第一樂章〈夏康舞曲〉

一、夏康舞曲（Chaconne）與帕薩卡雅舞曲（Passacaglia）

夏康舞曲（Chaconne）與帕薩卡雅舞曲（Passacaglia）是巴洛克時期兩種 風格相近的舞曲：³⁹兩者皆為速度中間偏慢、三拍子、和聲節奏變化慢、變奏 形式的舞曲。兩者最大的差異為變奏中頑固低音（ground bass 或 basso

ostinato）的有無。

透過分析巴赫（Johann Sebastian Bach, 1685-1750）的作品，可得知當時的 帕薩卡雅舞曲為「根據一清楚可辨別的頑固低音所作的變奏曲。此頑固低音通

39 Willi Apel, Harvard Dictionary of Music, 2nd ed. (Cambridge: The Belknap Press of Harvard University Press), 141.

40 Ibid.

綜合上述，霍爾斯特很明顯地在此「夏康舞曲」中使用「薩卡雅舞曲」的

cadence）；唯第六與第八段變奏結束於降 E 大調一級和弦，前者為不 完全正格終止（imperfect authentic cadence），後者為完全正格終止

（perfect authentic cadence）。其後之第九變奏開始調性及主題動機皆 產生變化，故研究者將第一段落劃分至第八變奏結束為止。

m3、M3、M2、P5，後半樂句為 m3、P4、M2、P4、M2、P4。⁴¹其中最開頭的 三個音程M2、P5、M2 為構成本組曲最重要的動機，見【譜例 3-1-1】。

【譜例3-1-1】第一樂章之主題

41 M2 指大二度（Major Second）、P5 指完全五度（Perfect Fifth）、m3 指小三度（minor third），以此類推。

此主題之靈感來源，很有可能來自於巴赫（Johann Sebastian Bach, 1685-1750）《帕薩卡雅舞曲與賦格》（Passacaglia and Fugue, BWV 582）之主題，

見【譜例3-1-2】。⁴²

【譜例3-1-2】巴赫《帕薩卡雅舞曲與賦格》之主題

（二）第一變奏：由短號與長號組成四聲部的聖詠風格和聲進行。（見

【譜例3-1-3】）

【譜例3-1-3】第一樂章第一變奏

（三）第二變奏：樂器群轉向木管家族，音量由pp 開始，末兩小節音量首 次漸強達到mf。

（四）第三變奏：主旋律仍由低音聲部支撐，中、高音之木管演奏琶音音 型，與小號、長號對唱。末兩小節音量繼續漸強至f。

（五）第四變奏：所有低音聲部皆演奏主題，中、高音聲部以頑固節奏型 態與之呼應。末兩小節音量繼續漸強至樂曲首次之ff。

42 伊藤康英，《吹奏楽のための第 1 組曲〔原典版〕》（東京：日本楽譜出版社，2014），

x。

（六）第五變奏：銅管以強而有力的八分音符齊奏，木管則演奏連續十六 分音符的華彩段落。主題仍由中、低音銅管演奏，音域較高之銅管樂器（短 號、小號、法國號）演奏主題之和聲。

（七）第六變奏：主題音域提高，來到中間音域，由短號、小號奏出。低 音銅管與木管演奏強而有力的連續八分音符。

（八）第七變奏：此段落開始織度明顯變薄，主題由3rd Clarinets 與 Horn solo 演奏，Solo Clarinet 與 1st Clarinets 演奏相同伴奏音型，2nd Clarinets 演奏 另一伴奏音型，以上樂器共同形成一組三聲部之室內樂。

（九）第八變奏：此變奏之配器更為精簡，solo alto saxophone 負責主題旋 律、solo flute 與 solo oboe 以三連音相互交織對唱、solo E♭ clarinet 與 solo Horn 分別演奏對旋律。

（十）第九變奏：由此進入第二段落。調性由明亮的E♭大調轉向陰暗的平 行調C 小調，主題以倒影（inversion）的形式出現（見【譜例 3-1-4】），由 Clarinets、Alto Saxophone、Horns 負責；Flute、Oboe 與 Solo Clarinet 負責副旋 律。

