第二章 創作精神及主題元素之探討
第五節 再現真實的寫實精神
三、小結
本節重點在針對「心靈的異想場域」發展系統的理念加以說明，筆者以「想 像」連結現實與觀者記憶，想呈現給觀者有「超越」、「異想」的感覺，運用有 限的素材來展現藝術的無限可能，期望可勾起觀者的某些記憶經驗，讓畫作呈 現出無限可能的創造性，幻化出更多樣的色彩。
第五節 再現真實的寫實精神
以繪畫作為藝術表現的形式有很多種呈現可能，一般最易分辨的是具象、
抽象的兩大類型。若用西洋繪畫史的角度來看，從一開始的岩洞繪畫到後來的 文藝復興時期，具象表現一直是唯一的繪畫模式，直至二十世紀初期，抽象繪 畫風格的崛起才有了具象與抽象兩類的爭論。但單就具象繪畫也衍生出多種樣 式與風格，諸如：古典主義、浪漫主義、印象主義……等，各方主義皆以及極 為主觀的角度觀看世界，外加融入個人生命之經驗與社會歷史之背景特質，藉 由繪畫創作彰顯己所認為的「真實」世界。
筆者在此研究所採取的繪畫方式為筆者學習繪畫以來最熟悉且熱愛的寫 實畫風作為本創作研究系列作品的中軸呈現方式。在此，筆者先將寫實繪畫的 定義加以界定；接續闡述筆者對於台灣當下寫實繪畫發展的觀點；最後講解個 人寫實繪畫的內涵精神性。
心靈的異想場域創作研究
一、對寫實繪畫的定義
「寫實」（reality）一詞在不同時空及狀態下似乎有多重解釋，它可以是題 材的寫實或是技法的寫實，而又因為作者的不同而又區分成廣義的寫實以及狹 義的寫實。基本上，大致可以略分為兩大向度，分述如下：
「觀念」的寫實：
它被當作一面鏡子的反射，例如揭示社會某一角落或現象的真實。
「視覺」的寫實：
是被當作鏡子本身，對現實生活的忠實複製，營造極致逼真的視覺震撼。
若要細分寫實繪畫的類型又可以再加以分割如下：
(摘錄於高千惠，1996，當代文化藝術澀相) 1. 鄉土寫實：強調了懷鄉的過往眷戀。
2. 魔幻寫實：強調了隱喻文學的圖象世界。
3. 超現實寫實：強調了超越現實的潛意識存在。
4. 照相寫實：強調了科技與物質膨脹後的視覺影像。
5. 新寫實主義：力倡藝術要回歸到實在，與生活環境與行為發生關聯。
而在本文中，主要著重於狹義的「視覺」寫實範圍，在此，不同的繪畫風 格，也有著不同的繪畫語言，而所要傳達的意念也不盡相同，但不同於十九世 紀的寫實主義、新古典主義或是自然主義一樣，單單只講究「模擬真實，真實 再現」的極客觀精緻的寫實手法(再現物體的質感、量感、大氣透視等等)。
筆者的作品雖說也是寫實手法，但並不完全強調眼睛所見的客觀印象，反 倒是透過適當的提煉與篩選，期待再現自我內心心中的大自然，讓腦海中的一 項可以藉由真實細膩的寫實畫面解像出來。
心靈的異想場域創作研究
二、臺灣鄉土寫實繪畫
臺灣屬於一個海島型國家，自從政府撤退來臺，一部分的資訊源自於中國 本土，但後來則轉向以吸收日本或是西洋文化為主，基本上，台灣鄉土寫實繪 畫的發展大約可追溯至六零年代受到了美國繪畫的文化影響，簡述如下：
(一)、美國畫家魏斯(Andrew Wyeth)鄉村寫實繪畫影響的啟發。
說到對台灣鄉村寫實繪畫風格，就不能不提及來自美國懷鄉寫實畫家魏斯
（Andrew Wyeth,1917-2009年1月16日）對台灣的影響。大約在西元1960年代，
