漂泊的游擊隊: 探索中國獨立紀錄片的民間放映組織

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(1)國立臺灣師範⼤大學⼤大眾傳播研究所碩⼠士論⽂文. 指導老師：胡綺珍博⼠士. 漂泊的游擊隊：探索中國獨立紀錄片的民間放映組織 Wandering Guerrillas：A Study of Informal Screening Organizations of Chinese Independent Documentary. 研究⽣生：⾦金亞珺. 中華民國⼀一百零六年六月 2017. 6.

(2) 謝辭感謝我的指導老師胡綺珍。感謝⼝口委老師劉昌德、魏玓。感謝所有接受我訪談的業內⼯工作者。. 很多⼈人會問，「你為什麼要來台北唸書啊？」有些⼈人⼀一臉不惑，有些⼈人滿是好奇，有些時候這只是溝通的必備話題。對此話題的回答，我似乎從來沒有改變過，真的是機緣巧合！我感謝與台北相遇相知相戀的三年（2014年9月1日-2017年6月31日），以及在這背後支持我的家⼈人與摯友們。. 唸研究所有什麼用啊？寫論⽂文又有什麼用啊？其實我是想回答這個問題的，但是此刻的答案未必是我⼈人⽣生的終極感悟。⽽而畢業證書、敲出來的論⽂文、相識的師友、看過的風景，⼀一切經歷的⼈人事物都會實實在在陪伴我未來的旅程。所以，別急呀，⼈人⽣生那麼長，答案自會見分曉，誰也不知道明天會是什麼模樣！. 另外，亞珺小朋友，⼈人⽣生要敢於做夢，如果未來某⼀一天可以為中國獨立紀錄片做些什麼的時候，請勇敢嘗試！.

(3) 漂泊的游擊隊：探索中國獨立紀錄片的民間放映組織. 《摘要》. 在 2010 年前後，中國大陸三大民間獨立影像展相繼多次遭遇到嚴重打壓，獨立影像展的困境進一步減少了獨立紀錄片與社會的互動，同時也催生出全國各地獨立放映組織的形成，尤以一、二線城市為主，放映時間趨向規律化，更有組織形態，同時在各類資本的累積與流動中不斷完善放映實踐行為。在目前中國大陸言論管控的境遇下，獨立放映組織的發展不失為推動中國獨立紀錄片傳播的一個有力渠道，並建構起影像與閱聽眾的溝通平台。本研究藉由深度訪談、參與觀察等研究方法，探討在地化的民間放映組織的生存策略以及組織規模。同時，對於民間放映組織的策劃工作者所扮演的文化中介者角色進行梳理與剖析。進而探尋在中國大陸本土脈絡中，民間放映獨立紀錄片的實踐意義以及未來民間放映的可能性。本研究發現，民間放映組織的各類資本的累積、轉換相對複雜，同時資本也在不斷形塑各自的品牌效應以及符號價值。而作為主流媒體之外的影像補充，民間放映行為給予了大眾文化消費另一種選擇，且試圖改變中國獨立紀錄片的傳播瓶頸。獨立放映組織作為一種媒介載體，承載了公共空間的溝通作用，且持續與社會發生反抗或是妥協，在這樣的「探路」過程中，獨立精神與文化介入的實踐行動將對社會產生潛移默化的積極影響。. 關鍵字：中國獨立紀錄片、民間放映組織、資本連結、文化中介者、文化介入.

(4) 目次第一章. 緒論………………………………………………………………………………………..1. 第一節. 研究動機……………………………………………………………………………..1. 第二節. 研究背景……………………………………………………………………………..5. 第二章. 文獻探討…………………………………………………………………………………13. 第一節. 難以界定的中國（大陸）獨立紀錄片……………………………………………13. 第二節. 民間放映歷史脈絡梳理……………………………………………………………21. 第三節. 文化中介者的資本流動……………………………………………………………35. 第三章. 研究方法…………………………………………………………………………………43. 第一節. 研究問題……………………………………………………………………………43. 第二節. 研究方法……………………………………………………………………………45. 第三節. 研究對象……………………………………………………………………………48. 第四章. 民間放映組織之面貌……………………………………………………………………53. 第一節. 組織構成因素………………………………………………………………………53. 第二節. 放映「四劍客」……………………………………………………………………59. 第三節. 小結…………………………………………………………………………………74. 第五章. 文化中介者之角色扮演…………………………………………………………………76. 第一節. 與生產者連結………………………………………………………………………76. 第二節. 與消費者連結………………………………………………………………………85. 第三節. 自我主體的獨立性建構……………………………………………………………93. 第六章民間放映之「文化介入」………………………………………………………………..95 第一節民間放映之社會實踐………………………………………………………………..95 第二節民間放映之政治束縛………………………………………………………………101 第三節民間放映的「明天」………………………………………………………………105 第七章研究結論…………………………………………………………………………………109 參考書目…………………………………………………………………………………………..114.

(5) 圖表目錄圖 1：獨立紀錄片本土傳播方式…………………………………………………………………...7 表 1：中國大陸三大民間獨立影像展一覽表…………………………………………………….25 表 2：2016 年中國大陸各城市所存在的民間放映組織彙整……………………………………30 表 3：中國大陸獨立影像民間放映工作者深度訪談一覽表…………………………………….51 表 4：華人紀錄片工作者、學者深度訪談對象一覽表………………………………………….52.

(6) 第一章緒論第一節研究動機. 在 2016 年的台灣國際紀錄片影展（TIDF）之「敬！華語獨立紀錄片」這個單元中，有一部王我導演的作品名叫《沒有電影的電影節》，講述的是中國獨立電影之重要平台「北京獨立影像展」（Beijing Independent Film Festival，BIFF）持續遭受官方打壓，在 2014 年開幕前夕，被公安執法人員暴力闖入放映現場（此地點也為影展主辦單位栗憲庭電影基金會），並且没收了栗憲庭電影基金會的檔案，包括 1500 多部影像拷貝。這些寶貴的影像資料和圖片、文字等相關資料是該基金會從 2006 年成立以來就開始系統收藏與保管的有關中國獨立電影的第一手資料。 2013 年，作為基金會創辦人的栗憲庭先生曾接受紐約時報中文網的採訪時說道：「我們在替藝術家看管他們生出來但沒人照顧的孩子，不知道未來會怎樣，但得做下去。現在不收藏，片子就流失了（向笑楚，2013.08.15）。」對於電影研究者、創作者以及愛好者們來說，該基金會曾經所收藏的電影資料給予了他們強大的動力與空間來進行影像的研究。而現在，這些珍貴的資料一去不復返。事發當天，栗憲庭先生與策展人王宏偉被公安執法人員帶走。這部獨立影像由導演蒐集了在場者拍下的素材拼貼而成，淋漓盡致地再現了國家暴力干預的手段。 2014 年，策展人謝楓將北京獨立影像展的影片帶到紐約，隨後名為「邊緣影像：2012-2014 年北京獨立影像展最佳影片」（Cinema on the Edge：The Best of the Beijing Independent Film Festival 2012-2014）的展映活動出現在了紐約各大電影院。此影展「精選了 2012-2014 年北京獨立影像展共 28 部影片，涉及時事政治、歷史題材、女性導演作品和藝術實驗電影」（端傳媒，2015）。同年 9 月，台灣國際紀錄片影展與中國大陸的獨立影展合作，設置了「敬！CHINA 獨立紀錄片焦點」單元，精選了近十年的中國獨立紀錄片進行展映；2016 年 5 月，此影展依舊延續對於華語獨立紀錄片的關注，專設了「敬！華語獨立紀錄片」單元，在其官方網站有著這樣一句話：「敬」不只是「禁」的諧音，也代表著致敬與敬佩（TIDF，2016）。2016 年 2 月，中國獨立影像展（The China Independent Film Festival，CIFF）在巴黎舉辦了為期三天的展映 1.

