莫札特《C大調信經彌撒曲, KV257》之指揮詮釋研究

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(1)國立臺灣國立臺灣師範大學音樂學系研究所指揮組碩士論文. 莫札特《C 大調信經彌撒曲, KV257》之指揮詮釋研究 The conducting interpretation of Wolfang Amadeus Mozart’s Missa in C Major“Credo- Messe”, KV257. 姓. 名: 施琦萱. 指導教授: 孫愛光博士中華民國一０三年六月.

(2) 誌謝感謝神的恩典及帶領，讓琦萱的生命中有音樂的陪伴。學習音樂的過程始終以主修理論作曲為主；因著職場的需要與興趣，毅然決然地投考並進入國立臺灣師範大學音樂系，學習另一層領域。不論在實務性、理論性、技術性、音樂性各方面皆有豐盛的學習，更在各種不同科目的研讀當中，體會知識浩瀚之廣大而開拓眼界。本篇論文的完成，首先要感謝孫愛光博士。孫老師在音樂方面的洞察力與見解力，成為我仿效的目標，並在合唱指揮的理論與技術層面的實際經驗，給予我極大的幫助。跟著孫老師學習帶團的經驗，增加音樂各層面之廣度並觸及更多的思維與視野，將學院派無法學到的實戰經驗，成為一股無形的力量，並投射於未來的職場，為臺灣社會盡上一份微薄的心力。特別感謝論文口試的兩位老師：郭聯昌老師，潘宇文老師，謝謝您們在百忙之中，願意指導一位在學的指揮生；透過您們的經驗及見解，將幫助琦萱的學習能夠更上一層樓。而本篇論文經由口試委員：郭聯昌老師，潘宇文老師的指正與教導，即時地加以補充及修正，使得論文在架構與內容上，能夠符合論文題目所達到的目的；在此，特別謝謝兩位老師的建議。感謝許瀞心、翁佳芬兩位老師的教導，增加琦萱在音樂上的廣度；感謝蔡中文老師的總譜彈奏課程，也佩服蔡老師的博學，讓琦萱有不同的面相看待音樂各層面。在音樂會展演的部份，特別感謝陽光台北室內樂團、音契合唱管弦樂團、基督教台北 YMCA 聖樂團的部份團員，願意協助音樂會之展演。也感謝師大的學弟妹、好友們. i.

(3) 的幫忙；更感謝懷寧浸信會有一群愛琦萱的弟兄姊妹，並為音樂會展演付上的禱告與支持。感謝父母對琦萱從小在音樂領域的栽培，以及外子的支持與包容，還有琦萱兩個兒子的陪伴。感謝在國立臺灣師範大學相遇的師長、學弟妹，以及研究所指揮組同學們的幫忙，師大的環境以及優良傳統、讓人稱羨，而琦萱也有幸成為師大人。在此與大家一同分享琦萱在國立臺灣師範大學學習的成果。琦萱. ii. 2014/6.

(4) 摘要西方宗教影響了整個西方社會；早期的教會在儀式進行之時，藉由人聲吟頌的方式來讚美上帝。「彌撒曲」是按著教會崇拜儀式的需要而存在，透過音樂的輔助與強化，使得在心靈有所需求的人類，透過崇拜禮儀及音樂的引導，得到安息與淨化並回歸到神的面前。本論文透過沃夫岡•阿瑪迪斯•莫札特（Wolfganf Amadeus Mozart, 1756-1791）的介紹，瞭解影響其創作風格因素；並從莫札特的宗教信仰，瞭解他的宗教音樂作品。因著當時教會在崇拜禮儀的需求，以音樂創作作為儀式上的輔助，來作約略介紹；再藉由莫札特在 1776-1777 年創作的《 C 大調信經彌撒曲 , KV257 》（ Missa in C “Credo-Messe”），德國“Barenreiter Urtext”出版之總譜作為實際的例子，從樂器編制、樂曲理論分析等等的前置作業，以及對其整體之理解與感受，投射於合唱指揮技巧；再藉由指揮技巧之專研、音樂會的製作與規劃等等，以音樂詮釋來展演音樂會的整個過程，作為學習與省思。. 關鍵字：莫札特、彌撒曲、崇拜儀式、合唱指揮、教會音樂。. iii.

(5) Abstract The religion affected the entire western society. When the rituals at the early churches were conducted, people used the human voice and the chant to praise God. The existence of “Missa” is based on the needs of the church worship services. With the auxiliary and the enhancement of music, and through the guidance of worship rituals, people pursuing spiritual needs could rest in peace and purification when returning to God. The paper is about the introduction of Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791, which makes us understand the factors affecting his creative style. Meanwhile form his religious belief, we get to know about his religious music. From my above brief introduction of the needs in the church, at that time the music was like an auxiliary during the worship liturgy. I took Mozart's piece “Missa in C Credo-Messe” created in 1776-1777 ( the score was published by the German “Barenreiter Urtext”) , as an example. I projected in choral conducting skills through the preparation of the orchestration and the music theory analysis, as well as my overall understanding and feelings toward his work. Moreover, by the research of directing skills, the production and the planning of the concert, and in the end by the performances of the musical interpretation, I took the whole process as learning and reflection.. Keywords：Mozart, Missa, church worship, choral conducting, church music。. iv.

(6) 目錄誌謝. ……………………………………………………………………………. i. 摘要. ……………………………………………………………………………. iii. Abstract ……………………………………………………………………………. iv. 目錄. v. ……………………………………………………………………………. 譜例目錄. ………………………………………………………………………. vii. 表目錄. ……………………………………………………………………………. xii. 第一章. 緒論. 1. …………………………………………………………………. 第一節. 研究動機與目的. …………………………………………………. 1. 第二節. 研究範圍與內容. …………………………………………………. 3. 第三節. 研究方法與步驟. …………………………………………………. 5. ……………………………………………………………. 9. 第二章. 作曲家介紹. 第一節. 重要生平簡述. 第二節. 莫札特創作的因素. ……………………………………………. 12. 第三節. 莫札特的宗教作品. ……………………………………………. 20. 《C 大調信經彌撒曲, KV257》樂曲結構分析 ………………………. 29. 第三章. …………………………………………………. …………………………………. 9. 第一節. 崇拜儀式與音樂之間的文脈. 第二節. 《C 大調信經彌撒曲, KV257》總譜的選擇. …………………. 35. 第三節. 《C 大調信經彌撒曲, KV257》樂曲結構分析 …………………. 43. v. 29.

(7) 第四節第四章. 《C 大調信經彌撒曲, KV257》之樂器編制. …………………… 100. 《C 大調信經彌撒曲, KV257》音樂詮釋與指揮要點. ……………… 109. 第一節. 《垂憐經》（Kyrie）之詮釋與指揮要點. ………………………. 109. 第二節. 《榮耀頌》（Gloria）之詮釋與指揮要點 ………………………. 119. 第三節. 《信經》（Credo）之詮釋與指揮要點. 132. 第四節. 《聖哉經》（Sanctus）之詮釋與指揮要點. 第五節. ………………………… ……………………. 146. 《迎主曲》（Benedictus）之詮釋與指揮要點. …………………. 153. 第六節. 《羔羊經》（A gnus Dei）之詮釋與指揮要點. …………………. 159. 第七節. 《C 大調信經彌撒曲, KV257》之詮釋與指揮要點總覽 ………. 181. 第五章. …………………. 189. 第一節. 音樂會排練…………………………………………………………. 190. 第二節. 音樂會展演…………………………………………………………. 198. 第三節. 音樂會展演之省思…………………………………………………. 204. 第六章. 《C 大調信經彌撒曲, KV257》音樂會展演檢討. …………………………………………………………………. 209. 第一節. 《C 大調信經彌撒曲, KV257》整體研究方向 …………………. 209. 第二節. 結論. ……………………………………………………………. 214. ………………………………………………………………………. 222. 參考書目. 結論. vi.

(8) 譜例目錄【譜例 3-2-1】《垂憐經》mm. 1-6（管弦樂譜）“Barenreiter Urtext” ………. 37. 【譜例 3-2-2】《羔羊經》mm. 50-59（管弦樂譜）“Carus Urtext”. 38. ………. 【譜例 3-2-3】《羔羊經》mm. 50-59（管弦樂譜）“Barenreiter Urtext”……. 40. 【譜例 3-3-1】《垂憐經》mm. 1-5（合唱譜），假終止. 48. ………………………. 【譜例 3-3-2】《垂憐經》mm. 6-10（合唱譜），延遲解決. …………………. 50. 【譜例 3-3-3】《垂憐經》mm. 22-23（合唱譜），延遲解決. …………………. 51. 【譜例 3-3-4】《垂憐經》mm. 29-32（管弦樂譜） ……………………………. 52. 【譜例 3-3-5】《榮耀頌》mm. 9-13（管弦樂譜）. ……………………………. 56. 【譜例 3-3-6】《榮耀頌》mm. 14-18（管弦樂譜） ……………………………. 57. 【譜例 3-3-7】《榮耀頌》mm. 63-70（合唱譜），附屬和弦之減七和弦 ………. 60. 【譜例 3-3-8】《榮耀頌》平行大小調的混合調式. ……………………………. 61. 【譜例 3-3-9】《榮耀頌》mm. 79-81（合唱譜）. ……………………………. 62. 【譜例 3-3-10】《榮耀頌》mm. 91-96 （管弦樂譜），模仿進入. ……………. 64. 【譜例 3-3-11】《榮耀頌》mm. 99-103 （管弦樂譜）對照【譜例 3-3-4】 …. 65. 【譜例 3-3-12】《信經》mm. 80-85（管弦樂譜）. ……………………………. 69. 【譜例 3-3-13】《信經》mm. 126-129（長號、小提琴、合唱譜） ……………. 72. 【譜例 3-3-14】《信經》mm. 105-110（管弦樂譜） ……………………………. 73. 【譜例 3-3-15】《信經》mm. 194-200（管弦樂譜） ……………………………. 75. vii.

