第五章 《五首黑人歌曲》 (Cinco Canciones Negras, 1945)
第五節 〈黑人之歌〉 (Canto Negro)
歌詞翻譯
¡Yambambó, yambambé!
Repica el congo solongo, repica el negro bien negro.
¡Aoé!
congo solongo del Songo baila yambó sobre un pie.
¡Yambambó, yambambé!
Mamatomba serembé cuserembá, el negro canta y se ajuma.
Mamatomba serembé cuserembá, el negro se ajuma y canta.
Mamatomba serembé cuserembá, el negro canto y se va.
Acuememe serembó aé,
¡Yambambó, yambambé! （狀聲詞）
Mamatomba serembé cuserembá,（狀聲詞）
那黑人唱著歌離開了。
Acuememe serembó aé, （狀聲詞）
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yambambó aé, yambambé aó.
Tamba, tamba, tamba, tamba, tamba del negro que tumba, tamba del negro caramba, caramba, que el negro tumba.
¡Yamba, yambó!
¡Yambambé, yambambó, yambambé!
¡Baila yambo sobre un pié!
yambambó aé, yambambé aó. （狀聲詞）
¡Yambambé, yambambó, yambambé! （狀聲詞）
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巴當地音樂漸漸融合，並在 1930 至 1940 年代時受到古巴社會的接納與喜愛，而此種音 樂型態通常會包括歌曲、鼓樂和舞蹈。紀廉在創作時以這些模擬擊鼓聲響的狀聲詞，如： ” Mamatomba serembé cuserembá” 和 ” Tamba” ，營造非洲音樂的節奏與風格，這些詞彙 並無意義，僅只是為了模擬聲響所做，亦增添詩詞的趣味性和韻律性；因此較〈帶著利 刃的男人〉更具黑人文學的特色。蒙撒瓦卻在歌詞中自行添加了狀聲詞 “ ¡Aoé “ ，更 加突顯剛果音樂的熱情和加重強調該音樂的節奏特性。
本曲主要描述一位剛果黑人一邊唱歌，一邊喝酒，同時還用單腳開始跳舞，最後因 不勝酒力跌倒在地的景象，不同於前四首的嚴肅的議題，此處有趣的畫面描寫黑人在工 作後或工作間休息時快樂地歌唱。此詩也顯露剛果黑人習慣奴役的生活，低下的身分階 級並不影響他們用熱鬧而歡樂的歌舞娛樂疲憊的身心靈，用堅強而樂觀的態度迎接新的 一天。
樂曲分析
創作年代 1945 年
詩人 尼可拉斯‧紀廉 調性 G 大調
音域 c – g1
曲式 輪旋曲式 (Rondo form)：ABACA
樂段 A B A’ C A’’
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樂句 a b a1 c a d a1
小節數 3-8 9-14 15-18 19-31 32-39 40-51 52-58 速度 2/4 拍，輕快地 (Ligero)
作曲家將此曲題獻給雕刻家好友帕布羅‧艾米里歐‧加嘉尤 (Pablo Emilio Gagrllo,
1881-1934)的女兒皮耶瑞特‧加嘉尤 (Piérrette Gagarllo, 1922-2010)，為傳統的輪旋曲式 結構：A – B – A’ – C – A’’，開頭兩小節有一簡短的導奏。A, A’與 A’’段調性皆為 G 大調，
而其中 A 段落為 a– b– a1的歌謠形式結構 (song form)，其餘的 A’與 A’’段落僅再現 A 段 落的部分樂句。在分析本首歌曲的架構之前，筆者首先分析該曲的節奏核心型態的來源 與應用。