(7) 活動，影像均選自第十二屆（2015 年）中國獨立影像展競賽單元，三天內幾乎場場爆滿，並計劃陸續在釜山、紐約等城市舉辦巡展（深焦，2016）。這些獨立影像無法在本土「被看見」，卻漂流在異國他鄉大放光彩。至今在中國言論制約的境遇下，放映獨立紀錄片已成為一件日趨困難的事情，這迫使部分創作者、獨立影像作品努力尋求資金支持、製作、發行、展映等的海外管道。举例而言，紀錄片導演趙亮的《悲兮魔獸》，其主要投資就來自 ARTE 法國電視台和法國音像資料館（INA），之後又有阿姆斯特丹紀錄片電影節下屬的 IDFA Bertha 基金會、香港 HAF 電影計劃及導演在大陸自行尋找的資金相繼投入（波米，2015）。蟬聯兩屆金馬獎最佳紀錄片的中國導演周浩執導的《大同》（The Chinese Mayor）聯合製作暨發行商則為 CNEX 視納華仁文化傳播股份有限公司。CNEX 視納華仁紀錄片基金會是一個專門運營紀錄片的組織，目前由北京國際交流協會、臺灣蔣見美教授文教基金會以及香港 CNEX 基金會三方共同在兩岸三地推動。由於其組織構成較為複雜，在香港和台灣地區，它分別註冊為非營利性的基金會，而在中國大陸地區，因政策限制，它歸屬於北京國際交流協會影視文化工作委員會下執行的一個紀實影像項目，而為了公司的正常運營，CNEX 又在北京註冊了視納華仁文化傳播有限公司（韓經國，2011）。「植根於中國土壤的中國獨立紀錄片的根本歸屬始終還是中國與中國的觀眾」（姜娟， 2011：173）。中國本土的觀眾接觸到獨立紀錄片的渠道相對狹小，這應該是一件較為可悲的事。在中國大陸，如果電影想要在市場上發行，必須接受「國家新聞出版廣電總局」（以下簡稱：廣電總局）的審核，當影片內容通過國家立項、內容審查、技術審查等各類審核後才能拿到公映許可證（俗稱「龍標」）。電影必須通過此步驟才有可能於主流媒體如電影院線和電視台作公開播映，換句話說，「龍標」象徵著國家意識型態的選擇（翁嬿婷，2015）。而上文中所提到的獨立紀錄片，大多都是排除在中國電影體制之外，沒有被審查過，同樣也就沒有被主流媒體公開播映的權利。就研究者經歷而言，透過網路搜尋到可以直接觀看的獨立紀錄片，數量極其有限。尤其是一些敏感議題的獨立紀錄片，很容易遭遇到網路監管部門的關注，其結果大多都是被刪除。因研究者所在城市上海的緣故，展映活動資源相對豐富，故可以通過一些民間放映組織或者藝術空間舉辦的小型放映、講座活動觀看到一些獨立紀錄片，但資源依舊有限，且很多藝術 2.

(8) 空間的展映活動多為主題性，並不是常態型的放映活動。另一方面，藝術空間、書店、圖書館等一些機構舉辦此類藝文展映活動，大多都需要經過相關文化部門（上級領導）的審批或是審查。與此同時，研究者在訪問一些學者、策展人、獨立紀錄片工作者後，感受到他們對於此問題也深有感觸，大多帶有悲觀情緒。紀錄片工作者黎小鋒在訪問中感慨到:. 其實我們在中國從事紀錄片製作，都有一種無形的自我檢查，這個是從始至終都有的。因為在中國的語境中，什麼東西（對於拍攝題材內容的選擇）能夠發行我們都心知肚明。大家不會在這個線上去碰它，不會走得太遠。但是有的時候你就會發現制定政策的人，有的時候緊，有的時候鬆一些，不知道他們的取向在哪裡，這個我們無從判斷的。有時候忽然某個影展又被停了，停了也不知道什麼原因，看看那些放映的片子都很正常，讓人感覺很莫名。（作者訪谈，2016 年 4 月 1 日）. 在國家意識形態控管的社會氛圍中，政府當局透過拒絕公開播映、網路封鎖相關資訊和影片傳播，禁止各類影像展的舉辦等多種暴力手段，達到阻擾民眾接觸觀看獨立影像，尤其是反應當代中國社會現實議題的紀錄片。在中國大陸，「獨立影像」是指與體制內相對的一種體制之外的創作，且沒有通過相關行政部門審批的影像作品。目前無論是在學界還是實務界，對於「獨立」的概念並沒有一個明確的界定，本研究認為影像作品的「獨立」概念，應在於創作者的獨立意識與獨立精神是否被自由表達。創作者在作品過程中的身分應該是獨立於主流體制之外的，創作者具有創作的充分自主權，作品體現出創作者獨立的個人意志。本研究認為對於此概念的界定需要以一種辯證的態度去對待，不可一概而論，故在下一章將具體闡述。在這樣的一個探索與觀察之下，研究者開始關注中國獨立紀錄片有哪些民間傳播管道，尤其是這幾年中國大陸的獨立紀錄片紛紛在境外獲獎，但在國內卻遭遇被禁的窘境，中國大陸的觀眾只能試圖尋找其他管道觀看，這更引發了研究者想要深入了解民間放映組織作為大陸獨立紀錄片傳播中不可或缺的一部分，他們所遭遇的困境。另一方面，目前學術界對於中國獨立紀錄片之傳播渠道的研究相對有限，尤其是 2010 年之後的研究更是少之又少。在詢問了多名中國大陸的研究生時，他們也明確表示，這類研究 3.

(9) 題材的確存在政治敏感性，因此不太會去接觸，或是研究成果無法公開發表，研究者認為這是來自社會產生的外在被動審查以及內在刻意迴避的意識，從而導致了相關議題的研究較為缺失。故研究者藉由探討中國獨立紀錄片的民間放映組織之相關問題，以期記錄下這一時期的民間放映情況與困境，以及為未來推動影像民間化提供合理性建議。. 4.

(10) 第二節研究背景. 每一個新事物的誕生總是與其當時所處的社會環境有著不可分割的聯繫。獨立紀錄片的出現也必然如此，隨著 1978 年中國大陸改革開放逐步深入，中國社會進入了轉型期，出現了所謂的「結構性裂痕」，即「政權的延續、意識形態的斷裂與社會體制的變遷」（戴錦華， 1990：44）。人們從政治至上的統一觀念，轉而關注當下現實，重視個體本身，整個社會的文化結構也從原本的政治宏大敘事中逐步走出來。在這樣的政治經濟文化氛圍下，一些先鋒藝術家們開始進行影像化試驗。1987 年，當時剛從中央美術學院美術史系畢業的溫普林，辭掉了在北京第二外國語學院的工作，與中央戲曲學院的蔣樾一起，開始拍《大地震》，紀錄了一個行爲藝術家張明偉在唐山從事關於大地震十二周年的行為藝術活動。在其過程中，紀錄本身並不是創作者的目標，而是作為行為藝術的一個有機元素，用影像對當時的主流話語進行衝擊。雖然這部作品最終以「未完成」的狀態告終，但卻是中國大陸獨立紀錄片的一次重要嘗試與探索，並且奠定了獨立紀錄片早期實踐的普遍基調：對主流話語的「突圍」（姜娟，2012）。從早期的探索之後，同一時期獨立紀錄片的一位重要主將吳文光開始對一些先鋒藝術家們的真實生活狀態進行拍攝紀錄。最終在 1990 年，吳文光衝破了國家明令禁止個人製作電影電視片的規定，創作了自己的第一部作品《流浪北京——最後的夢想者》（下文簡稱為《流浪北京》），此作品也成為了中國大陸第一部真正意義上的獨立紀錄片。吳文光在這一作品中體現出了與體制內紀錄片（在中國大陸的脈絡中，「體制內紀錄片」主要是指「電視紀錄片」）迥異的創作方式和不同於主流評價的表達。呂新雨（2003：5）曾在《紀錄中國——當代中國新紀錄運動》一書中提到這部作品的影響：. 首先，前所未有地讓這些邊緣人、社會的「異類」成為一部影像作品的主角，他們的生活本身也構成一種「奇觀」，一種抗拒主流的生活方式；還有，吳文光以朋友的身份與拍攝對象之間惺惺相惜的關係；以及形式上大量採用的長鏡頭、跟拍、同期聲的紀實手法，帶有很大的非專業色彩，技術上質樸而簡陋。所有這些與人們司空見慣的專題片的主體與形式產生了極大的反差，從而構建出一種空前的真實感，對傳統形成強大的衝擊力。 5.

