二十世紀與動物相關之鋼琴獨奏曲以〈金魚〉、〈紙糊小老鼠〉、〈鉛製小公牛〉、〈玻璃小狼〉、《貓與老鼠幽默詼諧曲》及〈短趾雲雀〉為例之分析與詮釋

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(1)國立台灣師範大學. 二十世紀與動物相關之鋼琴獨奏曲以〈金魚〉、《貓與老鼠幽默詼諧曲》、〈紙糊小老鼠〉、〈鉛製小公牛〉、〈玻璃小狼〉及〈短趾雲雀〉為例之分析與詮釋. 碩士論文音樂學系在職進修碩士班鋼琴組. 姓名: 侯佳君指導教授: 林季穎博士中華民國 104 年 6 月.

(2) 謝辭. 能夠回到校園繼續進修真的很開心，這期間雖然身份上有了轉變，兼顧工作、家庭與學業之下的我，有時雖覺得疲憊，卻不曾想要放棄，能感到自己在音樂與演奏的學養不斷成長，最後完成此篇論文，在撰寫論文的過程中受到許多人的幫助與鼓勵，筆者在此由衷的感謝。首先感謝我的指導教授林季穎老師，一開始為選擇有興趣且新穎的主題時，在研究的方向及架構感到不知所措，感謝老師的指引並協助我找到想研究的主題，總是充滿耐心，逐字逐句的給予指導與建議，幫助我具邏輯思考，更能夠於文字上清晰的表達，讓我於鋼琴演奏上更有所突破，回想起研究及寫作時的點滴，心中五味雜成，深深感謝老師，因為老師今天才得以完成此篇論文。另外，感謝馬定一教授的鼓勵與建議、感謝演講音樂會的考試委員，林明慧教授與黃少亭教授的提點及意見，使得此論文更佳的完備。還有感謝一直以來支持且體恤我的學生與家長們、研究所的同學冠縈、冠玟、怡文及記彥、以及無數次一起奮鬥的戰友孟孟、薰慧及學妹依儒，謝謝一路有你們的陪伴。感謝我親愛的家人們，爸媽、公婆、哥哥及老公，因為有你們的支持，成為我最大的動力，尤其感謝老公在這段時間的體貼，紓解我的情緒與壓力，給我許多正面的能量。最後，謹以此論文獻給我摯愛的家人。. 侯佳君中華民國 104 年 6 月 29 日.

(3) 中文摘要音樂史上有許多以動物為題材創作的樂曲，因筆者對於音樂與動物相關的樂曲感到興趣，且欲增進二十世紀演奏技巧與詮釋之能力，因此，本論文以二十世紀與動物相關之鋼琴獨奏曲，由不同風格的四位作曲家創作中，選出六首樂曲，分別為德布西 (Achille Claude Debussy, 1862-1918)〈金魚〉(Poissons d’or)、柯普蘭 (Aaron Copland, 1900-1990) 《貓與老鼠幽默詼諧曲》(Humoristic Scherzo: The Cat and the Mouse)、維拉．羅伯斯 (Heitor Villa-Lobos, 1887-1959) 第二號《娃娃家族》組曲中的〈紙糊小老鼠〉 (Camundongo de massa)、〈鉛製小公牛〉(Boizinho de chumbo)、〈玻璃小狼〉(O Lobosinho de vidro)、梅湘 (Olivier Messiaen, 1908-1992) 〈短趾雲雀〉(L’alouette calandrelle) 為例，作為研究主題的對象。本論文共分為六章：第一章為緒論，包含研究動機與目的，研究方法及範圍；第二章概述作曲家生平及創作風格；第三章說明樂曲創作背景及分析；第四章則根據前章之瞭解說明個人詮釋心得與想法；第五章，歸納整理六首樂曲創作動機與手法呈現及有關動物與音樂素材的運用；最後結語為筆者研探本論文之綜論。藉由本論文的研究，探討作曲家創作風格與手法，進而深究作曲家如何藉由各式音樂元素呈現動物的意象與演奏詮釋之實踐，期許此研究對演奏及未來教學上有所裨益。. 關鍵詞：動物、二十世紀鋼琴獨奏曲、德布西、柯普蘭、維拉．羅伯斯、梅湘、〈金魚〉、《貓與老鼠幽默詼諧曲》、第二號《娃娃家族》、〈紙糊小老鼠〉、〈鉛製小公牛〉、〈玻璃小狼〉、〈短趾雲雀〉.

