蒙撒瓦卻藝術歌曲《五首黑人歌曲》、《搖籃曲》、《孩童之歌》之分析與詮釋
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(2) 摘要 加泰隆尼亞作曲家夏比耶‧蒙撒瓦卻 (Xavier Montsalvatge, 1912-2002)為二十世紀 重要且具影響力的音樂家和樂評家,並在當時西班牙與美洲地區的音樂圈享有聲譽。本 文將探討蒙撒瓦卻於 1945 至 1950 年間創作的三組聲樂作品,分別為《五首黑人歌曲》 (Cinco Canciones Negras, 1945)、 《搖籃曲》 (Nana, 1946)與《孩童之歌》 (Canciones para niños, 1950),共有十二首歌曲。 三組作品皆採用當代西班牙或古巴等地的著名詩人。作曲家在《五首黑人歌曲》內 一共選用了四位詩人的作品,分別是拉斐爾‧阿爾貝堤 (Rafael Alberti, 1902-1999)、奈 斯特‧盧漢 (Nestor Luján, 1922-1995)、尼可拉斯‧紀廉 (Nicolás Guillén, 1902-1989)及 伊德馮索‧佩瑞達‧瓦爾德斯 (Ildefonso Pereda Valdés, 1899-1996);而其中尼可拉斯‧ 紀廉的作品則有兩首詩作被採用。 《搖籃曲》與《孩童之歌》則是採用單一詩人的作品, 《搖籃曲》以詩人艾米里歐‧巴亞加斯 (Emilio Ballagas, 1908-1954)的作品為歌詞,而 《孩童之歌》通組作品則是選用費德里戈‧加西亞‧羅卡 (Federico García Lorca, 1898-1936)的詩詞。 由上述三組作品中,可以發現蒙撒瓦卻特殊的音樂風格與創作手法:他擅長以古典 音樂的語法為寫作基底,並加上西班牙、加泰隆尼亞甚至是古巴的民謠和舞曲特色,如: 節奏、和聲或是音樂旋律;使他的作品充滿濃厚的民俗風情。此外,蒙撒瓦卻在作曲技 法上經常仿效運用新古典樂派的特徵,如:薄弱的織度、簡明的旋律、複調性和調式音 樂。透過本文探討的三組作品中,亦可發現蒙撒瓦卻對於社會議題的重視,像是黑人歧 視問題。除此之外,蒙撒瓦卻在歌詞的選用或者是音樂的動機設計上,都能展現他對音 樂創作高度的細膩性與豐富性。. Abstract Catalan composer Xavier Montsalvatge (1912-2002) was an important, influential musician and critic in twentieth century, he was also famous in Spanish and American’s music society at that time. This thesis is going to research and analyze three vocal works of Montsalvatge, which were composed through 1945-1950: Cinco Canciones Negras (1945), Nana (1946) and Canciones para niños (1950), above including twelve songs. Those three works all adapt poems from contemporary poets in Spain and Cuba. The composer chose four poets’ works in Cinco Canciones Negras, whom were Rafael Alberti (1902-1999), Nestor Luján (1922-1995), Nicolás Guillén (1902-1989) and Ildefonso Pereda Valdés (1899-1996). Among them, two of Nicolás Guillén’s poems were chosen. Nevertheless, the texts of Nana and Canciones para niños are all from one single poet. Nana was made by Emilio Ballagas (1908-1954), and Canciones para niños was made by Federico García Lorca (1989-1936). From those three groups of songs, we can find Montsalvatge’s distinctive music style and i.
(3) compositional technique: he uses classical music’s articulation as the basic, integrates with Spanish, Catalan even Cubans’ folk or dance music which contain the characteristics of rhythm, harmony and melody, making his music national. Moreover, he often imitates the compositional features of Neo Classism, such as weak texture, simple melody, bitonality and mode. Through works this thesis researched, we can also discover that Montsalvatge takes social subject seriously, for instance: the racial prejudice of black people. Not only the select of texts but also the designs of music motives, the works of Montsalvatge reveal his highly elaboration and abundance towards composition.. 關鍵字:蒙撒瓦卻、加泰隆尼亞、藝術歌曲、五首黑人歌曲、孩童之歌、羅卡。 Key Words: Montsalvatge, Catalonia, art song, Cinco Canciones Negras, Canciones para niños, Lorca. ii.
(4) 目次. 第一章 緒論 ........................................................................................................................ 1 第一節 研究動機與目的 ................................................................................................ 1 第二節 研究方法 ............................................................................................................ 3 第二章. 加泰隆尼亞的歷史及早期文化發展 .................................................................... 4. 第三章 夏比耶‧蒙撒瓦卻 (Xavier Montsalvatge, 1912-2002) .................................... 11 第一節 蒙撒瓦卻之生平介紹 ...................................................................................... 11 第二節 蒙撒瓦卻的音樂風格與特色 .......................................................................... 22 第四章 作品詩人之介紹 .................................................................................................. 29 第一節 拉斐爾‧阿爾貝堤 (Rafael Alberti, 1902-1999) ........................................... 30 第二節 奈斯特‧盧漢 (Nestor Luján, 1922-1995) ..................................................... 33 第三節 尼可拉斯‧紀廉 (Nicolás Guillén, 1902-1989) ............................................. 35 第四節 伊德馮索‧佩瑞達‧瓦爾德斯 (Ildefonso Pereda Valdés, 1899-1996) ....... 37 第五節 艾米里歐‧巴亞加斯 (Emilio Ballagas, 1908-1954) .................................... 39 第六節 費德里戈‧加西亞‧羅卡 (Federico García Lorca, 1898-1936) .................. 41 第五章 《五首黑人歌曲》 (Cinco Canciones Negras, 1945) ....................................... 44 第一節 〈鋼琴內的古巴〉 (Cuba dentro de un piano) .............................................. 48 第二節 〈十八世紀的阿巴奈拉舞曲〉 (Punto de Habanera <Siglo XVIII> ) ......... 66 第三節 〈帶著利刃的男人〉 (Chévere) .................................................................... 79 第四節 〈黑人小男孩的搖籃曲〉 (Canción de Cuna para dormie a un negrito) ..... 91 第五節 〈黑人之歌〉 (Canto Negro) ....................................................................... 101 第六章. 《搖籃曲》 (Nana, 1946)................................................................................. 112. 第七章 《孩童之歌》 (Canciones para niños, 1950) ................................................... 125 第一節 〈風景〉 (Paisaje) ........................................................................................ 126 第二節 〈蜥蜴先生在哭泣〉 (El lagarto está llorando) .......................................... 135 第三節 〈海螺〉 (Caracola) ..................................................................................... 145 第四節 〈愚笨之歌〉 (Canción Tonta) .................................................................... 153 第五節 〈在歐洲的中國小曲〉 (Canción China en Europa) .................................. 164 第六節 〈塞維利亞小曲〉 (Cancioncilla Sevillana) ............................................... 175. iii.
(5) 第八章. 結語 .................................................................................................................... 185. 參考書目 ................................................................................................................................ 188. iv.
(6) 第一章 緒論 第一節 研究動機與目的. 蒙撒瓦卻 (Xavier Montsalvatge, 1912-2002)為二十世紀加泰隆尼亞地區知名的作曲 家,他學習傳統古典音樂作曲技法,但他亦在創作中添入加泰隆尼亞、西班牙甚至是古 巴地區的民謠,運用其中特殊的旋律、節奏、拍子與唱腔,讓他的創作具有獨特而鮮明 的風格。除此之外,他亦在不同時期的作品展現他對其他樂派和樂種的喜好,如:新古 典樂派、爵士樂、十二音列及無調性音樂等。他將這些音樂中特有的和聲語法、調性使 用融入作品裡,使他的音樂不僅僅體現了國家的文化精神,也提高了藝術性與內涵。 蒙撒瓦卻鮮活而獨樹一幟的音樂風格,受到當時歐美聽眾的熱烈歡迎,而他在西班 牙地區亦為對新生代作曲家影響甚大的重要音樂家;他於 1945 年創作的《五首黑人歌 曲》 (Cinco Canciones Negras, 1945)更是作曲家最常被討論,且時至今日演出次數最多 的作品。 筆者經由《五首黑人歌曲》方認識這位作曲家,並十分喜愛該組作品,也因此興起 了研究蒙撒瓦卻聲樂作品的想法。但觀看目前國內相關的文本資料後,發現尚未有探究 蒙撒瓦卻的文獻;這也激起筆者的好奇心,想藉由研究他的聲樂作品,進而更深入地了 解他的音樂語彙與風格,對於演唱他的作品時也能有更多的體悟與感受,知道如何去呈 現表達;不僅如此,筆者也期盼藉由此論文,讓更多人能夠對這位作曲家有進一步的認 識。. 1.
(7) 本文所探討的三組藝術歌曲作品將依創作年代順序撰寫,分別為《五首黑人歌曲》、 《搖籃曲》 (Nana, 1946)、《孩童之歌》 (Canciones para niños, 1950),一共分為十二首 歌曲。. 2.
(8) 第二節 研究方法. 本文首先探討蒙撒瓦卻的生平,並分別論述他於各時期的音樂風格;之後再依創作 年代逐一分析三組作品,探討其中作曲手法的使用與特色,並在剖析各首歌曲後,提出 在演唱技巧與詮釋歌曲上所需注意的建議與要點。 為求深入地探討蒙撒瓦卻,筆者藉由國外相關文獻了解他的生平,當中包括他的家 庭、求學生涯、戰爭期間的生活、職場上的經驗和他的創作風格,以及他偏好的音樂風 格與作曲技巧;筆者所參照的相關資料包括專書、期刊、論文、樂譜、網路資料與字典 等。 接著筆者將更深入地探討三組作品,分析每首歌曲的和聲、旋律線、調性、曲式與 某些特殊節奏的來源,並探討鋼琴、聲樂與詩詞三者之間的關聯。除此之外,筆者亦會 針對每位詩人做生平介紹,並簡介每首詩詞的內容。最後筆者亦會根據相關有聲資料、 樂譜,對於詮釋和演唱技巧提出適當的建議。 本文一共分為八章,第一章為緒論,第二章為加泰隆尼亞地區的歷史淵源以及當地 早期文化發展的探討,第三章則為蒙撒瓦卻的生平與各時期的音樂風格研究,第四章為 本文三組作品中六位詩人的生平,第五章至第七章則藉由歌詞翻譯、歌詞簡介、樂曲分 析與樂曲詮釋逐一探討《五首黑人歌曲》 、 《搖籃曲》 、 《孩童之歌》三組作品,共十二首 歌曲;最後以第八章作為結語。. 3.
