霍爾斯特《第一組曲》作品二十八第一號之作品分析、指揮詮釋與版本研究

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(1)國立臺灣師範大學音樂學系研究所指揮組碩士學位論文. 霍爾斯特《第一組曲》作品二十八第一號之作品分析、指揮詮釋與版本研究 The Analysis of Editions and Conducting Interpretation of Gustav Holst’s "First Suite in E-flat for Military Band", Op. 28, No.1. 研究生：陳巍中撰指導教授：許瀞心教授. 中華民國一 ○ 八年六月.

(2) 摘要霍爾斯特《第一組曲》的誕生，可說是管樂原創作品中最具劃時代指標的里程碑。本論文將從管樂團在英國發展之歷史開始，探討英國軍樂隊如何受到土耳其與普魯士之影響，進而發展出擁有自己特色的管樂合奏文化，並在薩莫維（J. A. C. Somerville, 1872-1955）等有志之士的努力下，開創出適合現代管樂作品創作之環境。除了樂曲分析與指揮詮釋外，研究者也進一步針對《第一組曲》的創作背景、首演情形、報章雜誌之相關的報導與評論進行分析與說明。 1970 年代《第一組曲》手稿的發現，讓世人得以重新認識此曲最原始的風貌。本文將以較大篇幅分析 1909 年手稿中的蛛絲馬跡，試圖剖析霍爾斯特創作過程中可能有過的想法、思維與面臨困境時的抉擇與取捨。從 1909 年《第一組曲》手稿的完成，至 2010 年伊藤康英出版「原典版」樂譜，《第一組曲》在百年來以高達六種不同的樣貌呈現於世人面前。本論文亦將針對各版本進行討論，探討不同版本之配器、改寫方法、版本特色及勘誤。研究者希望透過此篇論文，讓讀者對《第一組曲》發展的脈絡，及其對管樂團發展之重要性有更全面的認識。. 關鍵字：霍爾斯特、第一組曲、管樂、指揮詮釋. i.

(3) Abstract Gustav Holst’s First Suite in E-flat for Military Band is regarded by many as the first original band composition. This thesis explores the history of military band in Britain, and how they developed their own culture under the influence of Turkish Janissaries and Prussian Military Band. With efforts by patriots such as Somerville (J. A. C. Somerville, 1872-1955), it became possible for more original band compositions to become a staple repertoire for bands. This research further analyzes and illustrates the historic background, its premiere, and the reviews and comments on the several publications of the Suite. The original manuscript of this score was discovered in 1970s, allowing people to re-examine the Suite. The researcher also analyzed some clues found in these manuscripts, and anatomize the thoughts, the ideas, the challenges and the choices made by Holst while composing. The thesis then includes discussions of orchestration, transcriptions and corrections in the various editions of the Suite.. Keywords: Gustav Holst, First Suite in E-flat for Military Band, Band, Conducting Interpretation. ii.

(4) 目錄摘要......................................................................................................................................... i Abstract ..................................................................................................................................ii 目錄...................................................................................................................................... iii 圖目錄 .................................................................................................................................. vi 譜目錄 .................................................................................................................................. ix 第一章. 緒論............ ...................................................................................................... 1. 第一節研究動機與目標 ........................................................................................... 1 第二節文獻回顧 ...................................................................................................... 1 第三節研究範圍 ...................................................................................................... 2 第四節研究方法 ...................................................................................................... 3 第二章. 背景探究. ...................................................................................................... 5. 第一節. 管樂團於英國發展之歷史.................................................................... 5. 第二節. 《第一組曲》創作背景 ...................................................................... 14. 第三章. 分析與詮釋.................................................................................................... 23. 第一節. 第一樂章〈夏康舞曲〉樂曲分析 ..................................................... 24. 第二節. 第二樂章〈間奏曲〉樂曲分析 ......................................................... 34. 第三節. 第三樂章〈進行曲〉樂曲分析 ......................................................... 42. 第四章. 《第一組曲》之指揮詮釋 .......................................................................... 47. iii.

(5) 第一節. 第一樂章〈夏康舞曲〉 ...................................................................... 47. 第二節. 第二樂章〈間奏曲〉 .......................................................................... 58. 第三節. 第三樂章〈進行曲〉 .......................................................................... 62. 第五章. 《第一組曲》1909 年手稿分析 ................................................................. 69. 第一節. 手稿之封面、編制與替代聲部 ......................................................... 70. 第二節. 第一樂章〈夏康舞曲〉手稿分析 ..................................................... 77. 第三節. 第二樂章〈間奏曲〉手稿分析 ......................................................... 87. 第四節. 第三樂章〈進行曲〉手稿分析 ......................................................... 96. 第五節. 手稿中細管上低音號（Baritone）與粗管上低音號（Euphonium）之應用 .......................................................... 100. 第六章. 《第一組曲》各版本樂譜分析................................................................ 113. 第一節. 1921 年版本 ........................................................................................ 115. 第二節. 1948 年修訂版本 ................................................................................ 116. 第三節. 1984 年修訂版本 ................................................................................ 120. 第四節. 2005 年修訂版本 ................................................................................ 124. 第五節. 2010 年原典版本 ................................................................................ 129. 第七章. 結論............ .................................................................................................. 131. 參考文獻 ........................................................................................................................... 135. iv.

(6) 表目錄【表 3-1-1】第一樂章架構表 .......................................................................................... 25 【表 3-2-1】第二樂章架構表 .......................................................................................... 36 【表 3-2-1】第三樂章架構表 1 ....................................................................................... 45 【表 3-2-2】第三樂章架構表 2 ....................................................................................... 46 【表 5-1-1】1909 年手稿之全曲編制............................................................................. 73 【表 5-2-1】手稿第一樂章第八變奏之替代樂器 ........................................................ 85 【表 6-1-1】《第一組曲》各時期出版樂譜之編制.................................................. 113 【表 6-2-1】1909 年與 1948 年版本編制比較 ............................................................ 117 【表 6-3-1】1948 年與 1984 年版本編制比較 ............................................................ 121 【表 6-3-2】1984 年修訂版勘誤 ................................................................................... 123. v.

(7) 圖目錄【圖 4-2-1】手稿第二樂章第 100-108 小節之節錄 ..................................................... 59 【圖 5-1-1】手稿封面頁 .................................................................................................. 72 【圖 5-1-2】手稿第一樂章第一面（第 1-10 小節）................................................... 74 【圖 5-1-3】手稿第一樂章第 16-21 小節之節錄 ......................................................... 76 【圖 5-1-4】手稿第二樂章第 136-139 小節之節錄 ..................................................... 76 【圖 5-1-5】手稿第三樂章第 85-88 小節之節錄 ......................................................... 77 【圖 5-1-6】手稿第三樂章第 89-92 小節之節錄 ......................................................... 77 【圖 5-2-1】手稿第一樂章第一面之節錄 1.................................................................. 78 【圖 5-2-2】手稿第一樂章第一面之節錄 2.................................................................. 78 【圖 5-2-3】手稿第一樂章第二面（第 11-21 小節）................................................. 80 【圖 5-2-4】手稿第一樂章第三面（第 22-32 小節）................................................. 81 【圖 5-2-5】手稿第一樂章第 41-48 小節木管部分之節錄 ........................................ 83 【圖 5-2-6】手稿第一樂章第 41-48 小節鋼琴部分之節錄 ........................................ 83 【圖 5-2-7】手稿第一樂章第 49-57 小節之節錄 ......................................................... 84 【圖 5-2-8】手稿第一樂章第 65-72 小節之節錄 ......................................................... 85 【圖 5-3-1】手稿第二樂章第 1-11 小節之節錄 ........................................................... 87 【圖 5-3-2】手稿第二樂章第 18-25 小節之節錄 ......................................................... 89 【圖 5-3-3】手稿第二樂章第 56-66 小節之節錄 ......................................................... 90. vi.

(8) 【圖 5-3-4】手稿第二樂章第 78-88 小節 ...................................................................... 92 【圖 4-3-5】手稿第二樂章第 89-99 小節 ...................................................................... 93 【圖 5-3-6】手稿第二樂章第 136-142 小節 .................................................................. 95 【圖 5-4-1】手稿第三樂章第 111-121 小節之節錄 ..................................................... 96 【圖 5-4-2】手稿第三樂章手稿第 122-128 小節之上方之節錄 ................................ 97 【圖 5-4-3】手稿封面下方之節錄 ................................................................................. 97 【圖 5-4-4】手稿第三樂章第 122-127 小節中間之節錄 ............................................. 98 【圖 5-5-1】手稿第一樂章第 1-8 小節之節錄 ........................................................... 103 【圖 5-5-2】手稿第一樂章第 44-54 小節之節錄 ....................................................... 104 【圖 5-5-3】手稿第一樂章第 88-98 小節之節錄 ....................................................... 104 【圖 5-5-4】手稿第一樂章第 97-104 小節之節錄 ..................................................... 105 【圖 5-5-5】手稿第一樂章第 114-120 小節之節錄 ................................................... 106 【圖 5-5-6】手稿第一樂章第 122-131 小節之節錄 ................................................... 106 【圖 5-5-7】手稿第二樂章第 45-51 小節之節錄 ....................................................... 107 【圖 5-5-8】手稿第二樂章第 78-88 小節之節錄 ....................................................... 107 【圖 5-5-9】手稿第二樂章第 89-99 小節之節錄 ....................................................... 108 【圖 5-5-10】手稿第二樂章第 123-127 小節之節錄 ................................................. 108 【圖 5-5-11】手稿第三樂章第 1-3 小節之節錄 ......................................................... 109 【圖 5-5-12】手稿第三樂章第 37-41 小節之節錄 ..................................................... 109. vii.