(4) Abstract. This thesis was motivated by the author’s deep interest in the pieces related to animals, as well as the desire to further understand the compositional style of the 20th century. This thesis is focused on six animal related 20th century piano solo works from different composer, including Claude Debussy’s Poissons d’or, Aaron Copland’s Humoristic Scherzo: The Cat and the Mouse, three selections from Heitor Villa-Lobos’ Prôle do bèbè no. 2 (Camundongo de massa, Boizinho de chumbo, and O Lobosinho de vidro), and Olivier Messiaen’s L’alouette calandrelle. This thesis consists of six chapters. The first chapter is an introduction that addresses the research motives, methodology and scope of research. The second chapter discusses each composer’s life and style. The third chapter is to summarizes the background behind their work and an analysis of six pieces. The fourth chapter elucidates on the author’s personal interpretation. The fifth chapter discusses the compositional materials used by each composer to simulate image of each animal’s character. The final chapter concludes findings of the author. In conclusion, the thesis discusses how the composer use compositional materials to evoke the distinct images of the animals. The goal of this thesis is to provide performers with a better understanding and interpretations for playing these selected works.. Keywords: animal themed works, 20th century piano solo works, Debussy, Copland, Villa-Lobos, Messiaen, Poissons d’or, Humoristic Scherzo: The Cat and the Mouse, Camundongo de massa, Boizinho de chumbo, and O Lobosinho de vidro, L’alouette calandrelle.

(5) 目次譜目次…………………………………………………….…………………………………………………………...……iii 表目次……………………………………………………….……………………...…………………………………….viii 第一章緒論第一節研究動機與目的.......................................................................................1 第二節研究範圍與方法………………………………………………………...2 第三節參考文獻評述…………………………………………………………...3 第二章. 作曲家生平及音樂風格概述. 第一節德布西.......................................................................................................7 第二節柯普蘭.....................................................................................................13 第三節維拉･羅伯斯............................................................................................19 第四節梅湘..........................................................................................................24 第三章. 樂曲概述與分析. 第一節德布西〈金魚〉........................................................................................37 第二節柯普蘭《貓與老鼠幽默詼諧曲》............................................................44 第三節維拉･羅伯斯〈紙糊小老鼠〉、〈鉛製小公牛〉、〈玻璃小狼〉...............51 第四節梅湘〈短趾雲雀〉..................................................................................67 第四章樂曲詮釋第一節德布西〈金魚〉.........................................................................................77 第二節柯普蘭《貓與老鼠幽默詼諧曲》............................................................84 第三節維拉･羅伯斯〈紙糊小老鼠〉、〈鉛製小公牛〉、〈玻璃小狼〉..........88 第四節梅湘〈短趾雲雀〉………………….......................................................100. i.

(6) 第五章樂曲異同之探討第一節創作動機與手法...................................................................................107 第二節音樂與動物相關聯結探討...................................................................108 第六章. 結語...............................................................................................................119. 參考文獻.......................................................................................................................123. ii.

(7) 譜目次【譜例 2-4-1】有限位移調式…………………….…………………...……………....31 【譜例 2-4-2】不可逆行的節奏………………………………….…………………...32 【譜例 2-4-3】不可逆行的節奏中的「共同中心值」……….…………………….....32 【譜例 2-4-4】原節奏型態範例……..……………………………………..................33 【譜例 2-4-5】附加時值節奏…………………….…….…………………………......33 【譜例 2-4-6】附加音…………………………..……………………………………..33 【譜例 3-1-1】德布西〈金魚〉，第 1-4 小節……............................………..….....….39 【譜例 3-1-2】德布西〈金魚〉，第 9-11 小節….......................……………………..39 【譜例 3-1-3】德布西〈金魚〉，第 16-18 小節…………………….......……………40 【譜例 3-1-4】德布西〈金魚〉，第 30-31 小節…………....………….…………..…40 【譜例 3-1-5】德布西〈金魚〉，第 45-46 小節……………....……………….......…41 【譜例 3-1-6】德布西〈金魚〉，第 47-48 小節.……………...…………………......41 【譜例 3-1-7】德布西〈金魚〉，第 58-60 小節……..………….……....…………....42 【譜例 3-1-8】德布西〈金魚〉，第 64-65 小節……..…...………….……………….42 【譜例 3-1-9】德布西〈金魚〉，第 80-81 小節...........................................................43 【譜例 3-1-10】德布西〈金魚〉，第 86-87 小節..........................................................43 【譜例 3-1-11】德布西〈金魚〉，第 94Ⅰ-Ⅱ小節............................................................44 【譜例 3-1-12】德布西〈金魚〉，第 95-97 小節.........................................................44 【譜例 3-2-1】柯普蘭《貓與老鼠幽默詼諧曲》，第 1-4 小節..................................47 【譜例 3-2-2】柯普蘭《貓與老鼠幽默詼諧曲》，第 5 小節......................................47 【譜例 3-2-3】柯普蘭《貓與老鼠幽默詼諧曲》，第 9-10 小節.................................48. iii.