(9) 第二章 加泰隆尼亞的歷史及早期文化發展. 加泰隆尼亞的歷史 加泰隆尼亞 (Catalunya)源起自十一世紀末,原用於稱呼西班牙邊區內的眾邦國,位 於伊比利半島 (Iberia)東北部,是西班牙十七個自治區之一;瀕臨地中海,以庇里牛斯 山 (Pyrene)和法國接壤,巴塞隆納 (Barcelona)為首都。而在中世紀時期,加泰隆尼亞地 區的文化就已逐漸形成,直至十二世紀才與亞拉岡王國 (Reino de Aragón)1 聯合建立亞 拉岡聯合王國 (Corona de Aragón)。卡斯提亞 (Castilla)2 女王伊莎貝拉一世 (Isabel I la Católica, 1451-1504)在 1496 年與亞拉岡王國國王斐迪南二世 (Fernando II el Católico, 1452-1516)結婚,使兩國合併,形成今日西班牙的主體。1707 年實施《新基本法令》 (Los Decretos de Nueva Planta),兩國仍然保有各自的傳統制度與政治體制,然而政治權力之 後卻漸漸向伊莎貝拉一世的卡斯提亞傾斜,亞拉岡王國宣告走入歷史,形成了以前者為 中心的西班牙王國,向外擴張勢力,成為當時的重要殖民帝國。 隨後的幾世紀,為亞拉岡王國故地的加泰隆尼亞在地方衝突中喪失自主性,整體權 力明顯集中於西班牙中央政府,1700 年,西班牙哈布斯 (Habsburg)王朝最後一位國王去 世,遺囑上署名由姊夫法國國王路易十四 (Louis XIV, 1638-1715)的次孫,即法國波旁王 朝 (Maison de Bourbon)的腓力五世 (Felipe V, 1683-1746)繼位為西班牙國王。但哈布斯 1. 亞拉岡王國是 1035 年至 1707 年伊比利半島東北部亞拉岡地區的封建王國,是半島上的主要基督 教國家之一。 2. 卡斯提亞為西班牙歷史上的一個王國,由西班牙西北部的老卡斯提亞和中部的新卡斯提亞組成, 之後和周邊王國融合,形成了西班牙王國。. 4.
(10) 王室其餘親屬認為王位應是查理大公爵 (Archiduque Carlos, 1685-1740)繼承,於是爆發 西班牙王位繼承的軍事戰爭;1714 年,腓力五世戰勝,成為西班牙國王。他廢除加泰隆 尼亞的自治政府,並禁止以加泰隆尼亞語作為官方語言,也限制其傳統藝術文化發展。 但他解除加泰隆尼亞與美洲殖民地的通商法令,從此巴塞隆納成為西班牙貿易發展較為 流通的城市。 1898 年,為了控制加勒比海 (Caribbean),美國奪取西班牙在該海域的殖民地並發 動美西戰爭 (Spanish-American War),西班牙不敵美國宣告戰敗;兩國於同年 12 月 10 日在法國巴黎簽訂美西《巴黎和約》(Treaty of Paris)。根據和約,西班牙政府須將殖民 地古巴 (Cuba)及波多黎各 (Puerto Rico)和關島 (The Territory of Guam)讓予美國,並以 兩千萬美元的代價,把菲律賓 (Republic of the Philippines)的主權也讓給美方。加泰隆尼 亞地區的人民有感於對自由的渴望,且長期以來被迫依附在西班牙下;當地居民堅持加 泰隆尼亞不屬於西班牙,而是一個獨立自主的國家,加上古巴於 1898-1910 年間爆發獨 立戰爭獲勝,並於 1902 年正式獨立,使加泰隆尼亞對於脫離西班牙更感急迫、嚮往。 十九世紀末至二十世紀初,巴塞隆納的貧富差異越來越大,政府與教會、資本階級 掛勾,勞工苦不堪言,人民興起反軍隊、反宗教政治與反殖民主義思想。1909 年,西班 牙為了對摩洛哥 (Morocco)發動里夫戰爭 (Rif War, 1920-1926)而徵召巴塞隆納當地勞 工階級的人民從軍,而資本階級的人民卻有特權免役。但低下階層家庭中,男丁的薪水 即為經濟來源,若是投身戰場,整個家庭將頓失依靠;於是大批勞工鋌而走險、群起抗 議,燒毀許多教堂,引起政府的大規模鎮壓。. 5.
(11) 同年八月,近兩千名抗議分子被捕,遭軍事審判、流放或處決,結束了維持一個星期的 抗議運動,史稱「悲慘週」 (Semana Trágica)。 1931 年,西班牙第二共和國產生 (República Española),國王阿方索十三世 (Alfonso XIII, 1886-1941)宣布退位,由人民選舉國家元首和政黨領袖。加泰隆尼亞地區的人民當 然不會放過這個大好機會,屢屢向總統請求獨立,並於 1933 年成立自治政府。1936 年, 西班牙國民軍對共和政府不滿,由法蘭西斯克‧佛朗哥 (Francisco Franco, 1892-1975, 以 下簡稱佛朗哥)率領反對軍隊發動內戰 (Civil war),於 1939 年獲得勝利並出任元首,專 制統治西班牙長達四十年,並再次取消加泰隆尼亞的自治政權。執政期間他下令剷除知 識分子,設黨禁、報禁,燒毀教堂、修道院,處死多名神父、修道士,並逼迫人民表態 政治立場,異議者立即遭捕。國民軍政府統治下的西班牙,經濟也在此時快速成長。1975 年,佛朗哥過世,由舊波旁王室的王儲胡安‧卡洛斯一世 (Juan Carlos I, 1938-)繼位成為 西班牙國王,從此西班牙正式走向君主立憲國家,轉型為較民主的政治型態。而加泰隆 尼亞也隨著胡安‧卡洛斯一世的上台,依照 1978 年所頒布的《西班牙憲法》 (Constitución Española)恢復自治,由加泰隆尼亞民主黨主席喬治‧普厚 (Jordi Pujol i Soley, 1930-)出 任自治政府的總理(2003 年任期結束),中間也歷經幾次政黨輪替,至今仍極力訴請成 為獨立國家。. 早期文化發展 加泰隆尼亞長期政治和語言不能自主,西班牙政府甚至下令禁止傳統文化發展,當. 6.
(12) 地居民別無選擇只能發展工業。1830 年代,由於工業促使商業活絡,資本階級興起並資 助當地文化發展,促進形成加泰隆尼亞的現代主義運動 (Catalan Modernisme),又被稱 作是加泰隆尼亞的「文藝復興」 (Renaixença)運動,其中心概念為「新穎且自由的創作, 不受以往的學術限制;跳脫格局,大膽呈現新風貌」。長久顛沛的歷史背景促進了加泰 隆尼亞的文化意識、語言的覺醒,在文藝復興運動時期,當地人積極吸收來自歐洲的新 藝術主義 (Art Nouveau),並特別著重於自身民族精神,以強調自身與西班牙之間的差 別;文學家、劇作家也積極以加泰隆尼亞語言創作。 加泰隆尼亞現代主義融入當地的傳統藝術和民族主義精神,在建築、藝術作品上常 使用傳統的紅磚、馬賽克和彩色玻璃為素材,展現中世紀時期輝煌的哥德式風格特色, 並反對當時其他國家所風行的工業化建築,倡導自然,建築外觀及裝飾上習慣以鳥、蝴 蝶、動物、葉子、植物和花等為建材元素。現代主義主要建築師為:安東尼‧高第 (Antoni Gaudí i Cornet, 1852-1926) 3 、 路 易 斯 ‧ 多 明 尼 克 (Lluís Domènech i Montaner, 1850-1923)4 、約瑟夫‧普意居 (Josep Puig i Cadafalch, 1867-1956)5 ,上述三位藝術家 的姓名中皆有一個 ” i ”連結兩個姓氏,因加泰隆尼亞的姓氏通常是「先父姓後母姓」, 3. 是加泰隆尼亞地區現代主義的代表建築家。高第曾說過: 「直線屬於人類,曲線屬於上帝。」所以 終其一生,高第在設計中追求自然,作品當中幾乎找不到直線,大多採用充滿生命力的曲線與有機型態 的物件來構成一棟建築,著名作品有卡爾貝特公寓 (Casa Calvet)、奎爾公園 (Park Güell)、米拉之家 (Casa Milà)和聖家堂 (Temple Expiatoride de la Sagrada Familia)。 4. 與高第齊名的加泰隆尼亞籍建築師,也是現代主義運動的代表人物,著名建築為加泰隆尼亞音樂 廳 (Palau de la Música Catalana),而音樂廳外的裝飾,除了有當地重要音樂家克拉維 (Josep Anselm Clavé i Camps, 1824-1874)外,主要以歐洲音樂家為主(特別是德國) ,如帕勒斯特利納 (Giovanni Pierluigi da Palestrina, 1525-1594)、巴赫 (Johann Sebastian Bach, 1685-1750)、貝多芬 (Ludwig van Beethoven, 1770-1827) 及華格納 (Richard Wagner, 1813-1883),表示加泰隆尼亞對國際音樂文化的吸收與包容。 5. 與高第、多明尼克為加泰隆尼亞現代主義三大建築家,著名作品有馬爾提之家 (Casa Martí)---即當 時藝文人士聚集地的四隻貓酒館 (Els Quatre Gats)和阿瑪特耶之家 (Casa Amatller)。. 7.
(13) 因此” i ”之前的姓為父姓,後為母姓;而該地的習慣為只翻譯父姓,不僅是父姓可以清 楚地表示家世淵源,短的姓氏也較簡潔好記。他們帶頭領導藝術潮流在當地的發展,將 本土文化融入建築,展現核心意義。1892 年,加泰隆尼亞臨海的城市錫切斯 (Sitges)第 一次舉辦現代主義藝術節,由詩人及畫家聖地牙哥‧魯西紐爾 (Santiago Rusiñol i Prats, 1861-1931)6 發起,對於文學、美術影響重大,音樂上的發展則較少。話雖如此,這個 藝術節背後代表的民族文化意義,對於音樂家來說也是很大的衝擊及影響,因而促成當 地的「民歌運動」(cançó popular)。 音樂發展自古以來都是和政治、經濟等緊緊相連,在加泰隆尼亞也不例外。當地音 樂的民族主義是由音樂家暨政治家約瑟夫‧安森‧克拉維 (Josep Anselm Clavé i Camps, 1824-1874, 以下簡稱克拉維)所發起。1843 年,他因試圖劫囚失敗而鋃鐺入獄,在獄中 結交許多音樂志同道合的朋友,1845 年出獄後,號召好友組織樂團「曙光」(Aurora), 這是第一個由克拉維所領導的樂團。1850 年,克拉維受到法國合唱運動的影響,成立了 加泰隆尼亞第一個男聲合唱團「兄弟會」(La Fraternitat),為了這個新成立的團隊,克拉 維創作了許多曲目,而這些歌曲都具有當地風土民情、民族性強烈的音樂風格。1863 年,克拉維在馬德里 (Madrid)舉辦全場演奏華格納 (Richard Wagner, 1813-1883)作品的 音樂會,正式地將德國後浪漫的音樂帶入西班牙。克拉維對於西班牙、加泰隆尼亞的音 樂貢獻重大,除了藉合唱團推廣思想外,也收集當地作曲家的作品並協助發表,影響後 代的音樂家思想、作曲手法及音樂風格。. 6. 加泰隆尼亞籍重要的畫家、詩人及劇作家,1889 年間,他曾至巴黎旅行,對於巴黎的建築、繪畫 相當喜愛,並將此帶回家鄉,對加泰隆尼亞的藝文領域影響甚大。 8.