(11) 吳文光這樣的創作表達打破了主流紀錄片一統天下的局面，使得獨立紀錄片開始進入人們的視野，并成為體制內紀錄片有益且必要的補充（謝杰，2008）。《流浪北京》第一次被傳播是吳文光在昆明與幾個朋友用錄像帶觀看的，吳文光稱之為「自己的一個手抄本的日記形式」（梅冰、朱靖江，2004：66）。「手抄本」（人工複製的家用錄像帶或刻錄光盤）的傳播方式，主要運用於獨立紀錄片同業之間進行的個人傳播，由於自身具有自由、平等、反饋即時以及互動頻率高等特點，能夠促進獨立紀錄片工作者之間互相學習、指導與鼓勵（師歡歡，2009），故「手抄本」形式不僅是中國大陸獨立紀錄片初步發展階段的主要傳播形式，即使在當今傳播媒體如此發達的情況下，它依然是獨立紀錄片進行傳播的重要方式。在訪問了獨立影像工作者黎小鋒、季丹等人時，他們都提到創作了新作品後，有時會在同業人士的「圈子」里進行觀看互動，無論是用電腦播放一起觀看，亦或是用硬碟、光碟等設備拷貝傳播。但也由於它完全侷限於作者的熟人和朋友圈中流傳，故這類傳播距離最廣泛的閱聽眾相對遙遠。《流浪北京》作為中國大陸第一部真正意義上的獨立紀錄片，也是第一個被送到海外參展的獨立製片作品。先後參加了多個國際電影節，包括香港國際電影節，日本山形國際紀錄片電影節，加拿大蒙特利爾國際電影節，美國夏威夷國際電影節，新加坡國際電影節等（蔡秀芬，2011）。1992 年，吳文光帶著這部作品參加了日本的山形國際紀錄片電影節，此時，導演張元也完成了他個人處女作《媽媽》，同時也被譽為大陸第一部獨立製作的劇情片。由此看來，中國大陸獨立製作的紀錄片和劇情片幾乎是同時期出現的（蔡秀芬，2011），因此兩者在很多特質上具有相似性，下文中會用「獨立影像」來包括獨立紀錄片與獨立劇情片。隨後，早期的獨立紀錄拓荒者們陸續將作品送出國門，使得這些在國內幾乎沒有傳播渠道的作品在海外獲得了展映的機會。從 90 年代開始，國際傳播渠道就已經成為了中國獨立紀錄片一個非常重要的傳播方式。所謂國際傳播，主要是以境外電視臺等主流媒體、藝術機構/基金會為平台進行合作，亦或是作品參加國際電影節（展）為主。「從 1990 年代到現在，西方電影節給中國非體制影像作品提供了最重要、一度幾乎是唯一的出路和寄生土壤。他們之間形成了最密切的利益關係，前者成為後者最迫切的慾望對象。這種局面在今天不但沒有任何改變，反而顯得更激烈」（張亞璇，2004）。由於中國大陸在地資源和言論控管等多重因素，導致其與海外資源環境之間存在巨大落差，故中國獨立紀錄片很大程度上依賴於境外電影節和海外市場，被動處於一種 6.

(12) 被束縛的尷尬境遇中。雖然國際傳播對於獨立紀錄片起到很大的推動作用，但其侷限性也不言而喻。作為一種與歷史和現實密切相關的文化樣式，只有與本土文化產生有效的互動關係，它才能最大程度發揮自我價值（樊啟鵬，2013a）。中國大陸獨立紀錄片的國內傳播/本土傳播是一個綜合的系統，大致分為四大類型，如圖 1：圖 1：獨立紀錄片本土傳播方式. 資料來源：《民間影像與個人書寫──中國獨立紀錄片創作與傳播（1990﹣2007）》（頁189），樊啟鵬，2013b，北京：北京出版社。（本研究稍作修改）. 20 世紀 90 年代中期以後幾乎同時出現的網路技術、DV 技術以及盜版文化，大大促進了民間影像力量的生長。在 DV 出現與使用之前，獨立紀錄片本土的傳播渠道主要以人際傳播為主。而進入 DV 時期之後，獨立紀錄片的傳播格局打破了地緣與人際圈的侷限，群體傳播、大眾傳播和網路傳播漸漸讓更多的社會人群有機會接觸到獨立影像。對於傳統的大眾媒體來說，所能接納的獨立影像十分有限，而網路傳播、民間傳播的推廣也各自存在一定的侷限性與重重阻礙，故獨立紀錄片在本土的宣傳、推廣、發行、播映和研究工作遠落後於當前的創作實踐（樊啟鵬，2013b）。目前的現況則是閱聽眾很難在本土的公開渠道看到獨立影像，本研究做以下說明。中國大陸自 1994 年 4 月 20 日與國際網際網路相連開通後，可謂進入網路時代。1996 年初，中國大陸開始開放一般民眾的網路接入服務（蔡秀芬，2011），自此民眾開始運用網路 7.

(13) 來接收大量的訊息與互動溝通。另一方面，同時期（1996 年）DV（Digital Video）攝像機在日本問世，在隨後短短幾年里，DV 成為中國大陸當時個人製作甚至專業媒體都非常喜愛的一種攝像設備，它的出現使得中國大陸的影像話語權從被壟斷的國家機構手中轉向大眾，也讓影像製作從一種權力行為真正轉變為個體行為，社會各界眾多專業與非專業的人士得以參與到獨立創作中。DV 及 PC 非線性編輯的出現，使得獨立紀錄片的上游生產內容，無論是題材、視角，亦或是風格、表現都變得更加豐富多元；而網路的逐漸興盛，也成為了獨立紀錄片在下游傳播渠道的一個重要平台，同時 DVD 盜版市場也順勢而生。 2000 年前後，一些獨立影像作品會在作者同意的前提下，通過「地下生產」的方式，被刻錄成 VCD，放在網路上進行銷售，如雎安奇的《北京的風很大》，杜海濱的《鐵路沿線》，孫志強的《自由的邊緣》等，但這種傳播範圍非常狹窄（張亞璇，2004）。獨立紀錄片在影碟發行渠道一直都沒有推進，更何況盜版並不屬於合法的傳播行為。而有一些獨立紀錄片透過商人的介入和發行人的推廣，從而得以公開發行過，例如《流浪北京》、《老頭》、《群眾演員》、《好死不如賴活著》、《青龍路 19 號》等作品都公開發行了 DVD 或者 VCD 光盤，但這樣的數量實在是太少了。中國大陸獨立導演與策展人朱日坤也提到自己做過很多嘗試想要突破放映的困境：. 我們做過很多嘗試，例如 DVD 的發行，有些片子還發了一萬多張，盜版就有幾十萬張，發行量還挺大的，也有通過網路下載的方式，但這些空間都很短暫。《查房》這片子，有學生幫我做了三千張，誰需要我就遞給他，只是很快就變得很困難，因為審查很嚴重，而具體在做推廣的人在中國也很少，我覺得這才是問題所在，沒有人努力去推廣，沒人突破審查障礙，大家不願去做這事情，不願去冒險，認為是吃力不討好的事情。（引自何思瑩，2016）. 電視台作為大眾媒體最重要的一個傳播媒介，絕大部分的獨立紀錄片是無法獲得播出機會的。而那些曾經被播出過的獨立紀錄片也基本上都重新經過編輯修改，有的甚至被改得面目全非。一些獨立紀錄片或許有機會進入電視台播放，但為了符合電視台的各項播出標準（規格、制式、結構、時長、字幕、配音等）而需做不同程度的修改，創作者不願意妥協而改動. 8.

(14) 作品，這也使得部分作品減少了傳播的機會。同時，一些道德和法律因素也成為創作者需要謹慎考量的因素。對於大眾媒體來說，主流意識形態的審查和限制固然是非常重要的原因，而所謂「政治不合格」的作品確是極少數，那些可以安全播出/發行的作品，也依然被排除在大眾媒介之外，這是因為另一個極為重要的原因，那就是「另一套由商業法則鑄就的鐵閘，紋絲不動地橫亙在前，收視率和銷售量評估成為獨立紀錄片更難逾越的一道障礙（樊啟鵬，2013b：204）」。因為中國大陸電視臺的身分非常特別，它兼具了國家電視台、商業電視台和公共電視台這三種屬性與職能。獨立紀錄片作為一種並無刻意迎合官方意志和市場規則的個人化影像，官辦商業電視臺對它的接受度固然十分有限。這裡需要說明的是，獨立紀錄片作為體制外影像，本身就是與「體制內紀錄片」相對的概念，雖然一些早期作品曾在體制內流動，但終究還是曇花一現。至此，獨立紀錄片幾乎很少出現於電視台等主流媒體。獨立紀錄片很少在中國大陸的電影院線進行上映，大多也是因為中國大陸實行電影審查制度，依據《電影審查規定》對已經成品的電影做思想內容以及技術質量的全面審查，未經過審查的電影，不得發行、放映、進口、出口。而通過審查，獲得「龍標」，才能於主流媒體如電影院和電視台播映。學者樊啟鵬（2013b：206）則認為獨立紀錄片要想進入大眾媒介，「必須依賴於公共話語承載空間的拓展，依賴於真正意義上的公共電視和藝術電影院線的出現，而在大眾傳播資源為政府和商業機構所壟斷的今天，這似乎無異於癡人說夢」。目前獨立紀錄片的網路傳播資源依然有限，一些獨立影像工作者會透過網路將自己的作品上傳至影音網站，供網友觀看。但由於近幾年中國大陸官方對網路監管相當嚴格，故一些獨立紀錄片一旦出現在網路上，就會遭到官方相關部門的封鎖或刪除，例如國際知名藝術家艾未未製作的一系列社運紀錄片。在中國大陸地區透過網路去搜索獨立紀錄片，有一小部分的作品是能夠找到的，但大部分的獨立紀錄片還是無法被看到，除了上述所提到的國家網路監管這方面的原因外，還有一些原因也成為重要因素。研究者訪問了獨立紀錄片工作者張贊波、黎小鋒，學者郭力昕，獨立策展人 F 先生以及民間放映組織發起人 Y 先生，大致總結如下：第一是道德倫理的原因，獨立紀錄片工作者的拍攝對象大多為底層百姓，因此對於個體或者群體相對隱私的部分，導演需要對道德倫理把關，在傳播上是需要自己衡量的，因此會控制作品的傳播範圍。張贊波提到他的作品《戀曲》，講述的是一位 KTV 女服務員和來唱歌 9.

