說唱藝術之探討

「文化即生活、生活即文化」，國內的傳統說唱藝術之紮根與傳承應持續不綴，「說唱藝術」是傳 統文化之美，應努力向下紮根，使其向上結果。本節探討說唱藝術之發展、特徵、類型、文化價值四 個面向及說唱藝術的相關文獻，分別進行文獻探討。

壹、 臺灣「說唱藝術」發展

在臺灣說唱藝術的發展，首先要認識臺灣獨特的移民歷史。臺灣在漢民族移入前，及有原住民族 十個支系，明末清初漢族移入，又增加了閩南語系和客家語系，他們將鄉音、文化習俗、民間藝術移 植到臺灣，由於移民中以來自閩南泉州、漳州占多數，而形成以福佬語系為主流，雖然後來發展自成 一格，但其與大陸閩南系統的文化有深厚的淵源卻是不爭的事實。

說唱藝術既源於生活，其發展當然與生活環境息息相關。最早從事說唱的藝人，多是為生計所迫 才以此為業，任何一個說唱曲種要在當地立足，首先必須要有群眾支持，也就是有市場，才有發展的 機會，而其先決條件就是語言。

閩南系統的說唱，由於移入時間較早，移入時有足夠的群眾基礎，加上漸次結合了臺灣的風土民 情與民間所流行的歌謠戲曲，得以在社會的基層民眾間廣為流傳，似乎也就順理成章的演變成為「臺 灣說唱」的代表。相對而言，臺灣的客家說唱，發展就大受限制。

民國三十八年以後隨國民政府來台而移入的各類說唱曲種，雖然種類繁多，但由於移入時間晚，

礙於語言隔閡，僅受特定的階層或族群喜愛，難以深植於基層，以至於有些優美的曲種蘇州彈詞，不 免後繼無人。另一方面，既然缺乏廣大市場，自然少有人會以此維生，反而較多是發自興趣而演出，

自娛娛人，有些曲種在這種情形下被保留了下來。

今天在臺灣的說唱藝術，嚴格來說都是大陸移植，它嗎具有相似的藝術特徵，同屬說唱範疇且或 多或少都已「臺灣化」了，不過由於移植的時間先後有別，並應當時面臨的主客觀條件，自然而然的 各自循著不同的路線發展。（葉怡均，2000）

藝人張國棟先生在相聲在臺灣的發展過程一文中寫道：「相聲藝術在臺灣的發展和軍中樂隊是分 不開的……未從軍前，就喜歡相聲藝術，又見過真佛的軍中人士不少，向魏龍豪、陳逸安、丁長華、

胡覺海、張復生、謝君儀、馬元亮等先進都來自軍中，在他們的影響誘導下，還有張聯、劉可耀、張 振鵬、張國棟、郭富海、吳國良等諸位。」

民國七十七年左右，有趙中興成立了「京華曲藝團」、丁仲成立了「中華曲藝團」，同一時期馮 翊綱、宋少卿成立了「相聲瓦舍」。在南部則以高雄為集中地，以張復生組成「國風曲藝團」以及韓 方組成「漢聲說唱藝術團」，努力在南臺灣推廣，並常於北部交流，開創出另一片天地。

民國八十年以後，文化正逐漸轉向，本土化成為主流，社區總體營造促進社區意識抬頭，較多的 資源流入社區，政治運動造成社會結構和行政體制的大幅變革，連帶影響文化生態，原係外來文化、

又是小眾市場的大陸系說唱藝術團體，為因應局勢，不得不經營出獨特的路線和風格。

臺灣陸續成立了許多說唱藝術團，為傳統相聲藝術傳承而努力，演出內容迎合時事，囊括各類曲 藝形式，並常邀請大陸藝人來台交流。研究者在國立臺灣戲曲學院讀書時期，曾與說唱老師王友蘭教 授學習，友蘭教授即是當時成立「大漢玉集」的團長，她投入廣播電視的製作，再電子傳媒上傳送民 俗藝術。

除了說唱藝術團體之外，有些劇團演出的劇目或形式，也或多或許的語相聲有關，例如「表演工 作坊」一系列以相聲為題目的作品，是由演員直接飾演劇中角色，戲劇特徵明顯而有別於說唱。另外 還有比較特別的「相聲瓦舍」，他們自成立以來，演出活躍，也培養了不少觀眾。（葉怡均，2000）

貳、 「說唱藝術」之特徵

「說唱藝術」是一概念性的集合名詞，為各種說唱藝術形式的總稱。說唱藝術有三、四百種，每 一曲種都足以寫一本厚厚的書，有關說唱藝術的歷史考證更是玲瑯滿目，故在此僅就說唱藝術的共同 處做介紹。

文學、音樂、表演是「說唱藝術」的三項基本要素，它正是這三種藝術的綜合體（吳文科，2002；

施德玉，2002）。吳文科（2002）提到，說唱藝術是一門綜合性很強的藝術。

以口頭語言進行「說唱」的表演時，即是對於口頭語言的藝術化處理。依其中說與唱的比例，既 可以是「語言性」較強，而在「音樂性」上主要呈現為節奏性的「唸誦」；也可以是「音樂性」較強 而「語言性」較弱的「吟誦」。亦即無論「說唱」是怎樣的組合，都是在「語言性」與「音樂性」的 共同範圍內變化。