(9) 【譜例 3-3-16】《信經》mm. 116-121（小提琴、合唱譜）. …………………. 【譜例 3-3-17】《信經》mm. 254-258（管弦樂譜），賦格手法【譜例 3-3-18】《信經》mm. 1-7（合唱譜）. 76. ……………. 77. …………………………………. 79. 【譜例 3-3-19】《聖哉經》mm. 1-4（管弦樂譜），對比性動機. ……………. 82. 【譜例 3-3-20】《聖哉經》mm. 16-18（管弦樂譜） ……………………………. 83. 【譜例 3-3-21】《迎主曲》mm. 13-19（合唱譜），插入句. …………………. 86. ……………………………. 88. 【譜例 3-3-23】《迎主曲》mm. 26-27（合唱譜），德國增六和弦 ……………. 89. 【譜例 3-3-24】《羔羊經》mm. 1-8（管弦樂譜）. ……………………………. 93. 【譜例 3-3-25】《羔羊經》mm. 47-54（合唱譜）. ……………………………. 95. 【譜例 3-3-26】《羔羊經》mm. 13-14（合唱譜）. ……………………………. 97. 【譜例 3-3-27】《羔羊經》mm. 56-58（合唱譜）. ……………………………. 97. 【譜例 3-3-28】《羔羊經》mm. 112-114（合唱譜） ……………………………. 98. 【譜例 3-3-22】《迎主曲》mm. 1-4（管弦樂譜）. 【譜例 3-4-1】《信經》mm. 99-104（雙簧管、小提琴譜）. …………………. 【譜例 3-4-2】《榮耀頌》mm. 1-5（雙簧管、銅管、定音鼓、弦樂譜）. 101. …. 103. 【譜例 3-4-3】《聖哉經》mm. 16-18（雙簧管、銅管、弦樂譜） ……………. 104. 【譜例 3-4-4】《羔羊經》mm. 11-13（雙簧管、小號、定音鼓、長號譜） …. 105. 【譜例 4-1-1】《垂憐經》mm. 7-10（合唱譜） …………………………………. 111. 【譜例 4-1-2】《垂憐經》mm. 19-22（合唱譜）女高音與小提琴 I 對唱 ……. 114. viii.

(10) 【譜例 4-1-3】《垂憐經》mm. 1-4（合唱譜） …………………………………. 115. 【譜例 4-1-4】《垂憐經》mm. 19（對照譜例 4-1-3 ）“ tr ”裝飾音實際唱法 …. 116. 【譜例 4-1-5】《垂憐經》mm. 17-18（女高音），母音“i ”放置之位置. …. 118. ……………………………. 118. 【譜例 4-2-1】《榮耀頌》mm. 1-6（合唱譜） …………………………………. 120. 【譜例 4-2-2】《榮耀頌》mm. 9-13（管弦樂譜）. ……………………………. 122. 【譜例 4-2-3】《榮耀頌》mm. 29-33（合唱譜）. ……………………………. 123. 【譜例 4-1-6】《垂憐經》mm. 13-14（女高音）. 【譜例 4-2-4】《榮耀頌》mm. 33-37（小提琴、合唱譜）. …………………. 125. ………………………. 126. 【譜例 4-2-6】《榮耀頌》mm. 61-64（管弦樂譜） ……………………………. 127. 【譜例 4-2-7】《榮耀頌》mm. 100-106（合唱譜），加跳音演奏法、唱法之處. 129. 【譜例 4-2-8】《榮耀頌》mm. 91-93（管弦樂譜） ……………………………. 131. 【譜例 4-3-1】《信經》mm. 1-4（管弦樂譜）“f”頓音，“p”跳音 ………. 135. 【譜例 4-3-2】《信經》mm. 35-38（長號、合唱譜）. ………………………. 136. ……………………………. 138. 【譜例 4-3-4】《信經》mm. 100 裝飾音實際演奏及唱法 ………………………. 138. 【譜例 4-2-5】《榮耀頌》mm. 34-37（男低音獨唱）. 【譜例 4-3-3】《信經》mm. 99-102（管弦樂譜）. 【譜例 4-3-5】《信經》mm. 116-120（小提琴、合唱譜）……………………… 141 【譜例 4-3-6】《信經》mm. 128-132（管弦樂譜） ……………………………. 142. 【譜例 4-3-7】《信經》mm. 254-257（管弦樂譜） ……………………………. 145. ix.

(11) 【譜例 4-4-1】《聖哉經》mm. 15-16（合唱譜），B 段落速度改變在第二拍點… 147 【譜例 4-4-2】《聖哉經》mm. 11-15（管弦樂譜） ……………………………. 149. 【譜例 4-4-3】《聖哉經》mm. 16-20（管弦樂譜），模進音型. 150. 【譜例 4-4-4】《聖哉經》mm. 1-4（管弦樂譜）. ………………. …………………………. 152. 【譜例 4-5-1】《迎主曲》mm. 13-16（雙簧管、小提琴譜） …………………. 154. 【譜例 4-5-2】《迎主曲》mm. 35-36（合唱譜）. ……………………………. 155. 【譜例 4-5-3】《迎主曲》mm. 63-65（管弦樂譜） ……………………………. 156. 【譜例 4-5-4】《迎主曲》mm. 25-27（合唱譜）. ……………………………. 157. 【譜例 4-6-1】《羔羊經》mm. 55-56（合唱譜）. ……………………………. 160. 【譜例 4-6-2】《羔羊經》mm. 1-8（管弦樂譜）. ……………………………. 162. 【譜例 4-6-3】《羔羊經》mm. 11-13（管弦樂譜） ……………………………. 163. 【譜例 4-6-4】《羔羊經》mm. 17-21（管弦樂譜） ……………………………. 165. 【譜例 4-6-5】《羔羊經》mm. 29-32（管弦樂譜） ……………………………. 166. 【譜例 4-6-6】《羔羊經》mm. 74-76（管弦樂譜） ……………………………. 167. 【譜例 4-6-7】《羔羊經》mm. 84-85（管弦樂譜） ……………………………. 168. 【譜例 4-6-8】《羔羊經》mm. 7-9（合唱譜） …………………………………. 170. 【譜例 4-6-9】《羔羊經》mm. 47-49（合唱譜）. ……………………………. 171. 【譜例 4-6-10】《羔羊經》mm. 9-11（長號、合唱譜） ………………………. 172. 【譜例 4-6-11】《羔羊經》mm. 14-17（長號、合唱譜） ………………………. 173. x.

(12) 【譜例 4-6-12】《羔羊經》mm. 64-68（管弦樂譜）原版總譜. ………………. 【譜例 4-6-13】《羔羊經》mm. 64-68（管弦樂譜）新的音型動機. 175. …………. 176. 【譜例 4-6-14】《羔羊經》mm. 78-85（管弦樂譜） ……………………………. 178. 【譜例 4-6-15】《羔羊經》mm. 112-114（合唱譜） ……………………………. 180. xi.

(13) 表目錄【表 3-1-1】彌撒曲常用程序表 …………………………………………………. 33. 【表 3-3-1】《垂憐經》曲式架構 …………………………………………………. 43. 【表 3-3-2】《垂憐經》曲式架構與拉丁文歌詞對照. 45. ………………………. 【表 3-3-3】《垂憐經》的序曲與法國序曲運用手法上之相異點、相同點【表 3-3-4】《榮耀頌》曲式架構. …. 46. ……………………………………………. 54. 【表 3-3-5】《榮耀頌》曲式架構與拉丁文歌詞對照【表 3-3-6】《信經》曲式架構. ………………………. 58. …………………………………………………. 68. 【表 3-3-7】《信經》曲式架構與拉丁文歌詞對照【表 3-3-8】《聖哉經》曲式架構. ……………………………. 70. ……………………………………………. 80. 【表 3-3-9】《聖哉經》曲式架構與拉丁文歌詞對照【表 3-3-10】《迎主曲》曲式架構. ………………………. 81. ……………………………………………. 85. 【表 3-3-11】《迎主曲》曲式架構與拉丁文歌詞對照【表 3-3-12】《羔羊經》曲式架構. ………………………. 89. ……………………………………………. 91. 【表 3-3-13】《羔羊經》曲式架構與拉丁文歌詞對照. ………………………. 92. 【表 5-1-1】合唱團位置圖 ………………………………………………………. 191. 【表 5-1-2】合唱團、樂團整體位置圖. ………………………………………. 199. 【表 6-1-1】《C 大調信經彌撒曲, KV257》各樂章曲式與速度術語之比較 …. 215. 【表 6-1-2】《C 大調信經彌撒曲, KV257》各樂章變化和弦、特珠終止、轉調. 217. xii.