(15) 消遣的男人談戀愛的故事，因涉及到女主人公的隱私，故他在作品的放映流通上，會顧忌比較多，也是為了保護作品的人物。因此這類的作品，導演們不會直接上傳網路平台。第二是由於導演基於個人意志，想要讓作品廣為流傳的意願不強，故不願上傳至網路進行傳播。第三是因為有些導演甚至沒想過要上傳網路平台這件事。第四是網路視頻點播的盈利模式尚未成熟，並不能讓創作者收回成本並有所獲益。一旦作品被上傳至網路平台，就可能存在盜版風險。另一方面，部分導演的作品已經在國外發行運作，涉及到知識產權的保護，故不會上傳網路。但往往在境外發行的獨立紀錄片會比較有名氣，因此國內市場上很容易出現盜版光碟，在網路上也會出現影片資源。不得不說，盜版 DVD 市場讓獨立紀錄片直面最廣泛的閱聽眾，成為其傳播管道中一個不可忽視的文化現實。另外，由於國家防火牆（Great Firewall， GFW）的管控，使得一些網友會在境外網站上尋找相關影片資源（俗稱「翻牆」）。綜上所述，中國大陸的閱聽眾想要透過網路這個管道去觀看獨立紀錄片，只佔很少的一部分。中國大陸的獨立影像基本上都是寫實性的政治、社會、文化類的小眾影像。創作者表達自我對自然環境、人文社會環境以及人的生存狀態等客觀地認識和看法，「在美學風格上趨於寫實，在觀賞情緒上相對壓抑，總的來講，認識價值要高於娛樂價值，批判功能大於教化功能，許多作品近於社會學文本」（詹慶生、尹鴻，2007：108）。獨立紀錄片因其有別於體制中的主流影像，在其言論控管的場域中，傳播管道極大被限制，使得絕大多數獨立紀錄片缺乏公開放映和流通的機會。故對於中國大陸的閱聽眾來說，能夠直接接觸到獨立紀錄片的公共渠道除了上述提到的大眾媒介（電視臺、電影院線、影碟發行）和網路傳播之外，就只剩下民間不同形式的放映活動，這也成為本研究為何要關注大陸獨立紀錄片民間放映的重要緣由。與早期中國大陸獨立紀錄片的「手抄本」形式截然不同，隨著社會寬容度的增加，兼之 DV 風潮盛行，在 2000 年前後，很多以推動獨立影像創作與交流為宗旨的民間放映組織或機構開始興起，例如北京的實踐社、廣州深圳的緣影會、上海的 101 工作室、南京的後窗看電影、沈陽的自由電影等等，甚至許多中小城市也開始出現類似的組織。這些社團的成員多為影迷或電影愛好者，聚在一起主要是為了觀摩西方經典作品，那時候盜版 DVD 已經開始風行（張亞璇，2004）。同時期，放映影像的空間也由家庭式小組聚會，慢慢轉變為以咖啡館、酒吧、畫廊、學校等小型公共開放空間為主（翁嬿婷，2015）。. 10.

(16) 北京的「實踐社」一開始先播放外國藝術片，但很快轉向播放中國大陸未能公映的獨立影片，最先展開中國大陸獨立電影的推廣活動。具體做法是每個週末放映一部到兩部國內獨立製作的紀錄片或劇情片，並邀請該片導演現場與觀眾見面互動。至此，中國大陸獨立影像作品開始進入到公共空間。2001 年，實踐社聯合其他城市的觀影社團，以及廣州的《南方週末》、北京電影學院，共同舉辦了〈首屆中國獨立映像節〉（張亞璇，2004）。這是中國大陸第一個獨立影像展，對民間影像展具有里程碑意義（王小魯，2010）。活動進行到最後一天遭到政府強制干預，隨後活動取消。至此以後，在中國大陸舉辦的相關影像節展亦或是民間自發放映活動接連開始遭受政府干預。 2000 年到 2010 年是獨立影像在中國發展的重要時期，多元題材出現、不同種族的聲音也逐漸被聽見，獨立影像展吸引更多民眾關注公共議題，也逐漸開始積累公民意識的形成。荷蘭學者 Frank N. Pieke 在接受端傳媒的採訪中也表示：「尤其是 21 世紀的頭十年，中國共產黨曾經為不同觀點和利益提供了一種表達的平台。這並不是說它走上了西方民主道路，不過的確是體制的逐漸開放（施雲涵，2016.10.18）。」雖然在此過程中，政府對於民間放映與影像展這類活動的干預一直都未停止過，但大多時候能夠在一個較為「平衡」的狀態下，兩方相互磨合。然而在 2010 年之後，因中共於 2012 年召開第十八次全國代表大會（最高領導層換屆），共產黨之內不同政派之間的矛盾、社會不同陣營變化等一系列事件，讓新一屆領導層懷疑社會上有潛在的政治不穩定力量（施雲涵，2016.10.18），從而對人民諸多活動開始呈現更為緊縮的限制，對於獨立影像的「關注」也被列入調查對象，逐漸從側面關注，化為實際行動（翁嬿婷，2015）。 2011 年第八屆中國紀錄片交流週原本計劃於 5 月 1 日至 7 日舉辦，但在 4 月中旬時卻因政治壓力過大而宣布停辦，成為了 2011 年第一個被正式取消的電影節（吳欣怡，2014），與此同時，影展網站和堅持了 10 年之久的獨立電影討論網站「現象網」也遭遇封鎖。作為交流週的策展人朱日坤先生在接受採訪時很明確表示：. 從大環境來說，從去年到今年，中國整個社會局勢都非常的敏感，很多矛盾的出現，社會衝突加劇，包括底層階級和政府的衝擊是非常厲害的，也出現了各種各樣很重大的社會事件，甚至有人提出很明確的對抗政府的口號。這都使得政府會更加緊張. 11.

(17) 去控制這個局勢，害怕失控。用中國政府的話來說，應該把穩定放在高於一切的位階上。（引自林木材，2011.06.04）. 至此，一些代表性的民間獨立影像展陸續遭受到有關當局更為直接且暴力的打壓，研究者將在第二章文獻探討中具體說明。獨立影像展的困境進一步減少了獨立影像與社會的互動，但也催生了各地獨立放映組織的形成（張獻民，2014），尤以一線二線城市為主，放映時間趨向規律化，更有組織性，並且在選片內容與放映空間的選擇上更具有規劃。北京電影學院的教授張獻民則認為，「獨立紀錄片的流通管道困難，不僅電影院不放，也因政策因素放不了，電視台播放的可能性也趨近於零，政治與經濟雙重因素，導致發行相當困難」（邱彥瑜， 2014）。在如此境遇下，中國大陸的一些城市慢慢萌芽出各類形態的民間獨立放映組織，甚至有網友笑稱：. 電影院是正規軍，民間放映團體就是游擊隊。電影院有院線和影廳做根據地，民間放映團體就是扛著放映設備當槍、拎著片源當炮、走到哪兒放到哪兒的散兵游勇。中國電影的輸出環節，需要正規軍完成大任務，也需要游擊隊做有機補充。（引自趙翊君，2014 年 2 月 28 日）。. 在本土文化與言論控管的情境中，傳播管道極大被限制，使得絕大多數獨立紀錄片缺乏公開放映與流通的機會。而民間獨立放映組織的發展，不失為推動中國獨立紀錄片傳播的一個有力渠道，能夠將紀錄片工作者以及作品直接面對最廣泛的閱聽眾，試圖建構起中國獨立紀錄片與閱聽眾的文化橋樑。. 12.