(14) 另一位深具影響力的音樂家為貝德列爾 (Felipe Pedrell, 1841-1922)。貝德列爾引領 當地音樂走出新風貌,除了將自身文化的音樂傳至國外,他也編輯整理西班牙文藝復興 時期音樂家的作品,如維多利亞 (Thomá Luís de Victoria, 1548-1611)7 ,使加泰隆尼亞 珍貴的音樂資產得以重見天日、延續保存。一如諸多國民樂派作曲家,貝德列爾也創作 一部有關自身民族精神的歌劇;他將華格納的歌劇《崔斯坦與伊索德》 (Tristan und Isolde, 1865)做為比較對象,創作歌劇《庇里牛斯山》 (Els Pirineus, 1893),將當地音樂融入樂 曲,為加泰隆尼亞的音樂發聲。除此之外,貝德列爾之所以可以讓當地音樂打入國際, 最重要的是他結交了幾位知名聲樂家,如維多利亞‧安赫麗絲 (Victoria de los Angeles, 1923-2005)8 、蒙瑟拉特‧卡芭葉 (Montserrat Caballé, 1933-)9 ,她們於世界各地演唱或 灌錄他的作品,使其在國際間流傳。最重要的是,貝德列爾建立了許多音樂理論,為該 地音樂教育打下良好的基礎,他對教學充滿熱誠,將優良的音樂基礎與思想深植於當地 作曲家、音樂教育家和音樂學者。 除上述兩位,音樂家恩立克‧莫雷拉 (Enric Morera, 1865-1942, 以下簡稱莫雷拉) 對於當地的音樂也功不可沒,他是西班牙作曲家阿爾貝尼士 (Isaac Albéniz , 1860-1909) 的好友,也是前述貝德列爾的學生。莫雷拉出生於巴塞隆納,年輕時曾周遊各地,足跡 遍至布魯塞爾 (Brussels)、阿根廷 (Argentina),值得一提的是,他十分推崇華格納,同. 7. 該作曲家在當時是與帕勒斯特利納、拉索 (Orlande de Lassus, 1532-1594)齊名的作曲家。. 8. 西班牙加泰隆尼亞籍女高音,在國際舞台上相當活躍,是位知名的演唱家。除了歌劇演唱,安赫 麗絲亦致力於推廣、拓展西班牙藝術歌曲,曾被當地報紙譽為「我們的歌者」(El nostre Cantant)。 9. 西班牙加泰隆尼亞籍女高音,以美聲唱法獨行於全球歌劇舞台,擅長演唱羅西尼 (Gioachino Rossini, 1792-1868)、貝利尼 (Vincenzo Bellini, 1801-1835)及董尼才悌 (Gaetano Donizetti, 1797-1848)的作 品,是個相當受樂壇歡迎的演唱家,曾被當地讚為「我們的女高音」(El nostre Soprano)。 9.
(15) 時也將受其影響的法國音樂家如賽札爾‧法朗克 (César Frank, 1822-1890)、丹第 (Vincent d’Indy, 1851-1931)、蕭頌 (Ernest Chausson, 1855-1899)等人的音樂帶回故鄉巴塞 隆納,使加泰隆尼亞接觸到德國、法國的音樂風格,增進當地的音樂視野。華格納在歌 劇中運用德國當地的神話傳說,以自身文化起源與精隨作為創作源頭;這種精神深刻地 影響當地的勞工階級人民、音樂家,使得加泰隆尼亞開啟了追逐華格納音樂的熱潮。 前述加泰隆尼亞的地理文化、歷史淵源,而巴塞隆納身為加泰隆尼亞的首都,所有 的交流都以此為中心向四周擴散,因此巴塞隆納在文化的浸淫上甚深,在藝文發展中, 也較其他城鎮更為重要而具有影響力。當地許多前輩音樂家、藝術家、文學家們,都是 後代藝術家們珍貴的創作養分,前輩們引進各個國家風格的音樂、美術、建築、著作, 同時也幫助人民尋找自我認同、民族情懷,進而融合兩者,激盪出極具特色的火花。而 這些豐富的藝術傳承,影響二十世紀的本土音樂家甚深,且激發他們開拓更具創意、可 能性的作品。. 10.
(16) 第三章 夏比耶‧蒙撒瓦卻 (Xavier Montsalvatge, 1912-2002) 第一節 蒙撒瓦卻之生平介紹. 1912 年 3 月 11 日,夏比耶‧蒙撒瓦卻 (Xavier Montsalvatge i Bassols, 1912-2002, 以 下簡稱蒙撒瓦卻)出生於奧羅特 (Olot)10 ,是西班牙自治區加泰隆尼亞赫羅納省 (Girona) 的一個市鎮。11. 家族從事銀行業,由祖父法蘭切斯‧蒙撒瓦卻 (Francesc Montsalvatge i. Fossas, 1853-1917)開創,父親法蘭切斯‧夏比耶‧蒙撒瓦卻 (Francesc Xavier Montsalvatge i Iglesias, 1881-1921)繼承家業時正逢美西戰爭,使西班牙金融業蕭條,間接影響加泰隆 尼亞的經濟,銀行業逐漸瓦解。面臨工作壓力下,父親移情繪畫、木工及寫作,也喜好 結交當地藝術家,家族的愛好影響年幼的蒙撒瓦卻甚深。1920 年,八歲的蒙撒瓦卻收到 了一把小提琴作為耶誕節禮物,他在演奏上的天分使家人決定讓他進入巴塞隆納市立音 樂院 (Escola Municipal de Música de Barcelona)12 學習。 1921 年,父親驟然離世,經濟僅靠母親支撐,後因無力負擔便將年僅九歲的蒙撒瓦 卻託付外公照顧,只有學校放假時才可以回奧羅特度過,蒙撒瓦卻因此受到很大的精神 打擊。但外公很重視他的教育,經常帶蒙撒瓦卻出入各個歌劇院、音樂廳聆聽當代傑出 音樂團體的演出,如:帕烏‧卡爾薩斯交響樂團 (Orchestra Pau Casals)13 ,提升他的音 樂素養。除此之外,外公亦將他送至蒙特梭利學校 (Montessori School)14 就學,培養豐. 10. 奧羅特距離法國南部邊境 24 公哩,距加泰隆尼亞首都巴塞隆納大約 60 公哩。. 11. 屬西班牙自治區加泰隆尼亞中的一省;加泰隆尼亞位於伊比利半島 (Iberian Peninsula)東北部,下 有巴塞隆納、赫羅納、萊里達 (Lleida)及塔拉戈納 (Tarragona)四省,又以巴塞隆納為其首都。 12. 今為巴塞隆納高等音樂院 (Conservatori Superior de Barcelona)。. 13. 為巴塞隆納當地最重要的交響樂團,由大提琴家卡爾薩斯 (Pau Casals i Defilló, 1876-1973)於 1920 年間成立,時常發表當代作曲家的作品,將歐洲、俄國等地的新興音樂注入巴塞隆納。 14. 由義大利女醫生蒙特梭利 (Maria Montsorri, 1870-1952)創辦,該學校注重兒童的獨立性,並重 11.
(17) 富的創意及獨立的個性。 在音樂院內,蒙撒瓦卻分別隨路易斯‧米耶 (Lluís Millet, 1906-1990)15 學習視唱、 樂理等音樂基礎課程,與莫雷拉學習和聲、對位以及賦格,又隨法蘭切斯‧柯斯塔 (Francesc Costa, 1891-1959)16 學習小提琴,並向多德拉 (Eduard Toldrà, 1895-1962)17 學 習指揮。其中莫雷拉激發了蒙撒瓦卻作曲的熱情,使他放棄成為小提琴演奏家,隨浩梅‧ 巴依沙 (Jaume Pahissa, 1880-1969)18 學習作曲。課餘時間,蒙撒瓦卻付出許多時間和心 力認識不同種類的藝術及文化充實內涵:他經常欣賞歐洲各地不同時期、不同音樂風格 的歌劇。19 1930 年間,由狄亞格列夫 (Sergei Pavlovich Diaghilev, 1872-1929)所率領的俄羅斯芭 蕾舞團 (Ballets Russes de Monte Carlo)曾三次造訪巴塞隆納,而斯特拉溫斯基 (Igor Stravinsky, 1882-1971)為當時的駐團作曲家。該團在當地演出多齣劇碼20 ,其中斯特拉. 視體育、美術等教育的訓練,除了讓孩童在學習中培養個體獨立性與秩序和責任感外,也能使孩童於 探索中學習。 15. 路易斯‧米耶為加泰隆尼亞籍音樂家,為音樂家貝德列爾的學生,創立「加泰隆尼亞的奧菲歐」 合唱團 (Orféo Català),同時也是加泰隆尼亞音樂雜誌 (Revista Musical Catalana)的創辦人。 16. 法蘭切斯‧柯斯塔為當代出名的加泰隆尼亞籍小提琴家,曾至世界各地演出,1922 年開始擔任巴 塞隆納音樂院的專任小提琴教師。 17. 多德拉是加泰隆尼亞籍作曲家及指揮家,1944 年於加泰隆尼亞音樂廳 (Palau de la Música Catalana) 創立巴塞隆納交響樂團 (Barcelona Symphony Orchestra),是巴塞隆納音樂文化的重要領導者。 18. 浩梅‧巴依沙為加泰隆尼亞籍音樂家,出生於巴塞隆納,曾隨莫雷拉學習,在西班牙內戰時期 (Spanish Civil War, 1936-1939)被迫流亡於阿根廷及西班牙交界。曾擔任布宜諾斯艾利斯市立交響樂團 (Buenos Aires Municipal Orchestra)的指揮,並撰寫作曲家法雅 (Manuel de Falla, 1876-1946)的傳記,被譽 為「我們的作曲家」(El nostre Compositor)。 19. 包括卡爾‧韋伯 (Carl Maria von Weber, 1786-1826)的《魔彈射手》 (Der Freischütz, 1821)、莫札 特 (Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791)的《魔笛》(Die Zauberflöte, 1791)與穆梭斯基 (Modest Mussorgsky, 1839-1881)的《霍望奇納》 (Kovanshchina, 1886)等。 20. 此次巡演包括斯特拉溫斯基的《彼特羅希卡》 (Petrushka, 1910-1911)、米堯 (Darius Milhaud, 1892-1976)的《藍色列車》 (Le Train Bleu, 1924)及法雅 (Manuel de Falla, 1876-1946)的《三角帽》 (El sombrero de tres picos, 1919);除此之外,他們也在巡迴中演出傳統芭蕾舞劇,如:柴科夫斯基 (Pyotr Il'yich Tchaikovsky, 1840-1893)的舞劇。 12.
