心靈的異想場域創作研究

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(1)國立臺灣師範大學美術研究所碩士論文. 心靈的異想場域創作研究 The Creation Research on the Fantastic Field of the Mind. 指導教授:黃進龍教授研究生:白穆君中華民國一百零二年二月 I.

(2) 論文. 名. 校所畢業時論文類指導教研究. 稱：心靈的異想場域創作研究別：國立台灣師範大學美術研究所間：102 學年度第二學期別：碩士學位論文授：黃進龍生：白穆君頁數：111 頁. Subject：The Creation Research on the Fantastic Field of the Mind School & Department：Graduate Institute of Fine Arts, National Taiwan Normal University Graduation date：June,2013(Second semester in academic year 102) Category：Essay for Master’s Degree Adviser：Prof. Chin-Lung Huang Graduate：Pai,Mu-Chun Total Pages：111. I.

(3) 摘要抽離外在本體後，筆者發現自己與草有著深刻的情感，本著對大自然迷戀的創作初衷本質，以自家的草地作為創作的出發起源，藉由「草」以及「芭蕉葉」作為主要元素用以貫穿個人的繪畫創作源頭及理念構築的發想點。研究論述之主要架構包括：(一)創作精神及主題討論；(二)創作形式與技法探測；(三)作品分析與內涵詮釋等三大部分。本研究範圍從筆者就讀研究所一年級 2010 年作起點，以「草」為主要元素所延伸的系列作品為主，進而連接到以芭蕉葉為主角的系列作品，藉由創作實踐並以理論分析作為輔助，從對「草」的「家情」觀照反思轉化到自我內心「心靈的異想場域」的營造。在第一章緒論中，分別說明了本創作研究的動機與目的，研究方法及步驟以及限制範圍的界定，將筆者創作思路一一清楚說明。第二章則以浪漫主義的「自由」精神做為開端，引入主體創作自覺精神的建立，經由佛洛伊德「心靈景色」以及「簡約主義」的啟發，觸動了「家– 草地–芭蕉葉」的主題探究轉化到內心「心靈的異想場域」的營造。因為筆者受到西方藝術的影響，所以可以在筆者的繪畫創作上看見某些西方特定時期的思維模式或是表現手法的沿用。透過探索自然以及對自然的關懷，體會寫實繪畫的定義並不單單只追求事物的外在形象，整個過程從親近大自然與崇尚心靈自由的浪漫主義到指涉人文社會之心靈的異想場域；透過浪漫主義的遐想，營造出富含隱喻性的創作畫面讓觀賞者產生共鳴及聯想。第三章則是針對筆者個人整體創作研究所著重的「美學形式」與慣用的「寫實技法」呈現創作上的初步探測，筆者認為，以油彩為媒介，要表現自然，色彩變化固然重要，但相對的型的掌握也不可缺少，所以，表現風景除了要先感受當時心情及陽光的變化外，古典寫實主義所要求的基本功夫也不可遺忘。第四章則是聚焦在創作實踐的作品部分，從「草地」、「芭蕉葉」兩系列主題的內涵與形式手法，將個別作品做更深入的詮釋。第五章則是將本創作論述做結論，並展望未來創作發展之可能。. 關鍵詞：心靈的異想場域、寫實繪畫. II.

(4) ABSTRACT Detached from the ontological concern, I find that I have strong sentiment with grass. With the attachment to Nature, the grassland of my home serves as the origin of the present creation research. Grass and the banana leaves are the essential element that penetrates the origin and ideas of my painting. The framework of the thesis is: (1) the spirit of creation and the thematic discussion; (2) the form of creation and the investigation of skills; and (3) work analysis and the content interpretation. The scope of the research begins with the year of 2010, the time of the first year of M.A. Moreover, grass is the prominent element of the research, and then links it to the series of artworks thematically concerned with banana leaves. With the practice and the theoretical analysis, the researcher seeks to reflect on both the two elements—i.e., grass and home love—and the construction of the fantastic field of mind. Chapter I, Introduction, clearly outlines the motivation and purpose of the research, methodology, and the scope of research. Chapter II begins with the mind of freedom of romanticism, and then seeks to build the self-awareness of the subjective creation. Based on Sigmund Freud’s concepts of “spiritual landscape” and “minimalism,” the thematic probing transforms from “home – grass land – banana leaves” to “the fantastic field of the mind.” Hence, influenced by the western art, my works sometimes reveal a certain notion of western art or its art techniques. Through exploring and taking care of Nature, I find that the definition of painting is not merely to pursue after the external figure of the object. Instead, the whole process begins with the intimate access to Nature and the romanticism that aspires after Nature, referring itself to the fantastic field of the humanistic social mind. Through the imagination of romanticism, I attempt to create metaphoric works, which allow the spectators to imagine and correspond to. Chapter III probes the aesthetic form of my whole works of the thesis as well as my habitual realistic technique. I argue that the grasp of form is necessary, though the importance of color variations used to express Nature through greasepaint. Hence, as the expression of the landscape is concerned, the sentiment and the sun changes of the time are important, but the basic skill required in the realistic neo-classism is never negligible. Chapter IV focuses on the practice of the work, and then deepens the discussion on the works based on two themes: grass land and banana’s leaves. Chapter V attempts to conclude the research creation and exhibits the possibility of the future work. Keywords: Field of the Mind, realistic painting III.

(5) 謝誌在我寫著謝誌的同時，記憶中的點點滴滴慢慢浮現，回首這段於臺灣範大學美術研究所求學的日子，連自己都不知道這是怎麼熬過來的！同時兼顧教書以及修習研究所的學科及術科的課業，其實並沒有想像的輕鬆容易，原本期許自己可以在兩年內畢業，沒想到的卻是學制的更改，打亂的我的計畫，好在還有同學及教授們的協助與鼓勵，讓我能順利完成這不可能的任務。在畢業前夕，感謝亦要從那最初國中時期我的西畫啟蒙老師—傅彥熹老師，雖然說只是一段很短暫的半年時光，但仍是感念他帶領我走進西洋繪畫的世界。再來是我高中時期拯救我一生的高中老師—賴添明老師，我想，如果沒有賴老師當年的督導，今天我不可能會站在這裡，老師讓我從全班的最後一名進展到班上的前三名，也讓西畫從此成為我的興趣及專長。在就讀國立臺灣師範大學研究所的這三年中，感謝每一位教導過我的教授所受的每一堂課，皆提供了我在美術領域上的寶貴知識及學養。最最重要的，是要感謝我的指導教授— 黃進龍教授，從一開始對本人的作品完全沒感覺，也不知道我要幹嘛的狀態下，細心指導並為我提綱挈領地抓出重要環節，在創作上的指導更是用心地給予建議並加入了更多的創意，至始至終不放棄地給予鼓勵與支持，讓我最終得以順利完成此研究。也要感謝兩位口考教授，能夠撥冗時間，讓我能夠順利口考。另外，我也要感謝三年來班上未來的西洋繪畫大師大人們！大夥一起在課堂中學習以及有趣的戶外教學，讓我在快樂中成長，這也是極有價值的西洋繪畫畫課。感念在這一段時間、一段路上，陪伴在我身邊的大家；畢業就代表了另一段路的開始，我會帶著所有的感謝與在師大學到的一切，於藝術大道上繼續前進，行走屬於自己的路！. 白穆君謹誌中華民國一百零二年二月於台灣師範大學美術研究所. IV.

(6) 目錄摘要..................................................................................................................................... I ABSTRACT ...................................................................................................................... III 謝誌................................................................................................................................... IV 目錄.................................................................................................................................... V 第一章緒論.................................................................................................................... 1 第一節研究動機與目的........................................................................................ 1 一、創作論述之動機：.................................................................................... 2 二、創作論述之目的︰.................................................................................... 2 三、研究論述所探討的主要架構︰................................................................ 3 第二節研究方法與步驟........................................................................................ 3 一、理論分析法及理論綜合法：.................................................................... 3 二、藝術創作之品質思考：............................................................................ 4 三、藝術創作之行動研究法：........................................................................ 5 第三節研究限制與範圍........................................................................................ 8 一、創作限制：................................................................................................ 8 二、創作範圍：................................................................................................ 8 第二章創作精神及主題元素之探討............................................................................ 9 第一節自由心靈與自覺原創................................................................................ 9 一、浪漫主義的「自由精神」及簡約主義的「意象空間」........................ 9 二、藝術的創造與超越精神.......................................................................... 17 三、小結.......................................................................................................... 19 第二節自然創作觀的理念構築.......................................................................... 19 一、「心靈的異想場域」初期：佛列德利赫及馬列維奇的繪畫啟發........ 19 二、對內的語言與對外的語言...................................................................... 22 三、小結.......................................................................................................... 24 第三節草地、芭蕉葉的啟示.............................................................................. 24 一、人文關懷.................................................................................................. 25 二、來自家鄉的「芭蕉葉」以及平凡無奇的萌綠「草地」...................... 26 三、自然反思：永恆的流動.......................................................................... 27 四、小結.......................................................................................................... 27 第四節心象的異想超越...................................................................................... 28 一、記憶與想像.............................................................................................. 28 二、超越框架.................................................................................................. 30 三、小結.......................................................................................................... 31 第五節再現真實的寫實精神.............................................................................. 31 一、對寫實繪畫的定義.................................................................................. 32 二、臺灣鄉土寫實繪畫.................................................................................. 33 三、寫實繪畫的精神性.................................................................................. 36 四、小結.......................................................................................................... 37 第三章創作形式與技法解析...................................................................................... 38 第一節寫實繪畫技法的呈現................................................................................. 38 一、筆觸的隱藏及色彩的選擇......................................................................... 38 V.