(14) 【表 6-1-3】《C 大調信經彌撒曲, KV257》各樂章樂器編制、人聲組織. xiii. ……. 218.

(15) 第一章第一節. 緒論. 研究動機與目的. 筆者在國立臺灣師範大學音樂研究所學習期間，追隨指導教授孫愛光博士的帶領，在基督教台北 YMCA 聖樂團、國立臺灣師範大學大四女聲合唱團等機會，參與不同形式的樂團與合唱團演出，從中學習帶領樂團與合唱團的方法。在樂團與合唱團的技巧帶領、聲音的平衡度、不同作曲家的音樂詮釋等等各方面，其間，獲得許多寶貴經驗。莫札特創作許多彌撒曲，但為何選擇《C 大調信經彌撒曲, KV257》（Missa in C “Credo-Messe”）；因決定音樂會展演之場地在台北懷寧浸信會會堂，所以筆者有以下幾點的考量：一、懷寧浸信會信徒對音樂的接受度，同時，從可聽性的角度作為出發點並引發合唱團員的興趣。二、合唱團的基本成員為懷寧詩班，考量懷寧詩班班員的合唱練習程度。三、《C 大調信經彌撒曲, KV257》的合唱編寫，多數朝向主音音樂為主，與教會傳統聖詩的音樂織度雷同，而利於懷寧詩班成員熟悉這類合唱作品的練習。四、《C 大調信經彌撒曲, KV257》在轉調上多數以近系調為主，利於合唱在各聲部音準的掌握；而自然的功能和聲與流暢的旋律，易於掌握整體之和聲聲響與旋律方向。五、懷寧浸信會會堂空間有限，考慮其樂器編制與數量的安置；同時，期待在樂團編制當中能有管風琴編制，以善加利用懷寧浸信會已有的管風琴。. 1.

(16) 因著上述之因素與筆者在教會的職場需要，時常省思有關教會崇拜儀式以及不同節慶之禮儀程序當中，如何選用合宜的音樂風格、曲調旋律、樂器組織與演奏型態，推昇教會活動參與者能夠深切地感受到. 神的同在。遂產生動機將樂團及合唱作品的呈現，. 透過莫札特《C 大調信經彌撒曲, KV257》進行音樂會展演，並完成本篇論文研究。在指導教授的支持與教導之下，遂於 2014 年一月十八日假臺北市懷寧浸信會會堂舉辦「2014 宗教合唱禮讚」音樂會展演，筆者藉由指揮演出莫札特《C 大調信經彌撒曲, KV257》與數首近代宗教作品之套曲（包含五首合唱小品），引導聽眾不僅專注於拉丁文歌詞表達的內容與音樂呈現的美感，並進而轉換成對信仰的最高省思與崇敬。. 2.

(17) 第二節. 研究範圍與內容. 從事本篇論文研究，筆者廣泛蒐集與閱讀研究標的相關範疇之紙本、有聲媒體及網際網路資料（包含音樂歷史與樂曲結構中外書籍、中外音樂期刊、不同出版商發行的總譜與合唱譜、作曲家傳記等），聆聽各種版本的演出，執行總譜與合唱譜分析，茲為整體音樂詮釋及論文研究憑據。論文的內容，以介紹作曲家莫札特為出發點，使用《C 大調信經彌撒曲, KV257》為例，導入樂器編制分析、樂曲結構分析、音樂表現手法與風格分析、指揮詮釋等方法，進行崇拜儀式與音樂的文脈探討，經音樂會展演實證，完成此篇「莫札特《C 大調信經彌撒曲, KV257》之指揮詮釋研究」論文。全文內容分六章（緒論、作曲家介紹、樂曲結構分析、音樂詮釋與指揮要點、音樂會展演檢討、結論），各章重點摘述如后：一、「第一章. 緒論」：選擇研究莫札特《C 大調信經彌撒曲, KV257》的動機，說明其. 研究範圍及內容、並闡述研究方法與步驟。二、「第二章. 作曲家介紹」：莫札特的生平背景簡介，並從生平當中察看影響莫札特音. 樂創作的因素，以及莫札特的創作技法如何地運用在他的音樂創作當中；也藉由其宗教理念與信仰，洞察莫札特的宗教作品。三、「第三章. 樂曲結構分析」：從教會崇拜禮儀的需求作為起頭、以音樂作為媒介，創. 作合於崇拜儀式的音樂。其次，藉由莫札特《C 大調信經彌撒曲, KV257》作為研究對象，作當時代創作背景之考察與樂器編制之安排，如何運用在崇拜禮儀之中。. 3.

(18) 隨後以各樂章逐一地作樂曲結構之分析與探討，以求對音樂內涵有更多掌握。四、「第四章. 音樂詮釋與指揮要點」：莫札特《C 大調信經彌撒曲, KV257》整部作品. 共有六個樂章，分別為《垂憐經》、《榮耀頌》、《信經》、《聖哉經》、《迎主曲》、《羔羊經》。藉由總譜、分譜及合唱譜的樂曲結構分析，以及相關的期刊、文獻、書目等等的資訊、不同 CD 版本的聆聽與比較，同時透過音樂會的展演，將指揮技巧實際運用在合唱團、樂團等等各方面的規劃與處理，並論述筆者如何透過指揮來詮釋彰顯音樂內涵。五、「第五章. 音樂會展演檢討」：從選擇並購置樂譜版本，同時計畫音樂會展演的整體. 構想，到合唱團與樂團、獨唱的排練過程、舞台位置安排等等；最後經由正式音樂會的呈現，作為實際的經驗。六、「第六章. 結論」：藉由音樂會展演作為檢討與省思，並統整上述幾個重點，對《C. 大調信經彌撒曲, KV257》整部作品，作全盤性的思考與總結。藉此，展望未來在音樂會展演過程之中，將此次實際經驗的優缺點，作為參考依據。七、最後，檢附本篇論文研究之參考書目。. 4.

(19) 第三節. 研究方法與步驟. 莫札特《C 大調信經彌撒曲, KV257》之論文的研究，使用德國出版商“Barenreiter Urtext”出版的原始編制樂譜，做為音樂會的演出及論文的撰寫之依據。筆者先閱讀相關文字，再從樂曲理論分析著手，瞭解其整體架構，並透過不同 CD 版本的聆聽與比較，進行對樂曲的認識，進而以音樂會的展演，作實際性的指揮詮釋與演練。一、研究方法：本篇論文研究方法，包含下列六點。 (一)閱讀中外書籍、相關傳記、中外文獻及期刊、樂曲結構，瞭解作曲家相關人事物，及創作本論文時代前後的資料收集。 (二)瞭解作曲家的宗教信仰、時代背景，以及創作此作品的來龍去脈。 (三)收集總譜並聆聽有聲資料等不同版本的比較，從中瞭解其不同的樂譜標記法、指揮與音樂之詮釋。 (四)經由各圖書館查詢，搜尋網際網路相關的論文、期刊、國際音樂文摘等等資訊。 (五)透過總譜、合唱譜的分析，不同 CD 版本的聆聽，作為整體音樂詮釋與論文的依據。 (六)透過教授指導與實際展演、排練，作最後檢討與改進。二、研究步驟：根據上述的研究方法，制訂以下步驟並逐一作說明。 (一)步驟一：資料蒐集與整理。 1.蒐集文字資料：從作曲家莫札特相關資料開始著手，先至各大圖書館、音. 5.

(20) 樂書房閱讀其傳記、生平、等相關事蹟，同時到台灣浸信會神學院，搜尋基督教或崇拜禮儀相關文獻與書目；再從網際網路、中外期刊、音樂辭典、音樂歷史、樂曲結構等等各類相關書籍，逐一瀏覽、閱讀；並從中縮小至論文所要的範圍來擷取資料。 2.樂譜版本：樂譜方面直接從歐洲購置兩種不同總譜版本以及合唱譜、分譜 3.有聲資料：搜尋國立臺灣師範大學圖書館電子資料庫、國立臺灣師範大學音樂系圖書館，其次網際網路、音樂唱片行以及親朋好友的收藏。 (二)步驟二：資料統整與分類；將各類資料整理縮小範圍至下列六個大方向。 1.與莫札特相關的所有事蹟與往來書信；特別在薩爾茲堡時期。 2.莫札特的宗教音樂相關議題；包括彌撒曲、教會音樂等等。 3.莫札特相關之音樂作品與風格等等之研究與探討。 4.教會音樂、崇拜禮儀等相關性的神學議題。 5.古典時期的社會背景與重大事蹟。 6.古典時期的宗教音樂作品。 (三)步驟三：樂曲結構之分析與讀譜。 1.經由總譜彈奏同時對照合唱譜，作樂曲之曲式架構、和聲、調性素材、終止式等等之分析。 2.關注拉丁文與音樂內含兩者文脈並相互對應，以其瞭解作曲家如何從拉丁. 6.