(8) 【譜例 3-2-4】柯普蘭《貓與老鼠幽默詼諧曲》，第 21 小節.....................................49 【譜例 3-2-5】柯普蘭《貓與老鼠幽默詼諧曲》，第 25 小節......................................49 【譜例 3-2-6】柯普蘭《貓與老鼠幽默詼諧曲》，第 29 小節......................................49 【譜例 3-3-7】柯普蘭《貓與老鼠幽默詼諧曲》，第 37-39 小節................................49 【譜例 3-2-8】柯普蘭《貓與老鼠幽默詼諧曲》，第 40-42 小節................................50 【譜例 3-2-9】柯普蘭《貓與老鼠幽默詼諧曲》，第 70-73 小節................................50 【譜例 3-3-1】維拉･羅伯斯〈紙糊小老鼠〉，第 1-6 小節........................................54 【譜例 3-3-2】維拉･羅伯斯〈紙糊小老鼠〉，第 12-14 小節................................... 55 【譜例 3-3-3】維拉･羅伯斯〈紙糊小老鼠〉，第 28-29 小節................................... 55 【譜例 3-2-4】維拉･羅伯斯〈紙糊小老鼠〉，第 49-52 小節................................... 56 【譜例 3-3-5】維拉･羅伯斯〈紙糊小老鼠〉，第 49-53 小節................................... 56 【譜例 3-3-6】維拉･羅伯斯〈紙糊小老鼠〉，第 98-101 小節..................................57 【譜例 3-3-7】維拉･羅伯斯〈鉛製小公牛〉，第 1-9 小節........................................59 【譜例 3-3-8】維拉･羅伯斯〈鉛製小公牛〉，第 13-14 小節....................................60 【譜例 3-3-9】維拉･羅伯斯〈鉛製小公牛〉，第 34-36 小節.....................................60 【譜例 3-3-10】維拉･羅伯斯〈鉛製小公牛〉，第 63-66 小節.....................................61 【譜例 3-3-11】維拉･羅伯斯〈玻璃小狼〉，第 11-13 小節.....................................64 【譜例 3-3-12】維拉･羅伯斯〈玻璃小狼〉，第 27-29 小節......................................64 【譜例 3-3-13】維拉･羅伯斯〈玻璃小狼〉，第 62-63 小節......................................65 【譜例 3-3-14】維拉･羅伯斯〈玻璃小狼〉，第 113-115 小節..................................66 【譜例 3-3-15】維拉･羅伯斯〈玻璃小狼〉，第 122-123 小節..................................66 【譜例 3-3-16】維拉･羅伯斯〈玻璃小狼〉，第 176-181 小節..................................67. iv.

