第四章 恐懼與畏怖
第一節 罔象與面具
第一節 罔象與面具
罔象本身沒有圖像流傳下來，雖有敘述樣貌的文字留存，但沒有確切被稱為 或近似可能被稱為罔象的圖象傳世。這也是因為其作為恐懼的心理概念所無法被 具體呈現的因素；或許應該正確的說，不是沒有，而是一千個人心中有一千種恐 懼的樣貌。形象樣貌不一，不勝枚舉。
一、面具的巫術功能
中國是一個對面具充滿了敬畏之心的民族，即使西方的潮流影響中國現代文 化甚深如斯，面具對中國人的意義仍舊比之西方社會更多了一層隱晦的神秘與禁 忌。在這裡所欲探討的面具，是古老而具有巫術、儀式、宗教、崇拜等意涵的原 始面具，與今日受到商業與藝術所影響的現代面具有所不同，後者不在此文討論。
而中國的面具文化與儀式的關係，可參見王國維先生在 1911 年刊行的《古劇角色 考》中的〈餘說二：面具考〉，將中國面具文化推源至方相氏。
面具之與古矣，周官方相氏，掌蒙熊皮，黃金四目，玄衣朱裳，執戈揚盾，
似已為面具之始。1
《周禮注疏》中言：「方相猶言放想可畏怖之貌。」2放想者，狂放想像、能令 人感到害怕的模樣。這正與方相氏恐怖的面具造型相呼應。原始儀式用的面具幾 乎都是恐怖或是令人感到危險的動物的造相。面具是世界共通的古老文化，中國 的面具文化當然不只於先秦，但以文獻記載而論，當以方相氏為早。
1 王國維：《古劇角色考》，《王國維戲曲論文集──宋元戲曲考及其它》（台北：里仁書局，1993 年）
2 ［東漢］鄭玄注，［唐］賈公彥疏：《周禮注疏》冊二，卷 28，頁 5。
在原始人及其後來儺的信仰者眼裡，面具並不是一種化妝術，而是將人的 靈魂輸送到另一個世界裡去的運載工具，它本身就是一種「神物」，一種不 輕易讓人接觸的東西，一種宗教意識化的凝聚物。3
如同許多有著面具儀式的原始文化一般，中國的面具也與儀式密不可分，也 就是說，面具與服裝和儀式，以及配戴面具者的身分與目的是缺一不可。儺與薩 滿都是古老的中國巫術信仰儀式，二者都有著面具與動物的毛皮作為儀式的專屬 服裝，其目的在創造出一個可以代表初民對鬼神的畏懼與崇拜，正如約翰梅克在
《面具》一書中所謂的：面具不在於隱藏了什麼，而在於創造了什麼。在南美或 非洲面具盛行的原始部落，面具往往代表著入社、成年等身分轉換的象徵與隱喻。
在中國，則往往代表了鬼與神龐大又神祕的力量。在中國古老的土地上，人們創 造出一個巫師，身著特殊的服裝與面具，象徵著神祕而又超越人的力量的執行者。
面具，古今中外都懾服於其神秘與神聖性。雖為面具，實為出入口，像是一 扇通往另個世界的開關。故在中國，面具幾乎都用於儀式，或是儀式相關的樂舞。
即使流傳至唐代，面具由儀式走入民間，或許為了意義與功能上的區分，有了明 確的四目的方相氏面具與二目的魌頭面具。
從原始到人為的過程，面具是一個很重要的器物，面具很有可能的來源之一 為獸頭，尤其是圍獵而得的猛獸首級，而初民為何要將又臭又重的死去的獸首戴 在頭上，其中莫過於使人感到害怕，具有鎮攝的功能，且能強調特殊的身份，此 其一。獸頭跟面具之間的差距便是自然產物與人為製器。而厭勝敺殺魍象的方相 氏在造型上一直都是猛獸的形象，在此本質的連繫上，正為罔象與面具謀合的橋 梁。
因應罔象而產生厭勝的對象即為方相氏，而方相氏雖記錄為行儺的官職，但 其實本質就是巫師；因應罔象而產生袱禳的儀式即為儺，本質上是一種原始的巫 術。從早期的逐疫儀式，到喪葬的入墓觸壙敺殺罔象，再至唐代為亡者作伎樂的 樂喪，罔象所表現出來的，無非都是表現人類「怕死」與「敬畏死亡」的心理反 應，在此罔象的意義有兩層，一是無以名狀莫名的恐懼，二是對疾病所帶來的孱 弱的死亡感受。二者都具有無以消除的恐怖壟罩，若是對某物的恐懼──例如對蟑 螂、蜘蛛、蛇一般──有個具體形象的恐懼，只要趕走或是消滅或許就可以解除恐 懼，但對於死亡以及一些無名的恐懼，由於抽象的形象，沒有施力點可以消除恐 懼的壟罩，是以人們需要給它一個具體的樣貌，去賦予它意義，才能夠正視它進 一步解除它，在此罔象與面具的意義又有了聚合。而從無形的恐懼的過程轉為具 象的面具文化，便是罔象在恐懼心理上所代表的轉折。
然而，觀看流傳至今古老的面具形式，面具未必作為配戴之用，在出土文物
3 庹修明：《儺戲‧儺文化－原始文化的「活化石」》，頁 34。
中，更多是無法配戴的樣貌；在一些儀式中，也有將面具配戴於肩肘臂，則面具