(7) 二、質感的追求 ............................................................................................... 40 三、空間的轉換與意象的延伸......................................................................... 41 四、小結 ....................................................................................................... 42 第二節顏色布局與構圖張力.............................................................................. 44 一、畫面構圖的初步掌控.............................................................................. 44 二、色彩的情感氛圍...................................................................................... 45 三、小結 ....................................................................................................... 47 第三節戲劇性的虛實強弱.................................................................................. 48 一、「虛」與「實」的比例分布 .......................................................... 48 二、焦點強弱 ............................................................................................... 50 三、寫實中的抽象意涵.................................................................................. 52 四、小結 ....................................................................................................... 53 第四節異想場域的營造...................................................................................... 54 一、微觀世界下的自由聯想.......................................................................... 54 二、渲染富含背後意涵的白色之雲.............................................................. 56 三、異想的蔓延.............................................................................................. 59 四、小結.......................................................................................................... 60 第四章作品分析與詮釋.............................................................................................. 62 第一節作品發展脈絡.......................................................................................... 62 一、城市的意義.............................................................................................. 64 二、城市意象的建構...................................................................................... 65 第二節作品創作流程的 SOP 與系列理念 ......................................................... 68 第三節心靈的異想場域—草地系列.................................................................. 71 4.3.1「時間」 (Time) ................................................................................... 71 4.3.2 祕密花園 (The secret garden) .............................................................. 73 4.3.3 我的土地我的歌 (My soil my song) ................................................... 76 4.3.4 迷游空間 (The lose space) ................................................................... 79 4.3.5「源」 (original) ................................................................................... 82 4.3.6「時間、流逝」 (The time to elapse) .................................................. 85 第四節心靈的異想場域—芭蕉葉系列.............................................................. 87 4.4.1「圍」 (surround) ................................................................................. 87 4.4.2「寞」 (lonely) ..................................................................................... 90 4.4.3「不老騎士」 (The Still young man) ................................................... 91 4.4.4「靜、淨、鏡」 (Quiet、Net、Mirror) .............................................. 92 4.4.5「隔」 (Separate) .................................................................................. 93 4.4.6「無菌空間」 (Sterile space) ............................................................... 96 第五章結論.................................................................................................................. 97 參考文獻.......................................................................................................................... 99. VI.

(8) 圖目錄頁碼作者畫名年代媒材尺寸典藏地點. 馬諦斯 Henri Matisse1869～1954 《舞蹈》 1910 油畫 260x391cm 聖彼得堡艾爾米塔甚博物館. 12. 作者畫名年代媒材尺寸典藏地點. 格里斯 Juan Gris,1887～1927 《煙斗與玻璃杯》 1915 油畫不詳不詳. 12. 作者畫名年代媒材尺寸典藏地點. 馬列維奇 Kasimier Severinovich 《黑色正方形》 1913 鉛筆素描 79.4x79.4cm 俄羅斯列寧格勒國立博物. 作者畫名年代媒材尺寸典藏地點. 馬列維奇 Kasimier 《白上白》 1918 油畫 79.4x79.4cm 美國紐約現代美術館. 作者畫名年代媒材尺寸典藏地點. 塔特林 Vladimir Tatline 《第三國際紀念塔》 1919-1920 巨型的鋼條 1300 英尺至今封存. 作者畫名年代媒材尺寸典藏地點. 杜斯柏格(Theo van Doesburg,1883 《De Stijl 風格》期刊早期封面的設計年代不詳不詳不詳不詳. 作者畫名年代媒材尺寸典藏地點. 蒙德里安 Piet Mondrian,1872~1944 《紅、黃、藍的構成》 1930 油畫 45x45 cm 蘇黎世私人收藏. Malevich,1878～1935 13. Severinovich Malevich,1878～1935 13. 15. -1931) 15. 16. VII.

(9) 作者畫名年代媒材尺寸典藏地點. 蒙德里安 Piet Mondrian,1872~1944 《百老匯爵士樂》 1943 油畫 45x45 cm 紐約現代藝術博物館. 16. 作者畫名年代媒材尺寸典藏地點. 佛烈德利赫 Caspar David 《海邊的僧侶》 1810 油彩 110x171cm 德國柏林國家美術館. 21. 作者畫名年代媒材尺寸典藏地點. 魏斯 Andrew Nowell Wyeth,1917-2009 《克莉斯汀娜的世界》 1948 蛋彩 81.9x121.3cm 美國現代藝術博物館. 33. 作者畫名年代媒材尺寸典藏地點. 李梅樹《戲水》 1979 油畫 50F 李梅樹紀念館. 35. 作者畫名年代媒材尺寸典藏地點作者畫名年代媒材尺寸典藏地點. 藍蔭鼎《碧潭》 1970 水彩 38×53cm 鄭崇熹先生收藏. 35. 薩爾瓦多·達利 Salvador Dali,1904-1989 《Old Age》 1940 油畫尺寸不詳美國佛羅里達州薩爾瓦多·達利博物館. 49. 作者畫名年代媒材尺寸典藏地點. 杜勒 Albrecht Dürer,1471-1528 《野兔》 1502 水彩畫紙 25.1 x22.6 cm 奧地利維也納阿爾貝提那畫廊. 51. 作者畫名年代媒材尺寸典藏地點. 林布蘭特 Rembrandt Harmenszoon 《夜巡》 1642 油彩 359x435 cm 荷蘭阿姆斯特丹國立美術館. Friedrich，1774-1840. van Rijn,1606-1669 51. VIII.

(10) 作者畫名年代媒材尺寸典藏地點作者畫名年代媒材尺寸典藏地點. 長谷川等伯《松林圖・右半》 16 世紀水墨紙本 156.8×356 cm 東京國立博物館. 56. 泰納 Joseph Mallord William Turner,1775-1851 《暴風雪中駛離港口的汽船》 1842 油彩 91.5x122 cm 英國倫敦泰德畫廊. 56. 作者畫名年代媒材尺寸典藏地點. 白穆君 Pai,Mu-Chun,1984~ 《時間》 (Time) 2010 油彩 90cm x 72cm 畫家自藏. 71. 作者畫名年代媒材尺寸典藏地點. 白穆君 Pai,Mu-Chun,1984~ 《祕密花園》(The secret garden) 2010 油彩 90cm x 72cm 畫家自藏. 73. 作者畫名年代媒材尺寸典藏地點. 白穆君 Pai,Mu-Chun,1984~ 《我的土地我的歌》 (My soil 2010 油彩 90cm x 72cm 畫家自藏. 76. 作者畫名年代媒材尺寸典藏地點. 白穆君 Pai,Mu-Chun,1984~ 《迷游空間》 (The lose space) 2010 油彩 90cm x 72cm 畫家自藏. 79. 作者畫名年代媒材尺寸典藏地點. 白穆君 Pai,Mu-Chun,1984~ 《源》 (original) 2010 油彩 90cm x 72cm 畫家自藏. 82. 作者畫名年代媒材尺寸典藏地點. 白穆君 Pai,Mu-Chun,1984~ 《時間、流逝》 (The time to elapse) 2010 油彩 90cm x 72cm 畫家自藏. 85. my song). IX.

(11) 作者畫名年代媒材尺寸典藏地點. 白穆君 Pai,Mu-Chun,1984~ 《圍》 (original) 2011 油彩 130.0 x 97.0 cm 畫家自藏. 87. 作者畫名年代媒材尺寸典藏地點. 白穆君 Pai,Mu-Chun,1984~ 《寞》 (lonely) 2012 油彩 145.5 x 112.0 cm 畫家自藏. 90. 作者畫名年代媒材尺寸典藏地點. 白穆君 Pai,Mu-Chun,1984~ 《不老騎士》 (The Still young 2012 油彩 145.5 x 112.0 cm 畫家自藏. 作者畫名年代媒材尺寸典藏地點. 白穆君 Pai,Mu-Chun,1984~ 《靜、淨、鏡》 (Quiet、Net、Mirror) 2013 坦培拉 35 x 27 cm 畫家自藏. 92. 作者畫名年代媒材尺寸典藏地點. 白穆君 Pai,Mu-Chun,1984~ 《隔》 (Separate) 2013 油彩 145.5cm x 122cm 畫家自藏. 93. 作者畫名年代媒材尺寸典藏地點. 白穆君 Pai,Mu-Chun,1984~ 《無菌空間》 (Sterile space) 2012 油彩 65.5 x 53 cm 畫家自藏. 96. man) 91. X.