(9) 【譜例 3-4-1】梅湘〈短趾雲雀〉，第 1-7 小節.........................................................71 【譜例 3-4-2】梅湘〈短趾雲雀〉，第 8-13 小節.......................................................72 【譜例 3-4-3】梅湘〈短趾雲雀〉，第 14-15 小節.....................................................73 【譜例 3-4-4】梅湘〈短趾雲雀〉，第 27-30 小節.....................................................73 【譜例 3-4-5】梅湘〈短趾雲雀〉，第 44-46 小節.....................................................74 【譜例 3-4-6】梅湘〈短趾雲雀〉，第 60-61 小節.....................................................74 【譜例 3-4-7】〈短趾雲雀〉雲雀主要節奏動機..........................................................75 【譜例 3-4-8】梅湘〈短趾雲雀〉，第 81-87 小節.......................................................75 【譜例 4-1-1】德布西〈金魚〉，第 3 小節...................................................................77 【譜例 4-1-2】德布西〈金魚〉，第 9-13 小節..............................................................78 【譜例 4-1-3】德布西〈金魚〉，第 14-15 小節............................................................79 【譜例 4-1-4】德布西〈金魚〉，第 30 小節.................................................................80 【譜例 4-1-5】德布西〈金魚〉，第 47-48 小節.............................................................80 【譜例 4-1-6】德布西〈金魚〉，第 55-57 小節............................................................81 【譜例 4-1-7】德布西〈金魚〉，第 78-79 小節............................................................82 【譜例 4-1-8】德布西〈金魚〉，第 80-81 小節............................................................83 【譜例 4-1-9】德布西〈金魚〉，第 95-97 小節...........................................................83 【譜例 4-2-1】柯普蘭《貓與老鼠幽默詼諧曲》，第 1-4 小節...................................84 【譜例 4-2-2】柯普蘭《貓與老鼠幽默詼諧曲》，第 5 小節.......................................85 【譜例 4-2-3】柯普蘭《貓與老鼠幽默詼諧曲》，第 8-10 小節..................................85 【譜例 4-2-4】柯普蘭《貓與老鼠幽默詼諧曲》，第 25 小節.....................................86 【譜例 4-2-5】柯普蘭《貓與老鼠幽默詼諧曲》，第 31-39 小節................................87. v.

(10) 【譜例 4-2-6】柯普蘭《貓與老鼠幽默詼諧曲》，第 68-73 小節.................................88 【譜例 4-2-7】柯普蘭《貓與老鼠幽默詼諧曲》，第 80-83 小節................................88 【譜例 4-3-1】維拉･羅伯斯〈紙糊小老鼠〉，第 3-6 小節.........................................89 【譜例 4-3-2】維拉･羅伯斯〈紙糊小老鼠〉，第 12-14 小節......................................90 【譜例 4-3-3】維拉･羅伯斯〈紙糊小老鼠〉，第 29-33 小節......................................91 【譜例 4-3-4】維拉･羅伯斯〈紙糊小老鼠〉，第 49-53. 小節....................................91 【譜例 4-3-5】維拉･羅伯斯〈鉛製小公牛〉，第 1-9 小節…......................................93 【譜例 4-3-6】維拉･羅伯斯〈鉛製小公牛〉，第 34-36 小節......................................94 【譜例 4-3-7】維拉･羅伯斯〈鉛製小公牛〉，第 45-47 小節…..................................94 【譜例 4-3-8】維拉･羅伯斯〈鉛製小公牛〉，第 50-52 小節.......................................95 【譜例 4-3-9】維拉･羅伯斯〈玻璃小狼〉，第 11-13 小節.........................................96 【譜例 4-3-10】維拉･羅伯斯〈玻璃小狼〉，第 27-29 小節.......................................97 【譜例 4-3-11】維拉･羅伯斯〈玻璃小狼〉，第 48-51 小節.......................................97 【譜例 4-3-12】維拉･羅伯斯〈玻璃小狼〉，第 62-63 小節.......................................98 【譜例 4-3-13】維拉･羅伯斯〈玻璃小狼〉，第 68-70 小節.......................................98 【譜例 4-3-14】維拉･羅伯斯〈玻璃小狼〉，第 113-115 小節....................................99 【譜例 4-3-15】維拉･羅伯斯〈玻璃小狼〉，第 122-123 小節...................................99 【譜例 4-4-1】梅湘〈短趾雲雀〉，第 1-3 小節...........................................................100 【譜例 4-4-2】梅湘〈短趾雲雀〉，第 8-10 小節..........................................................101 【譜例 4-4-3】梅湘〈短趾雲雀〉，第 8-13 小節.......................................................102 【譜例 4-4-4】梅湘〈短趾雲雀〉，第 14-15 小節.....................................................102 【譜例 4-4-5】梅湘〈短趾雲雀〉，第 14-15 小節.....................................................103. vi.