文學、音樂、舞蹈、戲劇、美術、雜技等，都是說唱藝術所吸收並運用的藝術元素；惟實際上，

說唱藝術的本質特徵，與上述的藝術形式是有區別的，尤其是與文學、音樂、戲劇是有不同的：

一、 說唱藝術是藉助口頭語言進行「說唱」的表演藝術；文學是藉助語言及文字進行審美創造 的表意藝術。

二、 說唱藝術的主要藝術材質是人的「口頭語言」；音樂的主要藝術材質是「樂音」。

三、 說唱藝術是「說法中現身」，以第三人稱的口吻，進行「一人多角的跳出跳入」式的表演，

是個抽象、模擬的想像空間；戲劇是「現身中說法」，以第一人稱的口吻，進行「一人一角的進入角 色」式的表演，是個具象、直接的真情實景。

說唱藝術以地方色彩濃郁的語言、曲調，通俗簡單且豐富多彩的內容；型式簡便卻變化無窮的表 演型式，建構一個親和力極強的表演風格。在其演變的過程中，又以極強的融合力吸收其他各類藝術 的長處。故而試圖由說唱藝術的傳遞推廣，來推動對傳統文化的探討與肯定，是一有效且簡便的方式。

（林文彬，1990，頁 58-61）。

參、 「說唱藝術」的類型

說唱藝術在大陸是歸類在曲藝類目下的，在《中國大百科全書》裡有一段話:：「曲藝是由古代 民間的口頭文學和歌唱藝術經過長期發展演變形成的一種獨特的藝術形式。曲藝的藝術特徵，是通過 說唱敷衍故事和刻畫人物形象。他臻於成熟的標誌，是產生了職業化或半職業化的藝人，並以地區、

民族和曲藝藝術流派的差異發展衍變成多種曲種，而成為中國各族人民所喜文樂見。」

說唱藝術源於民間，說唱藝術之所以叫說唱藝術是有道理的，因為它所包含的藝術形式，既有說 的，又有唱的，另外還有說唱兼有的。說的是指相聲、評書等，以說為主沒有伴奏；唱的是指大鼓、

琴書、單弦、時調等音樂性強且有樂器伴奏；而說唱兼有的又分為兩類，一類稱為韻誦體，如竹板快 書等有節奏，要合轍押韻而無音樂，一類是半說半唱，也就是在一段節目中既已全無伴奏的說白，又 有音樂伴奏的唱詞，在大鼓和單弦中都有這種例子。

說唱藝術是這些曲種的統稱，根據統計，各地的說唱藝術形式共計有三四百種，為了能互相區分，

有人把少數民族的說唱藝術暫時放一邊，進而把說唱藝術分為大鼓、漁鼓、彈詞、琴書、牌子曲、雜 曲、走唱、評書、快板快書、相聲等十類。但由於十類分得太細，界線又不清楚，因此在十類的基礎 上，又分為四大類，就是把大鼓、漁鼓、彈詞、琴書、牌子曲、雜曲和走唱等七類合稱為曲類類，再 加上評書類、快板快書類以及相聲類。

這十大分類簡述如下，研究者另統整「說唱藝術的類型及特色」如表。說唱藝術十大門類之特色 說明如下。

一、 大鼓類：臺灣常見的大鼓有京韻大鼓、西河大鼓、梅花大鼓。

二、 漁鼓類：演唱者敲打漁鼓掌握節拍，臺灣可聽到的河南墜子是在道情基礎上發展起來的。

三、 彈詞類：大多由演員自彈自唱，以蘇州彈詞、揚州彈詞主流，臺灣還有演唱的是蘇州彈詞。

四、 琴書類：主要伴奏為揚琴，故稱為琴書。山東有山東琴書，江蘇有徐州琴書。臺灣較少見 琴書表演。

五、 牌子曲：直接採集民歌小調歌曲連綴而成，臺灣常見的有八角鼓演唱、單弦牌子曲。

六、 雜曲類：戲曲曲牌演化而成，而且是單一曲牌反覆演唱。在臺灣偶爾會聽到的天津時調即 屬於這類

七、 走唱類：載歌載舞，如東北二人轉、西北二人台、雲南花鼓燈等。

八、 評書類：大多是單人演說故事並評述，形式簡單，無伴奏樂器。有北京評書、蘇州評話、

臺灣講古，單純語言加上表情動作的純說話的藝術。

九、 快板快書類：是用竹板、鐵板打擊節奏並講述故事，有山東快書、竹板快書等。

十、 相聲類：有單口、對口及群口等形式呈現，演出時沒有伴奏，常見的道具是方巾和摺扇，

用說學逗唱等藝術手段逗樂觀眾。（葉怡均，2000）

肆、 「說唱藝術」文化傳承之價值

隨著說唱藝術團的相繼成立，加以表演工作坊成功而且精采的演出，連帶活絡學校的社團活動與 學生參與，使「說唱藝術」成為傳統文化中，對年輕一輩最具影響力與號召的項目。

「說唱藝術」以其精簡且具親和力的外貌，在幽默詼諧中提供對傳統文化的省思，文本的傳達更 突顯其在現今社會的價值，我想，「說唱藝術」是值得社會大眾多去了解並欣賞的。

根據「教育部美感教育中長期計畫」指出美感從幼起，美力終身學。因為升學主義的影響，學校 一般藝術與美感的教育較不易受到重視，尤其在升學階段，藝術類課程常不得不被主科借用，教學不

根據「教育部美感教育中長期計畫」指出美感從幼起，美力終身學。因為升學主義的影響，學校 一般藝術與美感的教育較不易受到重視，尤其在升學階段，藝術類課程常不得不被主科借用，教學不