(9) 【圖 5-5-13】手稿第三樂章第 97-99 小節之節錄 ..................................................... 110 【圖 5-5-14】手稿第三樂章第 111-112 小節之節錄 ................................................. 110 【圖 5-5-15】手稿第三樂章第 122-132 小節之節錄 ................................................. 111. viii.

(10) 譜目錄【譜例 3-1-1】第一樂章之主題...................................................................................... 26 【譜例 3-1-2】巴赫《帕薩卡雅舞曲與賦格》之主題 ............................................... 27 【譜例 3-1-3】第一樂章第一變奏 ................................................................................. 27 【譜例 3-1-4】第一樂章主題與主題倒影..................................................................... 28 【譜例 3-1-5】第一樂章第十變奏之二對三節奏（hemiola） .................................. 29 【譜例 3-1-6】第一樂章第十一變之 G 弗里吉安調式與兩拍律動 ......................... 30 【譜例 3-1-7】第一樂章第二變奏之主題與低音長屬音 ........................................... 30 【譜例 3-1-8】第一樂章第 111-113 小節二對三節奏（hemiola）............................ 31 【譜例 3-1-9】《彌賽亞》〈耶和華的榮耀〉第 98-103 小節 .................................. 31 【譜例 3-1-10】1984 年修訂版第一樂章之第 122-131 小節 ...................................... 33 【譜例 3-2-1】第一樂章與第二樂章第一、第二主題之關係................................... 35 【譜例 3-2-2】第二樂章第 27-30 小節動機 c ............................................................... 35 【譜例 3-2-3】1984 年修訂版第二樂章第 117-125 小節 ............................................ 39 【譜例 3-2-4】1984 年修訂版第二樂章第 126-131 小節 ............................................ 40 【譜例 3-3-1】第三樂章第一主題前半樂句（第 4-8 小節）.................................... 43 【譜例 3-3-2】第三樂章第二主題第 41-48 小節 ......................................................... 43 【譜例 3-3-3】第三樂章第 1-3 小節（動機 c） .......................................................... 44 【譜例 3-3-4】第一樂章主題之倒影 ............................................................................. 44. ix.

(11) 【譜例 3-3-5】第三樂章第 122-126 小節之雙主題對位 ............................................. 46 【譜例 4-1-1】1984 年修訂版第一樂章第 37-42 小節木管之節錄 ........................... 47 【譜例 4-1-2】1984 年修訂版第一樂章第 1-8 小節之節錄 ....................................... 48 【譜例 4-1-3】1984 年修訂版第一樂章第 7-11 小節之節錄 ..................................... 50 【譜例 4-1-4】1984 年修訂版第一樂章第 41-44 小節木管之節錄 ........................... 51 【譜例 4-1-5】1984 年修訂版第一樂章第 49-56 小節之節錄 ................................... 52 【譜例 4-1-6】1984 年修訂版第一樂章第 65-72 小節之節錄 ................................... 53 【譜例 4-1-7】1984 年修訂版第一樂章第 73-80 小節之節錄 ................................... 54 【譜例 4-1-8】1984 年修訂版第一樂章第 84-88 小節之節錄 ................................... 55 【譜例 4-1-9】1984 年修訂版第一樂章第 95-100 小節之節錄 ................................. 56 【譜例 4-1-10】1984 年修訂版第一樂章第 113-110 小節之節錄 ............................. 57 【譜例 4-2-1】1984 年修訂版第二樂章第 24-34 小節之節錄 ................................... 58 【譜例 4-2-2】1984 年修訂版第二樂章第 100-108 小節之節錄 ............................... 59 【譜例 4-2-3】1984 年修訂版第二樂章第 65-72 小節之節錄 ................................... 61 【譜例 4-3-1】1984 年修訂版第三樂章第 1-9 小節之節錄 ....................................... 64 【譜例 4-3-2】1984 年修訂版第三樂章第 10-18 小節之節錄 ................................... 64 【譜例 4-3-3】1984 年修訂版第三樂章第 86-96 小節之節錄 ................................... 66 【譜例 4-3-4】1984 年修訂版第三樂章第 159-170 小節之節錄 ............................... 67 【譜例 6-4-1】2005 年修訂版第一樂章第 42-45 小節 .............................................. 127. x.

(12) 【譜例 6-4-2】2005 年修訂版第二樂章第 1-10 小節 ................................................ 128 【譜例 6-4-3】2005 年修訂版第三樂章第 5-9 小節 .................................................. 128. xi.

(13) xii.

(14) 第一章緒論第一節研究動機與目標在研究者的音樂學習歷程中，無論是樂器演奏、音樂鑑賞、乃至指揮啟蒙，管樂團都扮演著舉足輕重的角色。其中，霍爾斯特（Gustav Holst, 18741934）、佛漢．威廉斯（Ralph Vaughan Williams, 1872-1958）及葛林傑（Percy A. Grainger, 1882-1961）等人的管樂作品，更是每一位參加管樂團樂手的「必修」曲目。二戰後，臺灣的管樂團發展日趨熱絡，現今各級學校與民間管樂團也成為推動音樂產業及培養國人音樂鑑賞力的重要推手。但現代管樂團發展之歷史不若管弦樂團來得長久，國內對於管樂發展與曲目方面之研究專書或論文亦相對較少。另外，霍爾斯特《第一組曲》作為管樂團原創作品之重要先鋒，亦極具研究價值，故研究者決定以霍爾斯特《第一組曲》作為研究論文主題。研究者希望以此論文拋磚引玉，使更多研究者投入管樂經典作品之研究，發揚管樂優秀作品與文化。. 第二節文獻回顧由於國內尚無針對霍爾斯特《第一組曲》所著之書籍與論文，研究者進而繼續廣為尋找國外之資料。. 1.

(15) 論文方面，研究者參考了 1975 年美國堪薩斯州立大學音樂系（Department of Music, Kansas State University）研究生 Kenneth R. Stith 之碩士報告“An analysis of The First Suite in E-flat by Gustav Holst”。該篇論文主要著重於曲式分析，以及身為指揮在教學上之探討。另外，尚有一篇 2009 年德克薩斯州 A&M 大學-康莫斯（Texas A&M University-Commerce）由 Esmail Khalili 所撰寫的音樂碩士論文“Gustav Holst’s Suite in E-flat, Op. 28a: A Comparative Analysis of the Original Manuscript and Later Editions”，主要針對英、美兩國管樂團歷史發展，與 1909 年手稿、1948 年、1984 年修訂版本進行分析與論述。 1975 年芬奈爾（Frederick Fennell, 1914-2004）於雜誌《演奏家》（The Instrumentalist）中出版了一篇“Holst’s First Suite in E♭”，敘述其對於《第一組曲》之分析與詮釋。. 第三節研究範圍研究者於第二章簡述英國管樂至二十世紀的發展歷史，提供 1909 年《第一組曲》創作之背景脈絡。接著，介紹《第一組曲》創作背景與首演之相關情形。第三章針對《第一組曲》1984 年版本進行樂曲分析，包含動機、結構、配器、調性等面向。相較其他版本，此版本較符合現代管樂團之編制，且為流通率較高之版本，故研究者以此作為分析文本。. 2.

(16) 第四章研究者分析指揮在排練高中生樂團之過程中可能會遇見之問題、改善方式，及注意事項。樂譜以 1984 年版本作說明。. 第五章中，研究者針對 1909 年手稿（包含封面頁與其後三個樂章）進行分析，並比較細管上低音號（Baritone）與粗管上低音號（Euphonium）在第一組曲中之應用差異。第六章中，研究者主要針對各出版之版本進行研究分析，包含 1909 年手稿、1921 年初版、1948 年修訂版、1984 年修訂版、2005 年修訂版，以及 2010 年原典版。第七章，研究者根據前六章之整理與發現，提出本篇論文之結論。. 第四節研究方法第二章：透過閱讀大量相關歷史書籍，及網路上來源清楚之可信資料，綜合歸納出二十世紀前後英國管樂的發展與霍爾斯特《第一組曲》之相關歷史資料。第三章：閱讀譜面資訊，根據和聲、主題、動機及寫作手法等面向，進行各樂章結構整理；並分析第一樂章〈夏康舞曲〉各變奏之呈現方式與特色；第二樂章〈間奏曲〉及第三樂章〈進行曲〉各自的主題、動機。此外，亦針對樂. 3.

(17) 章間銜接處的寫作手法，進行調性、音量、速度、音型及配器上的分析。最後，根據研究者之指揮經驗，提出各樂章最需要注意的重點。第四章：研究者根據自身之帶團經驗，提出論點。第五章：研究者仔細研究手稿上之筆記、註記、塗改與文本中前後段落之關係與脈絡，再以理性分析、邏輯推理，試圖還原作曲家構思樂曲之過程，以及面對問題時所做出的抉擇。最後，研究者找尋細管上低音號與粗管上低音號之歷史起源與發展，試圖佐證此二樂器在《第一組曲》中之應用方式。第六章：透過比較各時期之版本差異，找尋在配器、樂器改編選擇，以及詮釋方式之差異，釐清各版本之不同特色。第七章：研究者根據前六章之整理與發現，提出本篇論文之結論。. 4.