(11) 【譜例 4-4-6】梅湘〈短趾雲雀〉，第 18-19 小節.....................................................103 【譜例 4-4-7】梅湘〈短趾雲雀〉，第 20-21 小節.....................................................103 【譜例 4-4-8】梅湘〈短趾雲雀〉，第 27-30 小節.....................................................104 【譜例 4-4-9】梅湘〈短趾雲雀〉，第 35-40 小節......................................................104 【譜例 4-4-10】梅湘〈短趾雲雀〉，第 55-57 小節.....................................................105 【譜例 4-4-11】梅湘〈短趾雲雀〉，第 81-87 小節..................................................106 【譜例 5-2-1】舒伯特《鱒魚》鋼琴五重奏第四樂章，第 1-3 小節.......................110 【譜例 5-2-2】柯普蘭《貓與老鼠幽默詼諧曲》，第 9-10 小節...................................112 【譜例 5-2-3】維拉･羅伯斯〈紙糊小老鼠〉第 49-53 小節.....................................113 【譜例 5-2-4】梅湘〈短趾雲雀〉，第 8-10 小節.......................................................114 【譜例 5-2-5】聖賞斯《動物狂歡節》〈大象〉，第 1-7 小節...................................114 【譜例 5-2-6】韋瓦第《四季》第一樂章〈春〉，第 14-17 小節..................................117. vii.

(12) 表目次【表 1】德布西〈金魚〉樂曲結構.................................................................................38 【表 2】德布西〈金魚〉段落分析表..............................................................................38 【表 3】柯普蘭《貓與老鼠幽默詼諧曲》樂曲分析表.................................................46 【表 4】維拉･羅伯斯第二號《娃娃家族》組曲列表...................................................51 【表 5】維拉･羅伯斯〈紙糊小老鼠〉樂曲段落分析表...............................................52 【表 6】維拉･羅伯斯〈鉛製小公牛〉樂曲段落分析表...............................................58 【表 7】維拉･羅伯斯〈玻璃小狼〉樂曲段落分析表..................................................62 【表 8】梅湘〈短趾雲雀〉動機分析表.........................................................................70 【表 9】梅湘〈短趾雲雀〉樂曲架構表.........................................................................70 【表 10】〈短趾雲雀〉動機音域範圍表..........................................................................115 【表 11】〈短趾雲雀〉序文及表情術語彙整表.............................................................116. viii.

(13) 第一章. 緒論. 第一節研究動機與目的自然界的萬物，時常成為文學家、音樂家的創作題材，當我們聽到小溪流水潺潺、鳥兒啁啾唱歌時，時常會用比喻的方式稱讚說：「多麼好聽的音樂啊！」音樂史上，音樂家們也經常使用器樂演奏來模仿大自然的意象、音響或感觸。筆者歷經幾年的鋼琴教學，在使用的兒童教材《約翰．湯姆遜現代鋼琴課程》(John Thompson’s Modern Course for the Piano ) 第一冊之中，也發現一首名為《煩人的啄木鳥》(The Tiresome Woodpecker) 的鋼琴小品，作曲家以啄木鳥覓食之動作節奏為創作靈感基礎而寫下此曲，引發筆者對音樂與動物相關的樂曲之興趣。經搜尋文獻過後，發現音樂史上，有許多樂曲以動物為創作素材，文藝復興時期如巴特莉特 (John Bartlet) 的牧歌《我知道的所有鳥兒》 (Of All the Birds that I Do Know) 等；巴羅克時期有拉摩 (Jean-Philippe Rameau, 1683-1764 ) 《母雞》 (La poule) 等；浪漫時期有聖賞斯 (Charles Camille Saint-Saëns, 1838-1921) 的《動物狂歡節》(Le carnaval des animaux)，其中共描寫了十三種動物；二十世紀中，德布西 (Achille Claude Debussy, 1862-1918) 的鋼琴曲《映象》(Images ) 中的〈金魚〉 (Poissons d’or) 及梅湘 (Olivier Messiaen, 1908-1992) 的《鳥類圖誌》 (Catalogue d' oiseaux)、《異邦之鳥》(Oiseaux exotiques) 等，都是以動物為樂曲的創作素材。但筆者進而搜尋了更多的音樂文獻後，卻發現少有研究這方面樂曲的文獻，為更能了解音樂如何將動物的意象化為音響，並加上筆者欲增加對於二十世紀作曲家音樂創作風格與演奏詮釋之瞭解，因此，筆者以此為研究主題。. 1.

