〈鋼琴內的古巴〉 (Cuba dentro de un piano)

第五章《五首黑人歌曲》 (Cinco Canciones Negras, 1945)

第一節〈鋼琴內的古巴〉 (Cuba dentro de un piano)

歌詞翻譯

Cuando mi madre llevaba un sorbet de fresa por sombrero,

Y el humo de los barcos aún era humo de habanero,

Mulata vuelta abajera…

Cádiz se adormecía entre fandangos y habaneras,

y un lorito al piano quería hacer de tenor.

…dime donde astá la flor que el hombre tanto venera.

Mi tía Antonio volvía con su aire de insurecto.

La Cabaña y el Principe⁶⁶ sonaban por los patios del Puerto.

當我的母親穿戴著

(Ya no brilla la Perla azul de mar de las Antillas.

Ya se apagó, se nos ha muerto.) Me encontré con la bella Trinidad…

Cuba se había perdido y ahora era de verdad.

Era verdad; no era mentira.

Un cañonero huido llegó cantandolo en guajiras.

La Habana ya se perdió.

Tuvo la culpa el dinero…

Calló, cayó el cañonero.

Pero después, pero ¡ah! Después fue cuando al “Sí” lo hicieron “YES”.

（但安地列斯海的藍色珍珠

開頭的前兩句為敘事者描述戰前的景象：母親戴著草莓牛奶色帽子，船上冒著的煙並非戰爭帶來的砲火，而是雪茄的煙霧。之後，阿爾貝堤再將畫面跳到戰後現實的情景，安東尼叔叔從戰爭歸來，港口的要塞傳來陣陣的砲聲，古巴已確實被佔領；故詩詞內有多處描寫古巴被占領後的絕望，例如：「但安地列斯海的藍色珍珠也不再閃耀，它已熄滅、

死去」 (Ya no brilla la Perla azul de mar de las Antillas. Ya se apagó, se nos ha muerto)。除此之外，文末點出誰佔領並改變古巴的語言和文化：「但不久之後，啊！不久，他們將把西班牙語變成英語」 (Pero después, pero ¡ah! Después fue cuando al “Sí” lo hicieron

“YES”)；由英語一詞可將線索導引至美國和英國，但以歷史事件的考察來看，此處所指的英語，很明顯為控訴美國對古巴語言自主的掌控。

而斜體字樣（中文為標楷體）則為敘述者回憶戰爭前的美好時光，從歌詞翻譯即可發現，斜體字樣的語句是被中斷的，此處阿爾貝堤刻意設現實與回憶交錯流動的效果。

最後斜體字所提及的「哈瓦那早已遺失，這都要歸咎於金錢」 (La Habana ya se perdió.

Tuvo la culpa el dinero)，筆者認為其所指的遺失並非哈瓦那在現實所遭遇的切讓，而是早期哈瓦那為貿易發達中心時，純樸的民風在金錢貿易中逐漸流失。但特別的是，此處在字面上詞語卻恰巧能吻合古巴的現狀，於是兩相結合，營造出一種現實與回憶在糾纏後的最終融合，並點出古巴最後的結局：哈瓦那最後仍遺失了。而最後一句英語 ”yes” 的出現，則象徵另一殖民主權的興起。

上述即為該曲所應用的節奏類型與其來源，接下來筆者將分析此曲的整體音樂架構。

一開始先以鋼琴先奏出導奏，以連續的半音級進下行停在 F 大調的屬七和弦

(c─e─g─^bb)，聲樂旋律出現後回到 F 大調一級，確立該樂句的調性，增強主題樂句的出現。而第 3 小節中三個音對應兩個音的奏型態，即為前頁所提的「頌節奏類型」。除此之外，第 5 小節開始的連續半音下行的節奏：亦為本曲的核心節奏之一，蒙撒瓦卻於之後的樂句中也多次運用此節奏類型（譜例 5-1-2）。

【譜例 5-1-2】

三連音加上八分音符的節奏，亦為此曲核心節奏之一

F: V

₇

I 屬七和弦接到一級，表示主要樂句的出現

3 2

三個音一組對應兩個音一組，

為頌節奏型態的應用 1

導奏

蒙撒瓦卻為此曲設計 a 與 b 兩個主題樂思，主題 a 於第 9 小節第一次出現（譜例 5-1-3），

以類似歌劇中朗誦調 (recitative)的音樂方向組成，用大量連續同音強調敘事語氣。而第

17 小節出現的主題 b（譜例 5-1-4）則代表敘事者開始回想過往的時光，具有完整的和聲進行，較主題 a 更富於旋律性，類似詠唱調 (aria)的風格。除此之外，前面生平章節提到蒙撒瓦卻在布哥斯避難時就開始蒐集許多地區的民謠，此曲在主題 b 的素材上即採 用他在當時所蒐集的民歌〈風扇〉 (El abanico)的旋律（譜例 5-1-5），利用古老的民謠 旋律以對應敘事者懷念往事的心情。