(18) 第二章背景探究第一節. 管樂團於英國發展之歷史. 現今之英國管樂團最早由軍隊體系發展而來，故以「軍樂隊」（military band）稱之。若要了解霍爾斯特於1909年寫作《第一組曲》的創作背景，則勢必得對英國軍樂隊發展的歷史有所認識。英國的軍樂隊傳統最早由普魯士傳入，而普魯士的軍樂隊傳統，則又源自於鄂圖曼土耳其。一、早期的管樂合奏. 根據記錄，在基督教會統治歐洲的早期，希臘地區留下了很可能是我們所知道最早的樂團合奏紀錄。由數把原始的樂器合奏，主要用來為歌者伴奏，而且很可能演奏著與歌者完全相同的旋律。1 西元十二世紀以前，歐洲民間的音樂發展很大程度受到遊唱詩人（troubadour）的影響。流浪各地的遊唱詩人由於不受到教會在音樂上之規範，得以傳唱、傳播、保存許多民間流行的歌謠。他們並不常齊聚一堂演出，但是在一些特出的場合（如節慶、慶典），人們可以看見遊唱詩人組成的「樂團」。對於歐洲的貴族階級來說，小號（trumpets）與定音鼓（kettle drums）的組合是王室與貴族獨有的，也是其權力與地位的象徵。根據記載，英國國王亨利. 1. H. E. Adkins, Treatise on the Military Band, 2nd revised ed. (London: Boosey & Co., Ltd., 1958), 5. 5.

(19) 七世（Henry VII, 1485-1509在位）曾擁有過一支樂隊，其編制為十四把小號（trumpets）、十把長號（trombones）、四顆鼓（drums）、兩把古提琴（viols）、三把雷貝克琴（rebecs，中世紀的三弦琴，用羊腸弦定音於A、D、 G音，使用弓演奏）、一支風笛（bagpipe）及四個鈴鼓（tambourines）。根據記載，英王伊莉莎白一世（Elizabeth I, 1558-1603在位）於1587年的樂隊編制是10把小號（trumpets）及6把長號（trombones）。在普魯士的軍樂隊傳統傳入英國之前，尚有一些紀錄顯示英國地區有著不少音樂活動與樂團存在的紀錄。根據記載，英國皇家砲兵團（Royal Regiment of Artillery）內曾有一批士兵被訓練成音樂家；而在1662年，蘇格蘭衛隊樂隊（Band of the Scots Guards）則擁有著鼓（drums）、橫笛（fifes）、風笛（bagpipes）的編制。許多同期的軍團（regiments）亦擁有著與蘇格蘭衛隊樂隊相似的編制。值得一提的是，當時所有在軍團內的樂隊，皆並非官方正式認可的樂團，僅僅是由各軍團上級長官私下負責樂團之營運。且樂團的樂手大部分都由「有色人種」（coloured men）擔任，其中以鼓手中占的比例最高。各樂團時常各自穿著屬於自己樂團的華麗制服相互競爭，但是各團之間並無統一的調音音準，故這樣的競爭以現今的角度看，往往是一團亂。此時期的英國樂團程度相對於歐洲大陸上的樂團，還差了一大截。. 6.

(20) 二、法國的影響：雙簧管的傳入. 英國樂團在十七世紀後半的發展，相當大程度地受到法國的影響。法王路易十四（Louis XIV, 1638-1715）聘用作曲家盧利（Jean-Baptiste Lully, 16321687）擔任其宮廷樂正（Surintendant de la Musique），相當大程度主導了法國的音樂發展與樂團編制。英王查理二世（Charles II, 1630-1685）在登基前曾度過了一段流亡歐洲各國的歲月（1651-1660）。當他來到法國時，對法國「雙簧管樂隊」（Band of Hautbois）印象相當深刻，於是在他1660年登基為王後，便引進了這樣的編制回英國的擲彈騎兵衛隊（Horse Grenadier Guards）。1685年，國王發布授權令：「…允許在國王步兵衛隊中十二把雙簧管的演奏，並應賦予其額外的費用…」。2 在此之後的發展，英國作曲家帕克（William Thomas Parke, 1762–1847）3 在他的《音樂回憶錄》（Musical Memoirs, 1830）中提到一些重要訊息：「1783年，衛隊軍團（Regiments of Guards）的樂隊編制只有8人：2把雙簧管（oboes）、2把單簧管（clarinets）、2把法國號（horns）、2把低音管（bassoons）。這些都是非常傑出的樂手，他們按月領薪，而且薪水相當優渥。他們僅僅需要在從騎兵衛隊（Horse Guards）至聖詹姆士宮（St James's Palace）的來回4遊行中演奏即可。」. 2. Ibid.. Wikisource contributors, "Parke, William Thomas (DNB00)," Wikisource , https://en.wikisource.org/w/index.php?title=Parke,_William_Thomas_(DNB00)&oldid=7909162 (accessed April 17, 2019). 3. 4. 根據 Google Map 計算，兩地路程約為 1.0 公里，步行約 12 分鐘。 7.

(21) 三、英國大型樂團之建立. 時任冷溪衛隊（Coldstream Guards）軍官的卡斯卡特（William Schaw Cathcart, 1755-1843）希望這支樂隊能夠在一次前往格林威治（Greenwich）的水上勤務中演奏，但是由於樂手們認為此要求不符合當初合約簽訂之內容，故予以拒絕。如同先前所提，此時英國國內之樂隊皆是由部隊軍官自行籌款、捐款才得以維持。可想而知，這一批負責樂隊財源的高階軍官想必相當不滿意。故他們於是希望成立一支聽命於長官，並可執行所有勤務的樂隊，於是一封帶著這批軍官期望的信便寄給了當時的名譽上校——約克公爵（Duke of York）。當時人在漢諾威（Hannover）的約克公爵立即同意了這批軍官的要求，並且取得了國王的同意。於是，英國歷史上編制最大的樂隊成立了，一共有二十四名成員，有趣的是，團員全部來自德國。其中的編制包含了：雙簧管、單簧管、低音管、法國號、小號、長號、蛇號（serpents）。其中還聘了三名「黑人」（black men）負責打鈴鼓（tambourines）與攜帶土耳其新月（Turkish crescent）。事實上，這樣的編制與當時普魯士樂隊的編制完全一樣，也是現今軍樂隊（military band）的前身。四、土耳其「新軍」軍樂隊. 此樂團編制起源於土耳其軍隊的「新軍」（Janissaries, 1363-1826）。土耳其新軍中的每個軍團（corps）轄下都有一支樂隊，其編制為：三支（或更多）. 8.

(22) 的札納斯（zarnas）5、兩支（或更多）同類型但是低一個八度的樂器，與一支（或更多）橫笛（fifes）。以上的編制構成了樂曲的旋律。伴奏則要靠許多的打擊樂器：一大、兩小的定音鼓（kettle drums）、三顆（或更多的）鼓（drums，近似於現今的中音鼓——tenor drum）、一顆很大的大鼓（bass drum，一面由硬頭的鼓棒敲擊、另一面則用類似於掃把的鼓棒打，製造出沒有重音的聲響）、一對很大的鈸（cymbals）、兩對較小副的鈸以及數把三角鐵（triangles）。此樂團駐紮在掌管新軍帕夏6的帳篷附近，當戰爭發動時，樂隊需一直演奏能夠激勵戰場上士兵士氣的音樂。英國音樂學家愛德金斯（Hector Ernest Adkins, 1885-1962）認為：「這樣的樂器組合是無法想像的。這種聲音一定得聽了才知道，因為這樣聲音一定是相當粗野。」7 五、土耳其「新軍」軍樂隊之傳入與影響. 由於歐陸許多諸侯與貴族相當欣賞土耳其新軍的樂隊傳統，土耳其蘇丹為了表示友善，向腓特烈二世（Frederick II, 1740-1786在位）與漢諾威選帝侯（Kurfürstentum Hannover）等人各獻上一如上所描述之樂團。但很不幸地，由於樂隊需要支援前線，沒過多久這些樂團成員便死傷慘重。那些來自土耳其的樂器，也隨著時間推移，漸漸被普魯士本地製造的樂器. 5. 札納斯乃類似於雙簧管的樂器，但是得透過特殊的吹嘴發聲，吹嘴中裝入了小而堅硬的竹片。吹奏時，會發出穿透力很強，但是聽起來相當遙遠的聲音。 6. 帕夏：昔日土耳其高級官員的尊稱，置於姓名之後。. 7. Adkins, 6. 9.

(23) 取代，如雙簧管（hautbois）取代了札納斯（zarnas）、低音管取代了大型的札納斯、定音鼓（kettle drum）被捨棄。法國號與小號則被加入至樂隊。而那些原本不為歐洲所熟識的樂器：大鼓（bass drum）、三角鐵（triangles）、鈸（cymbals）及土耳其新月（Turkish crescents）則被保留了下來。而英國當初從普魯士接受到的，就是這如此編制的樂隊。若我們看莫札特（W. A. Mozart, 1756-1791）歌劇《後宮誘逃》（Die Entführung aus dem Serail）序曲打擊樂器的運用，即可觀察到「土耳其風格」的最佳案例。莫札特在其歌劇或是交響樂編制的作品當中，並不常用到定音鼓以外的打擊樂器，但是在此序曲中，除了定音鼓之外，還運用三角鐵（Triangolo）、手鈸（Piatti）與大鼓（Tamburo grande），很明顯是刻意營造出《後宮誘逃》故事中，塞利姆帕夏（Bassa Selim）後宮的土耳其風格。六、新式樂團之發展. 約克公爵等人促成上述二十四人樂隊成立後，英國陸軍部（War Office）也應允國內各軍團得自行建立這種「普魯士式」的樂隊，並允許軍團中部分人員得以接受訓練，成為音樂家。於是，這種新穎的編制在英國國內快速得到普及。但是所有購買樂譜、樂器的費用、聘請樂隊指揮（bandmaster）及專業指導者的費用則必須由軍官自行負責。許多知名的樂團即是在這種各軍團軍官相互競爭的氛圍下而成立；而軍官們對於花錢聘請優秀的的外籍人士擔任樂隊指揮、樂手，以及購買最新式、精良的樂器，也是毫不手軟。. 10.