(14) 此論文之目的在於研究二十世紀與動物相關之鋼琴獨奏曲，如何以各式音樂元素呈現動物的意象，藉由不同風格與理念之四位音樂家的作品，瞭解樂曲創作背景，並探討作曲家創作風格與手法，進而使筆者能在演奏上做出最佳的詮釋，並期許運用於未來的教學上。. 第二節研究範圍與方法此篇論文主要研究範圍為作曲家生平與音樂風格，並藉由樂曲背景及創作手法分析，增加對樂曲的瞭解，進而提出演奏詮釋的心得與想法。筆者舉四位作曲家的作品為例，分別是德布西《映像》中之〈金魚〉、柯普蘭 (Aaron Copland, 1900-1990) 《貓與老鼠幽默詼諧曲》 (Humoristic Scherzo: The Cat and the Mouse)、維拉．羅伯斯 (Heitor Villa-Lobos, 1887-1959)、第二號《娃娃家族》 (Prôle do bèbè no.2) 其中三首樂曲，〈紙糊小老鼠〉(Camundongo de massa)、〈鉛製小公牛〉 (Boizinho de chumbo)、〈玻璃小狼〉(O Lobosinho de vidro) 及梅湘《鳥類圖誌》第八首 (Catalogue d’oiseaux no. 8) 〈短趾雲雀〉(L’alouette calandrelle) ，六首樂曲。研究方法首先蒐集與彙整四位作曲家相關文獻資料，包含工具書、中外文書籍、國內外期刊、國內外論文、電子資料、有聲資料及樂譜等，瞭解作曲家成長的社會、人文背景及音樂教育訓練之經歷，彙整其所處時代背景對於創作風格之影響，並瞭解樂曲的創作背景及手法，以此為根基進行樂曲分析，最後，經由聆聽有聲資料輔助彈奏詮釋，以期透過以上研究，提出詮釋心得，掌握作曲家所創作的不同動物之意象。. 2.

(15) 第三節參考文獻評述德布西的專書以施密茲 (Robert Schmitz, 1989-1945) 著作的《克勞德．德布西的鋼琴作品》 (The Piano Works of Claude Debussy) 提供德布西的性格觀點外，也提供樂曲背景重要來源、樂曲分析與詮釋觀點；羅伯森 (Paul Roberts)《映象：克勞德．德布西的鋼琴音樂》 (Images: The Piano Music of Claude Debussy) 中有關於印象主義及象徵主義的探討與提供作者個人的表演經驗；陳漢金教授著作《Debussy 您說是印象派音樂？－德布西的室內樂與管弦樂》中詳細敘述德布西與當代文學、繪畫的互動產生音樂風格的影響；艾嘉惠《鋼琴水曲之研究－美學觀念與創作技巧之探討》樂曲分析之外，以美學觀念解說樂曲，作為筆者樂曲分析及詮釋參考。柯普蘭個人的著作《新音樂，1900-1960》(The New Music, 1900-1960) 中除了自傳外並整理講授現代音樂的授課講稿資料，是能直接了解柯普蘭個人的第一手資料；波拉克 (Howard Pollack, 1952- ) 為《葛洛夫線上音樂辭典》論述柯普蘭的作者，其所著作的專書《阿倫．柯普蘭：一個非凡男人的一生與作品》(Aaron Copland: The Life and Work of an Uncommon Man)，其中詳細敘述柯普蘭生平及時代背景的介紹，並有提供樂曲創作背景等資料重要來源；默奇森 (Gayle Minetta Murchison) 著作的《美國的斯特拉溫斯基：柯普蘭的美國新音樂風格與美學， 1921-1938年的早期作品》 (The American Stravinsky: The Style and Aesthetics of Copland's New American Music, the Early Works, 1921-1938)，書中探討柯普蘭的音樂美學與想法且實際分析柯普蘭在樂曲中受斯特拉溫斯基 (Igor Stravinsky, 1882-1971) 影響的創作手法，提供筆者進行樂曲分析與詮釋的參考。. 3.

