第三章 創作形式與技法解析
第一節 寫實繪畫技法的呈現
若根據西洋繪畫史的發展脈絡來看，寫實繪畫的類型相當繁多，創作者所 想呈現的精神意念是隨著形式的改變而「具象化」，筆者於下依序說明本創作 者的寫實繪畫中對隱藏筆觸、色彩運用、質感追求以及空間表現上的應用與交 互影響，使創作有別於其他類型的寫實繪畫，進而構成富含個人特色的寫實繪 畫風格。
一、筆觸的隱藏及色彩的選擇
繪畫表現的最大特色在於它具有獨一無二的個殊性，創作者用內心情緒所 賦予的精神性，西方於文藝復興之後，特別是在油畫顏料取代蛋彩繪畫之後，
逼真的寫實繪畫技術已經足以使觀者感受到畫面與真實世界產生混淆，這也造 成西方古代畫家們不習慣在畫面上留明顯筆觸的原因，即便是有筆觸，也是讓 觀者看來是極為合理的手法表現。
心靈的異想場域創作研究
當時社會對於繪畫的要求往往是希望創作者能夠再現一個虛擬神蹟的世 界或是具宗教性質的故事場景，在二度空間的載體上整合出一個窗口，製造出 一個可以類似讓觀者得以親臨現場，於故事場景中遊歷的虛幻真實。因此，歷 代大師多盡量隱藏出繪製時所出現的筆觸，若有筆觸則以層層堆疊的方式儘量 遮蓋。即便如此，無筆觸的繪畫作品，仍能感受到這是由一雙不凡的雙手以及 堅毅無比的恆心共同繪製出來的，當中，很自然地包含了一位創作者以其生命 經歷所投入其中的精神。當然，我們大可將「筆觸」看作是創作歷程的足跡，
也可以看作是繪畫創作的結果。藝術史發展至近代，不再是單單只有無筆觸的 表現，而有筆觸的表現也正可以表現創作者當下的心情，所以，藝術創作並沒 有規定筆觸的隱現，也無從評論有與無的優劣點，我們該認清的事情應該是如 何找尋到一種能夠表現自己創作的繪畫方式，而非以筆觸隱現作為決定點。
倘若從寫實繪畫的角度觀看，筆觸是應當避免出現在畫面上的，而筆者所 使用的寫實技法中，筆者對於「筆觸」較有反感，所以在筆者的繪畫創作中是 筆觸是筆者極力避免的一項重要環節。總體來講，筆者在處理焦點主題上大部 分是以較精密寫實地擬真手法處理，也就是調子較為精緻，色階較為繁多；在 次焦點或四周背景方面，自然會有漸層性地減少調子及色階的豐富度，一方面 作為「放」的過渡處理，一方面亦可以增加整體動勢的流動方向，協助筆者在 畫面上的構圖經營。
而在寫實技法中，「色彩」是一個足以左右氛圍的重要因素，另外，能 夠正確掌握物件的外部形象則是必備的基本能力。基本上，筆者認為能夠正 確掌控畫面的正確性實為初步要求，若是想要讓畫面有更深遠的意涵或是想 像，實則必須超越眼睛「所見」。當我們站在美術館的寫實油畫作品之前，
常會感覺到比真實物象還要來的真實，其實是因為創作者將空氣中多餘的雜 質加以去蕪存菁，讓畫面呈現飽滿而亮麗的色澤，這與我們透過空氣而觀看 到的色彩更加貼近所繪物的真實原色。
基本上，我們都知道一個原則，那就是每個物件都有著屬於自己的固有
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色，當然，繪畫創作的珍貴性在於觀賞者可以藉由畫面感受到創作者所想表達 的心情或是人文社會背景，所以並不一定要如法炮製，只要掌握住物件的形體 特徵及自然精神，便可以對作品的物象賦予「適當」的或「寄望」的色彩。
說的簡單一些，客觀的物象素材需要創作者主觀意識的介入才會被賦予創 作價值，必須以敏感的眼睛衡量色彩在整體畫面中的配置，使色彩在畫面中發 揮最大的效能，且更應在大色塊中追求精緻變化的層次感。或著，是刻意加入 原始畫面中所沒有或是有所突兀的色彩來加強畫面之視覺效果。寫實繪畫中，
色彩運用的固有色或是環境色變化的自由度遠比形體輪廓來得大，在筆者異想 的「心靈場域」系列創作中能對色彩賦予更多的想像，這是一個更能夠加以發 揮的地方。
以作品筆者代表作品《寞》(圖4-4-2)為例，整幅作品的背景色是以粉紅色 及粉藍色作為基底色，在虛擬營造這種場景的同時，除了需要對畫中所出現的 芭蕉葉作形體上的準確要求外，就是要對色彩的營造要有一定的掌控能力，在 粉紅色系為主的背景之下，前方的芭蕉葉似乎有著暖色聚光的效果，而遠方的 城市也用了與背景色相似的顏色加以模糊，讓觀者在第一時間裡察覺不出遠方 有著現代的城市，猶如幻影般地靜臥於畫面後方，筆者在寫實繪畫的作品中，
以主觀色彩取代了客觀物件的固有色，筆者認為這更增添了畫面豐富的色彩及 美感。
二、質感的追求