(12) 心靈的異想場域創作研究. 第一章. 緒論. 第一節研究動機與目的二十世紀初期，當現在主義畫家們正在努力開拓繪畫風格多樣面貌時，出現了幾位可作為代表的關鍵性人物，例如：馬歇爾‧杜象(Marcel Duchamp,1887-1968) 以「現成物」揭示了新藝術面貌的到來；安迪‧沃荷(Ansy Warhol,1928-1987)的出現讓藝術繪畫不再只是傳達神績表現或是貴族生活……等的藝術繪畫，其以當時眾所周知的明星「瑪麗蓮夢露」及「可口可樂」連環重複圖像拉進了藝術與社會大眾間的距離。經歷了二十世紀現代主義的革命到後現在主義思潮的百家爭鳴，回首百年間的藝術發展，因應人類文明的快速變遷也讓「藝術」重新獲得了新的定義。而二十一世紀的創作者應如何看待這嶄新紀元的藝術呢？而各方創作者對於藝術本質的懷疑似乎也到了一個強烈懷疑的階段，姑且不論這懷疑的行為對當代藝術整體的發展為何，單就創作者自身來說，作品中所呈現的藝術語彙究竟是能撼動人心的自覺產物？還是只是依的大環境趨勢下的潮流仿製？而所完成的作品究竟是要闡述何事何物一如古典繪畫的表現手法？不論如何，創作者自己本身理當最為清楚，以現代創作者所處的年代裡，就好似立於剪刀的刀口上，極力的想要切斷自己與歷史間的影子，不想追隨前人足腫的灰塵，而是想與大多數創作者一樣的趨附於流行的腳步，但若只是盲目的追求流行，卻不曾明瞭自己真正的創作精神與意圖為何，這便失去了最寶貴的自我特質，就像是一個空貝殼一樣，失去了原本身軀及靈魂，只留下一只空殼，這更是遠離藝術最真誠的本質，讓學習處在混淆不清得狀態下，容易將創作者加以定型，成為了創作者創作發展的無形枷鎖。本創作研究有鑑於此，期望藉此機會能夠沉澱創作過程中凌亂的思緒，利用 1.

(13) 心靈的異想場域創作研究. 零碎的記憶片段，試著剖析生命歷程中最貼近真實的自我個體，分析生命歷程中最貼近真實的自我，在各階段的歷程與結果中進行探測的工作。探尋筆者的成長環境與生活經驗交集的創作痕跡，發現到最平凡的自然元素「草」與筆者有著密不可分的關係，本著對自然愛戀的創作初衷，以筆者家的草坪為切入點，藉由對「草」的觀照來貫穿個人的繪畫創作與研究論述，進而延伸到立體面的芭蕉樹。筆者在具象寫實技法的表現形式中，仍然做試探性的動作尋找自己獨特的造形語彙，試圖在「時代潮流」與「永恆」的美感中找出平衡點。從對「草」與「芭蕉葉」的「家情」觀照轉化到自我內心的「心靈的異想場域」的營造，筆者發現，創作思緒的發展從開端到滲透，如曼陀羅思考方式一樣，可延伸出多面向的探討角度，在環環相扣中，交織出繁瑣的創作體系，鋪陳出創作的主體脈絡圖表。本創作研究論處將嘗試沿著此脈洛思維的足跡，探尋自我創作的根源，並加以思索未來在創作上發展的可能性。. 一、創作論述之動機：一、筆者本著對自然敏銳的觀察和體驗，以及對於社會弱勢族群的關懷，希望能在創作上，尋找到繪畫的真諦。二、想吸收東、西方美術與文化，擷取兩者之長處，研究創作者應如何表現自我的內在的「心靈異想場域」1。. 二、創作論述之目的︰一、筆者藉由「草地」或是「芭蕉葉」等元素，來尋找社會一直在進步或是. 1. 人與人的關係，必須建立在一套能夠與對方溝通的語言之上，本文所提及的「心靈異想場域」則是指透過繪畫作品中所營造出的一種想像空間或是說它是一種具感染力的抽象的空間，可以將指定範圍內所想探討的議題放置其中，觀者便能於作品中看見筆者所想闡述對於自然或是人類社會的觀點及看法，進而引導觀賞者進入相關議題之探討。 2.

(14) 心靈的異想場域創作研究. 改造時，方會出現劃分區塊不同作用的「邊界」的符號意義，並切入本文中對於繪畫元素的選用，做更深入的生態探討。二、透過西方美術流派中的浪漫主義以及極簡主義，並加入一些自然物或是人為產物2的取捨，能在畫面中探討筆者對於社會中不起眼的角落關懷的初衷，讓畫面更具感受力。三、藉由區塊與區塊的區隔，開啟筆者對於心靈的異想場域之創作研究，從自然物與自然物的對話或是與人為產物的對話，透過隱喻的手法，讓觀者更有所感觸及省思。. 三、研究論述所探討的主要架構︰一、創作精神與主題的探討。二、創作形式及技法的研究。三、作品分析與內涵詮釋等三大部分。上述細節則將於以下各章節中加以分項說明。. 第二節研究方法與步驟本創作研究論述是以筆者繪畫創作為主要研究之主體，在創作作品的發展同時，以理念架構的統者建立加以輔助，並依循著作品形式及內容來追溯自我創作的源頭，而筆者使用之研究法及步驟歸納如下：. 一、理論分析法及理論綜合法：理論分析法是整理歷史中與筆者創作精神及內涵有關之文獻，以利更多創作. 2. 人為產物在本文中泛指非自然物，是一種經由人類工業文明後所製作出來的產物，例如說：鐵皮圍籬、塗鴉、旋轉木馬……等等。 3.

(15) 心靈的異想場域創作研究. 思維像度空間發展的建構。文中分析之理論概念分述如下： (一) 藉由浪漫派之「自由精神」、禪的「自性論」分析創作的自由、自覺及原創精神。 (二) 透過極簡主義以及西方佛洛伊德創作思維探尋面對大自然的創作觀。 (三) 藉由人文關懷、童年鄉情、生態反思、生命哲學意涵的面相，剖析「草」給予筆者的啟示。 (四) 分析藝術創作中超越現實的「想像」，進而營造異想的自然心靈場域。 (五) 探討筆者創作實踐中作品畫面的形成。. 理論綜合法則是經由理論整理、分析後，歸納綜合出個人的創作理念。此法之運用方法為： (一) 綜合西方的美學觀念、藝術史、哲學……等議題，建構並確認出個人創作精神之主要方向。 (二) 綜合人文、生態及哲學層面之相關議題，構築草地相關主題的確立。 (三) 針對作品畫面的構成，綜合視覺藝術的形式美感要素以及繪畫一些可能性的技法，融入屬於個人的寫實繪畫風格之中。. 二、藝術創作之品質思考：針對藝術創作時所需的藝術組織能力，運用艾克(Ecker,1963)提出的品質思考六大程序階段，以提升作品視覺形式上的美感層次。其六大程序分別敘述如下： (一) 一個呈現關係：為最初或是隨興的選用組成要素以建構整體品質關係，此品質關係需繼續修正，以趨向預期成果。 (二) 實質的調解：有意圖的嘗試建構品質關係，其過程有選擇與建立，當然也包含了破壞，後來的品質常會取代或改變之前的品質，此過程為建構 4.

(16) 心靈的異想場域創作研究. 整體性品質關係的基礎。 (三) 全面性主控之確立：呈現能全面性主控個別品質要項且形成一個具有相互關連性之整體品質關係，此整體品質可能為傳統或目前既有的藝術形式或是風格(如浪漫派、立體派……等等)，也可能是新的形式或風格。 (四) 品質的規範：以上述全面性的品質為基礎，以「品質」推論「品質」的方式進行品質調節。 (五) 實驗的檢討：基於上述所發展之全面性的品質關係，運用媒介實驗。 (六) 結論：判定暫時性的整體品質完成，未來的判斷可能再修正。基本上，品質思考的程序是一種「手段 – 目的」之單一的、繼續的進展，有時猶豫、停止然後探索，也有可能重新思考，而創作時各種程序也未必全然出現3。. 三、藝術創作之行動研究法：本創作論述即是筆者針對自身創作歷程的行動研究，在繪畫創作的行動研究過程中發現問題、研究問題到解決問題。在個人的創作情況下，得以做最佳、最適時的彈性處理，期待在無數次的修正後，能經營出最好的創作品質。其次，筆者在面對創作問題時，從問題產生到問題解決的過程中，有時候只是短暫的在意念中進行，雖整篇論述並非典型的行動研究，筆者以近似行動研究的精神面對自己的創作，並輔以回溯方法紀錄思辨與解決的過程。行動研究歸納七個主要步驟如下：(賈馥茗、楊深坑，2000，124 - 127) (一) 發現問題 (二) 分析問題 (三) 擬訂計畫 (四) 蒐集資料 3. 劉豐榮，《幼兒藝術表現模式之理論建構與其教育意涵之研究》（初版），(台北市：文景書局， 1997)，頁 18-19。 5.

