第一章、 緒論
第二節、 相關研究
國
立 政 治 大 學
‧
N a tio na
l C h engchi U ni ve rs it y
第二節 相關研究簡述
壹、 從鬆綁轉向鼓勵的大陸政府電影政策
一、中國大陸電影的文化輸出
早於 1978 年改革開放之前，由於處在社會主義國有經濟體制下，大 陸並不存在任何民營或私人的電影製作、發行與放映公司。
1952 年，文化部發出《關於加強電影發行放映工作的指示》，以及 1953 年政務院發布的《關於建立電影放映網與電影工業的決定》，確定大 陸的電影、發行、放映均由國家統一發行。
改革開放政策雖已於 1979 年實施，但當時僅限於經濟生產領域，政 治與文化領域仍採取傳統中央集權的治理模式。當年度文化部等單位甚至 頒布了《國營電影法制建設企業利潤留成的管理與使用試行辦法》、《電 影劇本、影片審查試行辦法》，以加強對電影電視工作的統一領導。
直至 1996 年，隨著市場經濟的蓬勃發展與深化，《電影管理條例》
的出台終於取消了對國有製片廠的壟斷保護權力，其中第 17 條明確規定：
「國家鼓勵機關、企業事業單位和其他社會團體以及公民個人以資助、投 資的形式參與攝製電影片」。換言之，官方開始允許民間參與電影的投資 與製作，國家對電影市場的壟斷權力已開始鬆綁。
2007 年就當大陸央視製播《大國崛起》系列之大型紀錄片後，財政部 頒布了《財政部關於印發「宣傳文化發展專項資金管理辦法」的通知》，
這份文件清楚展現大陸政府開始積極透過「優惠待遇」與「補貼政策」等 方式，以發展文化影視產業的企圖。其中重要的內容包括：(1)資助黨和國 家提倡的重大題材影片、重大紀錄片、科教片、兒童片和美術片的攝製；
(2)獎勵重點圖書，補助出版困難之專業學術著作及優秀圖書；(3)補助電影 企業、出版企業和印刷企業設備更新和技術改造；(4)補助城市專業電影院 維修改造。不難發現，大陸政府對電影產業發展的態度從 1996 年開始的
‧ 國
立 政 治 大 學
‧
N a tio na
l C h engchi U ni ve rs it y
鬆綁，逐漸轉變為積極鼓勵扶持的態度。
前已提及，大陸電影市場自 2009 年起突破 50 億人民幣的票房規模後 即急速成長。2012 年發佈的《關於返還放映國產影片上繳電影專項資金的 通知》更開始提供鼓勵電影院播映國產電影。而 2015 年版的管理辦法，
更開始擴大各類電影放映單位的設立，包括影院、影城、影劇院、禮堂、
開放俱樂部，以及環幕、穹幕、水幕、動感、立體、超大銀幕等特殊形式 電影院，均能申請放映電影。此外，官方更強調將電影專項資金用於獎勵 優秀國產影片製作發行和放映，同時將適用範圍擴大至重點製片基地建設 發展和資助藝術創新影片發行、放映以及電影走出去等項目。
但值得關注的是，大陸政府對電影的監管、稅收、優惠待遇與補助政 策，基本上是「一體適用」的。儘管政府對「國產電影」採取一視同仁的 態度，但對所謂的公安題材電影的審查制度，其嚴謹程度卻高於其他類型 電影。關於公安題材電影的監管制度，筆者將於第二章進行更細緻的討論。
‧
‧
‧
‧ 國
立 政 治 大 學
‧
N a tio na
l C h engchi U ni ve rs it y
參、 敘事分析
敘事（narrative）是指一連串發生在某段時間、某些地點，在邏輯上 互相聯繫、具有因果關係的事件。透過線性組織的方式，將這些事件構成
「故事」（張梨美譯，1997）。任何一個敘述都有開端和結尾，它獨立於 世界之外，同時和「真實」世界又互相對立（劉森堯譯，1996）。
根據郭魯萍（2007）對於敘事的定義與論述，傳統意義上敘事是透過 書 寫 或 語 言 方 式 ， 再 現 真 實 或 虛 構 的 一 件 事 或 一 系 列 事 件 。 敘 事 學 家 Genette 認為，「敘事」並非「故事」這個詞彙的重複，也不等同於「故事」，
而 是 故 事 的 詳 述 （recount） 。 敘 事 有 三 層 意 義 ， 其 中 包 含 了 「 敘 事 體 」
（narrative）、「故事」（story）和「敘事」（enonciation）。「敘事體」
即為敘事文本本身，指的是口頭或書面中，情節（plot）的鋪陳與事件的 表達。「故事」則為敘事內容，可以是真實事件或是虛構的連續性事件。
「敘述」則是敘述過程與敘事的行為本身，又可指手法、策略和風格（轉 引自李異瑋，2011，頁 19）。簡而言之，敘事就是「故事」怎麼被描述與 表達出來。
電 影 作 為 一 種 再 現 的 媒 體 ， 而 且 其 方 式 乃 是 透 過 文 化 中 的 符 碼 、 慣 例、迷思與意識型態，以及透過媒介本身特別的符號指涉實踐來進行（梁 宏志，2000，頁 15）。透過電影敘事將公安警察工作情況的重構與再現，
為了滿足大陸電影審查制度、以及達到戲劇化的效果，雖難以達到絕對的 真實，但公安題材電影透過警匪片的商業化元素，使得觀眾在體驗電影娛 樂效果的同時，能夠接收大量富含意識形態的資訊，進而形成對公安警察 正面形象認知。
根據媒介與角色理論的相關研究，鄒豐楠（2017）結合 Joseph Campbell
‧ 國
立 政 治 大 學
‧
N a tio na
l C h engchi U ni ve rs it y
於《英雄的歷程》（The Hero’s Journey）一書中採用的理論概念，探討兩 岸反特片中女性形象塑造的特點和異同之處、以及在塑造女性形象的過程 中商業化操作和國族主義扮演的角色。學者發現《藍色檔案》和《旗正飄 飄》都塑造了個性鮮明充滿魅力的女性形象，這些女性人物雖然有不同的 身份、背景和性格，但都經歷了「啟程→啟蒙→回歸」的模式，最終成長 為英雄。女性形象的塑造反映導演的政治觀念和內心情感。
美國相關研究更發現，電影和電視劇裡的公安警察，往往被行塑為代 表 「 社 會 正 義 」 的 角 色 ， 且 非 常 積 極 於 社 會 正 義 的 實 踐 。Callanan &
Rosenberger（2009）即發現，當民眾所觀看的警匪類型電視電影的數量越 多時，對警察的信任度也越高。2009 年以來，美國司法部積極鼓吹警察重 視人權的概念，也深深烙印在電影和影集中（Lopez and Johnson, 2017）。
由此可知，公安題材電影的內容題材及表現形式是緊隨時代潮流、也隨著 社會變化而發生變化，角色形象也是一個國家的社會歷史和文化工業的共 同產物，其敘事手法則會影響閱聽人對特定角色的認知與感受。