(24) 在英國參與反拿破崙戰爭期間（Napoleonic Wars, 1803-1815），也可以見到關於樂隊的紀錄。根據記錄，英軍第三十二步兵軍團（32rd Regiments of Foot）在對法的薩拉曼卡戰役（Battle of Salamanca, 1812.7.22）中，成功奪回了他們在對法科魯尼亞戰役（Battle of Corunna, 1809.1.16）中被截獲的大鼓。8由此可見，這個時期的樂隊雖然不用上戰場殺敵，但是仍會以音樂家的身份站到第一線，仍舊相當危險。拿破崙戰爭平息後，英國的軍樂隊便有了較多的精力發展音樂。這段期間，各軍團優秀的樂隊無不投入大量的時間與金錢，相互競爭、一較高下。而軍中樂隊能夠這樣蓬勃發展，靠的正是各軍團軍官們對於音樂的熱愛與資金上無私地奉獻才得以維持。七、尷尬的插曲. 軍中樂隊正蓬勃發展，但在音準不統一、編制不統一、又缺乏官方正式認證的清況下，於1854年發生了一場歷史性的悲劇。 1854年，克里米亞戰爭（Crimean War, 1854-1856）開打，英軍與盟軍會師於伊斯坦堡的斯庫台（Scutari），並為慶祝維多利亞女王（Queen Victoria, 1837-1901在位）誕辰，舉行了盛大的閱兵典禮。部隊人數高達一萬六千人，服裝整齊、動作一致，可為軍容壯盛。典禮的一切都相當順利，直到各部隊樂隊一起演奏國歌《天佑女王》（God Save the Queen）的那一刻，所有人才驚覺，. 8. Adkins, 7. 11.

(25) 每個樂團《天佑女王》的編曲版本都不一樣，更慘的是，連調性都不一樣。這場世紀大悲劇就這樣在各國軍事代表及參謀人員的見證下尷尬地上演。「這簡直毀了整個閱兵典禮！」其中一位參謀事後回想道。9此事件也激起了一些人改革的決心。八、「皇家軍事音樂學校」之創立. 皇家砲兵團（Royal Artillery）的樂隊指揮史密斯（James Smyth, 1865-1881 任職指揮）目睹了這次令人崩潰的情形，與英國軍事大臣（Secretary of State for War）商議此事後續處理方式，但意見並未獲得英國政府採納。當時的官僚體系認為軍樂隊開銷過大，與奢侈品無異，故不予採納。此次行動以失敗告終。對比史密斯的遭遇，薛倫（Henry Schallehn, 1815-1891）就幸運多了。薛倫曾經擔任過第十七槍騎兵（17th Lancers）的樂隊指揮，並遇上開明的長官劍橋公爵（Duke of Cambridge, 1819-1904）。英軍於克里米亞戰爭大敗後，喬治親王隨即親手展開了軍樂隊的改革行動。在聽取史密斯與薛倫對於軍中音樂訓練與教育的建言後，亦向上級建言成立由政府資助的「軍事音樂學校」（Military School of Music），但支出之費用仍應由軍方負責。此方案終於獲得同意，於是「軍樂班」（Military Music Class），也就是後來的「皇家軍事音樂學校」（Royal Military School of Music），終於在1857年3月3日在克內勒大廈（Kneller Hall）成立了。. 9. Adkins, 7. 12.

(26) 皇家軍事音樂學校成立的宗旨為：訓練優秀青年成為各軍團樂隊樂手、提升軍中音樂知識水準；若遇有天賦之人才，培訓後亦可至英軍各軍團的樂隊擔任指揮。皇家軍事音樂學校成立後，英國國內各界對於軍樂隊的態度大為轉變。作曲家們終於看見了，原來他們長期以來輕視的軍樂隊，有著大好的發展前程。而戶外形式的音樂會也逐漸為人們所習慣。九、結語. 軍樂隊（military band）一詞，原指一群受僱於軍隊，並進行軍事任務的職業軍人。但是在軍事音樂學校成立後，軍樂隊逐漸泛指「所有木管、銅管樂器加上打擊樂的樂團」10。於是「軍樂隊」便成為流行，逐漸普及至英國各城鎮、鄉村、公司行號及警察、消防隊等單位，當然，這當中沒有任何一位成員具職業軍人身份。由於發展源自於軍中，這樣型態的樂團至今仍保留其「軍樂隊」之名。到了二十世紀初，作曲家逐漸認識到軍樂隊的編制在音樂上的可能性，故開啟了管樂曲目在歷史上嶄新的頁面。. 10. Adkins, 8. 13.

(27) 第二節. 《第一組曲》創作背景. 一、創作年代. 霍爾斯特於 1909 年寫下了《給軍樂隊的降 E 大調第一組曲》（First Suite in E-flat for Military Band, Op. 28a, H105）11，本文中簡稱《第一組曲》。霍爾斯特有一本筆記本，記錄著他自 1895 年開始的創作曲目，一直到他過世為止。而“1st Suite for Military Band Op.28A”寫於 1909 年的那頁，這也是目前為止唯一能夠確切證明《第一組曲》創作年代的證據。12 二、創作原因. 關於霍爾斯特創作《第一組曲》之原因，至今尚無證據指出作曲家是為了誰、或為了什麼事件而創作此曲。有幾種可能的原因：（一）英國「音樂家同業公會」（The Worshipful Company of Musicians）於 1909 年曾舉辦一次徵曲比賽，徵求「高水準原創管樂作品」13。但是得獎名單中並未看見霍爾斯特之姓名，故此說法尚無法被證實。14 （二）霍爾斯特為了一場於 1909 年舉辦在人民宮（People's Palace）15的節慶所作，其女兒伊莫根．霍爾斯特（Imogen Clare Holst, 1907-1984）回憶道：此「H 編碼系統」為霍爾斯特之女 Imogen Holst 所設計，以年代排序之方式收錄所有霍爾斯特作品。 11. 12. Gustav Holst, First Suite in Eb for Military Band (Boosey & Hawkes, 1984).. Henry George Farmer, The Rise and Deveopment of Military Music (London: William Reeves, 1912), xii. 原文如下：”for original military band compositions moulded in the higher forms” 13. Simon Burrows, Gustav Holst the Man and His Music (Oxford, New York: Oxford University Press, 1990), 82. 14. 15. 現已為倫敦瑪麗王后大學（Queen Mary University of London）的一部分。 14.

(28) 「此作品應該是為了什麼特別的場合所作，很可能是 1909 年 5 月份於倫敦麥爾安德區人民宮舉辦的慶祝活動。」16. 三、可能存在的排練紀錄. 目前音樂學家可以追溯到最早的演出紀錄，是在 1920 年於英國皇家軍事音樂學校（Royal Military School of Music）的演出。自 1909 年手稿完成後，至 1920 年之間，並無任何具說服力的資料能證明《第一組曲》有過演出紀錄，但根據霍爾斯特與其作曲家好友懷塔克（W. G. Whittaker, 1876-1944）的信件往來紀錄顯示，皇家諾森柏蘭燧發槍團（5th Royal Northumberland Fusiliers）管樂團很可能在 1917 年夏天就已排練過《第一組曲》，指揮為溫德勒姆（James Causley Windram, ?-1944）。17 而 1918 年前曾有過分譜複印的紀錄，也顯示在這之前可能有過排練或演出。18霍爾斯特女兒伊莫根寫道：. Imogen Holst, A Thematic Catalogue of Gustav Holst’s Music (London: Faber Music Ltd., 1974), 97. 原文如下：“The work was probably written for some special occasion, and this may have been the Festival at the People’s Palace, Mile End, London in May, 1909.” 16. Michael Short, Gustav Holst: Letters to W. G. Whittaker (Glasgow: University of Glasgow Press, 1974), 27. 17. 18. Gustav Holst, First Suite in E♭ for Military Band (Boosey & Hawkes, 1984). 15.