(17) 心靈的異想場域創作研究. (五) 批判與修正 (六) 試行與考驗 (七) 提出報告筆者將以上程序融入自身創作歷程，確立了個人創作研究與實踐的七個主要步驟分述如下：(可參閱讀圖 1-1). (一)擁抱自然及體驗自然：融入大自然為筆者最初步的構想，唯有親身體驗感動才能掌握最準確的呈現方式。藉由親近「草地」的旅程，進而體驗大自然的奧秘。這階段是探尋創作感動的源頭，在體驗自然中尋找深受感動的元素素材。 (二)敏銳觀察、蒐集感動：自然界中的一切必須具備敏銳的感受力與洞察力，方能收集無限的感動，再透過速寫紀錄及攝影收集自然種種造型並感受當下氛圍。此前兩階段為行動研究之「發現問題」。 (三)歸納整理、主題確立：經過多次篩選及歸納各種可能提供創作的元素，探尋創作的基本方向，並確立創作的中央主題及其他分支的小主題。此為行動研究之「分析問題」及「擬訂計畫」階段。 (四)資料收集、紀錄思緒：尋找相關文獻深入了解創作主題的相關訊息，收集與主題相關的軟、硬體資料刺激主題發展的可能性，並記錄所有天馬行空的想法，以強化創作理念的構築及皆是可能繼續發展的線索。此步驟屬於行動研究之「蒐集資料」階段。 (五)草圖構思、形式選擇：藉由草圖的構思設計，讓心中的意象更具「形象化」的表達，使作品以適切的藝術形式加以呈現。 (六)創作實驗、歷程記錄：每每開始下筆創作，即是一次實驗的開始。過程中經由多次摸索試探，尋找最貼近創作意念的藝術語言，經過多次對作品的品質思考，紀錄思辨的歷程以提供創作論文的撰寫參考。經由第. 6.

(18) 心靈的異想場域創作研究. (五)、(六)項反反覆覆的實驗修正，以提升作品品質，這屬於行動研究中的「批判與修正」、「試行與考驗」兩階段交叉進行。 (七)作品統整、論文完成：將作品的形式與內容有系統地歸納、整合，並搭配論文主題研究的撰寫，使創作理念之研究論述與創作主題系列的作品相契合。此為行動研究最後之「提出報告」階段。 (一) 擁抱自然及體驗自然 (自由旅行). 補. (二)敏銳觀察、蒐集感動 (利用照相紀錄或是速寫等方式). 足資料不足. (三)歸納整理、主題確立 (創作元素的定位). (四)資料收集、紀錄思緒 (與主題有所相關的圖文資料). 創作開始. 檢視反省. (五)草圖構思、形式選擇 (素描草稿、確立表現的形式). (六)創作實驗、歷程記錄 (在創作中尋找最適切的藝術表現手法). (七)作品統整、論文完成 (整體感，論文及作品連貫). 圖 1-1：創作研究實踐歷程圖表 7.

(19) 心靈的異想場域創作研究. 第三節研究限制與範圍一、創作限制：創作的當下，很多時候是處於不理性的狀態，創作者實在無法肯定最後的完成作品與當初草圖所構想的契合度有多相似，有時出現的神來之筆往往讓自己以為掌控整體的創作者感到驚艷，就如同柏拉圖(Plato,427-347 B.C.)所說的「靈感來自的『迷狂』狀態」。身為創作者必須條理分明地整理自己的創作過程及思緒，並將之訴諸文字呈現，這絕非易事。單純就「文字」本身而言，這就好比繪畫形式中的視覺要素，可視為表達創作意像的一種媒介元素，除了要能熟練媒介的使用方式之外，還得斟酌適切的使用時機以及適合的載體，尤其是將視覺藝術的語言轉化成文字符號的論述，往往不如預期中的容易；藝術創作中有著許多難以用口語加以表達的狀態，在這轉化的過程中，容易產生受文字運用牽絆而產生困境。因此，本研究僅盡力將筆者的創作思路作一番審思，使用較為適切且簡明易懂的文字對創作理念架構進行初步的整理。. 二、創作範圍：本研究之範圍，以作品主題與形式之互動的觀念聯繫為主，以及對代表作品本身的分析詮釋，這些雖是筆者第一手資料的彙整報告，但難免會受限於筆者個人偏好及價值觀所影響，而本文以創作者本身腳色的切入點來加以論述，並不一定就是最適切的詮釋方式。簡而言之，本論述主要是筆者的創作獨白，僅以自己的思考角度、自己的作品為出發點，分析自我，也期待建立自我主體的創作精神。此外，藝術創作過程中的流動性質仍有很多一時無法觸及，或是難以言喻、歸類的觀念，筆者不得不將其屏除在本研究的範圍之外。. 8.

(20) 心靈的異想場域創作研究. 第二章. 創作精神及主題元素之探討. 本章「創作精神及主題元素之探討」指再闡述筆者一貫之創作精神及「草地」、「芭蕉葉」等元素所延伸之相觀理念發想。首先說明筆者堅持的藝術信念及創作態度，並接續探討「自然」創作觀及「草地」題材給予筆者創作上的啟發進而導入以「芭蕉葉」為主體的創作主題。揭示「異想場域」創作中「異想」成分的內涵與「看似插畫性質的寫實繪畫」之精神涵義。. 第一節自由心靈與自覺原創藝術創作者最為難能可貴的特性在於其不受拘束的創作心靈及富含天馬行空的聯想力表現，這往往反映出獨具慧眼的原創精神。本章節首先探討藝術創作的自由與自覺精神，藉由浪漫主義4(Romanticism)以及簡約主義5(Minimalism)的理論起源、發展軌跡以及中心思想概念來加以說明，接著強調「原創精神」在藝術創作中的重要性。. 一、浪漫主義的「自由精神」及簡約主義的「意象空間」誕生於十八世紀至十九世紀之交集的歐洲浪漫主義思潮，讓藝術打破附庸於政治或是教會的腳色進而取得應有的自主地位，讓藝術漸漸有了自己的思想，不再只是一如往常地訴說道德倫理或只是為了傳教信念的宣傳品。「以唯心主意出發的浪漫主義，提升人的尊嚴，追求人的自由，於是醞釀成. 4. 5. 浪漫主義：是開始於 18 世紀西歐的藝術、文學及文化運動，發生於 1790 年工業革命開始的前後。浪漫主義注重以強烈的情感作為美學經驗的來源，並且開始強調如不安及驚恐等情緒，以及人在遭遇到大自然的壯麗時所表現出的敬畏。浪漫主義是對於啟蒙時代以來的貴族和專制政治文化的顛覆，以藝術和文學反抗對於自然的人為理性化。簡約主義：為對抽象表現主義的反動而走向極至，以最原初的物自身或形式展示於觀者面前為表現方式，意圖消彌作者藉著作品對觀者意識的壓迫性，極少化作品作為文本或符號形式出現時的暴力感，開放作品自身在藝術概念上的意像空間。 9.