(21) 文字訴諸於音樂來表達。 3.將資料統整蒐集之內容，若提及音樂風格、演奏法等等相關議題，特別註記於總譜上，並反覆閱讀總熟悉音樂內涵。 (四)步驟四：音樂聆賞與指揮演練。 1.網際網路的聆賞。 2.師大圖書館電子資料庫“Naxos Music Library”系統。 3.坊間購置之 CD。 4.親朋好友的收藏。 5.藉由課堂教授之指導與討論，實際運用在指揮手法來詮釋並呈現音樂。 (五)步驟五：音樂會籌備與展演。 1.制訂練習時間計畫表、行政人員，同時籌組合唱團、樂團人員。 2.覓尋合適之音樂會場地，藉由實際展演，增加指揮實際經驗。 3.每次的練習務必分段錄影，並請教指導教授指導練習過程當中優缺點與缺失，同時調整指揮的動作、手法與拍型。 4.聆聽 CD 版本如下： (1)克利歐伯里（Cleobury, Stephen）指揮的劍橋國王學院合唱團（The Choir of king’s College）及英國室內管弦樂團（Cambridge English Chamber Orchestra）。. 7.

(22) (2)Chance, Michael 指揮的科隆室內合唱團（Cologne Chamber Choir）及科隆室內樂團（Cologne Chamber Orchsetra）。 (3)科林•戴維斯（Davis, Colin）指揮的約翰艾迪斯合唱團（The John Alldis Choir）及倫敦交響樂團（London Symphony Orchestra）。 5.音樂網站聆聽版本，包含尼古勞斯•哈農庫特（Nikolaus Harnoncourt）指揮的荀白克合唱團（Arnold Schornberg chor.）及維也納音樂中心樂團（Concentus Musicus Wien）等。 (六)步驟六：論文撰寫。本篇論文依據上述研究步驟，進行統整反思，將研究過程與結果、音樂會展演實證經驗等訴諸文字表達，提供作為教會音樂運用與研究，及相關音樂會演出等用途；有以下幾點說明： 1. 作曲家的生平背景、影響其創作因素、宗教音樂創作等介紹。 2. 《C 大調信經彌撒曲,KV257》之總譜彈奏及不同版本聆聽。 3. 《C 大調信經彌撒曲,KV257》之樂曲結構分析。 4. 《C 大調信經彌撒曲,KV257》之詮釋與指揮要點。 5. 《C 大調信經彌撒曲,KV257》之音樂會展演的檢討與省思。 6. 《C 大調信經彌撒曲,KV257》整體作品之總結。. 8.

(23) 第二章. 作曲家介紹. 第一節. 重要生平簡述. 一位在宮廷工作的樂師雷歐波德•莫札特（Leopold Mozart, 1719-1787）與其妻瑪麗亞•安娜（Anna Maria Walburga Mozart, 1720-1778），在 1756 年的奧地利生下兒子，取名為沃夫岡•阿瑪迪斯•莫札特（Wolfganf Amadeus Mozart, 1756-1791）。這對生活在天主教體制國家的夫婦，自然而然地也在奧地利天主教教區的首府－薩爾茲堡教會（Salzburg, Austria），為這位剛出生的嬰孩施洗，歸入天主教的信仰。莫札特出生在天主教信仰家庭，因著父親雷歐波德的職業，自幼沈浸在音樂氛圍下。莫札特從孩童時期開始接受嚴格的教育生活，不論是初期的音樂訓練或語言能力，甚至所有應該學習的基礎教育，父親制訂的周詳計畫及家庭生活規範，以實際的行動來協助莫札特的成長與學習。莫札特被譽為天才兒童所擁有的眾多愛戴與名聲，卻隨著歲月成長而遞減，而雷歐波德積極地想要為兒子在維也納宮廷取得位份之事，也始終卻不如人意，故年輕的莫札特蟄伏在薩爾茲堡大主教下繼續創作音樂。 1777 年莫札特正值 21 歲，正是莫札特創作《C 大調信經彌撒曲,KV257》之時期。莫札特的青年生活狂妄而放蕩，有時候難以想像他會是一個虔誠的天主教信徒；當我們檢視莫札特當時的情境以及處世的態度，他也絕非是一位忠心於教會的堅定信徒，更非是一位保守的天主教徒。對於莫札特天生叛逆的個性來說，保守！是不可能出現的，一. 9.

(24) 層不變、故步自封的生活形態也絕非莫札特所愛。莫札特想作為一個自由音樂家，在公眾場合自由地展現自己的音樂能力。所以，在 1781 年被大主教解僱、脫離宮廷職務後，年輕的莫札特立下心志要靠自己的能力，做一個自由的音樂家。莫札特有自己的想法，他期望向外發展，更期待逃開父親的監視與控制，過屬於自己的生活；其實，連莫札特的婚姻，也受到父親的反對與攔阻。當莫札特進入婚姻生活，他的經濟情況開始產生債務；二十九歲的莫札特因為生活的壓力，經常寫信向人借貸來解除生活窘境，這對莫札特的驕傲與自尊心產生打擊，無形的心理壓力導致他鬱鬱寡歡，而精神逐漸出現狀況；但正因莫札特為減輕經濟壓力而不停地為各式各樣聽眾需求創作，且為讓作品能同時得到廣大聽眾的喜愛，莫札特探索各種不同形式以及配器的作品，這艱困環境卻也造就莫札特文思泉湧的能力，能夠在簡短時間內，迅速創作音樂。當莫札特的精神出了狀況，我們或許不免要問「他信仰的宗教，是否真實地幫助了莫札特？」當莫札特面臨人生旅途的生命沮喪、徬徨無助時，宗教信仰真實成為支持他的無形力量。莫札特當處在無法掌握、無法預測的情況下，他清楚地知道自己是有限的，願意降服專心仰望那無限的造物者。當莫札特有次在母親陪同下旅行德國時，父親雷歐波德不斷地寫信警惕、勸誡他，然而莫札特在回覆父親信件當中，特別提到他的信仰，安慰了他的父親：「請爸爸將恐懼拋在一邊；因為我是與的. 神的萬能，我們. 神對於所創造的萬物充滿憐憫與仁慈；他也絕不會捨棄那些侍奉他的人們。. 只要是合乎 1. 神同在的人。我確信. 神的旨意，總不會是壞的事情。」1. E in st ei n, Al fr ed, Men del , Ar th ur an d Br od er, Na th an Tran sl a t ed, Mozart Hi s 10.

(25) 在莫札特的母親過世時，他寫信給他的好友，表達了信仰對他的幫助：「當母親病情嚴重之際，我向有痛苦；其次，求. 神祈求兩件事情：一是使我的母親在死亡之時沒. 神給我勇氣和力量面對這一切。」2. 莫札特面對母親的過世，正是因為信仰使他不害怕死亡，反自死亡的陰影裡獲得安寧與寬慰的感受。莫札特晚年身體狀況不佳，除需靠藥物治療外，且深受憂鬱症折磨；究竟宗教信仰對這時的他，是否有所幫助？他是否有全然交託給所信仰的. 神，雖然時常讓人質疑. 的，然而莫札特人生中的最後一年，卻經常被這樣描述－他是個已經預備好面臨死亡的人；莫札特面臨死亡前，創作力正處於顛峰。有人認為他將創作當作鎮痛劑，用來治療他的憂鬱症和病痛。也有人認為他是意志力堅強的人，能夠忍痛面對生活。但我們從莫札特遺留的書信中得知：天主教信仰或多或少確實成為莫札特在精神上的支持，以致於他還能夠忍受著心靈與肉體上的病痛，過每一天的生活、持續他的創作，享年三十五歲而留下人生的句點。. Charac t e r Hi s Work . （ Oxfor d: Oxfor d Un i ver si t y Pr ess, 1962） , 78. 2. Kerst, F. and Krehbiel, H. Edward 編，《莫札特其人其事》（ Mozart：the man and artist），潘保基譯（台北：世界文物出版，1995），78。 11.