(18) 溫斯基野性原始、具民族性的音樂最讓他感到印象深刻:音符和舞蹈間的配合,展現出 身體的力與美;這些都促使蒙撒瓦卻興起創作舞劇音樂的想法。而他的興趣不侷限於音 樂,也喜於和其他領域的同好結交,常常相約進出藝文場所,交流討論彼此的看法。某 次他與好友觀賞默片《安達魯的狗》 (Un chien andalou, 1929)21 ,該片以蓋希文 (George Gershwin, 1898-1937) 的《藍色狂想曲》 (Rhapsody in blue, 1924)、 《我愛的男人》 (The man I love, 1927)作為劇中配樂,當中爵士及古典音樂的巧妙結合成功地引起蒙撒瓦卻的 注意,種下他對愛好爵士音樂的種子。除此之外,他亦曾多次造訪劇院欣賞當代戲劇作 品,多方面的觸角也使他日後的創作更豐富多彩。 1931 年社會局勢改變,西班牙第二共和國的竄起加速激發文化復興,也使音樂蓬勃 發展。當時是蒙撒瓦卻第一次接觸到荀貝格 (Arnold Schönberg, 1874-1951)的作品;此 種聲音色彩雖帶來獨特的新奇感受,不過卻沒有在他內心引起太大的影響及回應。但法 國作曲家米堯卻令他難忘不已,甚至在某些創作中都曾帶有米堯的影響22 ;蒙撒瓦卻如 此形容他的音樂: 「他慎重地組織音樂,脫離傳統學術的架構,反民歌形式但又不完全貼近都市風格; 介於巴黎人和普羅旺斯人之間---這樣的音樂風格開啟了我對於聲響的全新想像。」23 1934 年,蒙撒瓦卻決定將終身志業轉往作曲;在確立方向後,他以鋼琴作品《三首即興. 21. 由西班牙國寶電影導演路易斯‧布紐艾 (Luis Buñuel, 1900-1983)和超現實主義畫家薩爾瓦多‧達 利 (Salvador Dalí, 1904-1989)共同創作。 22. 米堯所屬的法國六人組 (Le six)提倡之「新古典主義」 (Neoclassicism Music),與西班牙當時風 行的「諾森諦斯梅運動」 (Noucentisme)所倡導之理念恰巧符合,因此深得蒙撒瓦卻的喜愛與認同。 23. Roger Evans, Xavier Montsalvatge: A Musical Life on Eventful Times (Hillsdale, NY: Pendragon Press, 2012), 27.. 13.
(19) 曲》(Tres Impromptus, 1933)獲得拉貝爾作曲大賽 (Concurso de Composición Concepción Rabell i Cibils)首獎,並獲得獎學金五百西班牙幣。經由這次比賽他開始拓展人脈,結交 多位傑出音樂家,並運用豐厚的獎金首度前往巴黎。隔年他又以作品《布雷斯卡組曲》 (Suite Burlesca, 1935)獲得貝德列爾作曲大賽 (Premi Felip Pedrell)的首獎。1934 年的巴黎 之旅被他稱為「朝聖之旅」,蒙撒瓦卻不僅至巴黎音樂院 (Conservatoire de Paris)、巴黎 高等音樂師範學院 (l'Ecole Normale de Musique de Paris)參訪,也到夏特萊劇院 (Théâtre du Châtlet)欣賞歌劇;最令他興奮地是在巴黎購得當代音樂家的樂譜24 ,在他仔細閱讀、 分析後,這些作曲家的音樂風格和語法也將於他日後的作品中一一顯現。 1936 年春天,國際現代音樂節 (International Society for Contemporary Music)在巴塞 隆納舉辦;二十四歲的蒙撒瓦卻也參與盛會,當時他已從巴塞隆納音樂學院畢業,毛遂 自薦芭蕾舞劇《同志生活》 (La vita gaia, 1935),可惜吃了閉門羹。雖然沒能在音樂節 演出,但他也聽到很多新銳作曲家的作品25 ,接觸到當代世界各地的音樂文化與思潮。 音樂節舉辦後三個月,由佛朗哥率領的反共和國民軍發動內戰,三年後取得政權,西班 牙全境開始實施獨裁政治;藝術活動完全停擺,但當年曇花一現的音樂節所帶來的震撼 仍給他極大的啟發。 內戰時期,加泰隆尼亞傾向第二共和國,故共產政權的佛朗哥開始清算異議份子,. 24. 蒙撒瓦卻在巴黎購回的曲譜有:薩悌 (Erik Satie, 1866-1925)的《金諾佩第斯》 (Gymnopédies, 1888)、 《格諾辛納斯》(Gnossiennes, 1889-1897),拉威爾 (Maurice Ravel, 1875-1937)的《給小提琴與鋼琴的奏鳴 曲》 (Sonate pour violon et piano, 1923-1927)以及米堯的鋼琴作品《巴西的回憶》 (Saudades do Brazil, 1920-1921)和浦朗克 (Francis Poulenc, 1899-1963)之鋼琴小品《無窮動》 (Mouvements Perpétuels, 1938)。 25. 包括阿班‧貝爾格 (Alban Berg, 1885-1935)、伊貝爾 (Jazques Ibert, 1890-1962)、盧賽爾 (Albert Roussel, 1869-1937)、布瑞頓 (Benjamin Britten, 1913-1976)。. 14.
(20) 大批人民爭相逃亡至鄰國避難。為了逃避徵兵,蒙撒瓦卻逃亡至法國邊界,隨後又與好 友伊格納西‧奧古斯提 (Ignasi Agustí, 1913-1974)和荷瑟夫‧維傑斯 (Josep Vegés, 1910-2001)逃亡至佛朗哥的大本營布哥斯 (Burgos) ,投靠國民軍暫時避難所。在布哥斯, 三人暗中開辦《命運》 (Destino) 週報,表達加泰隆尼亞人在布哥斯的內心之聲,內容 包括加泰隆尼亞的文學、美術、音樂等傳統文化之評論與介紹。蒙撒瓦卻當時主要擔任 行政工作,直至 1939 年戰爭結束之後才著手寫作音樂評論。戰爭期間,蒙撒瓦卻仍繼 續結交對音樂志同道合之士,如:曼紐埃‧布蘭卡福特 (Manuel Blancafort, 1897-1987)、 蒙波 (Frederic Mompou, 1893-1987)26 、黑拉德 (Roberto Gerhard, 1896-1970)。這些音樂 家皆具強烈的反華格納音樂主義 (Anti-Wagnerism),蒙撒瓦卻原本就不喜歡濃厚、戲劇 張力強大的音樂,此時遇到同好備感親切,得到激勵,於是一群人各自發展音樂風格, 和當時喜愛華格納的加泰隆尼亞多數音樂家大相逕庭。同一時間,他意外結交精通加泰 隆尼亞五孔笛 (flabiol)演奏家,也由此認識風行美國的鄉村舞蹈-蘇格蘭鄉村舞蹈 (Scottish Country Dance)及古巴的阿巴奈拉舞蹈 (Habanera)等;這些具有民族特性的音樂 深得蒙撒瓦卻的喜好,他利用這些音樂作為靈感基礎,於戰爭結束後兩年創作鋼琴曲《三 首嬉遊曲》 (Tres divertimentos,1941)。此時,他意識到自己喜愛運用不同文化的音樂且 融合加泰隆尼亞當地的民謠,以舞蹈般律動節奏及民歌式風格寫作,讓聽眾覺得耳目一 新卻又不失去原曲的韻味,使他的音樂更加多元豐富。. 26. 蒙波 (Federico Mompou, 1893-1987)二十世紀西班牙作曲家,早期留學於法國,其音樂作品都是 一些鋼琴小品 (Piano miniatures),樂曲是稀疏、織度簡約,和聲中所產生的泛音常讓人感到意味深長, 音樂風格具官能性以及精神性的特質。其音樂寫作手法兼具西班牙和法國兩地的音樂特色。. 15.
(21) 西班牙內戰結束後不久即為第二次世界大戰 (World War II, 1939-1945),同年蒙撒瓦 卻進入馬修學院 (Acadèmia Marshall)27 任教,於 1947 年離職。在這段期間,他積極地 請教院內教授鋼琴演奏的技法,並經常聆賞院內音樂會藉此認識 1920-1930 年代鋼琴家 喜好的演奏技法,用以培養自己對鍵盤樂器的知識內涵。鋼琴家瑪麗亞‧卡納斯 (Maria Canals, 1913-2002)非常欣賞蒙撒瓦卻,將他引薦給同事里卡多‧比涅斯 (Ricardo Viñes, 1875-1943, 以下簡稱比涅斯)28 。比涅斯對於巴黎當代作曲家如拉威爾、薩悌、賽維拉 克 (Déodat de Sévérac, 1872-1921)29 等人的音樂相當熟稔,也常將這些音樂家的特色、 創作手法和蒙撒瓦卻一起討論、分析,使得原本就對法國音樂懷有好感的他更加確定自 己的寫作風格。 1943 年,蒙撒瓦卻結識舞蹈家姐妹珍妮‧亞歷山大 (Jeanette Alexander)與伊馮娜‧ 亞歷山大 (Yvonne Alexander),對藝術有熱情的三人很快地成為密友,蒙撒瓦卻對於芭 蕾的知識和編制也有更深一層的了解。為了開拓音樂和舞蹈的發展,蒙撒瓦卻策畫舉辦 一場芭蕾之夜,由他擔任音樂創作和經紀人,兩姐妹及所屬舞團負責編舞演出;此次發 表獲得空前的成功,引起廣大迴響。1940-1950 年間,他寫了 19 齣芭蕾舞劇音樂,大多. 27. 為鋼琴家馬修 (Frank Marshall, 1883-1959)於 1920 年創辦,他是作曲家葛拉納多斯 (Enrique Granados, 1867-1916)的學生,此學院以專門教授鋼琴為主。在馬修過世之後由其弟子拉蘿佳 (Alicia de Larrocha, 1923-2009)接續管理,將學院名稱改為葛拉納多斯-馬修學院 (Acadèmia Granados-Marshall)。 28. 比涅斯出生於加泰隆尼亞的萊里達 (Lleida),為鋼琴家及作曲家,法國作曲家浦朗克為其學生。 比涅斯畢業於巴黎音樂院,十分推崇拉威爾、德布西 (Claude Debussy, 1862-1918)、薩悌、賽維拉克 (Déodat de Sévérac, 1872-1921)、法雅及阿爾貝尼士的音樂,並將這些作品帶回加泰隆尼亞。除此之外,他也十分 提攜後輩音樂家如:蒙波、曼紐埃‧布蘭卡福特,將他們的音樂介紹給巴黎社會。 29. 賽維拉克出生於法國的魯西永 (Rousillion),為作曲家。 (魯西永在歷史上曾為加泰隆尼亞的一部 分,1659 年割讓給法國,加泰隆尼亞語在當時還是有在使用)賽維拉克在創作上喜用法語與加泰隆尼亞 語兩種語言作為歌詞,創作了為數不少的歌曲及合唱曲。. 16.
