韓國流行音樂的文化混雜性

近年來台灣與韓國的經濟和文化發展情況已經不同於 1992 年台韓斷交的局 面，韓國已經有超越台灣的傾向，反韓的情緒也不像當時是受到背叛而引起的憤 怒。劉昌德（2010 年 11 月 24 日）認為近年的反韓情緒是集體焦慮與妒恨，因 為南韓棒球在職棒較健全等因素下，代表隊實力逐漸逼近日本，在美國大聯盟的 全球體系中也有更多頂尖選手，而南韓流行文化則有國家與資本的聯手經營，同 樣逐漸壯大、在亞洲各地風行，台灣在競爭中落居下風，我們不免出現集體焦慮 與妒恨，因而演變為反韓的情緒。

第二節 韓國流行音樂的文化混雜性 

一、韓國流行音樂的轉變

1980 年代以前，韓國流行音樂可以分為韓國歌謠和 ppongjjak，韓國歌謠有 柔和的聲音和講述愛情的歌詞，受到西方音樂像是聆聽舒適容易和美國民謠等的 影響，ppongjjak 則是受到日本演歌影響的音樂風格（Shim, 2006）。韓國歌謠受 到西方音樂的影響是來自於韓戰後美軍的影響，大批美軍從日本撤退，並且在韓 國長期居留，而軍營俱樂部需要音樂家的表演，這些音樂家為此學習美國流行音 樂以及一些較為「現代」的娛樂技巧，這些音樂家的表演收入在當時甚至超過國 內的總出口收入。雖然在 1960 年代以前，美國流行音樂並不被韓國人民接受，

但是這些音樂家在軍營所受的訓練對於他們日後的事業有很大的影響，節奏藍調、

搖滾樂和爵士等音樂風格也開始被注意（Shin&Ho, 2009）。

1980 年代韓國經濟起飛，越來越多家庭擁有電視，但是媒體管制也更加嚴 格，1979 年全斗煥（Chun Doo Hwan）上台後，商業電視台停業，只留下兩家國 營電視廣播公司，KBS 與 MBC（Howard, 2002）。

明星系統的維持讓廣播與電視可以決定該歌手是否會受到歡迎，歌手必須要 迎合電視台舞團、樂團和製作人等人的需求，歌手雖然在舞台上表演，但其實是 被邊緣化的一群，並且大多演唱的是翻唱歌曲（Howard, 2002）。但是這種必須 符合電視台操作的機制卻限制了流行音樂多樣發展的可能性。

1990 年代之後，由於政府撤銷對於電視台的管制，市場更加開放且擴張，

對於媒體內容的需求增加，電視台與音樂產業之間的關係開始轉變，從原本不平 衡的依賴關係，變成共生關係，音樂產業也開始視電視台為宣傳和行銷的管道，

而為了要在電視上播出和刺激銷量，音樂作品越來越強調視覺上的表現，音樂不

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再只是歌詞、旋律和節奏的形式而已，而是由歌手的身體、個性和表演等組成的 影像（Lee, 2006）。而為了增加專輯的銷售量，歌手還會被安排參與脫口秀、戲 劇和綜藝節目等，以增加曝光度和人氣，而這樣的做法代表電視台的權利還是凌 駕於音樂工業之上，為這些視覺化的演藝人員提供更多工作機會（Lee, 2006）。

而在音樂類型上面，也開始吸納更多不同的類型。1988 年韓國取消國人國 外旅遊的禁令，許多家庭開始有衛星電視，流行音樂的迷群更有機會接觸到國外 流行音樂，而音樂家也在那時開始意識到假如要贏得觀眾的注意的話，表演必須 要夠突出，因此開始挪用、國外流行音樂的元素（Howard, 2002; Shim, 2006）。

而 1992 年徐泰智和孩子們（Seo Taji and Boys）的專輯更是為韓國流行音樂畫下 一個分界點。徐泰智和孩子們的專輯結合了嘻哈、舞蹈、搖滾，甚至韓國傳統的 音樂，創下了百萬的銷售量，而嘻哈也從那時候開始在韓國本土化，越來越多的 歌手成功地以一種較不正統而更多元混雜的方式，表演韓國化的嘻哈，其他像是 雷鬼、housetechno 和 1990 年代的音樂流行元素也開始融入韓國流行樂（Howard, 2002; Lee, 2006）。

徐泰智和孩子們也打破音樂產業受限於電視廣播公司的處境，他們選擇自己 的舞團，擁有自己的錄音間而不必依賴電視台的設備，自己決定什麼時候會上電 視節目（Shim, 2006）。再加上當時政府解除電視台的管制，原本只有兩間的電 視廣播公司的勢力逐漸縮小，歌手和團體的自主性也就越來越高。製作公司和經 紀公司的角色也在這背景發展下逐漸顯得重要，他們從 1990 年代中期開始，舉 辦了舞蹈比賽和試鏡，H.O.T.和神話等樂團都是在那時候所培養出來的（Shim, 2006）。

Lee Suman 在 1989 年建立了 SM 娛樂經紀公司，確立了明星塑造這個產業，

這個產業有一套明星塑造的系統，整合了製作、管理和其他在訓練才能時所必備 的功能，而它特別的訓練與教育系統是整個經紀公司的管理核心，想成為明星的 人在註冊成為練習生之後，必須接受一連串的必修課程（Shin, 2009）。

1990 年代末期，Clon、H.O.T., Shinhwa 等團體打破國家的疆界，在亞洲地 區走紅，讓亞洲地區初步認識到韓國流行音樂的樣貌。Shin（2009）認為當時韓 國流行音樂市場並沒有國際市場的意識，沒有針對國外宣傳的策略，可以進軍中 國、越南和蒙古等地是因為當地娛樂產業還尚未發展。但這股在亞洲的風潮維持 並不久。

