第一章 緒論
第二節 研究背景
每一個新事物的誕生總是與其當時所處的社會環境有著不可分割的聯繫。獨立紀錄片的
出現也必然如此，隨著1978 年中國大陸改革開放逐步深入，中國社會進入了轉型期，出現了 所謂的「結構性裂痕」，即「政權的延續、意識形態的斷裂與社會體制的變遷」（戴錦華，
1990：44）。人們從政治至上的統一觀念，轉而關注當下現實，重視個體本身，整個社會的 文化結構也從原本的政治宏大敘事中逐步走出來。
在這樣的政治經濟文化氛圍下，一些先鋒藝術家們開始進行影像化試驗。1987 年，當時 剛從中央美術學院美術史系畢業的溫普林，辭掉了在北京第二外國語學院的工作，與中央戲 曲學院的蔣樾一起，開始拍《大地震》，紀錄了一個行爲藝術家張明偉在唐山從事關於大地 震十二周年的行為藝術活動。在其過程中，紀錄本身並不是創作者的目標，而是作為行為藝 術的一個有機元素，用影像對當時的主流話語進行衝擊。雖然這部作品最終以「未完成」的 狀態告終，但卻是中國大陸獨立紀錄片的一次重要嘗試與探索，並且奠定了獨立紀錄片早期 實踐的普遍基調：對主流話語的「突圍」（姜娟，2012）。
從早期的探索之後，同一時期獨立紀錄片的一位重要主將吳文光開始對一些先鋒藝術家 們的真實生活狀態進行拍攝紀錄。最終在1990 年，吳文光衝破了國家明令禁止個人製作電影 電視片的規定，創作了自己的第一部作品《流浪北京——最後的夢想者》（下文簡稱為《流 浪北京》），此作品也成為了中國大陸第一部真正意義上的獨立紀錄片。吳文光在這一作品 中體現出了與體制內紀錄片（在中國大陸的脈絡中，「體制內紀錄片」主要是指「電視紀錄 片」）迥異的創作方式和不同於主流評價的表達。呂新雨（2003：5）曾在《紀錄中國——當 代中國新紀錄運動》一書中提到這部作品的影響：
首先，前所未有地讓這些邊緣人、社會的「異類」成為一部影像作品的主角，他們 的生活本身也構成一種「奇觀」，一種抗拒主流的生活方式；還有，吳文光以朋友 的身份與拍攝對象之間惺惺相惜的關係；以及形式上大量採用的長鏡頭、跟拍、同 期聲的紀實手法，帶有很大的非專業色彩，技術上質樸而簡陋。所有這些與人們司 空見慣的專題片的主體與形式產生了極大的反差，從而構建出一種空前的真實感，
對傳統形成強大的衝擊力。
吳文光這樣的創作表達打破了主流紀錄片一統天下的局面，使得獨立紀錄片開始進入人 秀芬，2011）。1992 年，吳文光帶著這部作品參加了日本的山形國際紀錄片電影節，此時，
導演張元也完成了他個人處女作《媽媽》，同時也被譽為大陸第一部獨立製作的劇情片。由
被束縛的尷尬境遇中。雖然國際傳播對於獨立紀錄片起到很大的推動作用，但其侷限性也不 言而喻。作為一種與歷史和現實密切相關的文化樣式，只有與本土文化產生有效的互動關係，
它才能最大程度發揮自我價值（樊啟鵬，2013a）。
中國大陸獨立紀錄片的國內傳播/本土傳播是一個綜合的系統，大致分為四大類型，如圖
1：
圖1：獨立紀錄片本土傳播方式
資料來源：《民間影像與個人書寫──中國獨立紀錄片創作與傳播（1990﹣2007）》（頁189），
樊啟鵬，2013b，北京：北京出版社。（本研究稍作修改）
20 世紀 90 年代中期以後幾乎同時出現的網路技術、DV 技術以及盜版文化，大大促進了 民間影像力量的生長。在DV 出現與使用之前，獨立紀錄片本土的傳播渠道主要以人際傳播 為主。而進入DV 時期之後，獨立紀錄片的傳播格局打破了地緣與人際圈的侷限，群體傳播、
大眾傳播和網路傳播漸漸讓更多的社會人群有機會接觸到獨立影像。對於傳統的大眾媒體來 說，所能接納的獨立影像十分有限，而網路傳播、民間傳播的推廣也各自存在一定的侷限性 與重重阻礙，故獨立紀錄片在本土的宣傳、推廣、發行、播映和研究工作遠落後於當前的創 作實踐（樊啟鵬，2013b）。目前的現況則是閱聽眾很難在本土的公開渠道看到獨立影像，本 研究做以下說明。
中國大陸自 1994 年 4 月 20 日與國際網際網路相連開通後，可謂進入網路時代。1996 年 初，中國大陸開始開放一般民眾的網路接入服務（蔡秀芬，2011），自此民眾開始運用網路
來接收大量的訊息與互動溝通。另一方面，同時期（1996 年）DV（Digital Video）攝像機在 日本問世，在隨後短短幾年里，DV 成為中國大陸當時個人製作甚至專業媒體都非常喜愛的 一種攝像設備，它的出現使得中國大陸的影像話語權從被壟斷的國家機構手中轉向大眾，也 讓影像製作從一種權力行為真正轉變為個體行為，社會各界眾多專業與非專業的人士得以參 與到獨立創作中。DV 及 PC 非線性編輯的出現，使得獨立紀錄片的上游生產內容，無論是題 材、視角，亦或是風格、表現都變得更加豐富多元；而網路的逐漸興盛，也成為了獨立紀錄 片在下游傳播渠道的一個重要平台，同時DVD 盜版市場也順勢而生。
