第三章 創作形式與技法解析
第四節 異想場域的營造
本節將呼應第二章第第一節「自由心靈與自覺原創」，提供實際面對「異 想」的創作時所使用的手法，將於本節說明筆者如何將日常所見的平常之物或 是平常之景在想像力的催化下，加以畫面中改變了它固有的位置或是所生長的 環境，在筆者面對自然景物的各樣元素的同時，如何在作品畫面中得到解構原 物、取捨物件、重組物像、延伸意涵或是轉化背景，進而自我造境，達到異想 場域的營造。
一、微觀世界下的自由聯想
在微觀的世界中，處處留心皆學問，當然，筆者也一直秉持著這樣的態度 來從事自己的繪畫創作，在微觀的世界裡，例如：顯微鏡下的世界中，是沒有 美感的，看不到對方美麗的容顏以及具有性靈的微笑，所看到的只有毛孔、細 胞與生物組織。「觀察」在自然科學實驗之中，是屬於最初始的範圍，若是將 此觀念放進藝術的範疇之中，則可視為對外在事物的樣貌，作最初步地靜觀與 資訊蒐集，也可以說是對自然界一切視覺美感上的敏銳感應，藉由「觀看」的 方式來聯繫創作者與自然環境間的情感交會，運用創作者的「觀察」能力來察 覺自然界所呈現的視覺形象以及創作者對其的感受，若能再加上創作者本身天 馬行空的自我聯想或世對於社會歷練後所積累的經驗，更能進一步的淬鍊出強
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烈自我創作風格的表現形式，而當面對一個大千世界，對於一個自己深刻感受 的外在景物的如何取捨？則成左右了一張畫面是否成功的關鍵。
筆者平時常會蒐集自然界的某個小角落、城市中不起眼的地方、被遺忘的 地方、被忽略的地方，它往往能提供筆者創作時的初步構想，經由小場景的基 本架構再去連結自己的想像營造出大場景的氣勢氛圍，這些揮灑自如的想像能 力有時可能打破既有的正確比例或是一點透視法則，想呈現的是眼睛所看不見 的真實由眼見所感，內心經營出的異想場域繪畫創作，雖然說，這樣的創作方 式對於真實的大自然而言，可能是背叛者，但對創作者而言卻是更逼近了心中 的真實世界。
筆者「芭蕉葉系列」中的《無菌空間》（圖 3-4-1）是從一個道路邊不起眼 的逆光雜草堆作落在小水窪之中（圖 3-4-2）所引發的創作靈感，基本上，可以 清楚看出筆者對於城市角落的心象轉化。微觀下的小水漥似乎放大成了一片海 洋，讓背景平坦地展開，原有的雜草堆，被筆者省略、置換成像一座孤島的茂 密森林，原本金黃逆光的積水，也在筆者的轉化下，置換成波光淋漓的湛藍海 洋，其籠罩在有著夢幻色彩的天空之中，呈現厚重沈穩的凝結大氣，彷彿一切 都已凝結，顯眼的造形加上明亮的色彩成為畫中重要的焦點。
圖 3-4-1 白穆君《無菌空間》2012 油彩畫布，15F，畫家自藏
圖 3-4-2
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二、渲染富含背後意涵的白色之雲
筆者以大自然作為創作圖樣的主要題材，其中，最不能忽略的就是具有空 靈意味的「雲」，這也是筆者在繪畫創作上所喜愛的元素之一，特別是運用在 芭蕉葉系列的創作中。
在筆者的作品中，「雲」的出現有其特別的功能與意涵存在，略述如下：
(一)在畫面中具有「模糊」與「放」的神秘面紗：
以物理學來說，雲是地球上龐大水循環的有形結果。太陽照在地球的表 面，水蒸發形成水蒸氣，一旦水氣過飽和，水分子就會聚集在空氣中的微塵四 周，由此產生的水滴或冰晶將陽光散射到各個方向，這就產生了雲的外觀。所 以，一般說來，雲具有模糊的特性或是說具有遮蔽的效果，在畫面中的雲通常 為一塊「白」所覆蓋，但是它不代表「無」，反倒是使人對於雲所覆蓋的地方，
產生了未知的不確定性，進而造成不安與神秘感的產生；若是在空蕩蕩的容器 中，就算沒有放置任何物品在內，也不代表毫無價值，反倒是可以視為在虛無
60(Emptiness)之中，似乎也能代表某些 「徵兆」與創造性的能量即將釋放。
通常來說，一件好的作品通常會引導觀者的視覺焦點，畫面主角除了精密 描寫之外，其他部分的適當放鬆 、 模糊可以讓主題焦點更加凸出，顯示它的 與眾不同，在「雲」的烘托下自然呈現出期待中的朦朧美感。
60 虛無作為哲學意義，為懷疑主義的極致形式。認為世界、生命（特別是人類）的存在是沒有 客觀意義、目的以及可以理解的真相。與其說它是一個人公開表示的立場，不如說它是一種 針鋒相對的意見。
圖 3-4-4 泰納，暴風雪中駛離港口的汽船，1842 油 彩‧畫布，91.5x122 公分，英國倫敦泰德畫廊收藏 圖 3-4-3 長谷川等伯，松林圖・右半，16 世紀，
156.8×356 公分，東京國立博物館收藏
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無論是東方或是西方藝術，在一定的古典氛圍影響下，改革者都會盡力突 破古典主義所主張的清晰輪廓線之框架，挖掘那模糊下特有的美感，例如：東 方的長谷川 等伯61(1935-1610)(圖3-4-3)，西方的泰納62 (圖3-4-4)（Joseph Mallord William Turner, 1775-1851）等皆為此類型的代表。