(29) 「我尚無法找到首演的日期…有分部譜的手稿（沒有親筆簽名），封面上有“Gustav von Holst”的名字，證明此為 1918 年 9 月以前的曲目。191917 年的夏天很可能於泰恩河畔新堡有過演出。」20 21 四、首演. 歷史上許多著名作品首演時的情形，都成為後世音樂家與愛樂者津津樂道的話題。如韓德爾（Georg Friedrich Händel, 1685-1759）《皇家煙火》（Music for the Royal Fireworks, HWV 351）於 1749 年首演時，因現場施放煙火，竟導致了火災，將慶祝戰爭勝利所搭建的神殿燒毀。22. 23. 白遼士（Hector Berlioz,. 1803-1869）《葬禮與凱旋大交響曲》（Grand Funeral and Triumphal Symphony, Op. 15）在 1840 年首演時24，也因為國家衛隊（National Guard）不耐樂曲過長，於最終樂章進行部隊調動，讓莊重的儀式留下污點25。又如 1913 年斯特拉溫斯基（Igor Stravinsky, 1882-1971）《春之祭》（Le Sacre du Printemps）首演時造成的暴動，更是流傳後世。. 19. 關於霍爾斯特改名之緣由，詳見手稿第四章第一節分析部分。. Imogen Holst, A Thematic Catalogue of Gustav Holst’s Music (London: Faber Music Ltd., 1974), 97. 20. 原文如下：“I have not been able to find the date of the first performance...there are manuscript (non-autograph) parts with name ‘Gustav von Holst’ on the title page, proving that it was in the repertoire before September 1918. There may have been a performance in Newcastle-upon-Tyne in the summer of 1917...” 22 奧地利王位繼承戰爭（1740 年至 1748 年）。 21. Herbart Weinstock Wallace Brockway, Men of Music: Their Lives, Times, and Achievements, rev. ed. (New York: Simon and Schuster, 1966), 81. 23. 此曲是為了法國七月革命（July Revolution, 1830 年）十週年時，戰亡將士重新入土儀式所作。 24. Hector Berlioz, Memoirs of Hector Berlioz, trans. Eleanor Holmes Rachel Holmes, rev. Ernest Newman (New York: Dover, 1966), 234. 25. 16.

(30) 至於霍爾斯特的《第一組曲》與《第二組曲》首演時，雖不若上述事件來得驚天動地，但亦在報章雜誌上佔據相當多的版面。同時，音樂界亦掀起了對於管樂音樂的討論，逐漸正視與認知管樂音樂發展的可能性。現在公認最早可考的《第一組曲》「首演」，是 1920 年 6 月 23 日於倫敦克內勒大廈（Kneller Hall）舉辦的音樂會，由皇家軍事音樂學校管樂團（Royal Military School of Music Band）的 165 位成員演出。音樂會當天晚上七點鐘開演，節目單上之演出曲目如下26： 1. March “Crown of India”…………………….. Elgar 2. First Movement from Septett (Op. 20)……….Beethoven 3. Largo e maestoso – Allegro non troppo from the Ballet “Scheherazade”……………... Rimsky-Korsakov 4. Extracts from the Fifth Symphony…………... Tchaikowsky 5. Selection - Carmen…………………………... Bizet 6. Suite in E Flat……………………………….. Holst (a) Chaconne (b) Intermezzo (c) March 7. Overture “Lurline”…………………………... Wallace 以上的演出曲目，也反映出當時的英國管樂團多以演出改編的管弦樂曲為主。而這些改編版本，多來自於英國各地的軍樂隊雜誌（military band journal）。五、早期演出之相關報導. 《第一組曲》首演後，各樂團亦紛紛加入演出的行列。1920 年至 1921 年間的演出，也吸引到英國國內相當可觀的媒體評論。. Jon C. Mitchell, "Early Performances of the Holst Suites for Military Band," Journal of Band Research 17, no. 2 (1982), 45. 26. 17.

(31) （一）《里奇蒙時報》（Richmond Times）. 《里奇蒙時報》於 1920 年 7 月 7 日提及，一次於克內勒大廈（Kneller Hall）舉辦的園遊會，現場「演奏了數首最上等的選粹」，由 A. J. Stretton 指揮。「其中最值得注意的便是古斯塔夫．霍爾斯特的《降 E 大調組曲》——一首具有男子氣概、引人注目的作品。霍爾斯特先生——他是當代音樂中有影響力的人物，當任何他的作品在克內勒大廈中被排練或是演出，他必定親自蒞臨現場。」27 《第一組曲》讓世人認知到，霍爾斯特是用嚴肅的心態，嘗試為軍樂隊創作真正有價值的音樂，並且大獲成功。（二）《泰晤士報》（The Times）. 《泰晤士報》於 1920 年 9 月 16 日的評論文章甚至將霍爾斯特《第一組曲》與布拉姆斯（Johannes Brahms, 1833-1897）的《第三號交響曲》相提並論：. 「昨天有兩件令人感到有興趣的事情——在克內勒大廈的霍爾斯特《給軍樂隊的組曲》，與在皇后大廈的布拉姆斯《第三號交響曲》…」28 經過對於布拉姆斯的短暫評論後，文章評論了克內勒大廈的樂團：「克內勒大廈約一百六十人左右的樂團在技術上水準低了許多；許多男孩，少數老手，以及一個學生指揮。…當然，他們演奏改編曲。霍爾斯特的組曲是由傑出作曲家為軍樂隊所寫的第一批作品中的一首。（它是一首相當健全、俐落、使用自然音階的、整體上坦率而誠心的一首作品。）然而，除了你 Richmond Times, July 17, 1920. 原文如下：“There were two things of interest to be heard yesterday – Holst’s Suite for Military Band at Kneller Hall and Brahms’ Third Symphony at Queen’s Hall...” 27. 18.

(32) 可能預期聽見由 40 把豎笛齊奏發出的粗糙聲之外，他們的演奏中透露了愉悅、活潑。」29 （三）《伯明罕郵報》（Birmingham Post）. 有一些報紙則對於《第一組曲》作品本身有較多的著墨，如《伯明罕郵報》於 1920 年 11 月 6 日的報導，評論了伯明罕警察樂隊（Birmingham City Police Band）的演出：「這件作品可以說是一件大事，因為優秀的作曲家們一直以來幾乎完全忽略了軍樂隊，導致不論是在室外或是室內的音樂會，對於音樂家來說都是一種審判。霍爾斯特先生的組曲是一次成功的嘗試，它具備了作品嚴肅的音樂性。其組合出的獨特音色描繪了音樂上的層次。一共有三首曲目。他們透過相同的主題與強烈的對比而形成一體…此作品有著令人讚揚的清晰結構，這是霍爾斯特音樂的一大特色。透過凸顯主題旋律的上主音，此曲增添了調式色彩。30第三樂章則有著『純正的進行曲』中節奏上的魅力。…」31 （四）《觀察家報》（The Observer）. 《觀察家報》也有一則值得引用的評論：. The Times (London), “An Orchestra and a Military Band: Brahms and Holst,” September 16, 1920. 原文如下：“The Kneller Hall Band of 160 or so are technically on a much lower level; many boys, a few old hands, and a student conductor....They play arrangements, perforce; Holst’s Suite is one of the first compositions for a military band by a composer of standing. (It is healthy, cleanly written, diatonic, and generally outspoken and single-eyed composition). Yet, apart from such raggedness as you might expect from 40 boy-clarinets in unison, there was breezy life in their performances.” 29. 30. 第二樂章的第二主題以 F Dorian 調式寫成。. Birmingham Post, “City Police Band: Holst’s Suite in E Flat,” November 6, 1920. 原文如下： “The production was something of an event, for the military band has been almost entirely ignored by composers of distinction, with the result that its concerts, whether indoor or out, are often a trial to the musicians. Mr. Holst’s suite is a successful attempt to provide for a work of serious musical interest in which the characteristic qualities of the combination have dictated the lay-out of the music. It is in three short numbers. They are unified not only by the force of the contrasts between them, but also thematically....The writing...has the admirable clarity of construction that is a feature of Mr. Holst’s music. A modal flavor is lent to the work by the prominence of the super-tonic in its subjectival melodies. The march has the rhythmic fascination of the true march…” 31. 19.

(33) 「雖然才剛開始，但霍爾斯特認真地看待軍樂隊…而且已經精通其技巧。在他的筆下，其《組曲》與管弦樂有著同樣的價值。」32 33 （五）《晨間郵報》（The Morning Post）. 薩莫維（J. A. C. Somerville, 1872-1955）於 1920 年至 1925 年擔任皇家軍事音樂學校（Royal Military School of Music）校長，期間他致力於吸引優秀的英國作曲家投身於管樂創作的行列。《晨間郵報》報導了霍爾斯特的《第一組曲》與薩莫維計畫之關係：「這個計畫便是鼓勵英國作曲家為英國軍樂隊創作。…薩莫維要求這些作品要寄送給他。去年（1920 年）是個開始…其中一件以傑出作品之姿脫穎而出，那是古斯塔夫．霍爾斯特先生的作品。他有著大師的頭腦，賦予軍樂隊如同交響樂團般的趣味性與獨立性。」34 35 《樂評》雜誌（Musical Opinion）描寫了薩莫維對於《第一組曲》的看法：「他（薩莫維）心中有一個很大的目標，那便是要將所有的軍樂與市民音樂連結在一起。他指出霍爾斯特先生寫給軍樂隊的作品優秀之處，並指此曲遠遠比他們以前演出的改編類作品要好得太多了。」36. 32. The Observer (London), October 2, 1921.. 原文如下：“Holst has taken the military band seriously, as a beginning, and has mastered its technique, and his Suite has the same value as would an orchestral piece from his pen.” 33. 34. The Morning Post (London), September 30, 1921.. 原文如下：“That scheme is the encouragement of the British Composer to write for the British Military Band....[Somerville] requested that works be sent to him. Last year [1920] was a start....One stood out as a little masterpiece of its kind, but, then, it is the work of Mr. Gustav Holst, who has a master mind, which invests the military band with as much interest and individuality as the orchestra.” 35. Jon C. Mitchell, "Early Performances of the Holst Suites for Military Band," Journal of Band Research 17, no. 2 (1982), 46. 36. 20.