美國抽象表現主義的洪流侵襲了的臺灣美術界，讓臺灣對寫實主義一度棄如敝 屣，而卻因魏斯風格的導入，使至在台灣產生了「蝴蝶效應40」。
魏斯的代表作《克莉斯汀娜的世界》(圖2-5-1)，畫中的主角就是曾經住在歐 森屋的克莉斯汀娜，她雙腿殘疾，行走不便，在畫中，她正慢慢地在草地上爬 行，往山坡上的歐森屋前進。畫面中，毫無人群，歐森屋空蕩蕩，幽靜清寂中 反而更顯得格外美麗。筆者猜想，魏斯的眼睛和天使是多麼的接近？在他眼中
40 蝴蝶效應：是指在一個動力系統中，初始條件下微小的變化能帶動整個系統的長期的巨大的 連鎖反應。這是一種混沌現象。舉例來說：某地上空有一隻小小的蝴蝶振動翅膀 而擾動了空氣流動，長時間後可能導致遙遠的彼地發生一場暴風雨，以此比喻長 時期、大範圍區塊往往因一點點微小的因素造成難以預測的結果。
圖 2-5-1 魏斯《克莉斯汀娜的世界》1948，蛋彩 81.9x121.3cm，美國現代藝術博物館 MOMA 收藏
心靈的異想場域創作研究
人類或萬物是沒有殘缺的。
而魏斯在美國可成為家喻戶曉的大師，能在抽象表現藝術以及普普藝術當 道的年代下功成名就，其原因筆者將資料整理如下：
1. 畫風寫實明確，因為畫面中的題材皆為一般大眾生活的範圍，所 以更容易撼動人心，對於一般中產階級而言，美國的鄉村寫實既 賞心又悅目，也極為貼近自己的生活。
2. 具有極深刻的情感流露，當觀者面對畫面時，可喚起那種不可言 喻的寂寞與哀愁，使觀者對自然風土民情的追憶和緬懷，那正是 在工業文明積極發展之際、在都市環境快速變遷的世代中，迷失 人類本性的現代人所企盼的「鄉愁」或是說對於大自然的關懷、
對弱勢族群的關懷。
3. 寫實景物充滿了近乎宗教性的隱喻，就精神領域的層面說來，魏 斯的畫面，看起來毫無聲音，這種感受恰恰將鄉土之音與天籟融 合為一體，使平凡的畫面更有著一股「絃外之音」，讓觀者覺得 在他的寫實作品之中也兼具了「抽象」的深冗意涵。
4. 西元1970年台灣經濟起飛，工業化已成當然趨勢，而都市化也已 成形，此時萌芽的正是回歸自然精神的鄉土意識，此時魏斯風格 順利在臺灣發酵，再加上媒體的渲染，使魏斯在臺灣有著舉足輕 重的影響力。
(二)新寫實主義的影響
新寫實主義亦稱「照相寫實主義」(Pure Realism;Photographic Realism)，起 源於美國，是台灣鄉土寫實重要的參考資料來源；主張藝術的要素是「逼真」
和「酷似」，必須做到純客觀地、真實地再現現實，利用攝影科技的力量輔助畫 面的精準度，以求達到酷似逼真的程度，而所選擇的題材不外乎是日常生活中
心靈的異想場域創作研究
極為通常不過的人、事、物，首先利用幻燈機輔助打稿，再利用噴槍均勻噴塗。
反觀台灣，至1970年代新寫實畫風傳入台灣後，藉由照相技術的輔助，繪 畫者可以大量的蒐集題材，回家洗出照片後再慢慢選擇或是刪減，不像以往作 畫流程，需要戶外寫生的曠日廢時，再加上壓克力媒材與以往的繪畫材料不同，
