第三章 夏比耶‧蒙撒瓦卻 (Xavier Montsalvatge, 1912-2002)
第二節 蒙撒瓦卻的音樂風格與特色
蒙撒瓦卻偏愛運用不同地區的音樂元素來譜曲，也十分重視旋律、和聲及曲式的變 化，但在音樂的風格上，他不若前輩音樂家如莫雷拉喜愛德國後浪漫樂派
(Post-Romanticism)37 濃厚、繁複的和聲效果，喜好法國音樂的輕盈、精細簡潔，如：印 象樂派 (Impressionism)38 及新古典主義 (Neo-Classicism)39 等樂派的音樂。 札爾‧法朗克及奧地利的馬勒 (Gustav Mahler, 1860-1911)和布魯克納 (Anton Bruckner, 1824-1896)，其中 華格納為後代作曲家紛紛爭相效法的對象。後浪漫樂派的和聲較早期更為多變，經常使用增減和弦、附 屬和弦及大量的七、九、十一和弦延宕解決、堆疊，營造出濃厚綿密的效果；而華格納在歌劇《崔斯坦 與伊索德》中著名的崔斯坦和弦 (Tristan Chord)也被認為是打破傳統調性和聲，開啟二十世紀音樂的鑰匙。
在樂曲編制上，後浪漫樂派也較前期更大更多，產生壯麗、寬厚的聲響效果。
38 印象樂派是 1890-1940 年間主要在法國興起的一種音樂風格，代表人物為德布西和拉威爾。印象 樂派受到象徵主義 (Symbolism)與印象美學的影響，強調光影與色澤的細微變化，整體呈現朦朧而虛無飄 渺的氛圍；在音色上多以輕柔的方式呈現，善用全音音階 (Whole-tone scale)、五聲音階 (Five-tone scale) 來營造出異國、阿拉貝斯克式 (Arabesque)式的效果。印象樂派並非無調性，而是打破功能調性的使用，
使整體聽起來不是一般所熟知的和聲進行，而是類似調式 (mode)的音樂效果。 1895-1963)與俄國的斯特拉溫斯基和普羅柯菲夫 (Sergey Prokofiev, 1891-1953)。
23 此階段影響他最深的卻是俄國作曲家斯特拉溫斯基的原始主義 (Primitivism)。40
1930 年間，俄國舞團來巴塞隆納展演舞劇《彼特羅希卡》，斯特拉溫斯基在此曲展 受到斯特拉溫斯基作品《大兵的故事》 (Histoire du soldat, 1918)之影響，也過於受傳統 曲式的束縛和限制。41
40 原始主義的起源，可以追朔到十九世紀後半期的國民樂派，作曲家可分為三種類型：以民謠提供 作曲家擁有自我性格、民族認同的曲風，如揚納捷克 (Leoš Janáček, 1854-1928)、巴爾托克 (Béla Bartók, 1881-1945)、高大宜 (Zoltán Kodály, 1882-1967)和沃恩威廉士 (Ralph Vaughan Williams, 1872-1958)；第 二類則是以調式或五聲音階為基礎的民謠為藍本，激發作曲家仿古或異國主義 (Exoticism)的追求，如：
德布西、巴爾托克和沃恩威廉士；第三類型是利用民謠節奏的重複性 (Ostinato)、混拍性 (Mixed Meter) 和不對稱性 (Asymmetric Rhythm)，給予作曲家運用和發揮的空間，如斯特拉溫斯基和巴爾托克。
41 Roger Evans, Xavier Montsalvatge: A Musical Life on Eventful Times (Hillsdale, NY: Pendragon Press,
24 合作的年輕音樂家組成的音樂團體。他們分別為迪瑞(Louis Durey, 1888-1979)、歐內格 (Arthur Honegger, 1892-1955)、米堯、戴耶費爾 (Germaine Tailleferre, 1892-1983)、歐立克 (Georges Auric, 1872-1952)和浦朗 克。他們各有自己的音樂風格，但與寇克鐸合作期間，都受薩悌的音樂美學觀念所影響，常常參與沙龍 音樂會和劇場的演出。
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前述作曲方式，使聽眾能聽見熟悉的音樂元素、又能從中獲得新感受與刺激。
此時期的某些作品可直接從標題看出各地民俗音樂的風格與運用，如：芭蕾舞劇《阿 巴奈拉舞曲》、《阿巴奈拉舞曲集》、《印度四重奏》與本文所探討的《五首黑人歌曲》。