（二）自由的可塑性：
「雲」，它沒有既定的形狀，它的造型因為外在因素而千變萬化，在畫面 中，往往能讓創作者自由運用，搭配畫面中所需要的形狀或是特殊角度。
柯雷喬（le Correge,1494-1534）繪製在帕爾瑪（Parme）修道院中的一幅穹 頂壁畫為中心點，再將畫中的「雲」作延伸探討來連貫全文，其中對繪畫中雲 霧的可塑性有很直接的陳述：「借助於它們（雲），可以對身處其中的人或物 進行任意的調配」；「可以任意縮短、變位、變形、頓挫、拉近，把雜七雜八 的事連到一起」63；「『雲』並非只是一種風格手段，而是一種具有建構性的 物質材料」64。由此可知，適當的運用雲的造型變化，能夠有效的修正畫面中 會干擾觀者視覺焦點的元素，並將各元素加以整合，是畫面更趨近完美。
（三）精神的流動性：
「雲」，早在水墨畫中就已有其存在的地位價值，當今運用的媒材中，應 無法再找到一種媒材猶如水墨畫一樣的重視「雲」的處理。在中國水墨畫中，
「雲」的佈局與連貫整體畫作中的「氣」有著密不可分的關係。不可避免的，
61 長谷川等伯，(1539-1610)，是日本安土桃山時代至江戶時代初期的畫家。最初本名為長谷川信 春、專門繪畫佛像，祥雲寺金碧障壁畫（現在一部份藏於京都智積院）即為當時的代表作。
62 泰納，是英國浪漫主義風景畫家，著名的水彩畫家和版畫家，他的作品對後期的印象派繪畫 發展有相當大的影響。晚年，其將油畫畫得更為透明，用淺層顏色表現純淨的光線效果，在 作品中，幾乎很難辨別出物體的輪廓，緊張的色調和瞬息的光影，使泰納不僅躋身於英國畫 家的前列，更對後來法國的印象派畫家有很大的影響。
63 Hubert Damisch著，董強 譯。《雲的理論：為了建立一個新的繪畫史》，（A Theory Of Cloud:
Toward a History of Painting）（初版）。(台北市：揚智文化，2002)，頁178。
64 同注 63，頁 188。
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在腦海中會直接聯結到的是，六朝時謝赫65所提出之「六法」中的「氣韻生動」，
這是中國傳統繪畫理論的重要審美範疇。意指作品中蘊含的生機、氣勢、節奏 和意韻。但在理解上卻常有分歧，理解上的分歧源自氣韻這一概念的複雜性。
傳統繪畫中的氣韻，實際上包括三個方面：「客觀世界的描繪」、「主觀精神 的表現」和「富有個性的藝術語言」的運用。氣韻生動作為一種藝術效果是這 三個方面的有機统一，是由感物、應心直到傳達創作全過程完成後所達到的審 美境界，這也成為了日後歷代水墨畫家創作時追求的最高境界及精神。
雖然，「氣」與「韻」的原義是接近品評人格風範的用語，後來於文學藝 術中借來用以評論作品的優劣，而與眼睛所見的真實「氣體」多已無直接的關 連，但放眼觀看歷代水墨畫，水墨畫重視雲氣的程度看來，所謂作品的背後精 神意涵展現，多多少少跟現實中的「雲」於山水之間的流轉有所關聯，其中，
水墨畫與重視光影變化的西洋油彩不同的是，水墨畫中並非只是單純的外觀形 似或光影變化上的技巧問題而已，特別重視的更是人格精神方面--「氣韻」的 缺乏與否。再來，評斷繪畫中的人格價值之優劣，端視畫家是否具備崇高的內 在精神，明白說來，就變成了這還需要建構在「德」與「藝」亦兼備的條件下，
才能夠觸及的範疇；不然，一幅水墨畫若是缺少了雲氣的流動，則僅只剩下堅 硬的山石及樹木或是平凡的房子、高樓，則畫面給人的感覺就如同缺乏了活力 的因素或是色彩，猶如雞肋一般，棄之可惜。筆者以「雲」作為繪畫語言的元 素之一，讓筆者的異想場域系列發揮出一種象徵著靈性的精神力量，若觀者靜 靜地傾聽玩味，畫面就彷彿會靈動起來，伴隨著因應大氣原理下的雲霧流動，
若隱若現的自然景物，使畫面更具有動態的美感。
芭蕉葉創作—「不老騎士」（詳見彩圖P.99）是筆者異想風景系列的代表 作品之一，筆者在畫面中運用了類似中國山水雲彩的變化來增加場景的虛無，
筆者將前方的雲彩外型明顯描寫而出，並非如水墨畫中的飄渺渲染，後方則以
65 謝赫：擅長人物肖像畫[1]，但其更著名的是他在藝術理論方面的造詣。在其創作的《古畫品 錄》中，謝赫提出了「繪畫六法」。
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淡淡的雲彩顏色變化作為背景，讓厚薄不一的雲霧川流其中，讓芭蕉林若隱若 現、虛無飄渺，更增加異想場域的神秘與流動感。
三、異想的蔓延
「藝術所追求的境界恰恰是現實中不可企及的，否則又何必白費這番苦
「藝術所追求的境界恰恰是現實中不可企及的，否則又何必白費這番苦