(18) 第二章. 文獻探討. 第一節難以界定的中國（大陸）獨立紀錄片. 中國大陸的獨立紀錄片，「是在當時影視領域封閉狀態下，民間影像生產力的一種釋放方式（詹慶生、尹鴻，2007）」，並長期與政治意識形態、文化價值標準和市場經濟進行摩擦碰撞，其出現本就是特定歷史階段的產物。早期的獨立影像多採用「地下」、「草根」、「民間」、「先鋒」、「實驗性」、「非官方」等名稱，近幾年一些實務界的影像工作者也提出「作者紀錄片」的概念，但目前最為廣泛的稱呼還是「獨立紀錄片」。這些概念並非研究者的理論發明，而是在不同階段的創作實踐中總結演化而形成的各類概念。在紛繁複雜的社會環境和媒介生態中，學界與實務界不斷有人對其「獨立」一詞進行新的闡釋，使得獨立紀錄片到目前并無一個邊界明確的概念定義。鑒於此，本研究進行以下必要說明，僅在於闡述研究對象之相關論述範圍。. 壹、核心概念之範圍界定. 在西方的研究話語中，電影（Film）包括了劇情片（Fiction Film）與非劇情片即紀錄片（Non-fiction Film or Documentary Film）。但是在中文的研究體系中，大眾習慣性地將「電影」默認為劇情片或者故事片，「紀錄片」往往指代電視紀錄片。因為中國電影從 1905 年誕生開始就選擇了劇情電影的道路，從而忽視了紀錄電影的價值，此後，紀錄片更多的是作為一種表現手法在新聞宣傳片中出現，被普遍認為是政治宣導的工具（張欣，2015），故電視紀錄片逐漸成為了中國主流紀錄片的發展和延續。因此中國大陸與西方國家對於「紀錄片」一詞的概念是存在差異的。在英文的學術系統中，「獨立電影（Independent Film）」包括獨立虛構電影（Independent fiction Film，即中文研究系統中的傳統指代﹣獨立電影）與獨立非虛構電影（Independent Non-fiction Film/Documentary Film，即獨立紀錄片）；在目前關於中國大陸獨立電影的學術文章中，獨立電影的範疇通常是包含紀錄片的，但劇情片與紀錄片大多是分開論述，邱海棠（2014）認為「這種同一名詞範疇下的分開論述，主要是因為獨立劇情片與紀錄片在新生年 13.

(19) 份、政治上的反抗意涵、所受到時代背景影響上都是極其相似的，甚至還有不少創作者是兩種電影兼顧的」，而大多數文獻都會根據各自研究的問題意識而選擇具體的研究對象。本研究中所提到的「獨立電影」一詞包含獨立劇情片（Independent fiction Film）和獨立紀錄片（Independent Non-fiction Film），一方面是遵循學術界對於「電影」一詞的詮釋，另一方面是因為在中國大陸的文化情境下，獨立紀錄片和獨立劇情片的時代背景與遭遇有其極大相似性，故在此說明。所謂「獨立電影（Independent Film/Movie）」的「獨立」概念首先出現於 20 世紀四五十年代美國的好萊塢（Hollywood）。因為當時的好萊塢是由「八大電影公司」所壟斷，要完成一部電影的拍攝運作都需要遵循嚴謹的「制片人制度」，而這種制度很大程度上限制了電影創作者的發揮。於是，一批電影人為了能夠自由創作，擺脫拍片束縛，自籌資金，甚至自編自導，創作出許多與商業電影風格迥異的影像作品，因此被稱爲「獨立電影」。但是獨立電影與好萊塢電影也並非毫無關係，兩者存在交叉範疇，所謂「獨立」，很難簡單以影片的資金來源加以區分，此「獨立」製作的概念應是以導演（或是導演和製片人合一）為核心，用以保證影片的個人創作（樊啟鵬，2013b）。而歐洲的獨立電影，其定義與美國相似，指好萊塢商業電影之外的另類電影，但由於好萊塢對歐洲影視市場的全面侵佔，幾乎所有的歐洲人製作的電影在某個意義上都可以被稱為「獨立電影」（Plotkin，2013，轉引自邱海棠，2014）。這些致力於與好萊塢有所區別的電影，更多地被稱為藝術電影。國際上對於「獨立」的界定從來就沒有一個公認的學術標準。每個國家與地區都有各自的影像生態，故所有的獨立性都是相對的，獨立的概念與範疇存在於各自的文化脈絡中，即呈現出不同意涵與參照體系。「獨立的對象可以是好萊塢產制模式、美國文化侵襲、主流意識形態、國家政治強權等等不同的『主流』（邱海棠（2014）」。而中國大陸的獨立影像又是在相對特殊的政治經濟與社會文化氛圍中形成，導致其「獨立」意涵較西方獨立影像更為複雜。如果說美國的「獨立電影」製作模式是相對於好萊塢的大製片廠製作而言的一種生產模式，這種「獨立」更多是相對於商業概念而言；那在中國大陸，獨立紀錄片的「獨立」概念被重新建構，實際上是指與體制內相對的一種創作（體制是指國家機關、企業、事業單位等的組織制度）。中國大陸的影視行業是一個「高度計劃、完全國營、體制封閉的壟斷性領域」，行業體制內製作通常是指「由國家廣播電影電視行政部門或具有批准許可權的其他政府機構、國家 14.

(20) 廣電媒體批准製作或者播映的影視製作」（詹慶生、尹鴻，2007）。換句話說，體制內製作的作品也就是通過審批程序的影像作品。在這樣的影視生態（影像體制）下，中國大陸的「獨立影像」則是那些沒有進入此體制內審批或沒有在體制內的主流媒介渠道播映的影像作品（詹慶生、尹鴻，2007）。因此，中國大陸獨立影像早期也被稱作「地下電影」，這一時期獨立立場往往被理解為與官方相對立的立場，獨立精神也被簡單化約為主流意識的對立面（王月華，2007）。故人們對於「獨立影像」之「獨立」範疇的理解，或許放大了其「非主流」甚至「反主流」傾向，而事實上獨立影像中也包含了大量主流的道德價值、人文關懷、國家意識的傳遞（詹慶生、尹鴻，2007）。對於獨立影像的詮釋，我們不應直接將它歸入非主流的行列，其本身只是影像的一種生產和傳播方式。樊啟鵬（2013：31）認為「絕對的獨立只是一個遙遠的神話和藝術理想。意識形態無處不在，獨立紀錄片掙脫了主流意識形態的控制，很可能又成為另一個意識形態的俘虜」。本研究中的核心詞彙「獨立紀錄片」僅限於中國大陸獨立紀錄片，這是一個與體制內紀錄片相對應的概念，它代表著「體制外紀錄片」，即非中國大陸的電影製片廠、電視台和商業電視機構等製作的紀錄片。在此需說明，所謂「體制內紀錄片」本應包括電影紀錄片和電視紀錄片，但在中國大陸的國情下，無論是從數量還是影響力來看，體制內紀錄片都是以電視紀錄片為主（姜娟，2012）。綜上所述，我們只有瞭解中國大陸獨立紀錄片的「獨立」所在，以及它所存在的社會語境，才能更清楚地研究獨立紀錄片的民間放映與傳播的發起、生存以及未來趨勢，並且在此基礎上探討中國大陸獨立紀錄片的民間放映對於整個影像生態與社會傳播的實踐意義。. 貳、「獨立」概念的誕生與嬗變. 關於「獨立」概念在中國大陸誕生的標誌性事件有二：其一是 1991 年導演張元家中非正式的影像創作者聚會。參與者有吳文光、時間、段錦川、郝智強、溫普林、李曉山、傅紅星等人。交流期間，吳文光提出關於獨立的概念，別人加以補充：「獨立的概念實際上就兩條：一條是獨立操作（即自己籌措資金，控制整個過程），一條是獨立思想（即不再成為官方意識形態的傳聲筒）。我要表達的東西不受他人打擾，但你要想做到這一點，你必須獨立操作，不好拿別人錢」（呂新雨，2003：204）。這是獨立紀 15.