更便利的是畫面既有水彩畫的豐富流動及色彩變化，也可以擁有油畫素材所沒 有的快乾便利性；這種技術和思想的引進，給予鄉土運動提供龐大的支援，也 獲得廣大的共鳴和回響。但假設用嚴謹的寫實繪畫手法來看，台灣早期前輩畫 家中則以李梅樹（1902-1983）較具代表，特別是李梅樹在五十年代以後的作品 已具備照相寫實的表現力(圖2-5-5)而其他前輩的作品中不乏出現泛印象主義或 表現主義藝術家，同樣在於二度空間中展現出三度空間的幻覺，可若是過分強 調主觀筆觸則應屬於「廣義的寫實」或「具象」的範圍，只是用「具象」或「半 具象」的呈現方式，來區別非具象的抽象作品，代表藝術家如：藍蔭鼎(圖2-5-6)。
在鄉土題材寫實中精密寫實技法的藝術家並不多，最具代表性的是韓湘 寧、司徒強、姚慶章、顧重光、葉子奇、黃銘昌等人，其他仍有一部份是廣義 的具象寫實作品，如泛印象、表現主義風格。41
直至八十年代末到九十年代，「裝置藝術」成為了藝術中最搶眼的閃亮新 星，傳統手繪的繪畫作品隨即在這股強勢中失去光彩，黯然如褪去亮麗外表的 填彩陶瓶。筆者認為在當今藝術多元化的表現下，寫實繪畫只是其中的一種表
41 謝東山，《架上繪畫新美學》，(典藏今藝術，121期，2002)，頁80-83。
圖 2-5-5 李梅樹《戲水》1979 油畫，50F，李梅樹紀念館
圖 2-5-6 藍蔭鼎《碧潭》，1970 水彩，38×53cm，鄭崇熹先生收藏
心靈的異想場域創作研究
現的樣態，透過悠久傳統的繪畫媒材，試著發出一些聲音，當然寫實繪畫的未 來會如何？一切還是得靠所有的藝術創作者的共同努力，相信不管各式各樣的 新藝術潮流如何地竄升或活耀，精細寫實的具象繪畫仍有其獨特的魅力所在！
三、寫實繪畫的精神性
在傳統繪畫藝術作品中往往可以輕易感受到令人深刻感動的「靈光」。班 傑明（Walter Benjamin,1892-1940）在「機械複製時代的藝術作品」一書中闡 述，以往的藝術作品中皆有靈光（aura）的存在，靈光講求「原真」（authenticity）， 與傳統、崇拜儀式（ritual）密不可分；而當機械複製時代來臨後，大量生產的 藝術作品不再具有原真，靈光開始消退，藝術用作宗教用途的價值同時減退。
42其認為，即便機器做出了最完美的複製，卻永遠少了「此時此地」，也就是藝 術品獨一無二的「靈光」，純粹只是多了數量上的變化；在機器複製的時代，
藝術作品被觸及的正是它的「靈光」43。亦如旅法華人寫實畫家陳建中（1939-）
所言，他作品所竭力追求的是傳統繪畫要求的「提煉」、「含蓄」、「深刻」44， 而這似乎正是筆者一直以來所自我要求的目標；很明顯的，「提煉」是經由創 作者一再地反覆思維辯證下的成果，每個顏色的選擇與線條的輕重，乃至於一 根草或是一棵樹的取捨都在考驗著創作者的智慧，畫面經過了苦思經營，相信 是淬鍊後的去蕪存菁，讓優越的畫面品質呈現在眾人眼前。
不同於一些當代前衛藝術家的做法，將聳動的議題加以煽風點火後再直接 以露骨、辛辣的手法呈現，這雖能引發一時的新聞焦點，但當時間退去只會遭 到眾人的遺忘，而「含蓄」、「深刻」及「內斂」的作品顯然可以經起「時間」
不同於一些當代前衛藝術家的做法，將聳動的議題加以煽風點火後再直接 以露骨、辛辣的手法呈現，這雖能引發一時的新聞焦點，但當時間退去只會遭 到眾人的遺忘，而「含蓄」、「深刻」及「內斂」的作品顯然可以經起「時間」