(22) 為高貝-亞歷山大舞團 (Goubé-Alexander company)30 所創作,較著名的有: 《愛戀之死》 (La muerte enamorada, 1943)、 《曼弗雷德》 (Manfred, 1945)和《愛蓮娜的金星》 (La Venus de Elna, 1946)。1945 年,蒙撒瓦卻與十八歲的艾蓮娜‧貝瑞茲 (Elena Pérez de Olaguer Fernández, 1929-?)相識,當時的她為高貝-亞歷山大舞蹈學院的學生,蒙撒瓦卻由於常 需要與舞者溝通以便創作音樂,兩人於來往間擦出火花,交往一年半後於巴塞隆納教堂 結婚,育有一子一女。 蒙撒瓦卻透過與舞者的談天交流認識多位駐團作曲家,並互相切磋音樂及思想,卡 列斯‧蘇里納奇 (Carles Suriñach, 1925-1997, 以下簡稱蘇里納奇)31 即為其一。蘇里納奇 在美國有極高的聲譽與名氣,蒙撒瓦卻在與他接觸交流後,有些作品也呈現濃厚的美國 音樂風格。蒙撒瓦卻喜愛爵士樂輕鬆、不拘的風格,也研究美國 1930 至 1940 年間的酷 爵士 (Cool Jazz),並將這些音樂的風格與古典音樂的手法揉合,再加上加泰隆尼亞、古 巴的當地歌謠、節奏型態,形成一種特殊而獨創的音樂風格。同年創作的《五首黑人歌 曲》 (Cinco Canciones Negras, 1945)將蒙撒瓦卻的事業推向高峰。這組套曲並非一氣呵 成,也不是一開始就構思完成;當時巴塞隆納知名女高音梅爾賽‧普拉塔達 (Mercè Plantada, 1892-1976)計畫開場獨唱會,委託蒙撒瓦卻創作歌曲〈黑人小男孩的搖籃曲〉 (Canción de Cuna para dormie a un negrito, 1945),沒想到獨唱會結束後大受聽眾好評, 他因此受到鼓勵繼而完成一組歌曲。 1948 年,利賽奧大劇院 (Gran Teatre del Liceu)為慶祝百年,委託多德拉、蒙撒瓦卻 及蘇里納奇三位作曲家創作歌劇;這對蒙撒瓦卻來說是一個全新、前所未有的挑戰,他 30. 前述伊馮娜‧亞歷山大嫁给蒙特卡羅芭蕾舞團 (Ballets de Monte Carlo)的首席舞者保羅‧高貝 (Paul Goubé, 1912-1979),兩人聯名創辦高貝-亞歷山大舞團。 31. 蘇里納奇出生於巴塞隆納,畢業於巴塞隆納音樂院,師從莫雷拉。畢業後前往德國深造,跟隨理 查‧史特勞斯 (Richard Strauss, 1864-1949)學習作曲,1951 年前往美國發展,成功地以芭蕾音樂打開名氣, 也於 1959 年成為美國公民。代表作是與舞蹈家瑪莎‧葛蘭姆 (Martha Graham, 1894-1991)合作的三齣舞 劇: 《待戰花園》 (Embattled Garden, 1958)、 《上帝的雜技演員》 (Acrobats of God, 1960)、 《貓頭鷹和小貓》 (The Owl and the Pussycat, 1978)。 17.
(23) 在家中閉關三個月,不眠不休地創作,終於在該年九月完成歌劇《穿著靴子的貓》(El gato con botas, 1948)。這齣歌劇是根據法國文學家夏爾‧佩羅 (Charles Perrault, 1628-1703) 的原著為基底32 ,在上演之後大受好評;聲勢遠超過另兩位作曲家。該年他亦與好友至 布拉瓦海岸 (Costa Brava)33 採集具有民俗風格、市井小民間口耳相傳的歌謠,他們將這 些民謠集結收錄,出版《阿巴奈拉舞曲集》 (Album de habaneras, 1948)。 在《五首黑人歌曲》及《穿著靴子的貓》獲得空前的成功後,隔年蒙撒瓦卻又以《地 中海交響曲》 (Simfonia mediterrània, 1949)榮獲市立高等音樂學院 (Conservatori Superior Municipal de Música)最高作曲獎。1951 年,他完成《印度四重奏》 (Cuarteto Indiano, 1951), 此曲主要以西印度群島 (West Indies)地區,包括巴哈馬群島 (Bahamas)、安地列斯群島 (Antilles)等地的民俗音樂作為靈感譜曲,當中也有與《五首黑人歌曲》相互呼應的素材, 並且加入一些新的元素。蒙撒瓦卻以上的成就為他帶來名聲與財富,因此二度拜訪巴黎, 進行文化與藝術、音樂的探索交流。 1953 年,他創作了一首鋼琴協奏曲《小協奏曲》 (Concerto breve, 1953),信心滿滿 地參加巴塞隆納城市作曲獎 (Premi Ciutat de Barcelona),沒想到首獎從缺,蒙撒瓦卻的 作品也沒有得獎。此時的他在樂評界中已有一席之地,曾在《命運》週報上評論一場由 多德拉指揮的音樂會,對於當次的演出有些負評,而這一次比賽的評審團恰巧就以多德 拉為主審,因此蒙撒瓦卻認為此次失敗不在於作品不好,而是他的評論使多德拉心生芥 蒂。為了證明自己的作曲能力,他手抄此曲樂譜寄送給十二位當代知名鋼琴家,希望透 過展演挽回此曲的形象;鋼琴家拉蘿佳 (Alicia de Larrocha, 1923-2009)很快地回應他的 32. 夏爾‧佩羅為十七世紀法國著名詩人、文學家,其最著名的作品為《鵝媽媽的故事》 (Les Contes de ma mère l'Oye, 1697),當中包含〈睡美人〉 (La Belle au bois dormant)、 〈小紅帽〉 (Le Petit Chaperon rouge)、 〈穿著靴子的貓〉 (Le Chat botté)、 〈藍鬍子〉 (La Barbe bleue)及〈灰姑娘〉 (Cendrillon)等膾炙人口的 故事。 33. 布拉瓦海岸 (Costa Brava)是西班牙加泰羅尼亞東北部赫羅納省的一段海岸線,從巴塞隆納東北 60 千米的布拉內斯 (Blanes)到法國邊境。. 18.
(24) 請求,在馬德里及世界各地巡迴演出,獲得極大的好評。 經由這個事件,蒙撒瓦卻對於樂評家和作曲家兩個身分難以抉擇:專業樂評必須要 寫出符合事實且中肯的評論,不能因為演出者的身分而動搖立場;但成功的作曲家則須 打好人際關係。權衡輕重後,他決定逐漸淡出樂評圈,致力發展作曲。儘管如此,他在 1939 年至 1953 年寫樂評的 14 年間為加泰隆尼亞的文化、藝術評論貢獻重大,對當代產 生很大的影響力。而他雖已宣布淡出樂評事務,仍有報社向他邀稿,因此他於 1962 年 又開始在加泰隆尼亞當地日報《先鋒報》 (La Vanguardia)撰寫音樂評論,這不僅間接增 加了閱讀樂評的人數,他的名氣也更為響亮。一直要到 1975 年,蒙撒瓦卻才真正不寫 樂評,因此他在音樂史的定位仍是「樂評家及作曲家」。 1954 年,他加入國際現代音樂協會西班牙分部 (Spanish Section of the International Society of Contemporary Music)擔任秘書,負責舉辦薩加羅國際音樂節 (International Music Festival at S’Agaró)。34 該國際音樂節常常邀請世界各地的音樂家演出,且不受限 於古典音樂,蒙撒瓦卻因此結識了百老匯作曲家寇爾‧波特 (Cole Porter, 1891-1964)35、 與爵士音樂家顧德曼 (Benny Goodman, 1909-1986)36 等人,並受其影響創作鋼琴曲《巴 塞隆納藍調》 (Barcelona Blues, 1956)。1955 年,蒙撒瓦卻開始創作電影配樂;他發現 電影的錄音設備可以把樂器的音色修飾得更好,加上配樂能夠影響劇情情緒、牽動觀眾 心思,能夠讓更多的聽眾聽見他的作品,於是積極寫作電影音樂,並於 1985 年為影集 《哥雅》(Goya)創作六集的配樂。電影音樂在他的創作中雖然數量不少,但在他所有的 34. 薩加羅位於地中海北部,屬布拉瓦海岸的一部分,為知名的觀光勝地。此音樂節每年都有舉行, 直到 1977 年劃下句點;曾邀請世界各地的知名音樂家如西班牙次女高音泰瑞莎‧貝岡札 (Teresa Berganza, 1935-)、德國女高音伊莉莎白‧舒瓦茲柯夫 (Elisabeth Schwartzkopf, 1915-2006)等人蒞臨演出。 35. 寇爾‧波特為美國著名百老匯作曲家,他受過專業的古典音樂訓練,但在 1920 年代轉往百老匯 戲劇音樂發展,並於 1930 年成為全美知名的音樂劇作曲家。1948 年創作音樂劇《親吻我吧,凱特》 (Kiss me , Kate, 1948)一舉奪得東尼獎最佳音樂劇。 36. 顧德曼為美國著名爵士音樂家,也是著名單簧管演奏家,被世人稱為搖擺樂之王 (The King of Swing)。 19.