2000 年前後，一些獨立影像作品會在作者同意的前提下，通過「地下生產」的方式，被 刻錄成VCD，放在網路上進行銷售，如雎安奇的《北京的風很大》，杜海濱的《鐵路沿線》，
孫志強的《自由的邊緣》等，但這種傳播範圍非常狹窄（張亞璇，2004）。獨立紀錄片在影 碟發行渠道一直都沒有推進，更何況盜版並不屬於合法的傳播行為。而有一些獨立紀錄片透 過商人的介入和發行人的推廣，從而得以公開發行過，例如《流浪北京》、《老頭》、《群 眾演員》、《好死不如賴活著》、《青龍路19 號》等作品都公開發行了 DVD 或者 VCD 光 盤，但這樣的數量實在是太少了。中國大陸獨立導演與策展人朱日坤也提到自己做過很多嘗 試想要突破放映的困境：
我們做過很多嘗試，例如 DVD 的發行，有些片子還發了一萬多張，盜版就有幾十萬 張，發行量還挺大的，也有通過網路下載的方式，但這些空間都很短暫。《查房》
這片子，有學生幫我做了三千張，誰需要我就遞給他，只是很快就變得很困難，因 為審查很嚴重，而具體在做推廣的人在中國也很少，我覺得這才是問題所在，沒有 人努力去推廣，沒人突破審查障礙，大家不願去做這事情，不願去冒險，認為是吃 力不討好的事情。（引自何思瑩，2016）
電視台作為大眾媒體最重要的一個傳播媒介，絕大部分的獨立紀錄片是無法獲得播出機
會的。而那些曾經被播出過的獨立紀錄片也基本上都重新經過編輯修改，有的甚至被改得面 目全非。一些獨立紀錄片或許有機會進入電視台播放，但為了符合電視台的各項播出標準（規 格、制式、結構、時長、字幕、配音等）而需做不同程度的修改，創作者不願意妥協而改動
作品，這也使得部分作品減少了傳播的機會。同時，一些道德和法律因素也成為創作者需要
消遣的男人談戀愛的故事，因涉及到女主人公的隱私，故他在作品的放映流通上，會顧忌比 較多，也是為了保護作品的人物。因此這類的作品，導演們不會直接上傳網路平台。第二是 由於導演基於個人意志，想要讓作品廣為流傳的意願不強，故不願上傳至網路進行傳播。第 三是因為有些導演甚至沒想過要上傳網路平台這件事。第四是網路視頻點播的盈利模式尚未 成熟，並不能讓創作者收回成本並有所獲益。一旦作品被上傳至網路平台，就可能存在盜版 風險。另一方面，部分導演的作品已經在國外發行運作，涉及到知識產權的保護，故不會上 傳網路。但往往在境外發行的獨立紀錄片會比較有名氣，因此國內市場上很容易出現盜版光 碟，在網路上也會出現影片資源。不得不說，盜版DVD 市場讓獨立紀錄片直面最廣泛的閱 聽眾，成為其傳播管道中一個不可忽視的文化現實。另外，由於國家防火牆（Great Firewall，
GFW）的管控，使得一些網友會在境外網站上尋找相關影片資源（俗稱「翻牆」）。綜上所 述，中國大陸的閱聽眾想要透過網路這個管道去觀看獨立紀錄片，只佔很少的一部分。
中國大陸的獨立影像基本上都是寫實性的政治、社會、文化類的小眾影像。創作者表達 自我對自然環境、人文社會環境以及人的生存狀態等客觀地認識和看法，「在美學風格上趨 於寫實，在觀賞情緒上相對壓抑，總的來講，認識價值要高於娛樂價值，批判功能大於教化 功能，許多作品近於社會學文本」（詹慶生、尹鴻，2007：108）。獨立紀錄片因其有別於體 制中的主流影像，在其言論控管的場域中，傳播管道極大被限制，使得絕大多數獨立紀錄片 缺乏公開放映和流通的機會。故對於中國大陸的閱聽眾來說，能夠直接接觸到獨立紀錄片的 公共渠道除了上述提到的大眾媒介（電視臺、電影院線、影碟發行）和網路傳播之外，就只 剩下民間不同形式的放映活動，這也成為本研究為何要關注大陸獨立紀錄片民間放映的重要 緣由。
與早期中國大陸獨立紀錄片的「手抄本」形式截然不同，隨著社會寬容度的增加，兼之 DV 風潮盛行，在 2000 年前後，很多以推動獨立影像創作與交流為宗旨的民間放映組織或機 構開始興起，例如北京的實踐社、廣州深圳的緣影會、上海的101 工作室、南京的後窗看電
與早期中國大陸獨立紀錄片的「手抄本」形式截然不同，隨著社會寬容度的增加，兼之 DV 風潮盛行，在 2000 年前後，很多以推動獨立影像創作與交流為宗旨的民間放映組織或機 構開始興起，例如北京的實踐社、廣州深圳的緣影會、上海的101 工作室、南京的後窗看電