本小節的主要視角在此類文本其架構於第二世界的屬性及其衍生的空間穿 門檻整體內蘊與外顯的遊戲性，於側向整理與分析各套文本的同時，也藉用筆者 對遊戲實務面的所知經驗為參照因子，隨著系列及單冊文本的分析，整理如前述 各章及小節等之重點，對於此類型文本其隱藏於其後的規則，甚至文本在空間穿 越的設定也產出些評析。然受限於遊戲類別與型態廣泛，筆者必然無法完全經驗，
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僅能就有限的經驗及觀點在本論題中產生交叉評議。
首先，以遊戲的設定來看，多數遊戲有其進行的主軸及目標，目標是該類型 遊戲進行之主要方向，同時也是遊戲串序中最重要的部分。筆者所稱之的遊戲串 序係指遊戲架構中的遊戲歷程與運作程序，對於遊戲而言，必然有其專屬的規則，
規則將引導遊戲的進程。意即規則存在於遊戲，其功能在於引導與規範遊戲過程 的順暢；但相對地，若以創造性角度來看遊戲，規則也代表程度不一的限制性。
遊戲中的限制性有其基礎的考量，以帶有挑戰性質的遊戲來說，包含設定階段式 開放挑戰的關卡與難度、階段式給予參與角色能力的提升、對某些特殊性質的物 件限制其運用次數或時機、時間閾值的限定等。其限制的相對概念是開放；限制 與解除相當於一體兩面，遊戲中的解除，含有開放的概念，這部分與時間點和限 制的閾限或有關聯，也與是否吸引挑戰者、玩家願意且繼續進行有關。然前項所 指稱的規則，對於操作與執行的人而言，亦有變動的可能。以特例而言，某些遊 戲參與者在熟稔個中概念後，也會試圖將遊戲進行方式調整，而這樣的改變，有 時帶來的樂趣甚至不亞於原遊戲之設定。
綜合前述，規則屬於遊戲中較為廣泛的域界和規範，其設定對於遊戲本身而 言是專屬且僅適用該遊戲；而某些規則的設定也包含了刻意構成遊戲情節或遊戲 發展的失衡，此時遊戲的某層限制將平衡遊戲中這部分的失衡。至此，筆者的觀 點是：遊戲在一種失衡與平衡中進行，所衍生的樂趣也是由此而生。關於失衡與 平衡的部分，將另於下個小節中整理及探討。
其跨越至它界的角色猶如遊戲參與者，是整體遊戲的一環。第二世界的設定，
讓情節的編排及思考層次猶如遊戲的安排，屬於一種題材運用上的創意。以創意 稱之，係因其打破了原常思維及有別於讀者曾接觸的文本題材。如同前兩節，由 文本角色來看，在兩界穿越中衍生而來的角色衝突，構成一種角色扮演上的樂趣；
而介於兩界之中的穿越門檻隨著套用媒材及過界方式的變化，也將物性與世界屬 性的連結作了其它可能性的想像，此亦構成物性聯想及轉化的趣味。而於本節將 由空間穿越的角度來看，研究文本裡獨有的限制性，如何影響其後發展的情節，
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甚至構成的失衡與平衡設定。後者的失衡與平衡，將另於第四節中討論。本小節 分別以四套研究文本裡關於角色、情節中與空間穿越有關的限制性整理如下：
一、《創始之書三部曲》中的限制性
以此系列文本的情節設定而言，「創始之書」共有三部：「時空之書」、「生命 之書」與「死亡之書」，這三部源自於四千年前將創建世界有關的秘密與智慧寫 入巫師團之手。331 隨著不同世代爭戰的紛亂，故事設定身處現代的三姊弟銜其 天命，成為三本書隱含的守護者，同時兼負尋找其下落的任務，途須歷經對自我 認同與價值等不一的考驗，方能各自承繼書中的能力。據此而言，首要限制在於 主角本位的設定，情節走向必然是終賦這三名角色，予其創始之書各其所屬的魔 法力。而加諸於凱特、麥可與艾瑪共同的限制在於其「失親」的背景，失去親情 的奧援與成長期的空虛是其限制；姊弟彼此間的情感依憑，與對雙親驟然消失的 那段過往，也箝制賦有時空穿越能力的姊姊此部分的能力。文本以照片作為三姊 弟過渡階段穿越至有限時空的憑藉，此建立在一種思念與懷念的參照基礎上332， 而最初呈現的綠皮時空魔法書以其單一且恆存性來看，必然構成有限的時空穿越。
這部分的限制在情節裡也曾以魔法書無法隨著穿越者移動而構成一種危機。333 這些都設定在魔法操作者能力尚未被開啟或被誘發的限制前提下，即安排某些屬 於個人成長或歷程因子，作為能力釋放前的限制，是此系列文本所運用的一項限 制性。
二、《納尼亞傳奇系列》中的限制性
此系列文本共有七冊，各冊或有看似獨立情節，或延續前主角的冒險歷程，
誠如前述章節曾整理及探討，全系列裡不論是前往或返回納尼亞，其穿越門檻的 形態、方式、啟動原因皆隨著系列各冊的主軸情節展現其特色。以進入至第二世 界的角色來看，包含所有的進入者以及可以留在納尼亞的角色，皆為亞斯藍的安
331 約翰．史蒂芬斯 ( John Stephens )，王心瑩譯。《生命之書守護者》上、下 ( The Fire Chronicle )。
新北市：野人文化，2014 年 1 月。頁 232。
332 這部分的論點請參考前一小節所述。