(21) 心靈的異想場域創作研究. 影響當今社會至鉅的『個人主義』。」6從理性主義到新古典主義空洞的形式主義，已經讓十八世紀的西方藝術家喘不過氣來，進而出現了一波波反對理性的聲浪隨之而起，這股潮流可視為人類爭取自由心靈的文化革命運動，進而帶動了人類走出古典繪畫的形式，而後再再進化發展出將物象抽離更為精簡的「簡約主義」。其中，「浪漫主義首先揭示藝術品獨立存在的價值，藝術不再只是人類任何活動的附庸品，藝術只關心它本身和它內部的結構有關的種種」7。透過浪漫主義的努力，之後西方現代藝術才有了如此高度藝術純化的發展。藝術展現的正是人類自由心靈的釋放，理性典範下的統一標準雖傳承了古人藝術智慧的結晶，卻終究擺脫不了制式化牢籠的束縛而走向枯燥無味的腐敗之路，最終激發感性浪潮的相對反彈。而廣義的浪漫主義則代表著感性訴求和崇尚心靈自由的精神，從這個角度加以觀察，浪漫主義精神的主張似乎是相當貼近藝術精神自由的特質。黃海雲先生也揭示浪漫主義強調主體意識的特質：「浪漫主義永遠堅持一個中心思想—真理是根植個人的內心，而非外在人造的世界，一個人存在的最大價值，乃在於經由生活與藝術，把這種內心真理表達出來」8。柏格森9也說：「我看，並且以為看見了，我聽，並且以為聽見了；我審視我自己，並且已經以為窺探到內心深處了，但是，我在外界所看到和所聽到的，不過是浮在表面上的東西。」10所以說，要能夠穿透表面，看物間不想只是看見表面的話，必須擁有一種對自然的超脫，而這種超脫則建立於觀看者內心的感官之上，並非為外在表面上所代表的計有價值。且也只有具備此種超然的感受，才可以看到物象或是所運用的元素有別於實際存在的符號意涵。而簡約主義(Minimalism)是一個專有名詞，最初原指美國雕塑藝術的極簡主 6. 陸蓉之，《後現代的藝術現象》（初版），(台北市：藝術家出版，1990)，頁 94。李明明，《形象與語言》（初版），(台北市：三民書局，1992) ，頁 58-67。 8 黃海雲，《從浪漫到新浪漫》（初版），(台北市：藝術家出版，1991)，頁 17。 9 柏格森：(1859－1941)。認為人的生命是意識之「綿延」或意識之流，是一個整體，不可分割成因果關係的小單位；「綿延」是自由的創造意識，其向上的運動創造精神，也創造生命的形式，因此生物的進化過程也就是意識的創造過程，而物質則是「綿延」停滯或削弱的結果，「綿延」也是一種心理過程，是離開物質的沒有相對靜止的絕對運動。 10 高尚谷著，《西洋美術史一》，頁 178。 10 7.

(22) 心靈的異想場域創作研究. 義（Meyer, 2000; Zabalbeascoa & Marcos,2000），是指二戰後美國藝術界在六零年代興起的一場藝術運動，因為反對抽象表現主義11(Abstract Expressionism)而誕生的時代產物，以最原初的物自身或形式，展示於觀者面前為最基本的表現形式手法，意圖消彌藝術創作者藉由作品對觀者意識的壓迫性，即極少化作品做為文本或符號形式出現時的暴力感，開放作品自身在藝術概念上的意像空間，讓觀者自主參與對作品的建構。若要探討簡約主義的起源，要回歸到抽象藝術，抽象藝術是現代藝術的重要發源，通常指的是二十世紀中非具象的繪畫或是雕塑作品，是間接繼承「立體派」及其他各種藝術運動而產生的，最主要的分流有兩項，第一是以高更(Paul Gauguin)為主，藉由野獸派(Fauvsim)的演進過程進而進化到了抽象表現主義(Abstract Expressionism)，這一派系主張以自發性的，並帶有「浪漫純色」的色彩表現，此派代表為瓦西里·康丁斯基(Vasily Kandinsky)，他在「論藝術的精神」中認為，所有形式的藝術都具有到達某種精神高度的同等能力，在繪畫中，色彩可以作為一種自主的東西，游離於物體或任何其它形態的視覺描述而獨成一體。所以，這一派學說又被稱之為「熱抽象」。另一主流則以塞尚(Paul Cezanne)為基礎出發，透過立體主義12(Cubism)，傳到俄國後則又發展出構成主義(Constructivism)，這派傾向於表現觀念性的意識與理性的幾何線條，以蒙德里安(Piet Cornelies Mondrian)為代表，此一派別又被稱之為「冷抽象」13。其中的野獸派14(Fauvisim)常藉由大面積色塊來營造強烈的視覺風格，運用. 11. 12. 13 14. 抽象表現主義：為 1946 年美國畫家阿希爾·戈爾基（Arshile Gorky）的作品而成的慣用語，是第二次世界大戰以後之後盛行二十年、以紐約為中心的藝術運動，是受世界矚目的美國藝術，一般被認為是一種透過形狀和顏色以主觀方式來表達，而非直接描繪自然世界的藝術。立體主義：是前衛藝術運動的一個流派，對二十世紀初期的歐洲繪畫與雕塑帶來革命。立體主義的藝術家追求碎裂、解析、重新組合的形式，形成分離的畫面──以許多組合的碎片型態為藝術家們所要展現的目標。藝術家以許多的角度來描寫對象物，將其置於同一個畫面之中，以此來表達對象物最為完整的形象。物體的各個角度交錯疊放造成了許多的垂直與平行的線條角度，散亂的陰影使立體主義的畫面沒有傳統西方繪畫的透視法造成的三度空間錯覺。背景與畫面的主題交互穿插，讓立體主義的畫面創造出一個二度空間的繪畫特色。劉其偉，《現代繪畫基本理論》，(台北：雄獅圖書，2002)，頁 84。野獸派：是 20 世紀率先崛起的象徵主義畫派，畫風強烈、用色大膽鮮豔，將印象派的色彩理論與梵谷、高更等後印象派的大膽塗色技法推向極致，不再講究透視和明暗、放棄 11.

(23) 心靈的異想場域創作研究. 紅、綠、黃、藍等對比色彩的張力，凸顯畫作的感官情緒也帶出顏色的裝飾性，並運用類似中國水墨畫的誇張線條，將繁複景物「簡化」成富於情感的輪廓線，如代表畫家馬蒂斯(Henri Matisse,1869～1954)的著名作品─《舞蹈》(圖 2-1-1)中，藍、紅、綠三種顏色大塊飽滿的平塗，使這些強烈色彩產生光亮效果，而人物的輪廓，則簡化成粗曠有力的動感線條，充滿韻律。這幅畫透過堅實筆法與強烈的色調，將箇浸在狂舞狀態中的舞者表現的平靜又狂暴。此派畫家在創作上，構圖與細節都經歷了一種化繁為簡的簡化取捨過程，並大膽運用單一純色來表現自我情緒，也營造更深遠的空間感，創造畫面影像的深度，這些簡約模式也都將逐漸轉化為簡約主義的特色之一。. 圖 2-1-2 馬諦斯《舞蹈》1910，油畫. 圖 2-1-1 格里斯《煙斗與玻璃杯》1915，油畫. 260x391cm，聖彼得堡艾爾米塔甚博物館. 另外受到塞尚(Paul Cezanne)「大自然皆以球體、圓錐、圓柱體所構成」理論而興起的立體派(Cubism)，強調將大自然的形象簡化成最原始的幾何形，分析拆解物體所構成的要素，進而以單純的平面重新排列組合，不再如以往追求寫實的形體及外貌，反倒追求的是整體、同時、本質的立體化表現。如立體派畫家格里斯(Juan Gris,1887～1927)的作品一書，《煙斗與玻璃杯》(圖 2-1-2)中，將立體主義發展成一種嚴謹的幾何圖案藝術。傾斜的塊面間形成一種對立與互補的構圖，畫面條理分明，帶有完美冷靜的設計風格。不模仿客觀對象物，而用科學方法探求更真實形象與本質的簡化主張，也間接影響了後來簡約主義的理念。. 傳統的遠近比例與明暗法，採用平面化構圖、陰影面與物體面的強烈對比，脫離自然的摹仿。 12.

(24) 心靈的異想場域創作研究. 馬列維奇(Kasimier Severinovich Malevich,1878～1935)將簡約主義中幾何形體與冷靜抽象的特徵，強烈而又明確的發展出來。在藝術歷經過立體主義與未來主義的過程後，西元 1915 年所發表的俄國前衛藝術─至上主義15(Suprematism)，亦稱「絕對主義」。馬列維奇在其著作《非具象世界》一書中有稍微敘述：絕對主義是捨棄自然形象的描寫，企圖尋求新的象徵符號，以描繪非自然觀察且是直接的感受。此派畫家對於幾何的看法並非結構與裝飾的意義，而是形態上衍生的種種韻語感16。與自然形象無關的簡單幾何式構圖，從峯傳統繪畫的觀念中解脫，去除無關與瑣碎的細節，以最精簡的形與色將意識表達呈現於作品，成為至上主義作品的特色。例如同馬列維奇的《黑色正方形圖》(圖 2-1-3)，他否認藝術上的實用主義功能性和圖畫的再現性，用絕對至上的探索，表現自我感覺，立場是「形式就是內容」17，其簡約創新的繪畫語言便成為今日所認同至上主義的標誌。. 圖 2-1-3 馬列維奇《黑色正方形》1913 鉛筆素描，79.4x79.4cm. 圖 2-1- 3. 馬列維奇《白上白》1918，油畫. 79.4x79.4cm，美國紐約現代美術館. 俄羅斯列寧格勒國立博物館藏. 至上主義否定了繪畫的物象、主題、內容及空間感，轉而追尋表現自我純粹的感覺，而在這虛無世界的新語言則是藉由單純的幾何形狀、鮮明的色彩對. 15. 至上主義：來自於 1915 年馬列維奇發表的宣言式小冊子《從立體主義和未來主義到至上主義》，強調至上主義是藝術中的絕對最高真理，它將取代此前一切曾經存在過的流派。也就是說人類社會可以以至上主義的原則進行組織和構建，進入新的歷史發展階段。 16 劉其偉，《現代繪畫基本理論》，(台北：雄獅圖書，2002)，頁 99。 17 王受之，《世界現代設計》，(台北：藝術家，2001)。 13.