在這些曲子裡，可以清楚聽到蒙撒瓦卻在和聲上常使用分裂和弦 (Split chords)43 與附屬 和弦 (Added chords)，他亦喜好民俗舞蹈中常見的附點節奏與爵士音樂倍低音（即將固 定不變的節奏組合在最低音重複，呈現慵懶而規律的律動感）的效果。在旋律上，蒙撒 瓦卻以調性的旋律為主，加上些許不協和音，使音樂效果更加豐富而多變。
除上述曲目之外，有些作品相較於民俗音樂，反而表現更多新古典主義的特色與風 格，如：鋼琴曲《常動曲》 (Ritmes, 1942)、鋼琴協奏曲《小協奏曲》和本文探討的《孩 童之歌》(Canciones para niños, 1950)。在上述作品裡，蒙撒瓦卻使用不大的樂團編制並 注重曲式，搭配上自由的和聲使用與拍號、調號的彈性變化，此外也使用明確的終止式，
並在固定的格式中以精簡、短小的樂句呈現簡潔而明朗的風格，展現新古典主義的音樂 風格。此階段為蒙撒瓦卻確立音樂風格與創作手法的重要時期，這些作品不僅為蒙撒瓦 卻帶來名聲與財富，同時也將音樂思想傳達給加泰隆尼亞地區、甚至美國地區的後輩音 樂家，產生深遠的影響。
第三時期（1958-1986 年）
1954 年，蒙撒瓦卻開始擔任國際現代音樂協會西班牙分部的秘書，多次承辦音樂節
43 分裂和弦即在三和弦裡加入與三音產生二度音程的音，讓整體和聲聽起來具有分裂感。
26 弦樂曲《五首對十字架的祈禱》 (Cinco invocationes al Crucificado, 1969)；而此曲也是 蒙撒瓦卻以十二音列作曲法創作的代表作品。
著名西班牙音樂家胡安‧荷西‧奧利維 (Juan José Olives)45 曾將蒙撒瓦卻這時期的 音樂再細分為三：
（一）1958-1967 年：仍帶有第二時期風格的音樂創作，主要作品為 1958 年的《組曲》、
鋼琴曲《致依薇特的小奏鳴曲》 (Sonatine pour Yvette, 1961) 及歌劇《四十六巴別塔》
(Babel 46, 1967)等。
44 Roger Evans, Xavier Montsalvatge: A Musical Life on Eventful Times (Hillsdale, NY: Pendragon Press, 2012), 71.
45 為加泰隆尼亞音樂廳室內樂團 (Chamber Orchestra of the Palau of Catalan)的首席指揮，並且是西 班牙特內里費交響樂團 (Symphony Orchestra of Tenerife)及其他各地樂團之客席指揮、常任指揮。
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（二）1969-1974 年：以十二音列及表現主義 (Expressionism)46 為主要創作手法階段，
代表作品即為上述所提之《五首對十字架的祈禱》、管弦樂曲《迷宮》(Laberinto, 1970) 和《反射序曲》(Reflexus-obertura, 1973)及大提琴曲《奏鳴協奏曲》(Sonata Concertante,
1971)。
（三）1975-1985 年：以揉合第二時期與後期二十世紀音樂手法為主，代表為豎琴協奏 曲《幻想協奏曲》 (Concerto-capriccio, 1975)及管弦樂曲《安魂交響曲》 (Sinfonía de
réquiem, 1985)47 。 Berg, 1885-1935)與魏本 (Anton von Webern, 1883-1945)。
47 Roger Evans, Xavier Montsalvatge: A Musical Life on Eventful Times (Hillsdale, NY: Pendragon Press, 2012), 76, 81, 85.
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對之後的發展都有密切的關連。他從仿效當代知名音樂家的創作風格，到結合當地與其 他地區的風俗民謠，輔以傳統作曲法，產生出新的聲響；最後又以二十世紀作曲法揉合
，成為他個人獨有的音樂語言。蒙撒瓦卻的作品量多而類型廣泛，在他的音樂裡可以聽 到多樣的音樂元素，並能在其中發現深厚的音樂內涵。因此蒙撒瓦卻的音樂可說是自由 多變且深具涵意，但在其中又能以民謠素材引起大多聽眾的共鳴，使之成為受人歡迎 且藝術價值頗高的作品。
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