筆者在創作時發現到，「質感」在寫實繪畫中是極為重要的。它是一個可 以輔助觀者及創作者在視覺上由想像進入到一個觸覺質量的管道。而質感與量 感有著極為緊密的關係，經由質感的描繪可以讓觀者與其舊有之經驗相連結，
讓觀賞者足以感受到物體的重量。
一位優秀的寫實繪畫家，幾乎都擁有呈現完美質感的「表現力」，無論是
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冷熱的溫度、粗糙或光滑的石頭、軟硬的泥土，皆無曖昧不明的狀況，除非是 創作者刻意留下「一致化」的筆觸表現，在這種表現手法的前提之下，創作者 會很自然地會模糊了質感的處理，例如：印象派畫家在重視光影與補色的前提 下，形體與質感會被犧牲、被堆疊的筆觸所覆蓋。
可是話又說回來，藝術創作當然沒有絕對性，例如：超現實主義畫家薩爾 瓦多·達利（Salvador Dali,1904－1989），在其畫作中常挑戰固有物象的既定形 式(如：軟化的時鐘，長腳的動物……等)，刻意的轉換物向外部型態來達到有 趣的視覺效果，展現出運用寫實繪畫手法表現出新的意象可能。不過，在筆者 的此一系列的繪畫創作中並未使用到物件的外部型態改變的手法，但在質感的 要求上，仍是以忠實的呈現物象的質感為根本依據，如此，才不回令觀賞者有 多餘的衝突感，進而弱化了筆者最想表達的意念內涵及精神模糊化的產生。
三、空間的轉換與意象的延伸
若查閱西洋繪畫史的寫實繪畫作品，不難發現，具象寫實繪畫所呈現的畫 面空間都極具合理的視覺效果，常用手法不外乎為「線性透視法」、「重疊法」、
「空氣透視法」（利用明暗分出空間距離）、「誇張透視法」（誇張畫中物件 大小的差異，拉大空間距離）、甚至「複合透視法」（各種透視點並存，或稱 之為多點透視法）……等46。
在多數情況下，寫實繪畫的透視法多為單點透視，而筆者的系列繪畫創作 則在空間上嘗試「重組」與「突破」，筆者期待的是作品在大架構之下仍存在 著較細微且不易察覺的手法，本創作者的《草地系列—「時間、流逝」》（參 見P-92），在這件作品中就使用了「複合式的透視手法」，石頭以及枯骨的擺 放角度與草地背景並非同一視點，期望能讓觀者的視點能隨著視覺空間的游
46 王秀雄，《美術心理學》（再版）。(台北市：台北美術館，1997)，頁 355-365。
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移，讓觀者的焦點漫遊其中，游移的過程包含著時間流逝性的內涵，一如中國 畫中的「空間的時間化」；「是自然與自我的合一」47。而有些作品則使用了
「誇張透視法」，如《寞》（參見P-97），畫面中的芭蕉葉以及鐵圍籬就站在 與觀者能夠對話音量的位置之上，筆者刻意將其與後方的現代城市拉大中間差 距，使畫面產生深遠距離的「空間感」，使觀者可以將視覺奔向畫面遠方的盡 頭。
在筆者這系列的繪畫創作中，大部分的作品在空間安排上，特別會在背景 的場域中留下一道可供深遠冥想的視覺曙光，讓畫面的前景、中景及遠景保有 一定的距離感，此舉將引領觀賞者進入畫面，直至畫面的盡頭，猶如場域空間 的無限延伸，這條刻意經營的「視覺路徑」，能讓觀賞者很自由地延續接下來 的畫面，讓不同文化背景、不同出生背景及不同人生歷練的觀賞者，有著不同 的結局或是觀看感想。
四 、 小 結
本節最主要是揭示筆者對寫實繪畫裡，視覺形式中各個要素的應用要點，
筆者將其歸納大致如下：
(一)筆觸的隱現：筆者在創作中對於筆觸的取決，基本上是根據畫面中主、
配角的需求而有所不同表現，筆者希望能在畫面中讓觀者 能感受到富含強弱節奏感的音樂性。
(二)色彩的調控：畫面色彩的表現則依照筆者主觀意念而有所修正，筆者 刻意的改變物件之固有色，使之達到筆者所追求的視覺效 果。
(三)質感的追求：在物件的質感上，筆者以極為客觀的方式加以處理，以 呈現物件原始質感為表現初衷。
47 王秀雄，《美術心理學》（再版）。(台北市：台北美術館，1997)，頁 194。
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(四)空間的表現：筆者的畫面空間呈現，取向製造縱深盡頭的延伸效果，
並於部分作品之中採用中國傳統水墨繪畫所慣用的「移動 視點透視法」（又稱為複合透視法或是多點透視法），使 觀畫者可以隨著「視覺空間的轉移」與「時間的流逝」，
進入筆者所創造的「心靈的異想場域」。
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