前述所提騷莎音樂的來源為「頌」，譜例 5-5-1 是「頌」典型的傳統編制，共有三個 聲部，依序為高音域的主旋律線、無音高的固定節奏型態與支撐和弦的低音聲部。其中 第二聲部的節奏型長度為兩個小節，而後一小節的節奏即為貫穿本曲的核心節奏型，譜 例 5-5-2 為本曲第 1 至第 2 小節的鋼琴導奏，其中即可看到蒙撒瓦卻使用此節奏音型掌 控全曲的氛圍。除此之外，在鋼琴導奏中亦能看到前述所提之「頌節奏型態」（三個一 組對應兩個一組）的出現。
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【譜例 5-5-1】
【譜例 5-5-2】
整首歌詞描寫一位黑人從清醒轉為酒醉的狀態，筆者也在前頁歌詞翻譯中將段落空 格示意，一共分為五段。曲中採用大量的狀聲詞生動描繪歌詞內的情境，而其中各 A 段 內的歌詞 “¡Yambambó, yambambé!”，筆者認為此歌詞像是模擬跳舞時，腳面擊地的狀 聲詞，暗示黑人清醒至酒醉的三種情態內皆有跳舞。A 段藉由統一的調性 G 大調描寫黑 人清醒的神態；到了 B 與 A’段則描述黑人飲酒歌舞的情景。
譜例 5-5-3 呈現 B 段中第一個和聲行進在第 19 至 22 小節，為 C 大調的一級和屬七 蒙撒瓦卻使用此節奏型態貫穿全曲
譜例 5-5-1 的核心節奏群貫穿全曲
3 2 2
頌節奏型態：三個一組對應兩個一組 1
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和弦，皆使用分裂和弦 (split chord)79 ；分裂和弦即在三和弦裡加入與三音產生二度音 程的音，讓整體和聲聽起來具有分裂感。而第二次的和聲行進在第 23 至 26 小節，建構 在 G 大調，其中的屬七和弦同樣使用分裂和弦，將組成音 a－#c－e－g 改為 a－#c－f－g，
產生小二度的分裂感。27 至 31 小節為第三次的和聲行進，一樣建構在 G 大調上，但這 一次作曲家沒有使用分裂和弦，因此清晰的屬七和弦與最低音 a 音的支撐使 A’段開頭的 主和弦被明顯確立。而 B 段內連續三段大致相同的歌詞，筆者認為該處的設計如同黑人 一杯緊接一杯飲用的情景。
【譜例 5-5-3】
79 Stefan Kostka, Materials and Techniques of Twentieth-Century Music (Upper Saddle River, New Jersey:
Pearson Education, 1990), 52.
19
22
C: I V
7I
V
7G: V
7/V
7V
64分裂和弦：c－#d－e－g 分裂和弦：g－b－e－f
分裂和弦：a－#c－f－g 分裂和弦：a－#c－d－e
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第 19 小節開始的 B 段重複了三次幾乎相同的歌詞，並搭配旋律線條模進，並有五 度下行的低音聲部：a－d－g 音，以主音開始新的段落完成五度循環，見譜例 5-5-4。
【譜例 5-5-4】
25
28
31
G: V
7/V
7V
64vii
o/ii
V
7vii
o/ii V
7V I
五度循環到主音，開始新段落未使用分裂和弦，而是 完整的屬七和弦
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譜例 5-5-5 為 40 小節開始的 C 段，描寫黑人飲酒後步履蹣跚，後因不勝酒力摔倒 在地的情景，作曲家使用bE 大調來營造氣氛與劇情上的轉折，隨後在 50 小節以屬七和 弦作為共通和弦，轉回 G 大調，承接最後的 A’’段落。
作曲家在 C 段同樣使用他擅長和聲用法，開頭使用一級附加六音和弦，鋼琴的左手 聲部維持於be 與bb 音上；右手聲部以音階式級進上行攀升，逐步抵達第 47 小節第一拍
bE 大調一級低音上的屬和弦，再由一連串的平行六和弦進而連接到第 49 小節第一拍的 一級和弦。
此處和弦為一級和聲的組成音（be－g－bb）第一次完全出現，筆者催測其目的是為 了製造出轉調的共同和弦，因bE 大調的一級和弦為 G 大調平行 g 小調的六級，藉由該 和弦與 51 小節的屬七和弦作為共同和弦轉至 52 小節 A’’段的 G 大調一級。若嚴格地審 視，第 40 至 49 小節其實缺乏建構bE 大調的和聲行進與明確的終止式，故筆者更傾向 將其視作 G 大調平行 g 小調六級和弦的擴充進行，以半終止的形態結束 C 段，隨後解 決至A’’段的 I 級和弦。