1997 年韓國經濟危機爆發，音樂產業也跟著受到波及。免費播映電視頻道 的音樂節目減少，減少曝光宣傳的機會，收入減少，再加上 MP3 的盛行，使得

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實體專輯的銷量往下滑，因此許多團體即使人氣很高還是得面對被解散的命運，

音樂產業結構也跟著重整，一些在生存邊緣並且只靠唱片銷售量維生的製作公司 紛紛倒閉，只剩下三家獲利最多的娛樂公司存活，SM、JYP 和 YG 娛樂公司，

他們有與電視廣播公司議價的能力，也能提供不同的娛樂管道，像是 VOD 和 DMB，這些娛樂公司的勢力因此更加擴大（Shin, 2009; Siriyuvasak, U. & Shin, H, 2007）。

在經歷經濟危機帶來的產業結構上的危機和重組，韓國音樂產業靠著數位化 和全球化兩個概念做為復原的策略（Siriyuvasak, U. & Shin, H, 2007）。這段韓國 流行音樂的停滯期，SM、JYP、YG 代表的大型娛樂公司選拔了練習生，他們認 識到了僅靠美貌是滿足不了粉絲們的，開始了長期培養女子組合的計劃，進行有 系統的訓練以累積實力，為接下來偶像團體組合興盛的孕育時期（〈女子組合經 曆了怎樣的變遷史〉，2010 年 1 月 15 日）。

相較於之前，韓國娛樂公司開始展現其野心，先後有 Rain、BoA 和 Wonder Girls 到美國進行宣傳，試圖打入美國市場，而其他的歌唱團體和藝人也著眼於 亞洲這塊市場，不僅是到國外宣傳辦演唱會，甚至以當地語言錄製專輯發行，以 少女時代為例，他們在 2010 年 9 月將兩首單曲［Genie］和［Gee］改成日文版 本發行，2011 年 6 月發行日語專輯，並且在日本一連舉辦好幾場演唱會。

YG、JYP、SM 等七家大型娛樂公司¹⁰也在 2010 年 3 月共同出資組建 KMP

（Korean Music Power）Holdings 公司，將致力於整合這七家公司²的資源，進 軍新概念音樂服務、廣播電視製作、數位音樂流通等多種領域，並且樹立更健全 合理的數碼音樂市場（〈韓國 7 家大型娛樂公司共出資組建公司〉，2010 年 3 月 18 日）。

可以看出韓國流行音樂產業，或者該說是整個韓國娛樂產業已經不單單就國 內市場發展了，他們思考的是區域性的策略，並且繼日本之後，再度形塑泛東亞 認同。

二、韓國音樂亞洲化／泛東亞認同

1997 年中國中央電視台首播【愛情是什麼】，得到廣大迴響並且於隔年再度

10七大公司分別為 SM Entertainment、YG Entertainment、JYP Entertainment、明星帝国、Media Line、Can Entertainment、Music Factory。

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重播，從那之後韓劇在其他亞洲國家也開始有不錯的成績，像是中國、香港、台 灣和越南等（Shim, 2008）。韓國團體 H.O.T.和酷龍也藉由俊美的臉蛋和精彩的舞 蹈受到這些區域的注目，韓流（Korean Wave）一詞也在那時候被創造出來，並 且引起各界熱烈的討論（Shim, 2008）。然而韓國流行文化的盛行並不是政府政策 成功使然，一來是因為韓劇品質提升，二來則是當時各國正受到泡沫經濟的影響，

售價較為低廉的韓劇因此成為電視台節目採買上的熱門選擇（Shim, 2008）。

韓流不經意的成功，讓韓國政府開始看好韓國的文化產業，並且每年以大量 資金鼓勵媒體內容生產，從韓流一詞被創造之後，韓國的流行文化商品在亞洲各 國都維持一定的市場。亞洲以往是被西方的流行文化所主宰的，如今亞洲內部已 經能生產、消費和欣賞自己的流行文化商品。以日本為例，它長期向海外輸出文 化產品，1990 年代後出現在亞洲的趨勢越來越顯著，而其商業流行文化價值並非 是由西方發掘的，而是由現代化的「亞洲」，不同於西方傾向強調日本的傳統文 化，流行文化提醒日本與亞洲在文化上有接近性和類似的後現代經驗（岩渕功一 著、蘇宇鈴譯，1998）。

東亞各地密集的交通網、跨區域的文化產業經濟、流行文化商品和明星的跨 界和閱聽人在不同媒介與不同地點所發展出的多樣消費模式，東亞文化的興起已 經足以與西方文化進行對抗，如此的文化現象已經足以成為一個研究主題，Chua Beng Huat 也因此提出東亞流行文化這個概念，解釋中國、日本、南韓、台灣、

香港和新加坡之間流行文化商品的發展，甚者，Chua Beng Huat 還提出泛東亞認 同（Pan East Asian Identity）的可能性（Chua, 2004）。

取代傳統，強調年輕、都會、中產階級消費者輪廓的相近生活型態，以及亞 洲感（Asian-ness）的投射，都是讓閱聽人更能在東亞的形象中獲得認同（Chua, 2004）。因此，東亞流行文化的擴張大多發生在三十歲以下的年輕人，他們對於 過往的歷史並不會抱持太激烈的態度，像是日本曾經殖民台灣與韓國，日本在二

取代傳統，強調年輕、都會、中產階級消費者輪廓的相近生活型態，以及亞 洲感（Asian-ness）的投射，都是讓閱聽人更能在東亞的形象中獲得認同（Chua, 2004）。因此，東亞流行文化的擴張大多發生在三十歲以下的年輕人，他們對於 過往的歷史並不會抱持太激烈的態度，像是日本曾經殖民台灣與韓國，日本在二