(34) 六、出版. 《第一組曲》手稿完成於 1909 年，首演於 1920 年，樂譜正式出版於 1921 年；《第二組曲》亦有類似狀況，其手稿完成於《第一組曲》完成的兩年之後 ——1911 年，但是最早的演出紀錄與樂譜出版也推遲至 1922 年。實在令人好奇，對於後世如此具時代意義之兩首管樂原創作品，為何從手稿完成至演出、出版，花了這麼久的時間？. 21.

(35) 22.

(36) 第三章分析與詮釋一、樂譜版本選擇. 1984 年馬修斯修訂之版本為手稿發現後第一個修訂的版本，且此版本為現今市面上最為流行之版本，故研究者選擇作為本章分析之譜例。二、走出屬於自己的風格. 霍爾斯特在他的創作生涯中，對於音樂的各面向——旋律、調性、和聲多有探索，其中樂曲的「形式」更是一個相當大的課題。受到印度文學與哲學的啟發，霍爾斯特對於曲式有以下重要的原則：「輪廓的清晰、織度的精緻、形式的優美」。37 同時，為了擺脫浪漫派晚期的創作風格，走出屬於自己的風格，霍爾斯特亦試圖從古代的音樂——巴洛克時期的音樂汲取創作靈感。其中一項啟發，便是普賽爾（Henry Purcell, 1659-1695）音樂中頑固低音（ground bass 或 basso ostinato）的運用。霍爾斯特以此為靈感，創作出了《第一組曲》第一樂章的〈夏康舞曲〉（Chaconne）。38而此主題之音程與動機，亦成為第二樂章與第三樂章重要的寫作素材。三、編制：詳見第五章第三節第一點之討論及【表 5-3-1】。. 37. Michael Short, 410.. 38. Ibid, 412. 23.

(37) 第一節. 第一樂章〈夏康舞曲〉樂曲分析. 一、夏康舞曲（Chaconne）與帕薩卡雅舞曲（Passacaglia）. 夏康舞曲（Chaconne）與帕薩卡雅舞曲（Passacaglia）是巴洛克時期兩種風格相近的舞曲：39兩者皆為速度中間偏慢、三拍子、和聲節奏變化慢、變奏形式的舞曲。兩者最大的差異為變奏中頑固低音（ground bass 或 basso ostinato）的有無。透過分析巴赫（Johann Sebastian Bach, 1685-1750）的作品，可得知當時的帕薩卡雅舞曲為「根據一清楚可辨別的頑固低音所作的變奏曲。此頑固低音通常在低音聲部，但是有時會出現於高音聲部。」至於夏康舞曲，指「主題為一系列和聲進行（如 I-VI-IV-V）構成之變奏曲，通常主題的第一個與最後一個和聲固定不變，而兩者間的和聲則可被其他和聲組合替換。」但是在巴洛克時期，音樂家已經開始混用此兩名詞。40 本樂章為一變奏曲，由一個主題加上十五段主題變奏而成。若分析其和聲進行，每一段變奏之首、末兩和聲並非完全固定，故不符合上述定義之「夏康舞曲」定義。而第一樂章出現十六次的主題，每一次都清楚可辨。共有十次出現在低音聲部，另外六次則在中、高音聲部，符合上述的「帕薩卡雅舞曲」定義。. Willi Apel, Harvard Dictionary of Music, 2nd ed. (Cambridge: The Belknap Press of Harvard University Press), 141. 39. 40. Ibid. 24.

(38) 綜合上述，霍爾斯特很明顯地在此「夏康舞曲」中使用「薩卡雅舞曲」的形式來創作。二、段落分析. 研究者根據樂句架構與調性，將本樂章區分為三個段落。第一段落為主題開始至第八變奏，第二段落為第九變奏至第十三變奏，第三段落為第十四變奏至結束，如下表：【表 3-1-1】第一樂章架構表段落. 小段落. 第一段落. 8. 1-8. 變奏 1. 低. 8. 9-16. 變奏 2. 低. 8. 17-24. 變奏 3. 低. 8. 25-32. 低. 8. 33-40. 變奏 5. 低. 8. 41-48. 變奏 6. 中. 8. 49-56. 變奏 7. 中. 8. 57-64. 變奏 8. 中. 8. 65-72. 中. 8. 73-80. 中、低. 8. 81-88. 低. 8. 89-96. 中、低. 8. 97-104. 中、高. 9. 105-113. 低. 8. 114-121. 中、高. 10. 122-131. 變奏 4. 變奏 11 變奏 12 變奏 13. （一）. 小節. 低. 變奏 10. 第三段落. 主題主題音域小節數. 主題. 變奏 9 第二段落. 調性. 變奏 14 變奏 15. E♭ 大調. 原型. c 小調. 倒影. G Phrygian E♭大調（長屬音） E♭大調. 原型. 第一段落：主題與前七段變奏之調性皆為降 E 大調，且各變奏除. 了第六與第八變奏外，皆結束於屬和弦上（皆為半終止，half. 25.

(39) cadence）；唯第六與第八段變奏結束於降 E 大調一級和弦，前者為不完全正格終止（imperfect authentic cadence），後者為完全正格終止（perfect authentic cadence）。其後之第九變奏開始調性及主題動機皆產生變化，故研究者將第一段落劃分至第八變奏結束為止。（二）. 第二段落：由第九變奏開始至第十三變奏結束。第九段變奏與第. 十段變奏，作曲家運用主題倒影（inversion）手法，調性趨向Ｃ小調。第十一段變奏開始主題回復原型（original），第十二段變奏、第十三段變奏低音的長屬音暗示定性即將回歸。（三）. 第三段落：第十四變奏與第十五變奏。調性正式回到降 E 大調. 上，主題也回到低音聲部。三、各變奏分析：（一）主題：建立在降 E 大調上的主題，其音程分別為 M2、P5、M2、. m3、M3、M2、P5，後半樂句為 m3、P4、M2、P4、M2、P4。41其中最開頭的三個音程 M2、P5、M2 為構成本組曲最重要的動機，見【譜例 3-1-1】。【譜例 3-1-1】第一樂章之主題. 41. M2 指大二度（Major Second）、P5 指完全五度（Perfect Fifth）、m3 指小三度（minor third），以此類推。. 26.

(40) 此主題之靈感來源，很有可能來自於巴赫（Johann Sebastian Bach, 16851750）《帕薩卡雅舞曲與賦格》（Passacaglia and Fugue, BWV 582）之主題，見【譜例 3-1-2】。42 【譜例 3-1-2】巴赫《帕薩卡雅舞曲與賦格》之主題. （二）第一變奏：由短號與長號組成四聲部的聖詠風格和聲進行。（見. 【譜例 3-1-3】）【譜例 3-1-3】第一樂章第一變奏. （三）第二變奏：樂器群轉向木管家族，音量由 pp 開始，末兩小節音量首. 次漸強達到 mf。（四）第三變奏：主旋律仍由低音聲部支撐，中、高音之木管演奏琶音音. 型，與小號、長號對唱。末兩小節音量繼續漸強至 f。（五）第四變奏：所有低音聲部皆演奏主題，中、高音聲部以頑固節奏型. 態與之呼應。末兩小節音量繼續漸強至樂曲首次之 ff。. 伊藤康英，《吹奏楽のための第 1 組曲〔原典版〕》（東京：日本楽譜出版社，2014）， x。 42. 27.

(41) （六）第五變奏：銅管以強而有力的八分音符齊奏，木管則演奏連續十六. 分音符的華彩段落。主題仍由中、低音銅管演奏，音域較高之銅管樂器（短號、小號、法國號）演奏主題之和聲。（七）第六變奏：主題音域提高，來到中間音域，由短號、小號奏出。低. 音銅管與木管演奏強而有力的連續八分音符。（八）第七變奏：此段落開始織度明顯變薄，主題由 3rd Clarinets 與 Horn. solo 演奏，Solo Clarinet 與 1st Clarinets 演奏相同伴奏音型，2nd Clarinets 演奏另一伴奏音型，以上樂器共同形成一組三聲部之室內樂。（九）第八變奏：此變奏之配器更為精簡，solo alto saxophone 負責主題旋. 律、solo flute 與 solo oboe 以三連音相互交織對唱、solo E♭ clarinet 與 solo Horn 分別演奏對旋律。（十）第九變奏：由此進入第二段落。調性由明亮的 E♭大調轉向陰暗的平. 行調 C 小調，主題以倒影（inversion）的形式出現（見【譜例 3-1-4】），由 Clarinets、Alto Saxophone、Horns 負責；Flute、Oboe 與 Solo Clarinet 負責副旋律。【譜例 3-1-4】第一樂章主題與主題倒影. 28.

(42) （十一）第十變奏：主題仍以倒影形式進行，由 Cornets 與 Euphonium 負. 責。此時 Bassoon、Bass Saxophone、Bass、String Bass 與 Bass Drum 則奏出以兩拍為律動的音型，與三拍子的主題在節奏上形成強烈的對比（節奏上二對三的 hemiola），見【譜例 3-1-5】。第 87 小節插入 2nd Clarinets、Bass Clarinet、 Alto Saxophone 的副旋律，也是節奏二對三（hemiola）形式。【譜例 3-1-5】第一樂章第十變奏之二對三節奏（hemiola）. （十二）第十一變奏：主題回復原型（origin），由所有長號聲部齊奏。此. 段調性較為特殊，主題以 G 弗里吉安調式（G Phrygian）呈現。第十變奏之兩拍律動之樂器仍繼續演奏，見【譜例 3-1-6】。研究者認為，此段變奏使用 G 弗里吉安調式，是因為句尾將會結束在 D 音上，得以作為第十二變奏主題調性回歸的導音。在聲響上，E 前一小節 Trombones 與 Euphonium 聲部 D 音得以級進上行至降 E 音，符合此段落情緒逐漸堆疊與累積之行為。. 29.