(26) 第二節. 莫札特創作的因素. 古典時期的社會是以宮廷為中心，在宮廷裡受過教育的貴族，都會接受藝術與文化的薰陶，並以此來展現自己的地位與聲望。古典時期的藝術家往往因為宮廷的貴族，他們對於藝術文化的支持與愛好，而成為的贊助者；這些藝術家為這些支持贊助者創作藝術作品，成為這些藝術家養生的來源。這時期的作曲家大都受雇於宮廷貴族，而兩者之間的關係也僅止於贊助者與受雇者（藝術家）而已。3 莫札特與他的父親就是處在這樣的社會環境之下，須經常為了養生以及找到更好的出路，而不段地在宮廷的環境中尋求機會。莫札特的一生，影響了古典時期的西方音樂史；而他的成就，與他自身的原生家庭有密切的關聯。莫札特的父親雷歐波德曾經在教會大學主修神學，受過神學教育的雷歐波德，對於神學教義應該有清楚的基本概念。家庭裏的信仰與宗教教育確實會影響孩子的成長，莫札特一出生便跟隨著父母親的信仰，這樣的信仰自然而然地成為莫札特生命的一部分。莫札特在為教會崇拜儀式而創作的《C 大調信經彌撒曲, KV257》，從莫札特往來書信，以及宗教作品的音樂內涵，可見到天主教信仰對莫札特的影響，以及莫札特對信仰的執著、對. 神的信念。. 雷歐波德•莫札特是一位精湛的小提琴家，這項技藝同時也傳授給莫札特，使莫札特成為善於演奏小提琴的高手；甚至在莫札特的音樂創作當中，經常可以見到小提琴的. 3. Garretson, Robert L., Choral Music-History, Style, and Performance Practice. （N.J.: Prentice-Hall, Inc., 1993）, 83-84. 12.

(27) 細膩度，以及演奏手法的標示及註記。在《C 大調信經彌撒曲, KV257》中，每一個樂章幾乎皆可見到小提琴在各樂章當中的份量。小提琴經常做為《C 大調信經彌撒曲, KV257》音樂進行的推動力、旋律的引導，段落與段落之間的銜接等等，所以小提琴在此首樂曲的樂器編制當中，其地位不容忽視。從雷歐波德往來的社交場所，可以看出他在教育莫札特的同時，不但要求在音樂的欣賞、觀念與呈現，必需根據當時候宮廷的標準來執行。在個人的行為、甚至於食衣住行育樂，雷歐波德也期望莫札特能以宮廷法則作為生活的標準；儘管作父親的雷歐波德很努力地教育莫札特，在莫札特內在生命所彰顯的，卻是天真坦然的行為舉止、率直的表達方式。這樣的特性，也在莫札特創作的《C 大調信經彌撒曲, KV257》當中見到其足跡；莫札特不但出入宮廷貴族的社交圈，接受其間的文化，也接受宮廷裡面特殊的音樂風格與傳統，但在莫札特的音樂作品當中，仍舊可見到他保持著自我的性情。4 大約在 1763 年莫札特七歲時，雷歐波德帶著一家人展開歐洲的巡迴演出。莫札特以小演奏家姿態周遊歐洲各地方並四處展現其音樂技巧，當時他還只是個孩子而且正值學習快速的時期。5 因著歐洲的巡迴演出，使得莫札特的名聲逐漸地廣傳，同時也結識. 4. 從莫札特的音樂創作當中，不難看出他受到此種“一分為二”、兩種階級生活的影響。從另一個角度來看，莫札特任職於宮廷樂師，隸屬於宮廷的職員，專為迎合上流貴族社交上的需求。伊里亞斯（Elias, Norbert），《探求天才的奧秘》（Mozart：Zur Soziologie eines Genies），呂愛華譯（台北：聯經出版，2005）， 20-25。 5. 從 1763-1766 年，莫札特一家人再次回到家鄉薩爾茲堡之時，莫札特已經是一位經驗豐富的演奏家與作曲家了。. 13.

(28) 許多活躍的音樂家，體驗「曼漢姆樂團」（Mannheim group）6 的專業能力而寬闊了莫札特的眼界。曼漢姆樂團對莫札特的影響顯而易見，在莫札特某些作品，可以見到強烈的力度對比、慣用的強弱力度交替、讓所有樂器從“P”（弱）開始演奏，隨即以漸進方式進行到“f”（強）等等，這些都是受曼漢姆樂團的影響；尤其在《C 大調信經彌撒曲, KV257》當中，隨時可見到強弱力度交替的蹤跡。對於孩童時期的莫札特來說，透過巡迴演出的體驗與結識，接觸各國不同文化、各類音樂資訊，從幼小的心靈裡，注入了音樂創作的種子，也讓往後的莫札特有著多元化的音樂類別。在莫札特第一次的旅途中，接觸到拿坡里的莊歌劇與喜歌劇以及當代一些器樂曲；莫札特約在十四歲時，接受義大利米蘭的邀約而創作歌劇，對於當時的莫札特來說，歌劇是引導他從一位初學者進入大師階段的創作里程碑；而在莫札特往後的宗教音樂作品當中，也隱約見到創作歌劇之手法，置入於宗教作品之中。7 在《C 大調信經彌撒曲, KV257》最後樂章《羔羊經》，不論在旋律動機、音樂素材運用或速度轉換等等，也可見到其戲劇性的創作手法。在此期間莫札特曾跟隨義大利作曲家兼教師的馬悌尼神父（Giovanni Battista Martini, 1706-1784）8 學習對位法，莫札特不僅認識而且崇拜馬悌. 6. 「曼漢姆樂團」即是「曼漢姆樂派」，是 18 世紀中葉一群重要的德國作曲家，他們集中在曼漢姆活動。在神聖羅馬帝國西南邊的法玆拜恩選帝侯狄奧多（Theodor, Karl, 1724-1799）非常喜愛音樂，他廣召音樂家到首府曼漢姆，其中最重要的是史塔密茲（Stamitz, Johann, 1717-1757)，他開創了不同於以往的管弦樂法，奠定了古典時期交響曲風格他開創全新的管弦樂風格，因此而建立維也納古典樂派交響曲風格的基礎。康謳主編，《大陸音樂辭典》（台北：全音樂出版社出版，1985），681。 7. 十八世紀時，拿波里樂派影響教會音樂；而拿波里樂派的歌劇作曲家們，也在當時創作教會音樂。烏利希•密赫爾斯、袞特•佛哥爾（Michels, Ulrich and Vogel, Gunther），《音樂圖驥》（dtv-Atlas Musik）劉岠渭、楊建章、江玉玲、王美珠、徐玫玲、盧文雅、徐立群合譯（小雅音樂有限公司出版，2006）， 293。 8 馬悌尼神父是義大利作曲家、理論家及教師。他學識淵博，除了精通音樂、哲學、神學之外，對於 14.

(29) 尼。馬悌尼神父明白莫札特擁有的天賦與能力，因此盡全力地教導莫札特熟練對位法以及賦格曲。隨然成效尚未立即在莫札特的作品之中展現，但對莫札特日後的音樂創作，特別是晚期作品，對位法卻成為莫札特創作的中心架構。莫札特與馬悌尼神父的碰面，對莫札特的音樂成就佔了部分影響，從《C 大調信經彌撒曲, KV257》幾處複音音樂的創作技巧，便可看出馬悌尼神父對當時剛起步的莫札特來說算是很大的提攜與幫助。莫札特在 1773 年首次接觸到法蘭茲• 約瑟夫 •海頓（ Franz Joseph Haydn, 1732-1809）的音樂作品。莫札特從海頓的作品當中，觀察到海頓對於切分音的處理、音樂主題動機、素材的發展手法、樂曲結構的掌握與管弦樂配器手法；海頓在配器法最大的貢獻在樂器的組合與彼此之間的運用，並且能夠融合樂器的音色，這個部分也使莫札特運用這樣的配器手法在音樂創作之中；甚至在《C 大調信經彌撒曲, KV257》當中，莫札特藉由樂器的特性，透過彼此之間的組合而產生音色的融合度，是莫札特常用於樂曲創作之中。對於海頓在音樂創作之中緊密結實的聲響、龐大的音樂結構，莫札特對此感到羨慕；因此也在他個人的創作當中，開始注意到主題的發展、素材的延伸以及整體結構的組織、架構的設計。莫札特也從海頓的弦樂四重奏作品，發覺到室內樂形式的配置及編排；9 這些的學習讓莫札特音樂作品的結構性更加地穩固之外，對於音樂素材的發揮、動機的引導，也有不同的運用及揮灑，使得莫札特在創作的領域裡有更高一層的科學及數學也熟悉。他在當時也是一位傑出的理論教師，他的理論承繼羅馬樂派，著有兩本重要的理論著作，及彌撒曲、奏鳴曲的創作。 9 海頓在 1781 年出版俄羅斯弦樂四重奏，這些音樂內容與技巧在古典時期達到高峰，對莫札特有深遠的影響。1784 年海頓認識莫札特並受到莫札特優美旋律、以及半音手法的表現力所影響。這時候的海頓，名氣已經傳遍國外。烏利希•密赫爾斯、袞特•佛哥爾（Michels, Ulrich and Vogel, Gunther）2006, 395。. 15.

