面具作為恐懼的轉化

罔象的核心意義是什麼，就是榮格所謂的原始幻覺，藉以空間恐懼的心理投 射於周遭環境上。叫山精叫水怪都無所謂，重點是對環境的陌生所產生的不信任 感而產生的疑神疑鬼。存在腦中的經驗為這「疑」給添加了面貌，這其中莫過於 眼與齒，被窺看與被吞噬的原始恐懼。一開始是無以名狀的，無形的，隨著文明 的演進，恐懼有了對象，即恐懼的具象化，對眼與齒的恐懼，放大成面具的造型。

罔象，是人們內心恐懼的投射，它未必是個恐怖的面具，但與面具有著類似 的功能與存在目的，罔象與面具的存在都使人必須正視自我的恐懼，進而消解它，

接納它。是以罔象從中性的存在到負面的意涵，人們必須去消解他，恐懼一開始 只是存在，人們無所適從，但隨著文明的演進，人們不能讓恐懼成為絆腳石，必 須有所作為的去厭勝他，克服他。恐懼是醜惡的，沒有人會覺得世上最恐怖的東 西可愛又美麗。而相對來說，醜惡是令人恐懼的，於是罔象在文化的演變上與頭 戴面具的方相氏與儺儀式相結合。

再者，相似的概念，將無形的恐懼繪製成面具，醜陋的面孔讓無以名狀卻又 存於心中的恐懼有個可以面對的「對象」，則近似以此痛治彼痛的效果。試想，人 類心底總有一種莫名其妙的恐懼，由於沒有肇因的對象所以無法釋懷，而此時有 個醜陋恐怖或是危險至極的面容使人驚嚇，在嚇出一身冷汗之後，反而是一種釋 懷的放鬆，尤其知道這個醜陋或危險的面容只是個面具，不具真實殺傷力；痛苦 與恐懼是一種比較出來的緊繃情緒，而解決之道是有個可以釋然的出口。即約翰 梅克在書中提及將恐怖的面具懸掛在室內，人們透過觀看恐怖的面具獲得消解恐 懼的力量。

而原始面具的形制多元而具想像力，面具者，以人的頭臉為主要訴求，但往 往又加上許多荒謬的尺寸與扭曲的表情種種，正是初民將恐怖的鎂光燈效應濃縮 在面具之上。一如畢卡索等立體派畫家所主張將不同向度、時空、觀看角度的「美」

都加諸在同一個平面畫布之上，呈現出一種荒謬的美感；面具往往凝結的是集恐 怖、危險、失控想像的瞬間，定格成為恐怖的面具。以此原則為基礎，更延伸出

許多因應訴求對象的不同，而有不同的對應之道。

與利用自然的力量。而巫術最基本的要件，就是命名。對自然萬物的命名與找出 規律，是人類踏出的一大步。在古老的中國土地，或許在楚地，對自然精物靈怪 的存在，初民喚作罔象、罔兩。這個精物靈怪是否真實存在，並不重要，甚至可 以這樣推論，初民在面對某種因應自然環境而生的恐懼心理所造成的生理反應，

那樣特殊的狀態被稱為罔象、罔兩；意即在初民的心裡深信著，有那樣的狀態是 因為遭遇了叫罔象的精怪而產生的，這樣自為循環的因素，使著罔象、罔兩的稱 呼被記了下來，直到先秦被抄錄成文字，流傳了下來。

畢卡索說得最好，有一次被問到為什麼喜歡「原始藝術」，他回答：「因為 裡面總是存在著一種對抗恐懼、克服恐懼的成分。」那種莫名的恐懼，以 及恐懼所激起的莫名的對抗勇氣，和莫名的克服信心，都是「文明藝術」

裡沒有、不會有的。²⁵

二十世紀的立體派畫家畢卡索，以其敏銳的藝術感知與前衛的思潮，捕捉了 原始藝術最重要的內涵與美感。他雖然回答的是原始藝術，但對於原始儀式巫術 的重要溝通的面具，在本質上亦是相通的。

文明人知道太多，文明人對於規律與安全感有太高的要求，都讓我們和那 種恆常的恐懼失去了聯繫，無從感受活在恆常恐懼中的生命力量，應對恐 懼、活在恐懼中非得要有不可的那股力量。²⁶

罔象與方相氏的厭勝關係也好，令人感到恐怖的面具也罷，儺儀式以及其他 的巫術，都在於呈現出這種「活在恐懼中非得要有不可的那股力量」強烈旺盛的 生命力。

人們崇敬畏懼自然的力量，萬物皆有靈的原始思維之下，中國人將在山林間 所見的被稱為罔兩，與水相關的則稱為罔象。鬼是人死後的靈，其樣貌與思維邏 輯皆與活人無異，只是跨越了時空虛實的限制，遂有了超自然力量的加倍畏懼。

而罔象與罔兩，是自然的產物，與人無直接關係，所以罔象等精怪的思維不符合 人類所能理解的邏輯，在人類有限的理解範圍裡，遭遇罔象或罔兩，往往成了荒 謬可笑的戲弄、迷惑等不堪的體會。而其實罔象罔兩只是人們心理現象中，對原 始恐懼的具體投射。

25 楊照：《世界就像一隻小風車：李維史陀與《憂鬱的熱帶》》（臺北：聯經出版事業股份有限公司，

2015 年），頁 191。

26 楊照：《世界就像一隻小風車：李維史陀與《憂鬱的熱帶》》，頁 191。