(43) 【譜例 3-1-6】第一樂章第十一變之 G 弗里吉安調式與兩拍律動. （十三）第十二變奏：僅主題旋律單獨回歸至 E♭大調上，低音出現長屬音. B♭，暗示調性即將回歸，見【譜例 3-1-7】。2nd Clarinets、3rd Clarinets、Alto Saxophone、2nd Cornets 及 1st Trombone 之四分音符旋律提供和聲上的不穩定性，且其音域逐漸下行至低點，為下一段之漸強、堆疊作鋪陳。【譜例 3-1-7】第一樂章第二變奏之主題與低音長屬音. （十四）第十三變奏：主題出現在中、高音樂器上（Flute、Piccolo、. Clarinets E♭、Clarinets B♭、Cornets B♭、Horns）；更多樂器加入長屬音（B♭）的行列：Trumpets、Trombones、Euphonium；而 Clarinets、Bass Clarinet、Alto Saxophone 即 Tenor Saxophone 開始演奏連續的八分音符圓滑奏。音量由 pp 於 9 小節內堆疊至 ff。作曲家在此首次打破先前八小節樂句，在 F 前三小節處，可由圓滑線看出節奏以兩拍為單位，再次出現三拍律動中的兩拍律動（hemiola），見【譜例 3-1-8】。 30.

(44) 【譜例 3-1-8】第一樂章第 111-113 小節二對三節奏（hemiola）. 節奏二對三（hemiola）的應用或許也可以視為霍爾斯特取材自巴洛克時期作曲手法：在重要的段落銜接處或是樂曲結束前，運用二對三節奏打破原有律動，以突顯其重要性並吸引聽眾之注意力。如韓德爾（Georg Friedrich Händel, 1685-1759）神劇《彌賽亞》（Messiah）第一部分第四首〈耶和華的榮耀〉（〈And the Glory of the Lord〉）合唱中，亦可在第 100-101 小節見到二對三（hemiola）的用法，見【譜例 3-1-9】。【譜例 3-1-9】《彌賽亞》〈耶和華的榮耀〉第 98-103 小節. 31.

(45) （十五）第十四變奏：莊嚴地（Maestoso），調性回歸 E♭大調。主題由所. 有中、低音樂器以 ff 音量齊奏。（十六）第十五變奏：漸慢至結尾（rit. al fine）。此段落霍爾斯特亦打破. 8 小節的框架，小節數增加至 10 小節。先前的低音聲部的長屬音在此段改為長主音，並在最後 5 小節加入所有木管樂器、小號、法國號一同演奏主音 E♭，同時以大鼓輔助主音之重音記號，在在突顯調性回歸的燦爛與光明。同時小鼓的輪奏，也讓最後這段變奏顯得白熱化。此樂章結束在 E♭大調一級的大三和弦上，值得注意的是，作曲家抽掉了最後這個和弦的所有低音，故在音響上與前面的段落呈現強烈對比，使最後的和聲顯得無比光明與燦爛，見【譜例 3-110】。. 32.

(46) 【譜例 3-1-10】1984 年修訂版第一樂章之第 122-131 小節. 33.

(47) 第二節. 第二樂章〈間奏曲〉樂曲分析. 一、樂章間之銜接. 霍爾斯特於手稿封面的提示：「由於各樂章是由相同之樂句建立而成，請將此組曲無停頓地演奏完畢。」故第一樂章結束後指揮不宜等待過久，應直接接續第二樂章。既然樂章之間是不間斷地接續，那麼樂章之間的情緒轉換及對比就顯得更加重要。霍爾斯特對於第一樂章與第二樂章的銜接可說是安排得相當巧妙，不論在調性、音量、配器、速度等方面，都具有巧思：（一）調性對比：第一樂章結束在 E♭大調上，第二樂章由關係小調 C 小調開始。（二）音量對比：第一樂章結束在 ff，第二樂章由 pp 開始。（三）速度對比：第一樂章後段為莊嚴地（maestoso），第二樂章則是活潑地（vivace）。（四）配器對比：第一樂章結尾全團齊奏，第二樂章僅剩部分木管樂器與短號。（五）音域對比：第一樂章最後的和聲音域由 e♭至 b♭””，橫跨近三個八度又完全五度；第二樂章第一個和聲音域由 C 至 g”，亦橫跨三個八度又完全五度。音域一高、一低，對比鮮明。. 34.

(48) 前面是光明、燦爛的、全團齊奏的、莊嚴的、最強奏的（ff）、高亢的主調 E♭大調，後者是陰暗的、輕快的、僅部分聲部、活潑的、最弱奏的（pp）、相較低沉的 C 小調。作曲家顯然試圖在樂章轉換的瞬間，就抓住每位聽眾的耳朵。二、主題與動機. 本樂章第一主題（A，第 2 小節開始）與第二主題（B，第 67 小節開始）之音程結構，都源自於第一樂章〈夏康舞曲〉，音程關係見【譜例 3-2-1】。【譜例 3-2-1】第一樂章與第二樂章第一、第二主題之關係. 在兩主題之外，尚有一動機 c，由反覆同音與琶音構成，見【譜例 3-22】。【譜例 3-2-2】第二樂章第 27-30 小節動機 c. 35.

(49) 三、樂曲結構：ABA’Coda，見【表 3-2-1】。. 【表 3-2-1】第二樂章架構表大段落. 小節. 總小節數主題/動機. 小節. 總小節數. 1-24. 24. 25-42. 18. 43-66. 24. B. 67-83. 17. 1+(4+4+4+4). B. 84-98. 15. (4+4+4+3). A. 99-116. 18. (4+4+4+4). A. 117-122. 6. 4+2. A+B+c. 123-142. 20. 1+(4+4+4+4)+3. A A A. m1-m66. 66. c A A. B. m67-m98. 32. A'. m99-m122. 24. Coda. m123-m142. 20. 樂句結構. 調性. 2+(4+4+4+4) 4+2 2+(4+4+2+2)+4. cm. (4+4+4+4) 4+4 F Dorian 轉回 cm CM. 四、替代樂器. 本樂章開頭之主題由兩把 Oboe、一把 Solo Clarinet B♭與一把帶著弱音器的 Cornet 演奏。研究者認為，由於手稿中 Oboe 聲部為可省略（ad lib.），故寫在 Cornet 純粹為聲部替代之功能。Cornet 若加上弱音器，音色上的確會比較接近 Oboe，故這樣的安排實為合理。對此，伊藤康英則認為，霍爾斯特一開始應是希望由雙簧管擔任獨奏，但為了避免戶外演出時天氣因素導致木管樂器損傷，故安排音色相近的替代樂器。43 五、主題並陳. 本樂章最精彩之處莫過於曲末的 Coda 段落（第 123 小節開始），霍爾斯特將本樂章先前所有出現過的主題、動機、伴奏音行同時呈現出來：. 伊藤康英，《吹奏楽のための第 1 組曲〔原典版〕》（東京：日本楽譜出版社，2014）， xi。 43. 36.

(50) （一）第一主題（A）：此段落一共出現三次第一主題的前半樂句。（第 128 小節之 Oboe、Clarinets in E♭、1st B♭ Cornet；第 132 小節之 Oboe、Solo B♭ Clarinet、1st B♭ Cornet；第 134 小節之 Flute and Piccolo、Clarinets in E♭。）（二）第二主題（B）：本段落呈現完整的第二主題。（第 123 小節開始之 B♭ Bass Clarinet、B♭ Tenor Saxophone、E♭ Baritone Saxophone、 Euphonium；以及第 131 小節加入之 E♭ Alto Saxophone 及 Horns in F。）（三）c 動機：此段落亦出現三次 c 動機。（第 126 小節之 Clarinets、E♭ Alto Saxophone、Horns；第 130 小節之 Clarinets；第 135 小節之 Oboe、Clarinets。）（四）伴奏節奏（c 伴）44：第 123 小節開始之 Bassoon、Bass Saxophone、 3rd Trombone、Bass、String Bass 及 Timpani，乃是引用 c 動機段落之伴奏節奏。（第 25 小節開始之 Bass Clarinet B♭、Bassoon、E♭ Baritone Saxophone、B♭ Bass Saxophone、Euphonium、Bass、String Bass、Timpani。）. 44. 研究者將動機 c 之伴奏音型簡稱為「c 伴」。 37.

(51) 以上四種不同特性的素材在樂章末完美融合、交織出現，可見霍爾斯特作曲技法之高超及其極具創意之巧思，詳見【譜例 3-2-3】與【譜例 3-24】。. 38.

(52) 【譜例 3-2-3】1984 年修訂版第二樂章第 117-125 小節. (B). c. (c. 39. ).

(53) 【譜例 3-2-4】1984 年修訂版第二樂章第 126-131 小節. (A) (B). (c) c. (c. ). (A). (c) (c) (B) (c. ). (B) (c. ) (A). (c) (c) (c. ). (B) (c. (c). ). (A) (c) 40.