(25) 作品中仍較不為人知。 1959 年他以編制為管弦樂及合唱的大型樂曲《精神頌》 (Cant espiritual, 1959)獲得 路易斯‧米耶作曲獎 (Premi Lluís Millet),該年也是路易斯‧米耶成立加泰隆尼亞合唱 團的十五周年。在首演當天,原本主辦單位預計最後一首要演出由路易斯‧米耶所寫的 合唱曲《加泰隆尼亞國旗歌》 (El cant de la senyera, 1896),卻被佛朗哥下令禁止演唱, 改以莫札特的歌劇《魔笛》最後的大合唱為終曲。全場加泰隆尼亞籍觀眾不滿,為表示 抗議,在樂曲進行中大聲的演唱國旗歌,引起騷動,也因為這次的事件不少抗議分子被 逮捕。在這樣的混亂狀況下,蒙撒瓦卻的《精神頌》不易引起大眾注意與共鳴;但此曲 確實為蒙撒瓦卻重要作品之一。 1965 年,蒙撒瓦卻就任於聖喬治皇家藝術學院 (Reial Académia Catalan de Belles Arts de Sant Jordi),並於 1969 年受法國政府頒發藝術與文學騎士勳章 (Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres),也於該年成為《命運》週報的總編輯。1971 年開始擔任 母校巴塞隆納音樂學院的客座教授,教授作曲與管弦樂法,並於八年後成為專任作曲教 授。同年,他至波蘭華沙 (Warsaw)參加音樂節,聽見了當地作曲家盧托司拉夫斯基 (Witold Roman Lutosławski, 1913-1994)、彭德瑞茲基 (Krzysztof Penderecki, 1933-)的音樂。 他們使用的二十世紀音樂作曲手法如:機遇音樂 (chance music)、序列音樂 (serialism)、 具象音樂 (musique concrete)等,使蒙撒瓦卻備感新奇,開始嘗試以十二音列的方式來作 曲;此時的蒙撒瓦卻已逐漸成為國際型的作曲家。 1975 年佛朗哥去世,胡安‧卡洛斯一世繼位為西班牙國王,加泰隆尼亞恢復自治區; 時任總理普厚買下《命運》週報,將主要人物大換血,蒙撒瓦卻因此辭職,結束了長達 三十六年的樂評生涯。1982 年,蒙撒瓦卻七十歲,西班牙政府為了慶祝他的生日,特在 馬德里舉辦「蒙撒瓦卻作品音樂會」 ,除此之外,也在美國華盛頓特區 (Washington, D.C.). 20.
(26) 的甘迺迪表演藝術中心 (John F. Kennedy Center for the Performing Arts)舉行音樂會,讓 海外的聽眾更加認識這位享譽加泰隆尼亞的作曲家。1984 年,蒙撒瓦卻獲巴塞隆納自治 大學 (Universitat Autònoma de Barcelona)頒贈榮譽博士學位;此時他在學術、音樂界及 出版界的地位都很高,但他並不因此怠惰,仍舊努力地聆聽各種風格的音樂,積極地嘗 試多種作曲手法。1985 年以作品《安魂交響曲》 (Sinfonía de requiem, 1985) 獲得西班 牙國家音樂獎 (Premio Nacional de Música),也於該年參加芭蕾名伶阿麗希亞‧阿隆梭 (Alicia Alonso, 1921-)於古巴哈瓦那舉辦出道的十五周年紀念會。他在創作《五首黑人歌 曲》時其實不曾到過古巴,而是透過移民間口耳相傳的舞曲所做,因此這次的哈瓦那之 旅讓他一償宿願,得以親耳聽到當地人民演奏這些舞曲與音樂。1989 年,家鄉赫羅納省 創辦「蒙撒瓦卻鋼琴大賽」(Premi Xavier Montsalvatge),以倡導演奏二十世紀現代鋼琴 音樂為宗旨。 1985 年之後,蒙撒瓦卻依然持續創作,但較少公開出席音樂會;2002 年 5 月 7 日 逝世於巴塞隆納家中,享年九十歲。. 21.
(27) 第二節 蒙撒瓦卻的音樂風格與特色. 蒙撒瓦卻偏愛運用不同地區的音樂元素來譜曲,也十分重視旋律、和聲及曲式的變 化,但在音樂的風格上,他不若前輩音樂家如莫雷拉喜愛德國後浪漫樂派 (Post-Romanticism)37 濃厚、繁複的和聲效果,喜好法國音樂的輕盈、精細簡潔,如:印 象樂派 (Impressionism)38 及新古典主義 (Neo-Classicism)39 等樂派的音樂。 他的作品大致可分為三個時期來論述:第一時期(1921-1936 年)為嘗試期,此時 期他多半模仿喜愛作曲家的音樂風格,尚未找尋到自己的創作重心;第二時期 (1939-1953 年)為安地列斯群島時期,此階段他喜好運用古巴、巴哈馬、哈瓦那以及 巴塞隆納當地的民俗音樂作為創作元素,又以傳統古典音樂曲式與和聲手法加以融合, 此時期的作品也最為人熟知;第三時期 (1958-1986 年)為融合時期,在這時他受到無 調性和十二音列等二十世紀現代作曲手法的影響,開始嘗試創作與先前較為不同的作品,. 37. 後浪漫樂派泛指 1890-1910 年間盛興的音樂風格,代表作曲家為德國的華格納、法國的丹第與賽 札爾‧法朗克及奧地利的馬勒 (Gustav Mahler, 1860-1911)和布魯克納 (Anton Bruckner, 1824-1896),其中 華格納為後代作曲家紛紛爭相效法的對象。後浪漫樂派的和聲較早期更為多變,經常使用增減和弦、附 屬和弦及大量的七、九、十一和弦延宕解決、堆疊,營造出濃厚綿密的效果;而華格納在歌劇《崔斯坦 與伊索德》中著名的崔斯坦和弦 (Tristan Chord)也被認為是打破傳統調性和聲,開啟二十世紀音樂的鑰匙。 在樂曲編制上,後浪漫樂派也較前期更大更多,產生壯麗、寬厚的聲響效果。 38. 印象樂派是 1890-1940 年間主要在法國興起的一種音樂風格,代表人物為德布西和拉威爾。印象 樂派受到象徵主義 (Symbolism)與印象美學的影響,強調光影與色澤的細微變化,整體呈現朦朧而虛無飄 渺的氛圍;在音色上多以輕柔的方式呈現,善用全音音階 (Whole-tone scale)、五聲音階 (Five-tone scale) 來營造出異國、阿拉貝斯克式 (Arabesque)式的效果。印象樂派並非無調性,而是打破功能調性的使用, 使整體聽起來不是一般所熟知的和聲進行,而是類似調式 (mode)的音樂效果。 39. 新古典樂派大概始於 1920 年,為兩次世界大戰之間的思想流派,主要倡導音樂回歸浪漫派以前 (如:巴洛克時期與古典時期)的音樂風格,摒棄壯麗而複雜的和聲音響效果,轉而尋求乾淨簡樸的風 格,新古典主義的作曲家喜使用短小精確的素材和簡單的樂器編制,也常使用對位法和賦格等手法,回 歸巴哈的音樂;不受任何限制來表現該風格,可以是調性及無調性,甚至多調性;和聲上亦不拘束使用 不協和和弦、傳統和弦。代表作曲家有:法國的薩悌與法國六人組,德國的辛德密特 (Paul Hindemith, 1895-1963)與俄國的斯特拉溫斯基和普羅柯菲夫 (Sergey Prokofiev, 1891-1953)。 22.
(28) 並加入熱愛的新古典主義音樂元素,如:空心和弦、複調音樂等,但在音樂裡仍保有第 二時期融合民謠的作曲方式,將上述特色統一相融,展現新面貌。. 第一時期(1921-1936 年) 此時的蒙撒瓦卻已進入巴塞隆納音樂學院就讀,學習傳統的曲式及和聲、對位手法, 而院內教授在曲式及編制上的教學也都較為保守。儘管他在早年就已經確立了喜好的音 樂風格與作曲手法的傾向(即前述法國十九世紀末期至二十世紀初期的各個樂派),但 此階段影響他最深的卻是俄國作曲家斯特拉溫斯基的原始主義 (Primitivism)。40 1930 年間,俄國舞團來巴塞隆納展演舞劇《彼特羅希卡》,斯特拉溫斯基在此曲展 現強調樂器音色、節奏的錯置、和聲上的多變性以及運用俄國民謠的特色,都使蒙撒瓦 卻深受影響。他於 1933 年創作的鋼琴曲《三首即興曲》中就仿效斯特拉溫斯基,以加 泰隆尼亞的傳統民歌作為基礎元素來創作,並重視重音位置的轉換和節奏的變化;而 1935 年的作品《布雷斯卡組曲》為一支小提琴和木管四重奏所組成,編製特殊,並於曲 中特別加強每種樂器的音色表現。蒙撒瓦卻晚年自述《布雷斯卡組曲》過於喧鬧,明顯 受到斯特拉溫斯基作品《大兵的故事》 (Histoire du soldat, 1918)之影響,也過於受傳統 曲式的束縛和限制。41. 40. 原始主義的起源,可以追朔到十九世紀後半期的國民樂派,作曲家可分為三種類型:以民謠提供 作曲家擁有自我性格、民族認同的曲風,如揚納捷克 (Leoš Janáček, 1854-1928)、巴爾托克 (Béla Bartók, 1881-1945)、高大宜 (Zoltán Kodály, 1882-1967)和沃恩威廉士 (Ralph Vaughan Williams, 1872-1958);第 二類則是以調式或五聲音階為基礎的民謠為藍本,激發作曲家仿古或異國主義 (Exoticism)的追求,如: 德布西、巴爾托克和沃恩威廉士;第三類型是利用民謠節奏的重複性 (Ostinato)、混拍性 (Mixed Meter) 和不對稱性 (Asymmetric Rhythm),給予作曲家運用和發揮的空間,如斯特拉溫斯基和巴爾托克。 41. Roger Evans, Xavier Montsalvatge: A Musical Life on Eventful Times (Hillsdale, NY: Pendragon Press, 23.