(25) 心靈的異想場域創作研究. 比與立體主義的結構所組成。至上主義主張追求的是對新空間的持續探險，而幾何造型代表著至上主義的開始，一個無物象的創造，與新的繪畫現實主義。馬列維奇宣稱：「簡化是我們的表現，能量是我們的意識。這能量最終在繪畫的白色沉默之中，在接近零的內容中表現出來。」這樣「無」便成了至上主義的最高指導原則18。而這接近零的能量，在《白上白》(圖2-1-4)作品中，由白色的幾何方塊在白色的背景上，用最簡約的陳述方式做最大的呈現。在這裡充滿的「空無」，已經是至上主義最完美的詮釋，也將進而發展出之後簡約主義風格的極限繪畫。相對於至上主義對於宇宙意識空間的追求，「構成主義」(Constructivism)更注重於材質上的研究，形式主義的觀念中，它們否定了具象藝術作品所能帶來的任何意涵，只單單追求真實元素的表現。構成主義與至上主義幾乎是同時存在的蘇聯前衛藝術，在蘇俄的社會主義帶動下應運而生，在思想上強調藝術家不應進行純藝術的創作，要為社會的無產階級服務，並以藝術結合功能性，應用在平面設計、產品設計以及建築等等，在政治的目的下，構成主義的藝術成為實用目的的工具。塔特林(Vladimir Tatline)是俄羅斯構成主義的中心代表人物，對材料、空間和結構有著深入的研究，並認為藝術家不但要熟悉技術，更應讓設計創意的模式傾注到生麹新需求中，在設計上有目的創造出合乎功能要求的結構形態，其中，最具代表性的作品，為1919-1920年接受共產第三國際所委託製作的《第三國際紀念塔 Model for a Monument to the Third Internationalh 》(圖2-1-5)，全由鋼架和玻璃構成，代表著創新的工程建設。內含大會堂、會議室、辦公室及廣播台等，實為功能完備的總部大樓這些。先驅的設計，顯示結構主義理念中的機能目標，兼具桎悎中解脫的視覺創新，這是藝術與設計的最佳融合，而重視真實物體形式，追求物質性與功能性的特質，也對往後的簡約主義產生很大影響。 18. 何政廣，《世界名畫家全集》，(台北：藝術家，2002)，頁 6。 14.

(26) 心靈的異想場域創作研究. 圖 2-1-4 塔特林《第三國際紀念塔》1919-1920 巨型的鋼條，成品約 1300 英尺，至今封存. 除了上述幾項二十世紀初期的現代主義運動外，荷蘭的「風格派」對於簡約主義發展也有著深遠的影響。主要的促進者是杜斯柏格(Theo van Doesburg,1883 -1931)，出版了《De Stijl風格》期刊(圖2-1-6)，他所創造出來的這個名稱有兩種涵意，一是「特指的風格」，另外同時還是「柱子、支撐」立柱結構的意思，代表著結構的單體與組成，同時也有合理性及邏輯性。把各種部件通過它的連繫，組成新的、有意義的、理想主義的結構，是風格派的關鍵。通過建築、家具、產品、室內、藝術，他們企圖創造一個新的次序和新的世界19。「風格派20」一開始就追求藝術的抽象和簡化，反對個性，排除一切表現成分而致力探索一種人類共通的純精神性表達，即純粹抽象。當時的藝術家們共同關 19 20. 圖2-1- 5《De Stijl 風格》期刊早期封面的設計，年代不詳. 王受之，《世界現代設計》，(台北：藝術家，2001)。荷蘭風格派運動：主張純抽象和純樸，外形上縮減到幾何形狀，而且顏色只使用紅、黃、藍三原色與黑、白二非色彩的原色。也被稱為新造型主義（Neoplasticism）。熱衷於幾何形體、空間和色彩的構圖效果。外形上縮減到幾何形狀，顏色只用紅、黃、藍三原色與黑、白二非色彩的原色。 15.

(27) 心靈的異想場域創作研究. 心的問題是：簡化物象直至本身的藝術元素。因此，平面、直線、矩形成為躍升成為了藝術中的支柱，色彩亦減至紅、黃、藍三原色及黑、白、灰三非色(王受之，2001)，如風格派創立者藝術家蒙德里安(Piet Mondrian,1872~1944)的純粹抽象作品─《紅、黃、藍的構成》(圖2-1-7)。因為蒙德里安所提倡的藝術理論，風格派又稱作「新造型主義」 (Neo-Plasticism)，原文字義是「世界之新影像」，為神智學家Schoenmaekers所引用之詞，神智學21是一種哲學，是經由內在生麹的深入而對神的認識之學問修練。它正提供了經由理想的形式而追求絕對和普遍的物質，「一種新的造型之實現」，以及一種超越自然並簡化之後，所呈現的形式之完美。蒙德里安以新造型主義中非具象的幾何構圖，把自然物的形體作最大簡化，表現更深遠的內在抽象精神，並讓平面上的幾何呈現虛實和諧狀態，後期他更專注於水平及垂直線條間的對話，使畫面中最基本、最單純的色塊，藉由比例關係的安置，產生動態的節奏(圖2-1-8)。. 圖 2-1- 6 蒙德里安. 圖 2-1-8 蒙德里安《百老匯爵士樂》. 《紅、黃、藍的構成》1930. 1943 油畫 45x45CM，. 油畫，45x45CM，蘇黎世私人收藏. 紐約現代藝術博物館. 從西方美術史的演變分析可以得到如下的註腳：「藝術風格與潮流的更替與演變反映了人類本性求新求變的本質，同時也說明了一味的故步自封或是墨守成. 21. 神智學：是一種綜合宗教、科學與哲學來解釋自然界、宇宙和生命的大問題的一種學說。神智學認為，它是一套構成所有宗教基礎的真理系統，並不能由任何一個宗教聲稱「獨家擁有」。它提供了一種哲學的觀點，使得人們能夠理解生命，並顯示了宇宙內引導生命進化的正義與愛。其給予死亡其應有的地位，因為死亡是無盡生命里的必經之路，一個通往更全面和更光榮存在的路。 16.

(28) 心靈的異想場域創作研究. 規就算是如何廣泛盛行的藝術風格總有衰退的一天，藝術史中沒有永恆的藝術潮流，唯有找到藝術家自我最真誠的特質不斷的求新便求進步，創作才足以撼動人心，最能串連起時間與空間之界線直達人類共同的感知層面，亦即是藝術最永恆的一面。」綜觀以上西方藝術史的發展，浪漫主義的精神並非只是定位於十八世紀末為了對抗新古典主義的反動勢力，而簡約主義也不只是反對抽象表現主義而誕生的時代產物，這兩股勢力所強調的是藝術家的主體精神足夠提供我們檢視與釐清當今藝術品中許多早已模糊本質的混沌現象。. 二、藝術的創造與超越精神好的藝術作品多半具有相當強烈的個人特質與反叛精神，作品往往擁有能享受寂寞且不畏任何強權的戰鬥性格，簡而言之就是俗稱的「性格剛烈」，在西洋眾多的藝術流派更迭交替下，不難發現這道理的存在。特別是在體制邊緣上游移、走在最前端開創新局的藝術家，往往最能創造出關鍵性的不朽鉅作，這恰似站在剪刀的刀口之上，切斷了被一直視為「正典」的形式，不汲汲營營、不盲目地追隨古人足腫的灰塵，或是拿他人的「創新發明」，充當是自己的「品牌製造」。藝術創作中所展現的「新」並非一味的針對「舊」藝術的排斥，與其使用時間的量尺來衡量藝術史裡被舊有藝術傳統視為「老套」或是「迂腐」，倒不如將之視為推動新藝術推陳出新的最佳動力，往往能激發藝術向上爬升的正向助力，且更為正確的創作態度；這可視為舊有的傳統價值為當代藝術創作者提供「再創造」的養分。基本上，「創造」的目的是為了建立個人獨特的藝術語言，現今社會在多元的環境及機制下樹立了個人信仰及特色，很多人會刻意的與他人區別以展現個人主觀意識下的創造精神，但前提是尊重藝術多元特質的包容性，否則一味的為反對而反對只會讓自己陷進不法回頭的漩渦中。然而必須清楚的是，新創造的藝術生命未必就一定優於過去的藝術型態，藝術的技法可以改進，而藝術型態並不能以達爾文的進化論視之。 17.

