難以界定的中國（大陸）獨立紀錄片

中國大陸的獨立紀錄片，「是在當時影視領域封閉狀態下，民間影像生產力的一種釋放 方式（詹慶生、尹鴻，2007）」，並長期與政治意識形態、文化價值標準和市場經濟進行摩 擦碰撞，其出現本就是特定歷史階段的產物。早期的獨立影像多採用「地下」、「草根」、

「民間」、「先鋒」、「實驗性」、「非官方」等名稱，近幾年一些實務界的影像工作者也 提出「作者紀錄片」的概念，但目前最為廣泛的稱呼還是「獨立紀錄片」。這些概念並非研 究者的理論發明，而是在不同階段的創作實踐中總結演化而形成的各類概念。在紛繁複雜的 社會環境和媒介生態中，學界與實務界不斷有人對其「獨立」一詞進行新的闡釋，使得獨立 紀錄片到目前并無一個邊界明確的概念定義。鑒於此，本研究進行以下必要說明，僅在於闡 述研究對象之相關論述範圍。

壹、核心概念之範圍界定

在西方的研究話語中，電影（Film）包括了劇情片（Fiction Film）與非劇情片即紀錄片

（Non-fiction Film or Documentary Film）。但是在中文的研究體系中，大眾習慣性地將「電 影」默認為劇情片或者故事片，「紀錄片」往往指代電視紀錄片。因為中國電影從1905 年誕 生開始就選擇了劇情電影的道路，從而忽視了紀錄電影的價值，此後，紀錄片更多的是作為 一種表現手法在新聞宣傳片中出現，被普遍認為是政治宣導的工具（張欣，2015），故電視 紀錄片逐漸成為了中國主流紀錄片的發展和延續。因此中國大陸與西方國家對於「紀錄片」

一詞的概念是存在差異的。

在英文的學術系統中，「獨立電影（Independent Film）」包括獨立虛構電影（Independent fiction Film，即中文研究系統中的傳統指代﹣獨立電影）與獨立非虛構電影（Independent Non-fiction Film/Documentary Film，即獨立紀錄片）；在目前關於中國大陸獨立電影的學術 文章中，獨立電影的範疇通常是包含紀錄片的，但劇情片與紀錄片大多是分開論述，邱海棠

（2014）認為「這種同一名詞範疇下的分開論述，主要是因為獨立劇情片與紀錄片在新生年

份、政治上的反抗意涵、所受到時代背景影響上都是極其相似的，甚至還有不少創作者是兩 種電影兼顧的」，而大多數文獻都會根據各自研究的問題意識而選擇具體的研究對象。

本研究中所提到的「獨立電影」一詞包含獨立劇情片（Independent fiction Film）和獨立 紀錄片（Independent Non-fiction Film），一方面是遵循學術界對於「電影」一詞的詮釋，另 一方面是因為在中國大陸的文化情境下，獨立紀錄片和獨立劇情片的時代背景與遭遇有其極

廣電媒體批准製作或者播映的影視製作」（詹慶生、尹鴻，2007）。換句話說，體制內製作 的作品也就是通過審批程序的影像作品。在這樣的影視生態（影像體制）下，中國大陸的「獨 立影像」則是那些沒有進入此體制內審批或沒有在體制內的主流媒介渠道播映的影像作品（詹 慶生、尹鴻，2007）。因此，中國大陸獨立影像早期也被稱作「地下電影」，這一時期獨立 立場往往被理解為與官方相對立的立場，獨立精神也被簡單化約為主流意識的對立面（王月 華，2007）。故人們對於「獨立影像」之「獨立」範疇的理解，或許放大了其「非主流」甚 至「反主流」傾向，而事實上獨立影像中也包含了大量主流的道德價值、人文關懷、國家意 識的傳遞（詹慶生、尹鴻，2007）。對於獨立影像的詮釋，我們不應直接將它歸入非主流的 行列，其本身只是影像的一種生產和傳播方式。

樊啟鵬（2013：31）認為「絕對的獨立只是一個遙遠的神話和藝術理想。意識形態無處 不在，獨立紀錄片掙脫了主流意識形態的控制，很可能又成為另一個意識形態的俘虜」。本 研究中的核心詞彙「獨立紀錄片」僅限於中國大陸獨立紀錄片，這是一個與體制內紀錄片相 對應的概念，它代表著「體制外紀錄片」，即非中國大陸的電影製片廠、電視台和商業電視 機構等製作的紀錄片。在此需說明，所謂「體制內紀錄片」本應包括電影紀錄片和電視紀錄 片，但在中國大陸的國情下，無論是從數量還是影響力來看，體制內紀錄片都是以電視紀錄 片為主（姜娟，2012）。

綜上所述，我們只有瞭解中國大陸獨立紀錄片的「獨立」所在，以及它所存在的社會語 境，才能更清楚地研究獨立紀錄片的民間放映與傳播的發起、生存以及未來趨勢，並且在此 基礎上探討中國大陸獨立紀錄片的民間放映對於整個影像生態與社會傳播的實踐意義。