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【譜例 5-5-5】
40
43 b
E: I
be－g－bb－c，加六和弦
右手聲部以音階上行的方式攀 爬，逐漸引導至最後的目的音 46
49
一連串平行六和弦上行直至bE 大調一級
b
E: I
b
E: I
G: VI
bV
7VII
9/V
7V
7半終止和弦結束 C 段，接續 A’’段落
110
第 52 至 58 小節為最後的 A’’段落，作曲家在此僅使用樂句 a1，並在最後的單腳跳 舞一詞 (un pié)出現全曲最高音，鋼琴聲部也在 G 大調一級和弦上以琶音效果呈現，熱 鬧地結束全曲。
樂曲詮釋
此曲在表情術語上標明「輕快地」，在樂曲整體情緒掌控上應以愉悅、熱鬧、歡樂 的氣氛為主。鋼琴全曲皆以切分音效果的頌節奏型態貫穿，因此演奏者須特別加重左手 最低音的力度，突顯其節奏效果。而聲樂旋律也多有重音記號和鋼琴搭配，歌者演唱時 也應特別留意，確實呈現作曲家的設計以增添曲趣。此曲有多句歌詞內含狀聲詞，這些 詞彙並沒有明確的意義，僅為吆喝歡呼和模擬打擊樂器之聲響。演唱這些詞彙的音色可 較狂放而熱情，但要特別注意不可使用喉音演唱，還是必須將氣打在頭腔共鳴，且氣息 應保持活躍流動，並將口腔後頭的空間打開；如此才能使聲音依然保持圓潤，又能增加 穿透力。除此之外，在演唱這些狀聲詞時，歌者亦可將子音咬得更為清楚，加強狀聲詞 欲模擬的聲響效果。
第 19 至 31 小節為樂曲 B 段，此處不管是聲樂還是鋼琴旋律，都以音階上行且級進 的方式推動樂句，故演奏者與歌者的情緒應慢慢堆疊，按照每小節緩慢的上行音型凝聚 張力，音色處理上也可較前段輕巧。而狀聲句 ”Mamatomba serembé cuserembá” 中，歌 者可特別強調每個音節開頭的子音，如底線所示：Mamatomba serembé cuserembá，模仿 敲擊鼓類樂器的聲音。隨後承接的A’段落為第 32 至 39 小節，此段應特別強調狀聲詞 ”
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¡Aoé”，像是四周閒雜人等的附和之聲，每次出現該狀聲詞時歌者可變換音色，使用一 點點胸腔共鳴，以營造出世井街民的吆喝叫喊的吵雜聲；但需留意不可刻意擠壓到聲帶 使之產生扁而尖的音色。
第 40 小節開始的段落 C 歌詞主要描寫主人翁因酒醉走路蹣跚，最後跌倒在地的場 景；其中的狀聲詞 ”Tamba” 為模擬康加鼓的聲響效果，因此鋼琴聲部在左手節奏的演 奏力度上要比前幾段更多，歌者在演唱時也須更加強調狀聲詞的吐字，尤為第一個音節 的子音 t；鋼琴和聲樂兩相搭配後，便突顯出作曲家設計的聲響效果。
段落A’’的最後一個音為全曲最高音 g1，也是樂曲聚集情緒與張力的最高峰，歌者 除了將音量完全釋放外，尚要注意唱高音時的咬字；該音所對應的字詞為「單腳」 (un
pié)，由於母音 é 在高音時不易演唱，故歌者可將口腔開為 a 的空間，但舌頭咬字依然 講 é，此舉可使音色變得較為溫潤飽滿，也不會改變母音。另外，由於前面的樂句音域 較低，若是聲音的位置不一致，很容易在高音時產生音色的差異；因此在高音之前的樂 句裡，歌者須先把聲音位置提高，並且在高音來臨時迅速將氣息打上去，如此不但能夠 使音色統一，也能讓高音的音色更加明亮。
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Dormi ti mi nengre, Dormi ti nengrito.
Caimitoy merengue, merenguey caimito Dormi ti mi nengre, Dormi ti nengrito.
Diente de merengue, bemba de caimito!
Cuando tú sia grandi ba a sé bo sia dor.
Negre de mi bida, Nengre de mi amor.
(Mi chibiricoqui, chibiricoco’.
¡ Yo gualda pa ti tajá de melo’n!)