(30) 進深。10 莫札特創作《C 大調信經彌撒曲, KV257》，藉由速度的轉變，形成音樂的多樣性之外，同時藉由轉調、音型動機素材的變換，形成清楚而明確的曲式架構；而在音樂素材的延伸及變化，以及動機音型的發展，足可見到莫札特的音樂創作能力。另外影響莫札特的音樂創作之一的作曲家則是約翰•克里斯提安•巴赫（Johann Christian Bach, 1735-1782）。11 在約翰•克里斯提安•巴赫的音樂創作當中，朝向以主音的音樂風格作為他主要的創作來源，其作品不論是節奏、和聲、動機、旋律線條等等，有著豐富的多樣性；音樂素材、主題之間的對比性，也讓人覺得新穎而有趣，這些都讓莫札特留下深刻印象而讓他喜愛並仰慕這位作曲家。他曾在書信當中提到：「我是衷心地喜愛約翰•克里斯提安•巴赫，並且尊敬他；有一點是無庸置疑的，不論是當著我的面或其他人的面，他是誠實地讚揚我的能力，不像有些人那麼誇張，他是非常認真與誠懇的。」12 整首《C 大調信經彌撒曲, KV257》多數朝向主音音樂型態來進行，這一點與約翰•克里斯提安•巴赫的音樂創作是相同的；豐富多樣性的旋律、動機等等素材的發展，也在《C 大調信經彌撒曲, KV257》見到，尤其是主題之間的對比性，而造成新穎之感，在這套彌撒曲當中，莫札特明顯以速度的轉換，製造上述的音樂現象，因此約翰•克里斯提安•巴赫在音樂創作的型態以及特色，在莫札特的身上也彰顯出來。. 10. 海頓對於莫札特在音樂創作的影響上是功不可沒。在 1785 年，莫札特曾完成六首弦樂四重奏，特別獻給海頓；海頓看到莫札特的作品，也極力讚賞莫札特的能力。可見莫札特透過海頓的作品，學習到其創作手法。楊沛仁，《音樂史與欣賞》（台北：美樂出版社， 2001）， 193-198。 11. 約翰•克里斯提安•巴赫是約翰•瑟巴斯提安•巴赫（Johann Sebastian Bach, 1685-1750）最小的兒子，早年隨同兄長學習音樂。1762 年他前往英國倫敦發展，直到 1782 死於倫敦，享年 47 歲。因長期居住在倫敦，約翰•克里斯提安•巴赫常被稱為「英國巴赫」或「倫敦巴赫」；他對莫札特音樂風格的形成有著重要的影響力。伊里亞斯（Elias, Norbert）2005, 195-196。 12. Kerst, F. and Krehbiel, H. Edward 1995, 68。 16.

(31) 莫札特在接觸約翰•克里斯提安•巴赫的同時，也接觸到約翰•瑟巴斯提安•巴赫（Johann Sebastian Bach, 1685-1750）的作品，而引起莫札特在對位法的創作技巧上摸索與嘗試，開始練習嚴謹的賦格創作技法，使得其音樂創作在主題彼此之間更加緊湊與綿密，各聲部交織所產生的音樂聲響更加厚實而豐富；在《C 大調信經彌撒曲, KV257》偶爾可見到對位技法的蹤跡，使得各聲部主題之間更加緊密而連貫。而莫札特最崇敬的作曲家則是喬治•弗里德里克•韓德爾（George Frideric Handel, 1685-1759），他甚至將韓德爾的作品牢記在心。在莫札特寫給父親的書信當中，曾請父親將韓德爾的六首賦格曲寄給他；甚至在某一次書信當中提到：「韓德爾比我們任何人都更知道什麼才會產生音樂的效果；只要他有所抉擇，就會像如同打雷一樣；即使他通常都是很平凡的，在他的時代過去之後，他的音樂總是有特別之處。」13 所以在莫札特晚期作品，呈現出對位式的作曲技法在他的創作之中，14 再次顯示莫札特受到這三位作曲家的影響；而在《C 大調信經彌撒曲, KV257》當中，也見到這三位作曲家在創作技法的影響。莫札特熱愛歌劇的寫作，對於歌劇多樣性的型態、不同人物造型的描述、特寫，可以讓樂思泉泳的莫札特大顯身手。15 當莫札特在二十二歲之際，曾寫一封書信給父親雷歐波德表示： 13. Kerst, F. and Krehbiel, H. Edward 1995, 56。. 14. 莫札特在萊比錫聽到巴赫的經文歌，他驚訝這位作曲家創作的聲響，而將心力放在他的耳朵上，仔細聆聽這位作曲家的作品。楊沛仁 2001, 69。 15. 莫札特從嚴肅歌劇、喜歌劇到德國式的歌唱劇各種類型的創作，他都能夠勝任；加上他對配器法的精湛處理以及劇中人物各種角色的掌握，形成莫札特式的獨特歌劇風格，而讓 18 世紀的歌劇登上顛峰。. 17.

(32) 「我有強烈的意願要寫一齣歌劇！人們為我所創作的歌劇而瘋狂。」「我有一種說不出來的渴望去寫另外一齣歌劇。我在寫作歌劇時更快樂一些，畢竟歌劇創作是我的興趣與喜好；我只要在劇院中或聆聽歌唱之聲時，聽見別人談論歌劇的話題，我就會得意忘形了。」16 實際上莫札特經常提到上述的想法，他以書信方式尋求父親的意見與認同，對於創作歌劇的熱衷，始終保留在莫札特的內心裏。莫札特的第一齣德國歌劇，得到前所未有的掌聲，這讓他從歌劇當中得到不少的成就感與鼓舞；因為莫札特與生俱來的幽默感，在這齣歌劇當中展露無遺；不但如此，在《C 大調信經彌撒曲, KV257》最後樂章《羔羊經》結尾之處，也可見到莫札特的這份幽默感。莫札特出生在天主教體制的國家，從他創作的音樂作品當中，特別是宗教合唱作品，或多或少與他的宗教信仰息息相關、密不可分。對於莫札特的天主教信仰，是否限制亦或啟發了莫札特，端看從那一個層面來審視；但不可否認的是，從莫札特往來書信當中，自幼跟隨著父母親的天主教信仰，的確影響著莫札特的生活、人生觀，並投射於音樂創作之中；雖然莫札特自幼存著天主教的宗教信仰，但是對於教會的實際活動他並不熱衷，其因素是他對當時的神職人員並無好感。莫札特在 1773 年至 1778 年服務於薩爾茲堡的親王大主教－海洛尼默思大主教（Hieronymus Count, 1732-1812），當他受雇於這位主教期間，屢次受到這位大主教的為難。這位主教常以嚴苛方式對待他們父子，甚至以鄙俗的字眼侮辱莫札特，而沒有給予莫札特應有的支持，讓他感到相當失望。故當莫札特急於離開薩爾茲堡想向外發展時，同時與這位脾氣暴躁的海洛尼默思大主教間產. 16. 這段書信是莫札特在 1777 年的德國慕尼黑，寫信給他的父親，敘述他期望在義大利能夠得到聲望。Kerst, F. and Krehbiel, H. Edward 1995, 23-25。 18.

(33) 生緊張的關係，造成日後的決裂；莫札特雖然痛恨又憤怒海洛尼默思大主教的對待與欺凌，但他不將宗教信仰與神職人員的言行舉止、信徒的行為標準等全部混為一談。相反地，他對上帝的信心是堅定而不疑惑的，故仍有傳記作家視莫札特為一位「虔誠的宗教信徒」。在 18 世紀時期許多受雇於宮廷的作曲家，因著教會儀式的需求，而被要求創作教會音樂，也就是傳統的彌撒曲。莫札特同樣地也需履行這項義固定的務，並且指揮教會詩班唱這類作品。彌撒曲既有的固定形式，對於莫札特的創作技巧與豐富的音樂表現能力來說，創作彌撒曲並非難事。在這個時期，莫札特因著履行職份上的義務而為教會創作許多宗教作品，而論文所探討的《C 大調信經彌撒曲, KV257》，即是莫札特在服務於海洛尼默思大主教這段期間所創作的宗教音樂作品；莫札特對當時的教會崇拜儀式，有自己的想法及意見。他並不在乎教會例行的儀式，甚至會漠視例行性的崇拜儀式。因為一成不變的事務對莫札特來說，會讓他覺得乏味又單調，然而教會儀式卻是經常以既定的標準及規則來進行。. 19.