貳、「獨立」概念的誕生與嬗變

其一是1991 年導演張元家中非正式的影像創作者聚會。參與者有吳文光、時間、段錦川、

郝智強、溫普林、李曉山、傅紅星等人。交流期間，吳文光提出關於獨立的概念，別人加以 補充：「獨立的概念實際上就兩條：一條是獨立操作（即自己籌措資金，控制整個過程），

一條是獨立思想（即不再成為官方意識形態的傳聲筒）。我要表達的東西不受他人打擾，但 你要想做到這一點，你必須獨立操作，不好拿別人錢」（呂新雨，2003：204）。這是獨立紀

錄片的概念在中國大陸的紀錄片人中形成的標誌。其二是同年（1991 年），一批獨立紀錄片 的製作人，包括時間、王光利等人組織成立了「結構．浪潮．青年．電影小組」（即SWYC 小組），並舉辦了首屆「北京新紀錄片作品研討會」，其間播放了《流浪北京》、《天安門》、

《沙與海》等紀錄片。當時，已經辭去電影廠工作的蔣樾自稱為「獨立人士」，因此他很可 能是第一個公開申明「獨立」的影像創作者（張英進，2006）。

在獨立製片人段錦川的意識里，他很清楚自己參與製作的作品該如何分類。他在與學者 王慰慈的訪談中很明確表示：

如果拍片時我大部分能夠有很大的自主，我會把這樣的東西叫做我的作品，反之則 是我為被人做的，或者我為某一個機構做的。我的出發點當然要考慮到公共的標準，

或者說是意識形態的標準，我自己的成分在片子裡（裏）面會比較少體現，那樣的 片子我就不把它叫做我的作品（王慰慈，2000）。

詹慶生、尹鴻（2007）認為「獨立製作」應遵循以下三條判斷標準：一是製作者（個人、

組織）應獨立於主流體制之外；二是製作資金應獨立於主流體制；三是影像作品沒有進入體 制內的審批程序或者沒有在體制內的主流媒體中播映過。本研究認為這三條判斷標準並不適 用于早期獨立紀錄片的歸類，但對於今日的狀況，的確具有一定參考價值。雖然獨立紀錄片 與體制內紀錄片是相對概念，但並不是非黑即白的絕對界限，其交叉地帶也總是存在一些特 殊的創作。尤其是在獨立紀錄片發展初期，很多紀錄片工作者隸屬於或曾隸屬於電視臺，例 如段錦川、康健寧、吳文光等，他們都曾利用身分之便借電視臺的機器拍攝自己的作品，有 時也借體制內的優勢和便利去拍攝一些特殊的場景以供自己的獨立創作所用。例如，段錦川

《八廓南街16 號》是中國大陸著名的獨立紀錄片之一，曾獲得法國真實電影節大獎，而此作 品原本是屬於紀念西藏自治區成立40 週年的政府宣傳活動之中，在 1997 年完成后一直沒有 得到播映，直到2001 年才在中央電視台的某欄目中播出，作品由原本 100 分鐘最後剪輯為 30 分鐘長度。除此以外，吳文光的《流浪北京》、時間的《天安門》、康健寧的《陰陽》等 都是一些特殊案例，但目前這樣的情況已經非常少見了。

謝杰（2008）評判獨立紀錄片有兩個依據。第一在資金方面，作品不依託於體制，創作 者在籌劃、運作拍攝資金方面負有相當的責任和權利，作品發行等渠道具有可控性；第二在

創作方面，作品不存在商業化和播出的壓力，創作者的創作理念不受外在人為因素的制約，

創作思想得以發揮。總而言之，獨立紀錄片的「獨立」，「不單單是一種行為和姿態的獨立，

更是一種立場和精神的獨立」。

學者姜娟（2012）總結各方對於「獨立」標準的定義，歸納出三個判斷方向：一是創作 者在創作中的身份（與實際社會身份相區別）是獨立於主流體制外，即與行業主流體制之間 不存在從屬關係。二是製片（投資）與傳播發行等運作層面上，獨立於影視行業主流體制之 外，並且創作者對於作品的運作、傳播及發行有充分的自主權。三是創作的精神層面，獨立 於他者（體制、商業利益等），忠於創作者自己的獨立意志。但姜娟（2012）也表示上述的 三個標準仍然存在一些模糊地帶，很難借此來判定「獨立」與「非獨立」的界限，主要是因 為中國大陸的文化環境使創作者的獨立身份、獨立行為都有著相當的複雜性。

CNEX 基金會的執行長陳玲珍作為業界的工作者則提出自己的觀點，她將中國大陸紀錄 片分為媒體紀錄片和非媒體紀錄片（或是獨立紀錄片），她認為可以將作品的取向、目的性、

觀眾群等方面作為考量標準來進行分類。兩者的製作單位是存在差異的，獨立創作者製作的 作品不一定就是非主流的。但對於不同性質的媒體所產制的作品，自然會存在一定的判斷標 準，「包括說給予創作者什麼樣的創作條件和要求等等」（陳慧穎，2015.08.29）。

對於上述觀點，我們不難發現，作品的操作性與思想性都成為了定義作品性質的關鍵。

目前，大部分研究者還是會依循這兩個標準進行判斷或是界定，但業內工作者並不會用概念

目前，大部分研究者還是會依循這兩個標準進行判斷或是界定，但業內工作者並不會用概念