【譜例3-1-4】第一樂章主題與主題倒影

（十一）第十變奏：主題仍以倒影形式進行，由Cornets 與 Euphonium 負 責。此時Bassoon、Bass Saxophone、Bass、String Bass 與 Bass Drum 則奏出以 兩拍為律動的音型，與三拍子的主題在節奏上形成強烈的對比（節奏上二對三 的hemiola），見【譜例 3-1-5】。第 87 小節插入 2nd Clarinets、Bass Clarinet、

Alto Saxophone 的副旋律，也是節奏二對三（hemiola）形式。

【譜例3-1-5】第一樂章第十變奏之二對三節奏（hemiola）

（十二）第十一變奏：主題回復原型（origin），由所有長號聲部齊奏。此 段調性較為特殊，主題以G 弗里吉安調式（G Phrygian）呈現。第十變奏之兩 拍律動之樂器仍繼續演奏，見【譜例3-1-6】。研究者認為，此段變奏使用 G 弗里吉安調式，是因為句尾將會結束在D 音上，得以作為第十二變奏主題調性 回歸的導音。在聲響上，E 前一小節 Trombones 與 Euphonium 聲部 D 音得以級 進上行至降E 音，符合此段落情緒逐漸堆疊與累積之行為。

【譜例3-1-6】第一樂章第十一變之 G 弗里吉安調式與兩拍律動

（十三）第十二變奏：僅主題旋律單獨回歸至E♭大調上，低音出現長屬音 B♭，暗示調性即將回歸，見【譜例 3-1-7】。2nd Clarinets、3rd Clarinets、Alto Saxophone、2nd Cornets 及 1st Trombone 之四分音符旋律提供和聲上的不穩定 性，且其音域逐漸下行至低點，為下一段之漸強、堆疊作鋪陳。

【譜例3-1-7】第一樂章第二變奏之主題與低音長屬音

（十四）第十三變奏：主題出現在中、高音樂器上（Flute、Piccolo、

Clarinets E♭、Clarinets B♭、Cornets B♭、Horns）；更多樂器加入長屬音（B♭）

的行列：Trumpets、Trombones、Euphonium；而 Clarinets、Bass Clarinet、Alto Saxophone 即 Tenor Saxophone 開始演奏連續的八分音符圓滑奏。音量由 pp 於 9 小節內堆疊至ff。作曲家在此首次打破先前八小節樂句，在 F 前三小節處，可 由圓滑線看出節奏以兩拍為單位，再次出現三拍律動中的兩拍律動

（hemiola），見【譜例 3-1-8】。

【譜例3-1-8】第一樂章第 111-113 小節二對三節奏（hemiola）

節奏二對三（hemiola）的應用或許也可以視為霍爾斯特取材自巴洛克時期 作曲手法：在重要的段落銜接處或是樂曲結束前，運用二對三節奏打破原有律 動，以突顯其重要性並吸引聽眾之注意力。如韓德爾（Georg Friedrich Händel, 1685-1759）神劇《彌賽亞》（Messiah）第一部分第四首〈耶和華的榮耀〉

（〈And the Glory of the Lord〉）合唱中，亦可在第 100-101 小節見到二對三

（hemiola）的用法，見【譜例 3-1-9】。

【譜例3-1-9】《彌賽亞》〈耶和華的榮耀〉第 98-103 小節

（十五）第十四變奏：莊嚴地（Maestoso），調性回歸 E♭大調。主題由所 有中、低音樂器以ff 音量齊奏。

（十六）第十五變奏：漸慢至結尾（rit. al fine）。此段落霍爾斯特亦打破 8 小節的框架，小節數增加至 10 小節。先前的低音聲部的長屬音在此段改為長 主音，並在最後5 小節加入所有木管樂器、小號、法國號一同演奏主音 E♭，同 時以大鼓輔助主音之重音記號，在在突顯調性回歸的燦爛與光明。同時小鼓的 輪奏，也讓最後這段變奏顯得白熱化。此樂章結束在E♭大調一級的大三和弦 上，值得注意的是，作曲家抽掉了最後這個和弦的所有低音，故在音響上與前 面的段落呈現強烈對比，使最後的和聲顯得無比光明與燦爛，見【譜例 3-1-10】。

【譜例3-1-10】1984 年修訂版第一樂章之第 122-131 小節