(54) 六、勘誤. 第二樂章有一處勘誤長期以來一直未被更正：Baritone B♭聲部第 103 小節的第二拍後半拍的 F 音，在 1948 年版本、1984 年版本以及 2005 年版本都誤寫成 G 音，一直到 2014 年伊藤康英先生的原典版才校對成與手稿相符的 F 音。值得注意的是 1921 年出版的鋼琴濃縮版總譜在該處是標記 F 音，但是 1948 年版本的總譜、E♭ Alto Clarinet 分譜、Euphonium (Baritone)高音譜記號版本分譜都是 G 音，唯 Euphonium (Baritone)低音譜記號版本分譜是 F 音。當中想必是在抄寫過程中出現失誤。. 41.

(55) 第三節. 第三樂章〈進行曲〉樂曲分析. 一、樂章間之銜接. 按照作曲家於封面頁所交代的：「由於各樂章是由相同之樂句建立而成，請將此組曲無停頓地演奏完畢。」第二樂章結束後指揮一樣不宜等待過久，應直接接續第三樂章。如同前兩樂章銜接處強烈的對比，研究者再度觀察霍爾斯特於第二樂章結尾與第三樂章開頭之經營：（一）調性對比：第二樂章結尾為 C 大調，第三樂章開頭為平行調 C 小調，形成一明、一暗之對比。（二）音量對比：第二樂章結尾由 mf 一路漸弱（morendo，逐漸消失）至 ppp 結束，而第三樂章開頭即為最強奏 ff。（三）速度、情緒對比：第二樂章速度為甚快板、活潑地（vivace），第三樂章則為氣勢磅礴的進行曲（Tempo di Marcia）。（四）音型對比：第二樂章結尾處可見各聲部接續的上行跳進音型，第三樂章開頭為銅管聲部間的下行音型。第二樂章的結尾是明亮的、輕快的、活潑的、最最弱奏（ppp）的、上行的 C 大調；第三樂章的開頭是陰暗的、激動的、最強奏的（ff）、下行的 C 小調。作曲家顯然又成功地在樂章轉換的瞬間，就抓住每位聽眾的耳朵。. 42.

(56) 二、主題與動機：本樂章亦有兩個主題（第一主題 A 與第二主題 B）及一個動. 機（c）：（一）第一主題（A，分為前半 A1 與後半 A2）：開頭之音程與 c 動機相似。樂句前半之骨幹音為從 G 音開始之一個八度音階下行，後半段以本曲主要之音程（P4、P5）跳進上行回至 G 音。見【譜例 3-3-1】。【譜例 3-3-1】第三樂章第一主題前半樂句（第 4-8 小節）. （二）第二主題（B）：本樂章的第二主題與第一樂章主題極為相似，前半樂句與第一樂章主題幾乎完全同音，後半樂句音名雖不同，但保持近乎相同音程之同向音型。（請見【譜例 3-3-2】。）【譜例 3-3-2】第三樂章第二主題第 41-48 小節. （三）「c 動機」：為 E♭-D-G 三個下行音型（見【譜例 3-3-3】），來自於第一樂章主題之倒影（見【譜例 3-3-4】）。 43.

(57) 【譜例 3-3-3】第三樂章第 1-3 小節（動機 c）. 【譜例 3-3-4】第一樂章主題之倒影. 三、樂曲結構：. 一般進行曲若根據出現的主題與動機劃分，通常可以區分成：導奏（Introduction）-進行曲（March）-中段（Trio）-進行曲（March）-尾奏（Coda）。若將第三樂章以主題與動機劃分，則第 89 小節之進行曲主題（A1）將被視為結構上之「再現」，如【表 3-2-1】。以調性角度來看實為不合理：曲式上「進行曲」再現之處調性並未一同回歸主調，且在第 97 小節開始持續轉調、推移。. 44.

(58) 【表 3-2-1】第三樂章架構表 1 段落導奏進行曲中段. 小節數總小節數主題/動機 1-4 5-36 37-88. 進行曲 89-152. 尾奏. 153-179. 小節. 總小節數. 樂句結構. 調性. t. 1-4. 4. 4. cm. A1. 5-12. 8. 4+4. A2. 13-28. 16. 4+4+4+4. A1. 29-36. 8. 4+4. B. 37-88. 52. 4+(8+8+8+8)+(8+8). A1. 89-96. 8. 4+4. A2+t. 97-122. 26. (4+4+4)+(4+4+6). A1+A2+B 123-152. 30. 8+8+8+6. 4 32 52 64. 27. B. 153-168. 16. 2+(8+6). A2+t. 169-179. 11. 4+4+3. E♭M. A♭M 持續轉調. 研究者幾經思考，認為此樂章結構較為特殊，不可單以主題劃分結構。若考慮到結構上的順序（第一主題呈示、第二主題呈示、兩個主題並陳），則以調性區塊劃分，在結構上更為合理（參考【表 3-2-2】）：. （一）c 小調的導奏（第 1-4 小節）。（二）E♭大調的第一主題段落。（第 5-36 小節）（三）下屬調 Ab 大調的第二主題段落。（第 37-122 小節，其中包含第 89-96 小節的第一主題再現，以及第 97-122 小節調性不明確之鋪陳、醞釀段落。）（四）第一主題與第二主題雙雙於 E♭大調上再現。（第 123-179 小節）. 45. E♭M.

(59) 【表 3-2-2】第三樂章架構表 2 調性區塊. 小節. 主要功能. 主題/動機. 小節. 總小節數. 樂句結構. cm. 1-4. 導奏. t. 1-4. 4. 4. A1. 5-12. 8. 4+4. A2. 13-28. 16. 4+4+4+4. A1. 29-36. 8. 4+4. B. 37-88. 52. 4+(8+8+8+8)+(8+8). A1. 89-96. 8. 4+4. A2+t. 97-122. 26. (4+4+4)+(4+4+6). A1+A2+B 123-152. 30. 8+8+8+6. E ♭M. A ♭M. E ♭M. 5-36. 第一主題呈示（A）. 37-122 第二主題呈示（B）. 123-179 雙主題再現（A+B）. B. 153-168. 16. 2+(8+6). A2+t. 169-179. 11. 4+4+3. 四、主題並陳. 如同第二樂章，本樂章最精彩之處亦為曲末兩主題並陳之段落，如【譜例 3-3-5】。【譜例 3-3-5】第三樂章第 122-126 小節之雙主題對位. 46.

(60) 第四章. 《第一組曲》之指揮詮釋. 本章根據研究者之帶團經驗，闡述指揮者在排練過程中可能會遇見之問題、改善方式及注意事項。樂譜以 1984 年修訂版本為根據而說明。. 第一節一、. 第一樂章〈夏康舞曲〉. 前置準備工作. （一）速度選擇霍爾斯特於第一樂章之速度標記為「中庸的快板」（Allegro moderato），研究者認為指揮於選擇速度時應考量到以下幾點： 1.. 注意樂章開頭 Euphonium 與 Tuba 所需之氣量，速度過慢會造成換氣次數過多，影響樂句流動。. 2.. 字母 B 處木管十六分音符段落需維持明亮、燦爛之音色，速度不宜過快使之聽起來倉促。見【譜例 4-1-1】。. 【譜例 4-1-1】1984 年修訂版第一樂章第 37-42 小節木管之節錄. 47.

(61) 3.. 指揮應同時思考演奏至樂章結尾「莊嚴地」（Maestoso）段落（字母 F）時，與其後「漸慢至結尾」（rit. al fine）之理想速度關係。. （二）預備拍預示：. 之第一拍輕畫，第二拍身體放鬆、雙手外展、從容. 且飽滿的呼吸，使樂手有足夠時間吸氣與感知速度。二、. 主題. （一）運音：銅管樂器在演奏圓滑奏時，需特別注意氣的使用。初學者吹奏此主題時，可能因為控制力不足，導致圓滑奏不夠順、或是跳錯音（尤其於音程向上大跳時，如 F-C、G-C、D-G、F-降 B，見【譜例 4-1-2】）指揮可請該聲部單獨吹奏，提醒樂手音域變高時，氣流的速度亦需加快，才能奏出正確之音高。【譜例 4-1-2】1984 年修訂版第一樂章第 1-8 小節之節錄. （二）換氣：吹奏管樂器時需特別注意，所有換氣前的音符時值須確實吹滿。初學者演奏第 4 小節的降 B 音時（二分音符），很容易只吹一拍就換氣。該處的確是適當的換氣點，但是要提醒樂手音符要吹到. 48.

(62) 第二拍正拍上始可換氣，如此方可保持樂句之連續感。亦即，實際換氣長度不可多餘一個八分休止符。此觀念適用於所有換氣點。三、. 第一變奏. （一）呼吸：第 7 小節至第 8 小節皆為長音，易使演奏第一變奏之樂手失去速度感，導致第一個音無法整齊演奏。指揮可提醒樂手們，當前一組的低音聲部演奏長音時，自己心中必須維持四分音符的律動，並在開始吹奏的前一拍，與同聲部樂手一起吸氣、保持身體律動，如此有助於整齊演奏。（二）速度維持：初學者比例相當高的高中樂團在演奏第一變奏時，各聲部速度易分歧，原因可能是團員並未真正互相聆聽。例如 2nd Cornet 第 9 小節第 3 拍易過早出來，是因演奏者未意識到 1st Cornet 在該小節第 2 拍還有對旋律。於此，指揮可提醒樂手應聆聽之聲部，並提醒樂手演奏長音時，內心仍需維持四分音符或八分音符的律動，如此方能維持一致的脈動。見【譜例 4-1-3】。. 49.