(29) 1921-1936 年是他決定成為作曲家的重要階段,雖然此時的他已獲得拉貝爾與貝德 列爾作曲大獎兩個獎項,但作品多為初出茅廬之作,較不能顯現出他慣用的創作手法與 代表的音樂風格,蒙撒瓦卻自己也認為此階段的創作較不適宜放入作品表中。. 第二時期(1939-1953 年) 蒙撒瓦卻稱自己這階段的作品為「安地列斯群島時期」 ,也是他確立作曲風格的重 要時期。在美西戰爭發動,美國占領古巴後,許多居住於古巴的加泰隆尼亞籍移民逃回 祖國,也一併將當地融合西班牙、非洲、美洲的音樂或民謠如:阿巴奈拉舞曲、騷莎 (Salsa) 等帶回家鄉;而蒙撒瓦卻在 1936-1939 年西班牙內戰逃亡之時,恰巧結識了幾位擅長演 奏、演唱古巴、加泰隆尼亞、非洲等地區民謠的音樂家,因此受到了很大的啟發。除此 之外,他與音樂家比涅斯的相識,也讓他更加了解巴黎當代作曲家的音樂風格與作曲手 法,如:浦朗克、拉威爾等人,而其中以浦朗克所屬的法國六人組42 影響蒙撒瓦卻最深。 除上述事件外,好友蘇里納奇至美國發展,也將當地的爵士和藍調音樂與蒙撒瓦卻 交流分享;這些事件使他吸收大量民俗音樂的特色,並以法國六人組所倡導的新古典主 義為主要創作手法。蒙撒瓦卻認為新古典主義以無調性、多調性、和聲上的多變性回歸 十六至十八世紀音樂精神的創作方式非常有趣,因此他融合傳統曲式和民謠旋律,再以. 2012), 29. 42. 法國六人組是指從 1917 年至 1921 年間,六位與法國詩人劇作家寇克鐸 (Jean Cocteau, 1889-1963) 合作的年輕音樂家組成的音樂團體。他們分別為迪瑞(Louis Durey, 1888-1979)、歐內格 (Arthur Honegger, 1892-1955)、米堯、戴耶費爾 (Germaine Tailleferre, 1892-1983)、歐立克 (Georges Auric, 1872-1952)和浦朗 克。他們各有自己的音樂風格,但與寇克鐸合作期間,都受薩悌的音樂美學觀念所影響,常常參與沙龍 音樂會和劇場的演出。 24.
(30) 前述作曲方式,使聽眾能聽見熟悉的音樂元素、又能從中獲得新感受與刺激。 此時期的某些作品可直接從標題看出各地民俗音樂的風格與運用,如:芭蕾舞劇《阿 巴奈拉舞曲》、《阿巴奈拉舞曲集》、《印度四重奏》與本文所探討的《五首黑人歌曲》。 在這些曲子裡,可以清楚聽到蒙撒瓦卻在和聲上常使用分裂和弦 (Split chords)43 與附屬 和弦 (Added chords),他亦喜好民俗舞蹈中常見的附點節奏與爵士音樂倍低音(即將固 定不變的節奏組合在最低音重複,呈現慵懶而規律的律動感)的效果。在旋律上,蒙撒 瓦卻以調性的旋律為主,加上些許不協和音,使音樂效果更加豐富而多變。 除上述曲目之外,有些作品相較於民俗音樂,反而表現更多新古典主義的特色與風 格,如:鋼琴曲《常動曲》 (Ritmes, 1942)、鋼琴協奏曲《小協奏曲》和本文探討的《孩 童之歌》(Canciones para niños, 1950)。在上述作品裡,蒙撒瓦卻使用不大的樂團編制並 注重曲式,搭配上自由的和聲使用與拍號、調號的彈性變化,此外也使用明確的終止式, 並在固定的格式中以精簡、短小的樂句呈現簡潔而明朗的風格,展現新古典主義的音樂 風格。此階段為蒙撒瓦卻確立音樂風格與創作手法的重要時期,這些作品不僅為蒙撒瓦 卻帶來名聲與財富,同時也將音樂思想傳達給加泰隆尼亞地區、甚至美國地區的後輩音 樂家,產生深遠的影響。. 第三時期(1958-1986 年) 1954 年,蒙撒瓦卻開始擔任國際現代音樂協會西班牙分部的秘書,多次承辦音樂節. 43. 分裂和弦即在三和弦裡加入與三音產生二度音程的音,讓整體和聲聽起來具有分裂感。 25.
(31) 的經驗,讓他得以接觸世界各地的二十世紀當代作曲手法,促使他思考無調性音樂創作 的可能性。他曾說: 「沒有什麼能比無調性和調性音樂之間共存與對抗更加有趣了!」44 他認為無調性雖為調性之相反,但兩者卻可以相互共存,創造出新奇且特殊的音樂效 果。蒙撒瓦卻在這個時期進行了多元嘗試的創作,除了發展新奇的創作手法外,也融合 了第二階段的音樂特色:將各地的民俗音樂以二十世紀作曲手法揉合,衍生出一股新穎 而多變的音樂風格。除此之外,他改變以往的樂曲編制,開始創作一些大編制的曲目, 如:1958 年的管弦樂曲《組曲》 (Partita, 1958),展現蒙撒瓦卻對管絃樂法的純熟運用, 宣告新的創作風貌。除此之外,他也開始嘗試以往未曾創作過的宗教歌曲(由於蒙撒瓦 卻自述沒有明確的信仰,所以在過往的作品中都未有類似的曲種出現),如:聲樂與管 弦樂曲《五首對十字架的祈禱》 (Cinco invocationes al Crucificado, 1969);而此曲也是 蒙撒瓦卻以十二音列作曲法創作的代表作品。 著名西班牙音樂家胡安‧荷西‧奧利維 (Juan José Olives)45 曾將蒙撒瓦卻這時期的 音樂再細分為三: (一)1958-1967 年:仍帶有第二時期風格的音樂創作,主要作品為 1958 年的《組曲》、 鋼琴曲《致依薇特的小奏鳴曲》 (Sonatine pour Yvette, 1961) 及歌劇《四十六巴別塔》 (Babel 46, 1967)等。. 44. Roger Evans, Xavier Montsalvatge: A Musical Life on Eventful Times (Hillsdale, NY: Pendragon Press, 2012), 71. 45. 為加泰隆尼亞音樂廳室內樂團 (Chamber Orchestra of the Palau of Catalan)的首席指揮,並且是西 班牙特內里費交響樂團 (Symphony Orchestra of Tenerife)及其他各地樂團之客席指揮、常任指揮。. 26.
(32) (二)1969-1974 年:以十二音列及表現主義 (Expressionism)46 為主要創作手法階段, 代表作品即為上述所提之《五首對十字架的祈禱》、管弦樂曲《迷宮》(Laberinto, 1970) 和《反射序曲》(Reflexus-obertura, 1973)及大提琴曲《奏鳴協奏曲》(Sonata Concertante, 1971)。 (三)1975-1985 年:以揉合第二時期與後期二十世紀音樂手法為主,代表為豎琴協奏 曲《幻想協奏曲》 (Concerto-capriccio, 1975)及管弦樂曲《安魂交響曲》 (Sinfonía de réquiem, 1985)47 。 值得一提的是,蒙撒瓦卻在這時期的創作嘗試也較以往大膽、新奇;作品《幻想協 奏曲》中,蒙撒瓦卻在第一樂章使用古典傳統的奏鳴曲式 (sonata form),象徵對新古典 主義的致敬;第三樂章則是以迴旋曲式 (rondo form),加上南美當地的民謠作為主要旋 律,形成具有異國風的古典曲風,並且在節奏上切分為六種不一樣的節奏型態,結合了 前期與後期的創作手法。另外,他在 1967 年所做的兩幕歌劇《四十六巴別塔》中,嘗 試以七種語言:義大利文、西班牙文、法文、英文、希伯來文及葡萄牙文來創作,且整 齣歌劇的歌詞劇本皆由蒙撒瓦卻獨力完成,雖然上演後並未引起廣大回應,但卻說明蒙 撒瓦卻在晚期創作漸漸地走出自我的格局,不受當代音樂風格的限制與規範。 蒙撒瓦卻作為加泰隆尼亞的領導音樂家,在音樂風格上分為三個時期,每一階段. 46. 為第一次世界大戰 (WWI, 1914-1918)前夕於德奧流行的樂派,是印象樂派之反動。印象樂派倡導 外在事物、光線的細微變化,表現主義則為呈現內心情緒的反應,為較抽象、意象化的概念。音樂創作 手法大多為無調性,破壞傳統調性和聲為主。代表人物為新維也納樂派的荀貝格、阿班‧貝爾格 (Alban Berg, 1885-1935)與魏本 (Anton von Webern, 1883-1945)。 47. Roger Evans, Xavier Montsalvatge: A Musical Life on Eventful Times (Hillsdale, NY: Pendragon Press, 2012), 76, 81, 85.. 27.
(33) 對之後的發展都有密切的關連。他從仿效當代知名音樂家的創作風格,到結合當地與其 他地區的風俗民謠,輔以傳統作曲法,產生出新的聲響;最後又以二十世紀作曲法揉合 ,成為他個人獨有的音樂語言。蒙撒瓦卻的作品量多而類型廣泛,在他的音樂裡可以聽 到多樣的音樂元素,並能在其中發現深厚的音樂內涵。因此蒙撒瓦卻的音樂可說是自由 多變且深具涵意,但在其中又能以民謠素材引起大多聽眾的共鳴,使之成為受人歡迎 且藝術價值頗高的作品。. 28.
(34) 第四章 作品詩人之介紹. 本文所探討的三組作品《五首黑人歌曲》 、 《搖籃曲》及《孩童之歌》總共採用六位 詩人的詩作, 《五首黑人歌曲》中選用詩人拉斐爾‧阿爾貝堤 (Rafael Alberti, 1902-1999)、 奈斯特‧盧漢 (Nestor Luján, 1922-1995)、尼可拉斯‧紀廉 (Nicolás Guillén, 1902-1989) 及伊德馮索‧佩瑞達‧瓦爾德斯 (Ildefonso Pereda Valdés, 1899-1996)的詩作,其中尼可 拉斯‧紀廉的作品則有兩首詩作被採用。 而作品《搖籃曲》是以艾米里歐‧巴亞加斯 (Emilio Ballagas, 1908-1954)的詩作為 歌詞。最後,1950 年所創作的《孩童之歌》則選用著名詩人與劇作家費德里戈‧加西亞‧ 羅卡 (Federico García Lorca, 1898-1936)的六首詩為歌詞。接下來筆者將按照三組曲目排 序的詩作,分為六節來介紹上述六位詩人的生平與經歷,加深讀者對詩人在創作時的背 景與心境的了解與認識。. 29.
