頁 35)

李憑是中唐時期善於彈奏箜篌的梨園子弟，李賀陶醉於李憑出神入化、感人至深 的箜篌聲，以詩歌的形式寫出了樂聲強烈的藝術效果，詩人描寫無形的箜篌聲沒 有一定的脈絡，而是想像所至，筆即所至，把自己感受到的音樂通過腦海中各種 恍惚迷離的意象描繪出來，其中包含了天上的浮雲、秋雨，潭中的老魚、瘦蛟，

以及神話故事中的湘娥、素女、鳳凰、紫皇、女媧、神嫗、吳剛和月兔等等，整 篇詩作充斥著由近到遠、由人到神的描繪音樂的強烈感染力。

而〈李憑箜篌引〉這種描寫音樂的方式是很特殊的，一般中國古典文學作品 中描寫音樂多半是「以形喻聲」⁵，以視覺比諸聽覺的「移覺」作用作主觀的音樂 感受，如嵇康在〈琴賦〉中描寫古琴聲：「壯若嵩山，又像流波，浩兮湯湯，鬱兮 峨峨」便是這種寫法，將優美的琴聲比為浩浩大海與仰止高山，借諸「山」與「海」

這些具體可見的形象描寫出詩人自身主觀的感受，讓讀者更能身歷其境；另一種 則是「以聲喻聲」，這種寫作方式最著名的莫過於中唐詩人白居易的〈琵琶行〉， 詩 中以「大絃嘈嘈如急雨，小絃切切如私語；嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。

閒關鶯語花底滑，幽咽泉流水下灘」摹寫琵琶聲，琵琶的動人本來令人難以想像，

白居易將其比之於急雨，比之於私語，更比之於碎珠墜玉的清脆，讓讀者更能聯 想琵琶的美妙婉轉；但李賀的〈李憑箜篌引〉卻擺脫了這兩種傳統形式的窠臼，

直接做到「以意喻聲」，他力求奇峭瑰美的語言，以看似沒有必然邏輯的多項事物 傳達感人的音樂效果，先以具體的「玉碎」、「鳳凰叫」描寫箜篌聲，還以「芙蓉 泣」、「蘭花笑」靜態無聲的形象描摹樂聲，再全力以多種神話意象騁寫音樂的感 染力，不僅結合了虛實，更融會了情景，詩人以跳躍性的聯想，並加諸神話傳說

5 「以形喻聲」和「以聲喻聲」的理論參考自賈曼：〈淺議中國古典文學作品中的音樂描述手法〉，

《中國音樂》，2003 年 3 月，頁 75。

中灑淚的湘妃、擅長音樂的素女和補天有功的女媧，將箜篌、人與神話自然的鎔 鑄在一起，表達了作者對李憑的高度評價以及對樂曲的深切感受，是篇不可得的 描摹音樂的佳作，所以清人方扶南在《李長吉詩集批註》的卷一中說：「白香山江 山琵琶，韓退之穎師彈琴，李長吉李憑箜篌引，接摹寫聲音主文，韓足以驚天，

李足以泣鬼，白足以移人。」實為至言。

李賀相當擅長以這種不合現實邏輯的神話思維，使其詩歌氛圍充滿了異想天 的奇幻性，除了〈李憑箜篌引〉以外，尚有相當多作品以跳躍性的女性神話意象 加諸整首詩歌的情感，如〈黃頭郎〉：

黃頭郎，撈攏去不歸。南浦芙蓉影，愁紅獨自垂。水弄湘娥佩，竹啼山露 月。玉瑟調青門，石雲濕黃葛。沙上蘼蕪花，秋風已先發。好持掃羅薦，

香出鴛鴦熱。(卷二，頁 68)

按照整首詩的內容來看，這是一首描寫女子等候歸人的閨怨詩，李賀以女性的角 度開展整首詩的視角，以女子獨立水邊、翹首等待的無怨無悔，傳達出女子對於 愛情的執著與期待以及失望失寵的哀怨自憐的心理，但這樣唐代常見的閨怨詩主 題，李賀卻以「湘娥佩」、「竹啼」連結湘水二妃等候舜帝不至而淚灑斑竹的神話 典源，讓整首詩讀來朦朧迷離、充滿著神幻色彩，比之王昌齡〈閨怨〉的「閨中 少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯。」的直白，

給人的觸動更為強烈。類似的寫作方式亦可在〈答贈〉一詩發現：

本是張公子，曾名萼綠華。沉香燻小像，楊柳伴啼鴉。露重金泥冷，杯闌 玉樹斜。琴堂沽酒客，新買後園花。(卷三，頁 114)

〈答贈〉一詩作年不詳，究竟是答何人所贈亦是眾說紛紜，王琦注曰「玩整首詩 意，是貴公子家新買寵妓宴客而作也，張公子喻貴公子，萼綠華喻寵妓」⁶私心以 為較符合整首詩詩意，李賀以「萼綠華」這位因罪謫降人間的仙女借指豪門姬妾，

〈答贈〉一詩作年不詳，究竟是答何人所贈亦是眾說紛紜，王琦注曰「玩整首詩 意，是貴公子家新買寵妓宴客而作也，張公子喻貴公子，萼綠華喻寵妓」⁶私心以 為較符合整首詩詩意，李賀以「萼綠華」這位因罪謫降人間的仙女借指豪門姬妾，