(29) 心靈的異想場域創作研究. 沃夫林(Heinrich Wolfflin,1864—1945)認為：「每一個形式的誕生乃是為了招致一新形式，每一個風格能夠引換一新風格的事實。」；「舊的形式裡已經含有新的成分在內。」22 所以說，好的藝術家在尋求差異的藝術動機上具有相當的反叛及超越精神。藉由藝術史的脈絡，筆者發現真正的藝術家常有異於常人的「超越」性格，而這種超越性格發自於創作者的內心，它反對既有之制度、故我以及潮流，進而超越社會價值中僵化權威的宰制，超越自我習慣模式後得到創新的契機。此精神即是根據「藝術是追求自由主體精神的」，而藝術創作的價值亦是建築在「超越的創新精神」之上；但值得注意的是，當代藝術多元主義的豐富樣態在傳統藝術前固然可喜，但藝術的標準何在？這將呈現出「藝術自身是否存在」的新危機，使人們不禁疑惑，何謂藝術的價值及意義？基於這樣的疑惑，不僅要自覺於當代曖昧不明的藝術界，形成藝術本質的流失，如此不免會出現「墮落」及「濫情」的可能，這值得我們深思警惕。當人們在高談闊論的暢談創作主體精神的自由時，必須留意藝術的自由並非放縱肆意的自由，藝術自由應是在某種道德、結構限度下的主體自由，是為彰顯自我的創作特質而展現的自由，是超越他人及自我限度的精神，可看作自我藝術境界的挑戰，在人類文化和道德倫理的合理範疇內開發新的藝術領域。而藝術之所以為藝術，和非藝術的界線在於「藝術的自由經常是經由結構、組織與法則，才得以具現。」23。藝術仍有其某種獨特的審美價值與理想規範可依循，藝術作品強調的是形式風格與樣貌的差異，找到了與他人不同的原創精神，藉由個別景物的呈現，其目的就如同亞里士多德(Arustotle,384-322 B.C.)所說的，藝術呈現的 24. 25. 是揭示人類文化普遍的精神「共相」，而非歷史事件的「殊相」。. 22. 23 24. 25. Heinrich Wolfflin著，曾雅雲譯，《藝術史的原則》（再版），(台北市：雄獅圖書，2000)，頁241-245。劉千美，《實踐與差異：當代藝術哲學研究》（初版），(台北縣：立緒文化，2001)，頁 154。共相：又譯為普遍性，是一哲學與佛學常用詞彙，但兩者意思不盡相同。在形上學中，共相是指在個別物體中所擁有的共通特性。舉例來說，在房間中，存在兩張個別的綠色椅子，在這兩張椅子中，都存在共通的「椅子」特質，以及「綠色」的性質。這共通的特質，被稱為共相。李醒塵，《西方美學史教程》（初版）。(台北市：淑馨出版，1996)，頁 39。 18.

(30) 心靈的異想場域創作研究. 三、小結綜合前述，本節內容主要呼應本文題目「藉由家鄉草地探尋自我內心之心靈的異想場域」中的「自我內心」加以論述，闡述筆者在創作作品時強調的「自由」以及「自覺精神」，藉由浪漫主義的觀點加以分述；「原創精神」則是另一項重要的創作觀念，揭示「原創」的意涵包括了一種追求差異、反對及超越的精神，是在傳統的基礎上再創造。充分的了解自己，在自覺的過程中擴展自由的心胸，面對多元豐富的藝術面貌，秉持自己的原創精神，尋求與眾不同的差異，追求卓越，超越自我，方能開創自己的獨特精神。. 第二節自然創作觀的理念構築在面對大自然時或是一件事情、物品之時，往往會因為各個觀者的生活背景或是觀看角度而有所不同，筆者身長在東方文化圈中，以西方的油畫媒材作為創作媒介，自許能從中尋求可遵循的定位點，在不同文化觀點及思考角度下，能發現創作的源頭，試問一直以來自己的創作風格形成的養分從何而來？德國風景畫家佛列德利赫在自我創作意識中達到相當層次的「交融」境界。本節最後將提出筆者之所以選擇大自然風景為異想發酵的理由。. 一、「心靈的異想場域」初期：佛列德利赫及馬列維奇的繪畫啟發相較於中國繪畫的主觀自然，西方畫家多以客觀或是較科學的態度，理性的面對大自然的一切。用理性的科學語言探討「自然」的客體，這成為西方思想的重要探究、考察方式，這與整個西方科學理性的唯物思想有關，是對「實體」的客觀掌握；反觀中國繪畫，歷來中國畫家則是對形上「精神性」的注重，對於外在物象，並無太多的深入描寫要求。所以，西洋繪畫到後來可以發展出極為成熟的「透視學」與「色彩學」原理以及「大氣透視法」，而中國繪畫則在黑與白 19.

(31) 心靈的異想場域創作研究. 的水墨層次要求下，追求心靈上的純淨意象。這導因於中西雙方的文化背景的差異，使之出現對大自然極大認知態度上的不同，兩者既無優劣之別，也無好壞、高下之分，純粹是因為創作者所追求的面向不同而已。從西洋美術史來看，浪漫主義藝術可以說是西方風景畫題材的繁盛時期，其特別著重的是主觀精神的主控，客觀的描寫風景在這一時期似乎比較沒有如以往一般的重視，而為何西方繪畫之精神會由以傳教為主、以政治宣揚為主或是以歷史神話故事為主軸的畫面改變焦點，轉向對於大自然的追求？這大致上與浪漫主義對「回歸自然」的訴求有著絕對的關係。就像是近年來氣候變遷，全球暖化，以及地震與海嘯的相繼發生，人類會對於自然這個議題重新思考，「新的氣候條件，產生一種新的世界觀、新的社會經濟結構和新的藝術語言。」26滕守堯先生於其藝術社會學一書中明確的指出了一個地區的自然環境的改變，可以是構成或是影響一個地區文化變遷的重要因素，所以說，自然環境對於文化或是藝術的影響力是不容小覷的。以下就先以活躍於十八至十九世紀之際的德國浪漫主義風景畫大師佛烈德利赫為例，簡述他的藝術創作與自然環境的互動關係如何將大自然元素轉化為個人創作呈現的藝術語言，並闡述其對筆者創作時的影響與啟發。「我必須將自己融入周遭環境，必須跟我畫的雲和岩石合而為一，這樣我才能真正成為我自己。我需要自然，才能跟自然共享。」27這段話是十九世紀初佛烈德利赫到盧根島（Rugen）旅行時受大自然的靈性召喚所言。至此之後，他發展出自己觀看自然獨特的藝術眼光，造就一生對心靈風景創作的熱情與執著，成為十九世紀德國浪漫主義風景畫首席大師，其藝術成就甚至影響到二十世紀超現實和抽象繪畫的發展。. 26. 滕守堯，《藝術社會學描述》（初版），(台北市：生智文化，1997)，87、88。. 27. Raffaella Russo 著，王梅春譯。《佛烈德利赫》（初版）。(台北縣：木馬文化，2002)，頁 22。 20.

(32) 心靈的異想場域創作研究. 當觀賞者初次乍看佛烈德利赫的風景畫除了感受到其敏銳的觀察力及準確的補捉自然形象外，其繪畫作品所傳達出來的美感魅力以及繪畫語言很自然的能夠吸引觀賞者的心靈投射其中，或是勾起觀賞者的就有經驗，使之與其畫境意象相相投。又如同佛烈德利赫所言，他創作時的心境是與自然環境合而為一的，以謙虛的心與自然共享所感，並且透過大自然神性偉大的特質轉化為虔誠宗教信仰的寄託。基本上，其在面對作品時，已經試圖從大自然中抓住一些純造形的思考，捨去一些不必要的物件或是元素，讓畫面看起來更為精簡有力，並也嘗試觸及心靈中難解的神秘之處，表達浪漫主義對世界模糊地帶的求知渴望，以及對未知世界的嚮往，而這些具抽象特質的想法及形式概念，似乎預期著二十世紀的極簡主義的到來(圖 2-1-9)。閱讀其作品，倘若暫時抽離了宗教上的象徵符號，單就其畫面視覺張力而言，就已經讓人覺得相當震撼。之所以會創造出如此獨特的場景，就在於他習慣從旅行中做自然元素的紀錄素描，在回到畫室中整理拼湊成理想的畫面意境，此意境如同心靈中的風景，連接到創作者內心最深處的感動，而非只是單純的再現一個純粹的風景。而另外一位就是馬列維奇，簡單來說，溝通能力可以經由讀書或是接觸等許多方式加以表達，但馬列維奇以簡單的線條或是方塊，就可以傳達出創作者所要表達的語彙，將物象抽離後留下單純的色塊，其溝. 圖 2-1-9：佛烈德利赫《海邊的僧侶》，1810，油彩、畫布，110x171cm，德國柏林國家美術館. 通能力，就是觀者對於畫面的感受性，因為在語言上，有些是非常曖昧、纖細的，需要長時間的積累，才能逐漸刻劃出自己感受到的輪廓，故筆者藉由兩位大師的作品中，可看到藝術家獨特的個人精神貫穿整個藝術生涯，其精神在畫面中所呈現出來的「心景」，給了筆者在面對大自然創作時相當多的啟發。 21.