中國最初的信仰是生命永恆的存在，而非重生或轉世，如同許多古老的民族
現今極大的不同在於我們對環境的認識與掌握，但在初民尚不知東南西北、高低 前後、上下左右之時，在心理上可以想見是即為恐慌的，可以參考的只有觸目可 及的山川林木水流石頭等定點而不變的物件，甚至不只是視覺的，還有聽覺與嗅 覺，甚至觸覺都是對這個世界的「識覺」。但在這些不變的參考物件之中，「識覺」
的敏感卻往往讓初民感覺「恍然若有動靜」，這個動靜可能是忽然快速移動的物影，
可能突然發出的聲響，可能氣息突然的改變。這一切使初民對於身存的空間之中，
看似不動的環境卻隱然若有物，這也是初民的萬物有靈的基本概念。「景觀」是地 理學界的專有名詞，而段義孚先生則是以人文主義為出發，在其《恐懼》一書中，
論述了「恐懼的景觀」針對人類心理與空間環境所產生的關係，「可怕與可愛」是 人們如何體會環境景觀的心理表徵。「恐懼感當然不是人類所特有，所有高等動物 都知到恐懼是危險信號和生存必須的情緒。」6而罔象便是初民對陌生空間或自然 環境的對應所產生的精怪，後來逐漸成為無以名狀的恐懼具象化的結果。
我們生活於其中的可見世界是幻覺的產物，是一種騙人的巫術、一種把視 覺幻象和空間加以比較所產生的無根基、即無自身本質的外觀，這個可見 世界是一層環繞著人類意識的混濁的迷霧，它是那種同實是錯誤和真實的 東西，這種東西人們可以在說它不存在的同時，又說它是存在的。（叔本華：
《康德哲學批判》1814-1818 年）7
德國學者沃林格在《抽象與移情》中首度將人類原始藝術的來源推至初民的 空間恐懼，並引叔本華的理論，認為人們的幻覺來自於對世界的未知與對空間的 無所適從，所於所見的一切恐怖的事物，初民在當時信以為真，深信不疑，但在 現在看來，卻是幻覺，而這個發生的過程，既不可證實存在，亦無法否定其存在。
人類在不斷進步的漫長發展過程中，藉由透過對環境的積極認識與適應，並運用 思考與活動來掙脫面對廣闊空間，打從心底壟罩蔓延的原始恐懼。
他們最強烈的衝動，就是這樣把外物從其自然關聯中，從無限地變幻不定 的存在中抽離出來，淨化一切依賴於生命的事物，淨化一切變化無常的事 物，從而使之永恆並合乎必然，使之接近其絕對的價值。8
沃林格更進一步推論在這無法證實的存在，卻可以藉由初民本能地淨化過程 中獲得存在的價值，而這種淨化的企圖與產物，更是藝術產生的根源，將直覺創 作出來，使其真實存在。榮格並將藝術創作的來源分為經驗與超經驗，舉例說明，
6 ［美］段義孚：《恐懼：人類生活中無所不在的恐懼感》（新北：立緒文化，2008 年），頁 15。
7 ［德］威廉沃林格（Worringer, Wilhelm），魏雅婷譯：《藝術風格的心理學－抽象與移情》（臺 北：揚智文化事業股份有限公司，1994 年），頁 50。
8 ［德］威廉沃林格，魏雅婷譯：《藝術風格的心理學－抽象與移情》，頁 48-49。
原始人在壁畫或製器中畫下牛或鳥等是為經驗，畫下帶有鳥羽的人就是一種超經 驗的記錄。對原始初民來說，他們所努力追尋的，不是自然中的邏輯與合理性，
也不是用盡一切感知去感受自然中強烈的規律性，他們所追求正恰恰是相反的無 常與不確定：
原始人的強烈衝動是：從外物中去把握其變化無常性和不確定性，並賦予 外物以一種必然性價值和合規律性價值9
而這正是因為原始初民在面對無法掌控的一切外物是被遺棄的，在精神上他 們充滿茫然不知所措的恐懼。初民生存的經驗中是找尋其規律性，日、月、冷、
熱、明、暗等都有其規律性，人們藉由意識到進而記錄這個規律的過程是一種明 確的發展，但真正衝擊初民使他們感到深刻的驚懼的反而是那些不規律但實際發 生者，如暴風、雷電、莫名的生育與突然的死亡，初民必須解釋這些突發的狀況，
才能使狀態自在。
只有「對空間的恐懼」，只有抽象衝動才能遏制它。只有在面對世界的恐懼 消退、信賴感增強之時，外在世界才開始具有了生氣。10
最初的時候，初民沒有方向感知，所見皆須有所依據，這座山那棵樹等依存 著自然物，某座山裡有危險的野獸，記住了之後可以避開，河水每到變熱的時候 會有暴水，記住了也不致招險，但到了新的陌生的地方，危險隨時隨地可能發生，
而這一份恐懼強烈地擄獲了初民的心靈，初民必須想辦法壓制這種恐懼的心理，
而這一份恐懼強烈地擄獲了初民的心靈，初民必須想辦法壓制這種恐懼的心理，