(21) 錄片的概念在中國大陸的紀錄片人中形成的標誌。其二是同年（1991 年），一批獨立紀錄片的製作人，包括時間、王光利等人組織成立了「結構．浪潮．青年．電影小組」（即 SWYC 小組），並舉辦了首屆「北京新紀錄片作品研討會」，其間播放了《流浪北京》、《天安門》、《沙與海》等紀錄片。當時，已經辭去電影廠工作的蔣樾自稱為「獨立人士」，因此他很可能是第一個公開申明「獨立」的影像創作者（張英進，2006）。在獨立製片人段錦川的意識里，他很清楚自己參與製作的作品該如何分類。他在與學者王慰慈的訪談中很明確表示：. 如果拍片時我大部分能夠有很大的自主，我會把這樣的東西叫做我的作品，反之則是我為被人做的，或者我為某一個機構做的。我的出發點當然要考慮到公共的標準，或者說是意識形態的標準，我自己的成分在片子裡（裏）面會比較少體現，那樣的片子我就不把它叫做我的作品（王慰慈，2000）。. 詹慶生、尹鴻（2007）認為「獨立製作」應遵循以下三條判斷標準：一是製作者（個人、組織）應獨立於主流體制之外；二是製作資金應獨立於主流體制；三是影像作品沒有進入體制內的審批程序或者沒有在體制內的主流媒體中播映過。本研究認為這三條判斷標準並不適用于早期獨立紀錄片的歸類，但對於今日的狀況，的確具有一定參考價值。雖然獨立紀錄片與體制內紀錄片是相對概念，但並不是非黑即白的絕對界限，其交叉地帶也總是存在一些特殊的創作。尤其是在獨立紀錄片發展初期，很多紀錄片工作者隸屬於或曾隸屬於電視臺，例如段錦川、康健寧、吳文光等，他們都曾利用身分之便借電視臺的機器拍攝自己的作品，有時也借體制內的優勢和便利去拍攝一些特殊的場景以供自己的獨立創作所用。例如，段錦川《八廓南街 16 號》是中國大陸著名的獨立紀錄片之一，曾獲得法國真實電影節大獎，而此作品原本是屬於紀念西藏自治區成立 40 週年的政府宣傳活動之中，在 1997 年完成后一直沒有得到播映，直到 2001 年才在中央電視台的某欄目中播出，作品由原本 100 分鐘最後剪輯為 30 分鐘長度。除此以外，吳文光的《流浪北京》、時間的《天安門》、康健寧的《陰陽》等都是一些特殊案例，但目前這樣的情況已經非常少見了。謝杰（2008）評判獨立紀錄片有兩個依據。第一在資金方面，作品不依託於體制，創作者在籌劃、運作拍攝資金方面負有相當的責任和權利，作品發行等渠道具有可控性；第二在 16.

(22) 創作方面，作品不存在商業化和播出的壓力，創作者的創作理念不受外在人為因素的制約，創作思想得以發揮。總而言之，獨立紀錄片的「獨立」，「不單單是一種行為和姿態的獨立，更是一種立場和精神的獨立」。學者姜娟（2012）總結各方對於「獨立」標準的定義，歸納出三個判斷方向：一是創作者在創作中的身份（與實際社會身份相區別）是獨立於主流體制外，即與行業主流體制之間不存在從屬關係。二是製片（投資）與傳播發行等運作層面上，獨立於影視行業主流體制之外，並且創作者對於作品的運作、傳播及發行有充分的自主權。三是創作的精神層面，獨立於他者（體制、商業利益等），忠於創作者自己的獨立意志。但姜娟（2012）也表示上述的三個標準仍然存在一些模糊地帶，很難借此來判定「獨立」與「非獨立」的界限，主要是因為中國大陸的文化環境使創作者的獨立身份、獨立行為都有著相當的複雜性。 CNEX 基金會的執行長陳玲珍作為業界的工作者則提出自己的觀點，她將中國大陸紀錄片分為媒體紀錄片和非媒體紀錄片（或是獨立紀錄片），她認為可以將作品的取向、目的性、觀眾群等方面作為考量標準來進行分類。兩者的製作單位是存在差異的，獨立創作者製作的作品不一定就是非主流的。但對於不同性質的媒體所產制的作品，自然會存在一定的判斷標準，「包括說給予創作者什麼樣的創作條件和要求等等」（陳慧穎，2015.08.29）。對於上述觀點，我們不難發現，作品的操作性與思想性都成為了定義作品性質的關鍵。目前，大部分研究者還是會依循這兩個標準進行判斷或是界定，但業內工作者並不會用概念去限定自己的作品。「大家討論的『獨立紀錄片』有時也會溢出這個範圍，實際上又等於承認了以上界定方法的概括能力和精確度依然有限」（樊啟鵬，2013：12）。本研究對於「獨立操作」這個概念較為認可，但對於「獨立精神」有自己的觀察。所謂「精神」本就是獨立個體生長與變化的內心狀態，會受到各種因素的影響，也會受到各類場域的影響，比如作品拿去各種國際提案大會尋求資金，我們無法判斷創作者的內心狀態以及對於作品獨立精神的詮釋；另一方面，獨立紀錄片從開始構想、拍攝到最後的成片，期間會遇到形形色色的聲音，有來自業內朋友的交流溝通，有來自製片人、監製、合製、投資人、剪輯師等等角色的意見與建議，我們很難評估作者本人的創作意圖與最終表達，故對於「獨立精神」的界定其實並沒有範圍，只能說是導演意志罷了。. 17.

(23) 在學者郭力昕的眼中，中國大陸獨立紀錄片的「獨立精神」存在一種奮進力量，值得台灣社會積極關注。他認為台灣紀錄片從業人員可以從中借鑒，不只是影像的形式與內容本身，也許也是一種對於自我習於安逸的提醒和反思：. 沒有電視或戲院時段的固定長度考量，他們的紀錄影片，可以是十來分鐘的匕首，也可以是八九小時的長篇，可以紀實，也可以實驗，在美學上展現多種可能。有人勇敢爬梳紅色中國政治歷史裡被淹沒的人物與事件，有人苦行僧式地調查因政策錯誤帶來的各類環境問題，有人不畏風險地紀錄地方性的官民衝突事件、或人民意識的集體行動展現，有人則將鏡頭從底層偏鄉，轉到拍攝困難度極高的都市中產階級、甚至地方官員身上。（引自郭力昕，2014.10.08）. 另外一些學者則用其他表述來詮釋「獨立紀錄片」。何蘇六主編的「紀錄片藍皮書」系列，在對中國紀錄片進行分類時則採用了「民間紀錄片」的說法，認為「獨立」概念是西方語境下的用詞，不符合中國國情。「民間紀錄片」主要是指其「投資、創作、發行、傳播等諸環節均是在非官方意志和環境下，以不違背法律為前提，由個體自然人、民間公司（組織）相互協作或者個人獨立完成的紀錄片」（徐暘，2012）。單萬里（2005）也採用「民間紀錄片」一詞來強調紀錄片所要表達的是民間觀點而非官方意志。雖然本研究認為「民間」一詞較為複雜且交織著各種權力關係，但以目前「獨立紀錄片」的發展態勢來看，一些作品的確無法屏蔽商業資本因素的干擾，故獨立意志與個人操作這兩大原則會在未來相關學術領域的探討中愈加模糊。另一方面，本研究認為中國大陸官方對於獨立電影的打壓如此嚴重，這是因為官方將獨立電影的身分認知進行了轉移。早期，官方只是將獨立電影歸為電影領域，並沒有把它與社會、政治世界連結在一起，它只是一種「不和諧」的存在。而在艾未未之後，或者是說 2010 年左右，官方逐漸把獨立電影歸於社會政治層面，帶著有色眼鏡來看待，從而把它剝離出了電影範疇。他們將獨立電影政治化，且視之為意識形態，故使我們對於「獨立」二字的認知與感受變得如此特別（文海，2016）。因此，相關政府部門對於獨立影像的民間放映活動，延續了意識形態的區隔效應，保持持續關注狀態。. 18.