(34) 第三節. 莫札特的宗教作品. 莫札特生活在薩爾茲堡的那段時間，因為教會崇拜儀式的需要，而為天主教教會的禮儀創作宗教音樂。當時薩爾茲堡的主教對於音樂在教會儀式當中的運用，以及音樂風格的選擇等等相當嚴謹，還曾經為此聘請了許多音樂家，為各種慶典與社交場合、活動，來提供合宜的音樂。當然，因著這些慶典與社交場合，莫札特經常有機會和這些音樂家、作曲家，在音樂領域上作彼此的交流，並且委身在彌撒、晚禱、聖餐等等宗教音樂的創作以及演奏。17 莫札特為了遵循主教對於宗教禮儀的想法，同時符合崇拜儀式的進行，他的宗教音樂結合了當時代的技法與傳統的「古風格」18 ；莫札特將複音音樂的對位技巧與主調音樂等等的創作手法，放入宗教音樂創作當中，19 藉由這些創作手法，使得莫札特的彌撒曲具有簡易、高雅並富有技巧性，同時在音樂的表現上也不會令人感到沈重而乏味。莫札特第一首宗教作品，大約十歲之時在法國的巴黎創作一首 F 大調的《垂憐經》（Kyrie in F major）。十二歲創作了第一部《懷森豪斯彌撤》（Missa Waisenhaus in C minor, KV139）又名《孤兒院彌撒曲》。20 莫札特經常為了取悅當地民情風俗，以及地方性的教會音樂所能夠接受的風格，來創作普及大眾的音樂。在教會音樂的創作當中，也包含. 17. Zaslaw, Nedl and Cowdery, William Edited, The Compleat Mozart: A Guide to the musical Works of Wolfgang Amadeus Mozart.（New York: W. W. Nor t on & Com pa n y, 1990）, 3. 18. 古風格即 Stile antico。指的是十七世紀的古風格，泛指帕勒斯替那（Giovanni da Palestrin, 1525-1594）創作的教會音樂作品。 19. 劉志明，《古典時代音樂史》（台北：全音樂出版社，2005），274-275。. 20. 陳玉美，〈莫札特《C 小調彌撒曲 KV427》之探究〉（台南大學碩士論文，2006），30。 20.

(35) 彌撒曲的五個普遍性的樂章。莫札特寫信給馬悌尼神父（Martini, Giovanni Battista），提到薩爾茲堡主教對他的約束並限制他在彌撒曲的創作而特別說到：「我們的教會音樂與義大利的教會音樂有極大的不同，我們教會的彌撒曲所包含的樂章有垂憐經、榮耀頌、信經、聖哉經、羔羊經、教會奏鳴曲、奉獻曲、經文歌、聖哉經和羔羊經；若是由大主教親自主持聖禮，絕不能超過四十五分鐘；即使是最莊重的彌撒，莊嚴彌撒曲也是如此。」21 莫札特受雇於海洛尼默思大主教這段時期，創作許多不同類型的音樂作品。為了履行宮廷職務，同時創作大量的彌撒曲。22 彌撒曲固定的形式，對莫札特來說是易如反掌，他曾經很自豪地對父親誇耀：「這一類的崇拜音樂，我一天可以創作六首。」23 在當時雖然有不同作曲家創作許多彌撒曲，但與莫札特比較起來，卻凸顯出莫札特創作技巧的精湛以及豐富的音樂表現力，讓海洛尼默思主教這位音樂愛好者，在初期之時給予莫札特許多機會與好處。海洛尼默思主教在宗教和政治方面，作了一連串與縮減經濟支出有關的改革，他將崇拜的繁複儀式予以簡化，甚至縮短崇拜禮儀的時間，減少音樂在教會的演奏次數及時間。以往由器樂來擔任崇拜儀式的角色也被縮減，取而代之以合唱加上經文或祈禱文，並將之前崇拜使用的拉丁文改為當地語言－德文。莫札特創作的「簡短彌撒」（Missa brevis），除了《大彌撒》（Missa longa, KV262）. 21. Zaslaw, Nedl and Cowdery, William Edited 1990, 4.. 22. 十八世紀宮廷作曲家，因為宗教禮儀的需求而經常創作宗教音樂。在每星期固定的主日崇拜儀式進行中，需有音樂作為輔助引導，因此常被要求在短時間之內創作合於教會禮儀的崇拜音樂，即傳統彌撒曲。 23. 彼得•蓋（Gay, Peter）2006, 75。 21.

(36) 不符合四十五分鐘的宗教禮儀規範之外，其它的「簡短彌撒」均符合了四十五分鐘的禮儀規範－包含舉行教會奏鳴曲和奉獻曲兩項儀式的三十分鐘，以及接下來的十五分鐘由神父帶領會著修道士以及詩班，頌唱進堂曲、教會奏鳴曲、歡讚曲、福音書、感恩經、領主曲、領聖體後經、遣散曲等等的葛麗果聖歌。24 《C 大調信經彌撒曲, KV257》即屬於「簡短彌撒」（Missa Brevis）又稱「小彌撒」。 25. 莫札特在這首樂曲中大部分摒棄了複音音樂的發展（Polyphonic development）26 ，. 而朝向以主音音樂型態創作《C 大調信經彌撒曲, KV257》。第三樂章的《信經》因為經常重覆這個字“Credo”，所以有《信經彌撒》的暱稱；此種手法是舊有的奧地利傳統，而此種傳統卻要追溯到巴洛克時期的作曲家符克斯（Joseph Johann Fux, 1660-1741）。27 其實約在莫札特六歲左右，父親帶著莫札特到處旅行演出，當停留在維也納時，因為接觸到這一位重要的複音音樂作曲家符克斯，28 而影響了莫札特、並將複音音樂創作技法，放入其早期的作品當中。莫札特在《C 大調信經彌撒曲, KV257》運用齊奏、齊唱 24. 李振邦，《教會音樂》（台北：天主教教務協進會二版， 1989）， 34-50。. 25. 在十六世紀彌撒曲的「常用部分」（The Ordinary of Mass）當中固定的五個段落，仍舊持續保有並運用；到了十七、八世紀在路德宗派的儀式當中，將主主教儀式當中的「垂憐經」（Kyrie）與「榮耀頌」（Gloria）保存，其餘的部分因禮儀的需要而被省略，因此稱之為「簡短彌撒曲」（Missa Brevis）。Ra n del , Don E di t ed, The Ne w Harv a rd Di c t i onary of Musi c . （ Ha r va r d: Pr esi det an d Fel l ows o f Ha r va r d Col l ege, 1986） , 498. 26. Polyphonic development 意指多聲部音的並有韻律變化的對位法技巧。莫札特並非完全不用，在《C 大調信經彌撒曲, KV257》還是可以見到對位式的手法，只是不多見而已。 27. Landon, H.C. Robbins, The Mozart Essays.（London: Slovenia by Mladinska Knjiga, 1995）, 174.. 28. 維也納的音樂從十七世紀以來由義大利的巴洛克文化所主導。在當時維也納巴洛克宗教音樂風格達到了顛峰時期，，那時候的宮廷樂長正是符克斯，他同時也是也是理論家，最重要的是他著有對位法的著作；在 1725 年出版”Gradus ad Parnassum”（藝術津梁），莫札特與海頓曾用過此書。劉志明，《巴洛克時代音樂史》（台北：全音樂出版社， 2002）， 35-36。. 22.

(37) “Credo”的音型動機，並且不段地在樂曲中重複，而此種重複的方式卻是從奧地利傳統而來的。29 《C 大調信經彌撒曲, KV257》的特色在於旋律流暢的特性以及柔和溫暖的和聲聲響呈現，並合於崇拜禮儀所具有正式而簡潔的音樂架構與風格。一開始莊嚴雄壯的行板，據說是海洛尼默思主教喜歡的模式，也是當時候「簡短彌撒」的傳統。30 自十八世紀中期開始，當時奧地利的教堂在舉行彌撒儀式之時，常以短曲目為主。 31. 早期巴洛克時期的教會音樂，慣以精緻華麗風格的形式呈現，不但不合乎當時的時. 宜，經常是花費驚人。為了合於當時教會崇拜儀式的需求，以及應有的教會音樂的莊嚴隆重而又不譁眾取寵的情形之下，於是限制彌撒曲的長度，也省去複雜的音樂技巧，使用於當時的教會禮儀當中。32 莫札特擔任教會的樂團首席，為了遵循主教對於音樂在教會儀式使用的原則，創作許多簡短的彌撒曲；他在薩爾茲堡受雇於海洛尼默思大主教時，除了創作十七部彌撒曲，其它還創作三大類型的宗教音樂。一、第一類型：晚禱（Vespers）：每天在日落之時的服事時的祈禱禮儀經本。二、第二類型：起應文或者應答禱文（Litanies）：每星期在服事當中的禱告，重複數次 29. Landon, H.C. Robbins 1995, 174.. 30. Landon, H.C. Robbins 1995, 174.. 31. 莫札特在 1776 年九月份寄給 Padre Martini 的書信當中提到：當時的大主教（ Ar ch bi sh op Hieronymus, Count of Colloredo）要求彌撒所有樂章；甚至於在舉行正式的教會儀式場合裏，這些彌撒的樂章，最多不可超過 45 分鐘。An der son , Em i l y, The Lt t e rs of Mozart Hi s Fami l y. （ L on don : Ma cm il l an an d CO. , 1938） , 385-386. 32. Martin, Christine, Missa in C major Grosse Credomesse KV 257（German: Carus, 2002）, IV。 23.