(35) 第一節. 拉斐爾‧阿爾貝堤 (Rafael Alberti, 1902-1999). 詩人拉斐爾‧阿爾貝堤(以下簡稱阿爾貝堤)1902 年出生於西班牙安達魯西亞自治 區 (Andalusia)瓜達萊特 (Guadalete)河畔的聖瑪利亞港 (El Pueto de Santa María),家族 經營販酒與釀酒業,曾經是西班牙地區重要的製酒家族,專門為歐洲貴族供應雪莉酒; 後因經營不善將酒廠賣給當地酒商奧斯本 (Osborne Group)。 十歲時,阿爾貝堤進入耶穌會創辦的聖路易斯‧貢札哥學院 (Colegio San Luis Gonzaga)就讀;由於他沒有住校,使得他與其他住校同儕的關係趨於生疏,再加上耶穌 會內將成績作為分班的制度,阿爾貝堤認為這樣的制度系統像是階級複製,並會增加同 儕間對立衝突,於是他興起了反抗體制的念頭,開始翹課輟學、違反校規,在 1917 年 被學校退學。而同一時間阿爾貝堤全家遷居馬德里,搬家後他仍然不願進入正規學校學 習,家人亦不勉強,任由他學習有興趣的領域。阿爾貝堤在此時展現出他對繪畫的熱情, 常常到布拉多美術館 (Museo del Prato)及布拉多美術館別館 (Casón del Buen Retiro)臨 摹繪畫與嘗試雕塑。他曾被邀請在沙龍 (salon)48 內展出作品,使他不禁發起成為藝術 家的夢想;1920 年父親驟逝,使阿爾貝堤大受打擊,改變了他抒發情緒的管道,以文字 來創作。 1921 年,十九歲的阿爾貝堤罹患肺結核,被家人送往瓜達拉馬山 (Sierra de Guadarrama)附近的療養院靜養,臥病期間他閒來無事,便以閱讀來打發時間,其中包括 48. 沙龍一詞源於義大利文 salone,意為客廳,後引申為聚會交流的場所,在法國形成熱潮;主人本 身可以自由挑選賓客,在其中互相談論文學、音樂、美術、繪畫等,為愉悅自身及提升修養的藝文聚會。. 30.
(36) 詩人安東尼奧‧馬查多 (Antonio Machado, 1875-1939)49 、胡安‧拉蒙‧希梅內斯 (Juan Ramón Jiménez, 1881-1958)50 及其他當代著名作家的詩作。在療養期間,他也意外與詩 人達馬索‧阿隆梭 (Dámaso Alonso, 1898-1990, 以下簡稱阿隆梭)結識;阿隆梭在當時已 經是個著名的作家、哲學家與文學評論家,是西班牙「二七年代」(Generation of '27)51 的 一員。阿爾貝堤對文學的熱愛立刻與阿隆梭趣味相投,兩人常常相互交流討論,也促使 阿爾貝堤積極磨練寫作技巧,洗鍊寫作的風格。這段時間的努力並沒有白費,阿爾貝堤 在 1924 年出版的詩集《陸地上的水手》 (Marinero en tierra, 1924)讓他一舉奪得西班牙 國家文學獎 (Premio Nacional de Literatura),使得他聲名大噪,為他未來的寫作之路開 啟了康莊大道,也因此結交許多當代藝術家與文學上的同好,拓展豐富的文化視野與社 交人脈,最後他也成為「二七年代」的一名成員。 而他在作品《陸地上的水手》中使用類似田園與民謠韻律的風格,作品《情婦》 (La amante, 1925)與《桂竹香的曙光》 (El alba del alhelí,1925-1926)中也可見此種創作方式。 1927 年,阿爾貝堤在參加詩人路易斯‧貢戈拉 (Luis de Góngora, 1561-1627)52 逝世三百 年的紀念活動時,完成作品《生石灰與詩歌》 (Cal y canto, 1928)。在紀念活動結束之前, 49. 安東尼奧‧馬查多為西班牙著名詩人、文學家,為「九八年代」 (Generation of '98)的代表作家, 曾至巴黎與其兄共同創作戲劇作品,回國後攻讀戲劇學位並成為一名演員。曾任西班牙多所大學、學院 的法語教授,著名作品有詩作《孤獨》 (Soledades, 1903)和《卡斯提亞的田野》 (Campos de Castilla, 1912)。 50. 胡安‧拉蒙‧希梅內斯為西班牙安達魯西亞著名詩人,1956 年獲得諾貝爾文學獎,主要提倡法國 的純詩派(自然詩) (Pure Poetry)。代表作為《小毛驢與我》 (Platero y yo, 1917)。 51. 在西班牙文學史上,不同時期曾出現過不同的創作群體,代表著當時社會時興的文學體裁與風格, 20 世紀開始則以九八年代與二七年代最為著名。二七年代產生於西班牙封建政體的末期,社會的矛盾衝 突加劇,人民對於封建统治的約束與限制感到厭惡,欲掙脫獲取自由,故二七年代的作家們便以更自由 的創作手法和思维來創作,不限於某個故形式,而是以自我觀看事物的眼光與角度來創作,充滿革命的 理想與希望,抒發自己的情緒。 52. 路易斯‧貢戈拉為文藝復興時期的西班牙詩人,後成為一名神父;其文章寫作多以誇張、奇特的 風格與修辭法為主。 31.
(37) 阿爾貝堤就已著手寫作詩集《關於天使》 (Sobre los ángeles, 1927-1928)的第一首詩;此 作品是阿爾貝堤風格轉換最大的一部作品,不僅僅是他個人的創作方向改變,更代表著 「二七年代」所有成員的新想法,是阿爾貝堤一生中相當重要的作品。1929 年阿爾貝堤 與同樣為文學家的瑪麗亞‧泰瑞莎‧雷翁 (María Teresa León, 1903-1988)相戀,1932 年 兩人於地中海的馬約卡島 (Mallorca)結婚;新婚的氛圍使得阿爾貝堤創作出一些歡愉風 格的作品,成為早期作品代表。 1931 年,西班牙第二共和國成立,阿爾貝堤在政治傾向偏馬克思主義 (Marxism), 加入西班牙共產黨 (Communist Party of Spain)。由於對於政治的熱衷,使他與文學界有 些朋友漸漸疏遠;而他也在 1933 年西班牙內戰時經常在廣播節目上發表演說,為左派 政治立場發聲。鮮明的馬克斯色彩與當時的執政黨對立,迫使夫妻倆逃亡至巴黎,於當 地電台從事翻譯拉丁美洲地區與法國之間流通的訊息。1940 年,內戰結束,兩人仍繼續 居住在巴黎,並沒有返回祖國。然而第二次世界大戰隨之來臨,他們又逃亡至阿根廷的 布宜諾斯艾利斯,直到 1963 年,阿爾貝堤都在阿根廷的電影片廠擔任編劇;之後又舉 家搬遷至羅馬,直到 1977 年才回到祖國西班牙,經由國會議員閣會選舉出任卡地茲 (Cádiz)省長。1988 年,妻子因罹患阿茲海默症病逝,而阿爾貝提則於 1999 年因肺病於 住家辭世,享年九十六歲。. 32.
(38) 第二節. 奈斯特‧盧漢 (Nestor Luján, 1922-1995). 奈斯特‧盧漢(以下簡稱盧漢),1922 年出生於西班牙加泰隆尼亞的馬塔羅 (Mataró),父親是位馬鞍砲兵,在他七歲時全家遷居至巴塞隆納。1936 年,西班牙內戰 爆發,盧漢全家因父親軍隊調動搬至馬爾托雷列斯的聖馬利亞德 (Santa maría de martorelles)。新家位於巴塞隆納市郊,且住家附近還有一間藏書豐富的圖書館;正值青 年時期的盧漢常常往圖書館走動,閱讀了許多關於西班牙當地的歷史與文學著作,不僅 引發了他對閱讀、書寫的興趣,也間接培養了他在文學創作方面的基礎。 1943 年,21 歲的盧漢剛從巴塞隆納大學哲學系畢業,而當時的社會局勢由佛朗哥 所屬的長槍黨 (Falangist)掌權,對於人民思想與發言處處限制;心生不滿的盧漢因此秘 密加入《命運》週刊,開始從事文字創作與時事評論,以宣洩自己對社會現況的不滿與 憤慨。在周刊社裡,盧漢結識了當代的文學家如:皮歐‧巴羅哈 (Pío Baroja, 1872-1956)53 、 阿爾瓦多‧昆給羅 (Á lvaro Cunqueiro, 1911-1981)54 、荷瑟夫‧普拉 (Josep Pla, 1897-1981)55 等人,對於西班牙語加泰隆尼亞當代作家的寫作風格有了更深入的了解, 這也影響了盧漢的寫作方向。1958 年,盧漢成為《命運》週刊的編輯之一,他在文字寫. 53. 皮歐‧巴羅哈為西班牙著名詩人及文學家,為「九八年一代」 (Generation of ‘98)的代表領導作家 之一,影響當代作家甚大。 54. 阿爾瓦多‧昆給羅為加里西亞 (Galician)詩人、小說家、劇作家與記者。除了以加里西亞語創作 外,他亦以西班牙文寫作,創作豐富,除此之外他也不遺餘力地參與設立加里西亞作家協會 (Galician Writers Association)。 55. 荷瑟夫‧普拉出生於赫羅納,為加泰隆尼亞籍作家、記者,在當代為小有名氣的文學家。他愛好 四處遊歷寫作,曾在英國、法國、義大利等地遊覽時發表不少文章,內容多是對於加泰隆尼亞政治現況 與文化的描述。 33.
(39) 作上風格犀利,不僅大膽而坦率地寫出內心的想法,也針貶時事。1975 年,盧漢因其鋒 利的寫作方式與內容被誣陷入監服刑一年,結束了他在《命運》週刊的編輯生涯。除了 針對時事外,盧漢亦對法國巴洛克時期的文學十分著迷,經常尋找類似的詩詞並加以翻 譯;他也在週刊上使用筆名「山謬‧皮克維克」 (Samuel Pickwick)發表美食評論、食譜 與文學歷史相關的專欄文章,也讓他在文化圈博得美食家的稱號,而這些文字作品也被 好友收集成冊,並於 1970 年出版發表。除此之外,盧漢也於 1974 年獲得國家美食獎 (Premio Nacional de Gastronomía)的殊榮。 1995 年,盧漢喉癌開刀,術後不幸遭細菌感染,七天後逝世於巴塞隆納,享年七十 三歲。好友在他住家中發現將近兩萬五千篇的評論創作,其中還包括多本關於加泰隆尼 亞、西班牙菜餚的食譜、世界美食的烹飪法與評論,是相當珍貴的文獻資料。. 34.
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