333 約翰．史蒂芬斯 ( John Stephens )，王心瑩譯。《時空之書守護者》上 ( The Emerald Atlas )。
新北市：野人文化，2013 年 6 月。頁 127。
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排334。我們可以從故事裡亞斯蘭曾對即將返回第一世界的小主角們表示，只有年 幼純真者才被賦予進入納尼亞資格的限制，335 以及創立納尼亞之初，特意任命 兩位自第一世界而來的馬夫及其妻子，成為納尼亞第一任的國王與皇后可更加確 認此部分的取向。故綜合前述重點，此系列中關於角色進出納尼亞的相關限制性 在於：任何往返納尼亞王國的角色，皆須由亞斯藍同意。且所有關於往返納尼亞 的各角色在返回原屬世界若有其影響，也與亞斯藍所代表的全能之力有關。336 即 此系列裡所有圍繞於角色、世界變化，甚至任何危難與挑戰都離不開這道全能之 力的範疇，故事也欲以此彰顯其背後對於宗教義理與欲展現永恆、全知的道理。
承此，在本論點下此系列文本所有構創的情節，係在亞斯藍權賦的限制範圍發展，
情節裡均以其決定所有最後走向及原則。
三、《黑暗元素三部曲》中的限制性
此情節是架構在一個承認並帶出宇宙多重平行世界環境基礎上，故事以雙主 角的方式作為情節發展的軸線，由女主角萊拉所在的世界為故事起點，舖陳出其 它世界也同樣面臨多重世界間彼此相通的問題（塵或位其各個世界關於知性粒子 的流失）。文本故事設定的宇宙是原本就各自存在著多重世界且彼此獨立，鑑於 某些未可知的宇宙法則，彼此必然無法相通，然這個限制卻於三百年前已被調整 並破壞，情節亦於此背景中運作。筆者整理了作者普曼，於文本設定多重世界被 開啟前後的限制性，包含：離開自己原生世界是無法健康且長久地生活下去337、
334 第一冊裡和狄哥里與波莉從倫敦來的馬車夫法蘭克，及其後由亞斯藍召喚其妻子海倫，在納 尼亞王國裡，同時由亞斯藍命其成為納尼亞的第一任國王及皇后；第四冊中亞斯藍於情節末尾處 告知彼得與蘇珊，他們將無法再「回到」納尼亞。可參考 C. S. 路易斯 ( C. S. Lewis )，彭倩文譯。
《魔法師的外甥》( The Magician’s Nephew )。臺北市：大田出版社，2005 年。頁 161、201。及：
C. S. 路易斯 ( C. S. Lewis )，張琰譯。《賈思潘王子》( Prince Caspian )。臺北市：大田出版社，
2005 年。頁 202。
335 此於第四冊及第五冊，亞斯藍面對即將回至自己第一世界的小主角均表達，長大後的他們無 法再前來納尼亞。
336 亞斯藍曾與兩名小主角一同返回當時將受霸凌的一刻，以教訓的角度讓欺負者上了一課。詳 參 C. S. 路易斯 ( C. S. Lewis )，張琰譯。《銀椅》( The Sliver Chair )。臺北市：大田出版社，2005 年。頁 214-216。
337 此由萊拉和威爾父親的鬼魂對話中曾提到，詳參：菲力普．普曼 ( Philip Pullman )，王晶譯。
《黑暗元素三部曲──第 3 部：琥珀望遠鏡》( His Dark Materials：The Amber Spyglass)。臺北 縣：繆思出版社，2002 年。頁 361-362。
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看似無堅不摧的奧秘匕首卻在面對以愛為阻隔時面臨斷裂338、近乎所有由奧秘匕 首開啟的開口以及位於極地星瀑下的開口和所有世界下方（包含冥界）被炸開的 深淵339 都必須被關閉。340 這些限制某種程度除了反映作者最終仍欲維繫宇宙平 衡的概念外，也可說是在一種封閉式的想像裡完成。因為作者在此套文本摹畫了 這樣的時空與背景，以引線方式讓線索由隱而現，然所有構成破壞平衡的源起與 肇因終將安排去處與回歸。這種讓一切回覆至原點的作法，留下的是讀者的回味，
因為作者的創作與筆法讓想像有了合理的歸所。畢竟，以遊戲心態而言，讀者寧 要的是經歷一段驚心動魄的旅程，但所有因遊戲產生的紛擾、崩壞、衝撞，即或 然擁有美好，最終都希冀能回復平靜、或至少回到看似原來的狀態。
四、《墨水世界三部曲》中的限制性
此系列故事裡，作者馮克特意突顯情節裡讀者、角色、以及虛構作者的角色 身分，並套用我們讀者經驗下的故事角色和其互動。對於讀者而言，其閱讀經驗 在這套文本裡也扮演著與情節共鳴的角色，個人閱讀經驗感受的深度將催化當中 的虛實感。文本拆掉故事讀者與故事角色層級概念的框架，讓這些角色在彼此的 故事裡翻攪、糾結、激盪。創作者設定的第二世界是以故事中的故事為發展背景，
虛構讀者及作者則處於我們所知的第一世界裡，同時安排程度不一且具有解除文
虛構讀者及作者則處於我們所知的第一世界裡，同時安排程度不一且具有解除文