(38) 回應的一種形式。33 三、第三類型：經文歌（Motet）（籠統類型的經文歌），使用於某些特定的時間，例如：奉獻曲。莫札特於 1776 年底至 1777 年上半年創作了《C 大調信經彌撒曲, KV257》，因應薩爾茲堡（Salzburg）的海洛尼默思大主教（Hieronymus Count）的要求，在樂曲當中，部份摒棄了複音音樂的創作手法，甚至連《聖哉經》與《信經》在結束的段落，也將以往傳統的賦格曲風刪除，俾使彌撒曲所有的樂章（甚至在舉行宗教儀式的正式場合中）－從《垂憐經》（Kyrie）至《羔羊經》（Agnus Dei），能符合教會的崇拜儀式的時間規定－最多不可超過四十五分鐘的限制。莫札特 1781 年離開薩爾茲堡後，較少創作教會音樂，即使是他最有名的《C 小調彌撒》（Great Mass in C minor, KV427）與《安魂曲》（Requiem, KV626），在當時都還只有部分的雛形架構。而莫札特創作的《D 小調垂憐經》（Kyrie in D minor, KV341）是一首在創作手法上相當傑出宗教作品，也是直到 1788 年期間才完成的創作。當 1787-1789 年維也納劇院關閉期間，莫札特試圖在聖史蒂芬大教堂（St. Stephen’s Cathedral）找工作時，才重新開始教會音樂的創作。其中最為人熟悉在 1791 年創作的《聖體頌》（Ave verum corpus, KV618）這首宗教作品是莫札特在逝世前半年完成的作品。34 莫札特受雇於教會，為教會儀式上的需求創作音樂，使得他的宗教音樂受到爭論。 33. 天主教當中對神、馬利亞或對其他聖徒的隆重祈禱經文，以「上，帝求你憐憫！」作為開始，然後是禱告文的呼求。 34. Dem a r ee, Rober t W. Jr. 1995, 189-190. 24.

(39) 有人質疑莫札特對宗教信仰的真誠度，連帶地也質疑其創作教會音樂的動機，認為他雖然是在履行該執行的義務而作了“表面化”的形式，實際上是為了養生餬口而創作教會音樂。也有人質疑他是為了音樂而進入教會，因為在莫札特的腦海裏只有音樂，整天只有與音樂創作為伍，所以必須生活在音樂的時空裏，特意選擇在教會裡從事音樂的創作。此外，從莫札特的宗教作品來看，某些人認為他的教會音樂過於世俗化、甚至於太過於傾向歌劇化（因為莫札特喜歡歌劇創作，將對歌劇創作的熱愛與手法，投射於教會音樂創作中），徒然引導信徒只專注於音樂的美，無法專心敬拜上帝。從莫札特叛逆的個性來看，他不一直遵循舊有宗教音樂的原則來創作，他會按著當時候流行的音樂風格及人們的喜好來創作音樂，連為教會創作的音樂也不例外。這是莫札特以功能性、實用性角度，按著時代性的需求來符合當時代的民情需要，創作當時代人民能夠接受的音樂；莫札特的創作種類廣闊，從宮廷貴族階層到平民階層、從彌撒曲到交響曲，莫札特都曾涉略過。其中，對於歌劇創作的熱愛，成為莫札特一生的執著。莫札特，這位在宮廷工作的管風琴師，究竟是為了音樂而進入教會。或是為了餬口養生而求得溫飽。或是他真有宗教的熱程度與情操，而願意奉獻自己所長來為信仰擺上，為教會效力、為. 神所用。或是為了音樂而活，創作宗教音樂，似乎沒有一個定論；. 筆者認為從行為道德層面來說，莫札特確實是沒有天主教信徒應該有的行為舉止與品格；從莫札特的日常生活表現，也實在看不出他是一位敬虔的天主教信徒。但根據莫札特往來書信來看他的精神層面，當莫札特面臨親人離世、個人身體病痛、人生瓶頸、情. 25.

(40) 緒沮喪而軟弱之時，宗教信仰的確成為他的支柱、成為他精神上的力量。或許莫札特的宗教音樂僅僅只是為了求溫飽而創作、為了展現他的音樂能力而譜曲，在宗教信仰情操的層面上，僅止於「表面上的敬虔」這樣的膚淺而已。35 對於莫札特在宗教音樂的創作上，後世的人抱持著兩種極端的看法：有人認為他的宗教作品深度不夠、過於草率，不足以配合在教會崇拜禮儀當中的神聖莊嚴之感；但有人覺得他的宗教作品符合了當時教會音樂的實用性、功能性，具有平易近人的親和力，使得教會的信徒在聆聽莫札特所創作的音樂當下，能夠立即融入而毫無隔閡，同時幫助信徒進入崇拜禮儀的程序當中。莫札特的宗教音樂不像巴哈的宗教音樂，帶著平穩的安定性及濃厚的敬虔感，音樂內涵具有深度及複雜度。在聆聽巴哈宗教作品的過程，會促使人思考與追求進一步的瞭解，尋求更深刻的信仰體驗；莫札特也沒有如同貝多芬坎坷的人生，反映在音樂作品當中，以致於在音樂作品之中顯出其宏大、澎湃，甚至有對立性、兩極化之感。筆者以為莫札特的宗教作品單純，而不做作並展現流暢與自然的特性，猶如莫札特本人一樣，是那麼地直接。他並不強迫給聆聽者要聽到什麼答案，也不在乎這些人用什麼態度審視他的創作，卻是讓聆聽他音樂作品的人，感受到音樂內裡的真實與歡愉、自由與流動。因此，當人們聆聽莫札特的音樂，經常會感受到光明而積極的盼望、輕巧而可愛的層面、流暢而自由的感受。莫札特的音樂真誠而流露出自然不矯作的特性，卻也表達了其真善. 35. 卡爾•巴特、漢斯•昆（Barth, Karl &and Kung, Hans）1996, 54。 26.

(41) 美；尤其在宗教作品的領域裏，這股真善美正印證了新約聖經約翰福音四章二十四節：「. 神是個靈；所以拜他的，必須用心靈和誠實拜他。」. 正猶如信徒對上帝發自內心的崇拜，並以心靈和誠實來敬拜. 神。. 不論後世的人對他作品的批判是如何，其音樂創作之內容、技巧與層次，大家是有目共睹的；也無須枉論莫札特究竟是否是一位虔誠的信徒，而質疑其宗教作品的合宜性、虔誠度，甚至懷疑其音樂作品在宗教禮儀的適用性。至少我們知道宗教信仰的確影響莫札特，而後世的人對於莫札特的音樂作品，相信是抱持著正面與肯定的態度。. 27.

(42) 28.

(43) 第三章. 《C 大調信經彌撒曲, KV257》樂曲結構分析第一節. 崇拜儀式與音樂之間的文脈. 教會的崇拜儀式，藉著器樂或會眾的頌讚，表達出禮儀的崇拜與情境。透過人口所發出的頌讚歌聲，引領在場信徒進入崇拜狀況。而崇拜禮儀使用的音樂，目的在引領參與崇拜者至與. 神同在的境界。初期教會在崇拜當中以頌讚來表達對. 神的崇敬之心，. 藉由人的頌讚之聲，將信徒導引至崇拜禮儀的狀態，產生對造物者敬畏之心，這是超乎人的理智意識與文辭所能形容或表彰的。並且藉由崇拜儀式的進行，觸動人對感應。當全體會眾同心合意謳歌發出對. 神發生. 神的讚美，同時也表達對崇拜儀式的支持與對. 神的崇敬之心，因為「崇拜」是一種行動，而儀式在每個環節所產生的意義，也藉由崇拜者所發出頌讚來表達，故不論是歌唱或是文字，在崇拜儀式進行過程都是缺一不可的；因著崇拜儀式而存在的音樂、詩歌，透過儀式的進行，以音樂或歌聲的作為輔助，引發人在底層深處的情感，由然地產生敬畏崇拜之心。36 教會音樂是具有功能性（functional）的，也是一種實用的藝術。37 在禮儀的進行當中，藉由不同音樂或詩歌的導引，進行不同的儀式程序；它是一種表徵，經由音樂或詩歌的運作來表象各種儀式程序，所以每一段音樂或詩歌運用的意義與動機，都應該謹慎遵守在禮儀當中的運用；音樂與詩歌的使用應該盡其所能地，根據教會傳統與原則之 36. 韋柏（ Webber, Rober t E . ），《認古識今：崇拜》（Worship Old and New），何李穎芬譯、羅炳良審訂（臺北：宣道出版社，2000），225-229。 37. 赫士德（Hustad, Donald P.），《當代聖樂與崇拜》（Jubilate II:Church Music in Worship and Renewal），謝林芳蘭譯（台北：校園書房出版，1998），39-40。. 29.