(24) 二十多年來，不斷有人對「獨立」做出新的闡釋，但由於它的存在本就參雜各類因素，包括美學訴求、製作方式、資金來源、傳播渠道等等，除了政治因素，經濟因素更是成為現在以及今後或將成為獨立紀錄片發展的首要矛盾（雷建軍、李瑩，2013），故本研究認為獨立紀錄片目前只是一個習以為常的說法，「而非一把尺度分明的度量工具」，未來很有可能會衍生出各類名詞將之分解。故本研究認為，「獨立」是一種表達上與創作上的姿態，是目前一種慣用稱呼，並無法絕對界定。所謂「獨立操作」意味著外在實踐的踐行，尤其是在資金方面，作品能夠在自籌資金或沒有對創作形成限制或干擾的外部資金支持下進行創作；而「獨立精神」意味著內在自我的修為（作者與作品的對話），作品自始至終體現了創作者獨立的個人意志（自由創作精神），但也會因創作者本身的行為情境而不斷變化調整，其本質是為了能夠有更好的作品呈現出來。這兩者共同構成作品的獨立性，這是本研究採取的一個對獨立紀錄片概念理解的取向，主要是從生產者的角度進行詮釋。但作為研究者，要有一種動態且辯證的思考觀察，不能一概而論。本研究也發現，獨立影像與「龍標」電影的區隔在實務界逐漸模糊，例如第十二屆中國獨立影像展將獨立影評人獎頒給了《路邊野餐》的導演畢贛，而這部作品也成功在大陸上映。這樣的例子，讓我們再次思考這個時代獨立電影與主流院線電影的關係。此影展的藝術總監楊城（2017.01.07）並不認為獨立電影和院線電影是完全區隔的，他認為「獨立電影」中的「獨立」應是一個不斷追求的絕對坐標，它所指向的方向應是「自由」，任何人在目前的情境中最多只是在不斷靠近這個坐標。而獨立電影作為一個具體的存在物，「離不開相對性，需要依靠參照系來檢測是與否，去確定內涵和外延。用簡單粗暴、非此即彼的一個符號去區分是靠不住的，因為太容易偽裝。（楊城，2017.01.07）」賈樟柯在一次訪談中也提到相似觀念：. 我不認為發行不了的電影就是獨立電影，獨立電影一樣可以發行，一樣可以在商業院線去放映。總之中國處在一個轉型時期，互相矛盾、相對質疑的氛圍裡的時候，真正的獨立性不是喊口號，不是站隊，不是自畫地盤，不是占到某個陣營，而是說用你自己強大的自我的心理去感受，去發出你認為自己應該發出的誠實的聲音，這才是獨立。（張鐵志，2016：285） 19.

(25) 本研究發現，學術界對於中國獨立紀錄片之「獨立」概念，大多還是從生產層面進行剖析；實務界對於「獨立」的解釋與理解，則是會根據電影產業大環境的變化而做出調整。而本研究將在研究過程中，針對民間放映組織的策劃工作者，從流通、交換層面進行切入，探討這群文化中介者對於中國獨立紀錄片之「獨立」的理解又會有怎樣的詮釋。. 20.

(26) 第二節民間放映歷史脈絡梳理. 對於中國獨立紀錄片來說，民間各式各樣的放映活動是近十幾年來發展最快且最主要的傳播渠道。對於民間放映的各類形式，大致存在民間放映組織、民間獨立影像展以及相關影像（藝術）機構中的放映項目這幾類形式。本研究主要針對民間放映組織這個部分進行梳理，而其他的民間放映形式或多或少與獨立的放映組織存在一定的關聯性或是合作關係，因此本研究將在民間放映組織的歷史脈絡中補充說明其他放映形式的狀況。在這漫漫歲月中，一些組織或機構沒落了，而一些又出現了，似乎在前赴後繼地進行著接力活動，形式上多元且變化，但想要通過影像放映來表達「獨立之精神，自由之思想」的內涵依舊延續。. 壹、公共空間看電影. 20 世紀九十年代中後期，隨著盜版文化的悄然興起，各城市的民間觀影社團逐漸進入人們的視野，成為當時推廣電影作品的核心力量。影響比較大的有 1996 年在上海成立的第一個民間電影社團「電影 101 工作室」，隨後 1999 年深圳的「緣影會」，2000 年北京的「實踐社」，還有南京的「後窗看電影（2000）」、沈陽的「自由電影（2000）」和「昆明電影學習小組（2003）」等等，成都、武漢、長春包括許多中小城市也都有類似的組織（張亞璇， 2004）。這些社團的成員主要是由大學生、媒體編輯、藝術青年、影迷及電影愛好者組成，活動場所是散落在各個城市的酒吧和咖啡館，有時也會在大學校園內以學術交流的名義小範圍進行。大多數活動完全免費或是象征性收費，對於影片創作者與放映活動組織者來說，毫無實際的經濟利益。但這些社團活動對中國大陸獨立紀錄片的早期發展來說，意義是非凡的。「在國內沒有公共傳播渠道的情形下，這些社團使獨立作品得以與部分閱聽眾見面，並有了一些積極的互動，在一定程度上鼓勵了創作者的創作熱情，同時對獨立作品文本本身的探討也自此有了開端（姜娟，2012：189）」。下文將會重點介紹三個早期成立的電影社團，之所以介紹「電影 101 工作室」，是因為它被稱為中國大陸第一個民間電影社團，而發起人之一的 X 先生，一直致力於電影文化推廣 21.

(27) 和獨立電影放映，2007 年起擔任上海電影節選片顧問，2015 年起擔任上海市電影發行放映行業協會「上海藝術電影聯盟」策展人，同時他也是本研究中民間放映機構「影像現場」的主要成員，因此本研究透過文化中介者個體和組織的觀察，能夠衍生到整個行業場域中的一種角色定位與發展走勢。「緣影會」的發起時間比「電影 101 工作室」晚一點，是早期放映非常有名的民間組織，活動範圍包括深圳、廣州兩地，在當時一度引起較大反響，推動了電影文化與傳播。「實踐社」藉助天時地利人和，是中國大陸首次在民間公開展映獨立影像的組織，讓許多非體制的影像作品開始進入公眾視野，而創辦和參與放映活動的一些重要人士後來都成為業內較有聲譽的組織者或是學者，參與了未來中國大陸獨立影像的各類推廣傳播放映行動，直到今日，有些人依然活躍在傳播獨立影像的舞台上。這三個組織分別分佈在北京、上海、廣州深圳，從地理位置來看，中國大陸獨立影像的放映傳播主要集中在一、二線城市以及沿海發展較快地區。另一方面從社會意義來看，這三個組織共同參與了對中國大陸獨立電影的策展具有重大啟蒙作用的〈首屆中國獨立映像節〉，這或許冥冥之中註定了有這樣一群人會在傳播獨立電影的路上走下去，並且希望讓更多的人有機會看到一個不一樣的影像世界。. 「電影 101 工作室」 1996 年 10 月 1 日，上海的「電影 101 工作室」這個被認為是中國大陸第一個民間電影組織成立了，起初創立時的七位成員均為業外人士，憑著一腔熱情編雜誌策劃活動。成立初期，活動僅限會員參加。1999 年之后，相關活動均免費對外開放，而工作室運作所需費用均來自核心成員的寫稿酬勞，他們將稿費捐出，統一管理，「這幾乎是所有電影社團組織中最具奉獻精神的一群人」（張翰，2011）。電影 101 工作室與實踐社、緣影會一樣，早期也是放映經典電影。但不同之處在於，實踐社和緣影會都是將酒吧作為放映地點，而作為電影 101 工作室的創始人之一的 X 先生則認為「酒吧是最差勁的放映場所，全黑的房間投影會更亮，觀眾會更關注，酒吧無法做到這些」，因此 101 工作室的放映活動總會注重觀眾的觀影品質，放映地點大多是在圖書館的放映廳（張翰，2011）。作為一個放映組織，除了對影片的品質需要負責之外，對於觀眾的觀影體驗同. 22.

(28) 樣也需要重視。而在 2004 年以後，電影 101 工作室基本上暫停了放映活動。工作室的成員各自發展，只有 X 先生依然在堅持做放映活動以及其他電影相關工作。. 「緣影會」 1999 年，藝術家歐寧在機緣巧合之下從香港得到了一批電影資源，這樣的電影資源在當時十分寶貴，這也成為歐寧組織放映會的一個契機。9 月 11 日，歐寧在深圳的百匯大廈舉辦了第一次放映，「緣影會」由此誕生。在 2000 年的春天，緣影會在廣州也成立了，不是免費放映，而是採取會員收費制度，固定在週末下午進行放映，且有自製的刊物提供。歐寧的初衷是希望藉助緣影會的放映，能夠培養一些人才，無論是導演，還是電影節的組織者，亦或是電影影評人等等。緣影會的早期主要是放映一些很難找到片源的電影，尤其是在電影史上的經典影片，而到後來，因為盜版 DVD 的大量普及，緣影會則逐漸轉做中國獨立電影（王小魯，2008）。其會員大多為媒體人，包括報業集團和廣告公司的人員，以及大學生。此組織的會員人數發展非常快，幾年間在廣州深圳兩地登記的會員人數超過 800 人。這樣的民間組織培養了大批影迷，而這些影迷在進入媒體行業后，透過自身的文字撰稿或是活動策劃同樣也推動了電影文化的傳播與發展。而在 2004 年，緣影會因與《南方都市報》有過一些電影活動的合作，而被捲入「南都事件」，至此緣影會結束。其實早在 2004 年之前，緣影會就遭到相關部門的打擊。緣影會成員彭永堅回憶 2001 年 6 月所遭遇的情景：「有一幫人直接衝進電影放映的會場，掃黃打非的警察叫停了放映，沒收了放映的器材，後來去公安局跟他們溝通，他們說因為我們沒有上報，是非法集會，說如果你們再繼續做這樣的活動必須去民政局登記（張翰，2011）。」此後，彭永堅去民政局申請卻遭拒絕，因為已有一個名叫「民間電影評論」的團體在此登記，而他們只接受這一個。作為緣影會的創辦人歐寧在一次訪談中，則是直接表明官方的做法讓人十分不滿。這樣的心聲同樣也適用於還在努力生存的各類民間放映組織。. 我們沒有做任何違法的事情，卻被明令禁止。這是很荒謬的，我們用自己的力量來做電影文化活動，這種事情本來是應該政府來做的，因為政府你拿了納稅人的錢， 23.