(33) 心靈的異想場域創作研究. 二、對內的語言與對外的語言『藝術這個字眼通常總是和具有「造型」或「視覺性」的藝術相連。但是更確切地說，它應該包括了文藝和音樂。而各種藝術之間有他們共同的特質。如何對這些共通特質下定義正是探討藝術的最佳著手點。』28 —赫伯特․里德 (Herbert Read). 在世界上，大可將語言大致歸納為對內的語言以及對外的語言，對外的語言可以指方言或是母語，世界上有著方言的語言也有世界共通的語言，方言：與其說是思考的工具，還不如說是反覆記號的東西。常常藉由老套的形式交談，新的語言排列的很少，在語言之下，情感或是對話彷彿受到了限制、控制；若是預先保留了為他人著想的心情與智慧，語言才能順利地繼續進行下去，但是當內容過於抽象或是繁瑣之時，若是所使用的語言並未經過一定的訓練或是重組，就會像是在未開發過的耕地上種植作物一樣，無法順利生產出表達的果實。而對內的語言，則為心靈上的感受為主，也就是說，想要表達出「未知」的感覺，若想以國際溝通作為基礎，使用方言或是國際語言，就已經不是這麼的恰當。因為，首先要處理的事情是，跳脫母語或是方言的表達程度，使其具備共通性的溝通能力，可能是文化背景相似、生長背景相若或是成長經歷相仿，以提供觀者可思考的工具，也就是說，若是一方溝通能力超強而另一方很微弱，這樣子溝通上也會出現問題，這需要彼此的溝通能力相符，才會出現爆發性的感觸。回歸本節所討論的兩位大師，佛烈德利赫一生主要的創作題材都以自然風景為主，其對風景畫創作的渴求並非單純精細的描摹自然物，只為達到自然地再現而已，其更強調的是發自內心情感所投射的後凝聚出的獨特自然場域，也. 28. Herbert Read 著，梁錦均譯，《藝術的意義》，(台北市：遠流出版社，2006 年)，頁 28。 22.

(34) 心靈的異想場域創作研究. 就是心靈風景的自我造境，雖然筆者為神論者，也無任何宗教上的特殊偏好，但也能被其畫作所感動，因此，筆者認為佛烈德利赫擅於捕捉大自然瞬間精確的感動，獵捕流動中靜止的片刻，這與現代數位科技所不同的是，數位照片往往是照單全收，偶爾會出現佳作，而佛烈德利赫則能掌握大自然所散發永恆的魅力，捨去無用的元素，增加所需的元件，並成功地利用其藝術語彙轉化大自然所給予的資訊，呈現出更具心靈層面的畫面給觀者。而馬列維奇的畫作更是能讓觀者感受到絕對性，以《白上白》為例，在一個已經是白色的方塊上面再出現一個更潔白的方塊，讓觀者可以感受到的是更加潔白的色塊，想表現的不是「表現白」，而是呈現觀者的「感受白」。極為純化的白、極度接近自然，讓我們擁抱自然的同時，繁雜的心事往往能夠慢慢沈澱下來，漸漸地可以感受到城市的呼吸，享受那難得的寧靜，是一個遠離都市吵雜生活後，最原始、純樸的空間。然而，整天與大自然為伍的創作者，就必定能與大自然相融合並順利達到所謂至高的藝術境界嗎？那終南捷徑上不就人人成佛？乞丐變神仙？「人事之法天，人定之勝天，人心之通天29。」經由此一觀點，可以發現「主客合一」、人與自然的交融是有漸次關係的。余秋雨引了錢鍾書之言說明了主、客兩方的遇合有著層次上的區別，分別從「法天」的再現自然、「勝天」的掌控自然，雖然已經與自然有所碰觸，但始終未觸及和諧的高點，最後還是經由「通天」的主客合一才是最高層次的藝術交融30。另外，余秋雨先生也強調必須考量主客結合時的力度，「提高主體心靈的品味，又加重客觀世界的厚度」才可避免 31. 膚淺的主客遇合所產生的拉平與同化現象，因而產生乏味的作品。除了能融入自然氛圍的感動外，大自然的魅力在於其擁有的造形、輪廓有著無限可能的也有著豐富多樣的變化性。它提供了最多元樣式的元素刺激，引發創作者尋找新的可能。而對於自然植物的外部造型以及體態語彙，看似變化繁多，混亂無 29 30 31. 錢鍾書，談藝錄，1939。余秋雨，《藝術創造工程》（第五刷），台北市：允晨文化，2000)，13-14。同注 30，頁 35。 23.

(35) 心靈的異想場域創作研究. 章法，但在紛亂之中仍有一定的規則可循，在既定的規則之下又有著不同的變化衍生，創作者需要有著極為敏銳的洞察力以及極為主動的好奇心加以探詢，方能發現不同於以往所呈現的驚奇。創作者越是積極主動地發覺，就越有可能創造出新的藝術形式，這不僅僅使考驗著創作者個人意識及美感的取捨，更要試煉的是創作者對大自然的敏銳度以及能夠選取大自然銳利角度的能力。西方自然主義之父盧梭（Jean-Jacques Rousseau,1712-1778）曾說：「大自然是善良之母，是擁抱一切高深莫測的偉人，是事物的宇宙系，是幸福與愉悅的泉源。」32。由此可知，使人類敬畏的大自然有著無垠的寶藏，其蘊含的豐富度難以斗量，筆者以謙虛的心境，期待接納自然萬象於內心之中，筆者的創作即是著重於對自然的親身體驗，藉由視覺元素的巧妙布置進而營造出新的視覺空間，這是筆者情感累積的心象圖騰，並企圖使之成為與眾人精神交流、共感的藝術場域。. 三、小結本節旨在呼應本論述題目「心靈的異想場域」，藉由東、西方哲學思想以及人文思維中找尋一個最貼近筆者創作表現的理念，並加以說明筆者之所以喜歡以「草」及「芭蕉葉」為主要表現元素的緣由，是極為自然而然的追尋，經由自然界的豐富樣貌尋找「平日所忽略的」、「平日所遺忘的」的素材，留心許多值得入畫的素材，讓生活更加有趣，這也是讓筆者創作能量能夠源源不絕的最佳動力。. 第三節草地、芭蕉葉的啟示「草地」以及「芭蕉葉」為此論文中連貫創作論述的重要元素，它始於筆者的家及家鄉，承載著人文背景、成長時的童年回憶、以及過往的歲月，就像是伴 32. D.Simonnet 著，方勝雄譯，《生態主張》（第三刷），台北市：遠流出版，2004)，13。 24.

(36) 心靈的異想場域創作研究. 隨人類歷史軌跡的時間長河，在斗轉星移、世事有新說的時空交替下，其涓涓細流未曾有過停止的動作。這象徵時間源流的「草地」以及「芭蕉葉」直接觸動了我多樣的感覺，啟發了我許多創作的靈感。. 一、人文關懷筆者認為，人文關懷是所有藝術創作者都應該關心注意的，用深刻的角度，感受城市的呼吸，引述活動是人類社會所獨有的，它直接反映創作者對於外在世界的思考及情感，若以旁觀者的角度切入，多能在頃刻間感受到創作者與歷史事件、社會事實、自然環境或是人類自身得互動關係。「純粹而自然東西，永遠不會出現在人類歷史的層面之中，……」33由此可知，藝術是人類以智慧作為根基，外加大自然的藝術題材所衍生出的創作活動，若再加以考量歷史背景，人類多半會再轉化一些時代背景的影響因素與滲透些個人特質，因此，以自然為主的藝術創作作品，會很自然而然地說明著當下時空的人文發展。筆者期待藉由「草地」以及「芭蕉葉」為主的創作主題，可以揭示人文精神的內涵的重要性，面對自然的題材，可以將內涵萃取出來的是濃厚的「人文精神」。在本研究「草地系列」及後來衍生出來的「芭蕉葉系列」作品的內容詮釋之中，筆者藉各種思考角度切入，注入人文精神，手法呈現上多是以隱喻或以略喻的形式訴說對社會角落的關懷。. 33. 滕守堯，《藝術社會學描述》（初版），台北市：生智文化，1997)，83。 25.