【譜例 5-1-3】

8 主題 a：連續同音營造類似朗誦調格

鋼琴最低音以半音級進往上，與導奏相呼應 F 大調一級加六音 (f─a─c─d)，

為加六和弦

55 常見到，如〈流浪者之歌〉(Der Wanderer, D.649)。

bA: I V

I

並有明顯傳統的一級五級一級的和聲進行，穩定的調性像是強調敘事者悠閒的情緒，

恬適地看待一切事物；反觀主題 a（譜例 5-1-3）的調性則多變且不穩定，句末皆用半終止結束樂句，並以附屬和弦中的加六和弦增添其不穩定，加強描繪歌詞的意義或是敘述者的情緒。作曲家亦在第 9 小節主題 a 的鋼琴聲部中，安排左手最低音以半音級進往上，

除了與導奏的半音下行呼應外也造成不穩定的晃動感，營造出對應詩詞的氣氛。譜例

5-1-6 見作曲家在樂句的結尾以 F 大調德國增六和弦強調落於屬七和弦的「男高音」

(tenor)一詞，並用少許的裝飾音去模仿花腔，加強表現該詞代表的意義，此外，鋼琴中的 b 音跨聲部在聲樂旋律解決，由內聲部中產生的增六度解決到外聲部完全八度，使歌詞的意境更加突顯。

【譜例 5-1-6】

F: Ger+6

V

₇

Ger

⁺⁶

V

₇

主題 b 的樂句處理則十分特別；它一開始以不完整的姿態出現，並於往後的每次再內聲部^bd 和還原 b 構成的增六

度，跨聲部向外平行八度解決

少許花腔加深描寫男高音一詞

德國增六和弦頻繁使用，增加樂句調性不穩定性

現時添加些許長度，使得樂句逐漸完整，如同詩文裡第二敘事者隱約出現於不同語句中，

直到文末尾才點明要旨，漸進地抽絲剝繭其意涵。

譜例 5-1-7 為 17 小節至 21 小節第一次出現的主題 b；所對應的歌詞「布埃爾塔的混血兒…」 (Mulata vuelta abajera…)，在詞句上感覺話只說了半句，故此處的和聲由鋼琴結束在 20 小節第一拍的^bA 大調正格終止一級，但作曲家卻讓聲樂樂句的結束在屬音

ｂE，造成整體和聲停在主和弦的五音，形成不完全終止，營造出有話說到一半的感覺。

【譜例 5-1-7】

A:Ｉ V

⁴³

I

主題 b 在 31 至 42 小節第二次再現時，才將前次主題未完成的與句完整表達。在 30 到 34 小節裡，作曲家以鋼琴聲部帶出主題 b 第一次出現的旋律，暗示再現的來臨。第二次所對應的詩詞為「告訴我那朵令男人熱烈景仰的花朵，究竟在哪」 (dime donde astá la flor que el hombre tanto venera.)，把前後屬於同一時空背景的語句合起來便為「布埃爾

鋼琴和聲結束在正格終止一級，但聲樂旋律卻停留在屬音^be，形成不完全終止

塔的混血兒，告訴我那朵令男人熱烈景仰的花兒，究竟在哪」 (Mulata vuelta abajera, dime

donde astá la flor que el hombre tanto venera.)。儘管此處的銜接讓整個句意臻於完整，然而此次的主題 b 卻將調性轉到 f 小調上，而非^bA 大調。這樣的音樂設計使前後樂句雖然完成，卻又帶出另一個新的音樂走向，導出與三段體中與 A 段落對比的 B 段落。譜例 5-1-8 為主題 b 的第二次再現與接續的樂句。