(29) 你應該組織一些文化生活，你沒有做，而民間做了，你卻來禁止。（引自王小魯， 2008）. 「實踐社」 20 世紀九十年代中後期，當時北京電影學院的學生們對優秀國外電影十分渴望，但苦於片源太少。北京電影學院畢業的學生楊子（楊海君）機緣巧合下收購了一大批國外影片，這些寶貴資源得以讓實踐社能夠進行規律性放映活動。由此 2000 年 4 月，電影社團「實踐社」在北京電影學院附近的「黃亭子 50 號」酒吧正式宣佈成立。實踐社一開始是放映國外藝術片，但很快轉向播放中國大陸未能公映的獨立影像。天時地利人和促成了實踐社每個週末放映一到兩部國內獨立製作的劇情片或紀錄片，並且盡量邀請導演到現場和觀眾交流，這樣的形式使得放映活動常常被擠得水洩不通，而許多獨立影像也在此進行了「地下首映」。實踐社的舉動讓非體制內的影像作品開始進入到公共空間，從而能夠更多人看到（張亞璇，2004）。 2001 年 9 月 22 日，實踐社聯合其他三個民間觀影社團（上海的電影 101 工作室、廣州的緣影會、沈陽的自由電影），共同舉辦了〈首屆中國獨立映像節〉，征集了自 1996 年以來近百部民間影像作品，幾乎成為了當時中國大陸 DV 創作的集體成果展示，這成為實踐社最大的一次活動，這對於中國獨立電影的策展之路也具有里程碑式的意義（王小魯，2010）。而在最後一天，活動卻遭遇有關部門的干涉，相關活動被迫取消。畢竟在中國，電影節並未開放由民間舉辦，儘管實踐社將影展名稱從「電影節」改為較為不敏感的「映像節」，但還是不可避免地遭遇了官方的阻止（邱海棠，2014）。但此後，首屆中國獨立映像節從北京出發，在全國十多個城市（沈陽、杭州、上海、南京、昆明、合肥、西安等）舉辦巡展活動，多數情況是與當地大學合作（張亞璇，2004）。此方式促進了各地觀影愛好者的交流，但也逐漸引起官方對於相關放映活動的注意（翁嬿婷， 2015）。2003 年，「實踐社」南京分社的放映活動遭到調查，原因是「活動未報批」，部分相關人員「被談話」，當時成員大多是電影學院老師或研究生，難以抵抗體制內的威脅。當其籌備第二次時，遭人指責為非法組織，被要求解散，最後實踐社也因此結束。. 24.

(30) 2003 年、2004 年左右，上述的三個電影社團相繼結束，而就在這段時間，民間的獨立影像展開始出現，這並非偶然，而是順應時代發展潮流的一個必然選擇。民間放映組織的相關工作者將陣地轉移至辦影展活動，同時放映的獨立精神也被各類影像展延續下來。. 貳、特別的 2003 年. 從 20 世紀 90 年代末開始，中國大陸越來越多的民間影像走進了人們的視野，而民間並沒有一個能夠提供觀影交流的渠道，也就是在那個時候，各個城市部分電影愛好者、學者則開始轉變角色，成為了影展的組織者和策劃者。「既然沒有這樣的平台，那可以通過民間自己的力量來做這樣的影展活動，搭建一個平台，解決作品抵達觀眾的問題，同時也是創造一個機會，讓這些作者能夠聚在一起，能夠互相交流。（楊雨薇、楊帥斌、汝海霞，2013）」 2001 年，實踐社聯合其他三個民間觀影社團共同舉辦的〈首屆中國獨立映像節〉，開創了民間策劃、組織和舉辦影展的先河。此後，民間的影展活動開始蓬勃發展。2003 年，對於中國大陸獨立紀錄片來說是個非常重要的年份。這一年同時出現了三個重要的影展，分別為雲之南人類學影像展（第二屆開始改名為雲之南紀錄影像展），第一屆中國紀錄片交流週和第一屆中國獨立影像展。前兩個影展是專門的紀錄片展映平台，後者包括劇情片、實驗片和紀錄片。 2012 年，「第九屆中國紀錄片交流週」與「第七屆北京獨立電影展」合併成立為「第九屆北京獨立影像展」。此後，雲之南紀錄影像展、中國獨立影像展、北京獨立影像展被稱為中國大陸推廣獨立紀錄片最為重要的三大影像展（張獻民，2013）。. 表 1：中國大陸三大民間獨立影像展一覽表名稱. 舉辦地點. 持續時間. 南京. 2003-至今. 昆明. 2003-2013. 中國獨立影像展（CIFF）雲之南紀錄影像展（YUNFEST） 25. 備註.

(31) 中國紀錄片交流週. 北京. 2003-2012. 2012 年，兩者合併成為. 北京獨立電影展. 北京. 2006-2012. 「北京獨立影像展（BIFF）」. 雲之南紀錄影像展順應時代契機被醞釀而成，兩年一屆，每年 3 月在昆明舉行，是集觀摩、競賽與研討為一體的紀錄影像活動。十年間，雲之南作為國內最具規模與影響力的紀錄片雙年展和當代中國獨立紀錄片最主要的展映平臺，溝通不同風格、階層、職業、性別的人們進行紀錄影像討論（雲之南紀錄影像展豆瓣網頁；李邐，2013）。雲之南紀錄影像展的誕生與當年昆明在地的民間電影社團「昆明電影學習小組」有很大關聯，昆明電影學習小組是由雲南大學東亞影視人類學研究所的幾位同學創辦成立，定期在雲南大學組織觀影活動，而在一次活動中，遇到了雲南省社科院學者郭凈，在他的推動下，電影小組的成員策劃並運作舉辦了第一屆雲之南紀錄影像展。此影展的幾位策展人和組織者均是雲南省社科院的工作人員，依託這樣的文化資源與社會人脈，他們成立了白瑪山地文化研究中心作為影展的承辦單位，而雲南省社會科學院則是影展的主辦方，看似影展帶有幾分官方色彩，但具體工作都是組織之利用業餘時間進行籌備，其獨立性並不受影響，但官方最開始的支持也讓影展的成立與舉辦相對順利。作為一個民間獨立影像展，雲之南紀錄影像展從策展到評委選片機制，到放映單元的設置，再到影展的各項論壇活動，都呈現出一個平等開放的態度，扎根民間，由志願者組織和推動，成為不同風格、不同階層、不同職業的觀眾進行紀錄影像討論與實驗的空間。呂新雨（2006）教授曾表示雲之南紀錄影像展如「孔雀一樣珍貴」。北京獨立影像展是中國大陸歷史最長、影響力最大的獨立影像展之一，包括紀錄片、劇情片與實驗電影。前身為電影製作人朱日坤於 2001 年成立的現象工作室和 2003 年成立的中國紀錄片交流週。2006 年北京紀錄片交流週遷入宋莊，同年栗憲庭電影基金和北京獨立電影展在宋莊成立。2012 年，北京紀錄片交流週準備舉行第八屆時，開幕前遭遇外力干擾，文化部門、公安部門都來跟主辦單位說不能辦，後來被迫取消放映，只能舉行論壇。同年，「北京紀錄片交流週」與「北京獨立電影展」合併為「北京獨立影像展」，但卻遭遇到更大的干擾，開幕影片才放映十幾分鐘，全場遭遇斷電，更被公安通知有「安全問題」，主辦單位不. 26.