【譜例 5-1-8】

43 至 70 小節為 B 段落，此時的主題 a 仍有連續的同音堆砌樂句，但此次較前段來 30

A: I ii V

⁴³

V

₇

/vi f: V

₇

鋼琴右手先行奏出主題 b 第一次出現的旋律，暗示再現的來臨

順著不完全終止的^be，聲樂線條開展出主題 b 的接續旋律，讓樂句更加完整

的更多起伏，且 B 段落在鋼琴節奏與旋律上皆有改變，節奏以三連音加上兩個八分音符組成，製造出急迫、具有推動力的節奏型態，且左手出現了大量的同音重複，呼應主題

a 素材的應用（譜例 5-1-9）。筆者認為此處的轉變應是要呼應歌詞內容「我的叔叔安東尼從抗戰中歸來」 (Mi tía Antonio volvía con su aire de insurecto.)與「卡巴納和普林西兩個要塞，透過港口的露臺發出巨大的迴響。」 (La Cabaña y el Principe sonaban por los

patios del Puerto.)的氛圍，營造出急促的口吻，以呈現對戰事消息的關切。

【譜例 5-1-9】

而主題 b 在此段落第三次出現，歌詞為「我遇見了美麗的千里達」 (Me encontré con 39

改變鋼琴左手的節奏型態，產生急迫的推動力，

並有大量的同音重複呼應主題 a 的素材聲樂線條較前段落起伏更多，形成急促的口吻

la bella Trinidad)，位於第 56 至 59 小節（譜例 5-1-10）。實際上它是第二次再現的後半段樂句，從第一個子樂句便可清晰地辨識出兩者的輪廓極為相似；此次的結尾不僅回到

bA 大調上的一級正格完全終止，整個樂句更以完整的和聲進行呈現，在 58 到 59 小節間，最後的樂句以屬七解決到一級，更加深了樂句的穩定度。而接續的 60 至 63 小節則以第二次主題 b 帶出的 f 小調來發展。

【譜例 5-1-10】

第 71 小節為三段體的尾聲：A’段落。此段基本上是以主題 b 作為整個段落的樂句主題；這次為主題 b 第四次的再現，作曲家將前三次主題 b 的樂句完整銜接，進一步成為一連串的旋律，終於將前三次所累積的樂思一次呈現。於譜例 5-1-11 呈現 A’段落中四個樂句的來源組合；蒙撒瓦卻用旋律將詩詞前後欲表達的內容氛圍完全展現，並完整地連貫。

A: I IV V

I f: iii

節奏與旋律帶出主題 b，為前次樂句的延伸 55

【譜例 5-1-11】

71 樂句一

樂句二 68

73 鋼琴右手旋律為主題 b 第一次出現的樂句

再現完整連貫先前樂思，帶出樂句三

與樂句一使用同樣的素材 81

樂句三

樂句四

根據譜例 5-1-11，可看到每一樂句並無與前幾次有異；然而樂句四最終並無返回^bA 大調一級，反而以屬音^be 為根音組成減七和弦二轉（^be－c－^#f－a），解決到屬七和弦（^be

－g－^bb－^bd）；不立刻結束的句意，應是要呼應此處的歌詞「但不久之後，啊！不久」

(Pero después, pero ¡ah! Después)，暗示聽者訴說事情已有所變化，不再如前。譜例 5-1-12 中可見原應結束於 A^b大調上的一級，在 88 到 89 小節中藉由^bA 大調六級附屬的屬七和弦與六級，轉到 f 小調的屬七和弦二轉與一級一轉，藉此引入最後的鋼琴尾奏。尾奏和導奏為相互呼應的設計，兩者使用一樣的音型與節奏；最後 97 小節轉回 F 大調，蒙撒瓦卻將主題 b 在 83 至 85 小節樂句四未完成的旋律延續作結，結束全曲。

A: vii

V

和聲使用與前次不同，加強表現歌詞的意境

【譜例 5-1-12】

樂曲詮釋

此曲一開始為八個小節的鋼琴導奏，作曲家標註的表情記號為「最弱」，故演奏者應以輕巧的音色揭開全曲序幕。第 9 小節出現的聲樂旋律為許多連續同音組成的主題 a，

作曲家企圖營造出朗誦調的風格，除在演唱時將每字的子音加強語氣外，也需強調有旋律流動音的歌詞，如：「草莓」 (fresa)、「帽子」 (sombrero)，以加強樂句的方向性。而

在文檔中蒙撒瓦卻藝術歌曲《五首黑人歌曲》、《搖籃曲》、《孩童之歌》之分析與詮釋 (頁 53-71)

第五章 《五首黑人歌曲》 (Cinco Canciones Negras, 1945)

第一節 〈鋼琴內的古巴〉 (Cuba dentro de un piano)