(16) 以研究維拉･羅伯斯知名的德籍音樂學家佩珀孔恩 (Lisa Peppercorn) 著作的《維拉･羅伯斯世界中的圖片與文書資料》(The World of Villa-Lobos in Pictures and Documents) 中收集許多朋友家人提供維拉･羅伯斯生活的圖片，以及相關的傳真信件、報章雜誌等；塔拉斯堤 (Eero Tarasti, 1948- )《海特･維拉･羅伯斯：其一生及作品》(Heitor Villa-Lobos: The Life and Works) 詳細敘述其生平及風格與作品，以上兩本專書對了解維拉･羅伯斯生平及音樂風格皆有幫助；目前國內探討第二號《娃娃家族》的文獻並不多，在奎羅斯 (Rodrigo Queiroz) 的博士論文〈海特･維拉･羅伯斯第二號娃娃家族的分析方法〉1 中有詳細的樂曲分析，及艾斯辛根出版 (Max Eschig). 2. 的樂譜編輯前言中有此組作品的簡介外，每首樂曲皆有樂曲解說，. 因此，筆者在分析與詮釋部分，以此兩個文獻為主要參考文獻。梅湘的生平及音樂風格主要參考撒特菲爾特 (John Satterﬁeld) 翻譯梅湘的著作《我的音樂語言的技巧》(Technique de mon langage musical) 成為了解梅湘的重要文獻；詹森 (Robert Sherlaw Johnson, 1932-2000) 著作的《梅湘》(Messiaen) 中，全面分析《鳥類圖誌》共十三首樂曲，提供筆者分析方向參考；戴維后教授的《梅湘鋼琴音樂中的節奏研究》中對於梅湘節奏詳細的解析，使筆者更加了解作曲家音樂風格；鄭中《梅湘鋼琴作品研究》詳細分類及敘述梅湘的鋼琴作品，且其中作者提供梅湘的鳥歌音樂分類與整理梅湘創作手法的運用。. 1. Rodrigo Queiroz, "A Prole o Bebê n. 2 by Heitor Villa-Lobos: An Analytical Approach" Doctoral Diss., (University of Connecticut Graduate School, 2013). 2. Heitor Villa-Lobos, Heitor Villa-Lobos OEuvres pour piano I (Paris: Max Eschig, 2007). 4.

(17) 在二十世紀的音樂風格及創作技法，主要參考史特凡庫斯特 (Stefan Kostka) 《二十世紀音樂的素材與技法》(Materials and Techniques of Twentieth-Century Music)；羅伯特摩根 (Robert Morgan)《20世紀音樂：歐美的音樂風格歷史》 (Twentieth-Century Music: A History of Musical Style in Modern Europe and America)。在著手準備此篇論文時，每一份參考文獻都為筆者珍貴的資訊與觀點。由以上學者所著作的書了解作曲家生平、音樂風格及樂曲創作背景，再依據樂曲分析並探討樂曲主題、動機等增加演奏時的詮釋概念後，加以個人觀點詮釋。. 5.

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(19) 第二章作曲家生平與音樂風格概述. 第一節德布西一、生平德布西於1862年出生於法國巴黎，幼兒學習鋼琴，接受莫泰夫人 (Mme Mauté Fleurville, 1823-1883). 3. 的指導，開始往後的創作生涯。4 1872年考進巴黎音樂學. 院就讀。1880年結識了梅克夫人 (Nadezhda von Meck, 1831-1894)，5 教授其子女鋼琴並齊同演出室內樂，1881-1882年間受到梅克夫人的贊助，並隨同前往俄國、義大利等地演奏旅行。6 1883年參加以清唱劇《格鬥者》 (Le gladiateur) 參加「羅馬大獎」 (Prix de Rome). 7. 贏得第二，次年以清唱劇《浪子》( L’Enfant prodigue). 終獲得「羅馬大獎」。8 1887年定居巴黎。1889年「萬國博覽會」 (Universal Exposition) 在巴黎舉行，德布西於博覽會上首次接觸到印尼的甘美朗音樂 (Gamelan)，9 從此對於異國曲調產生莫大的興趣。10 加上1890年開始，偶爾會去. 3. 莫泰夫人曾是蕭邦 (Frédéric Chopin, 1810-1849) 的學生。. 4. Robert Schmitz, The Piano Works of Claude Debussy ( New York: Dover Publications, 1966), 3.. 5. 梅克夫人是柴可夫斯基 (Peter Ilyich Tchaikovsky, 1840-1893) 贊助者。. 6. François Lesure and Roy Howat, "Debussy, Claude." Grove Music Online, Oxford Music Online, Oxford University Press, accessed November 16, 2013, http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/grove/music/07353. 7. 羅馬大獎：為法國年輕藝術家的重要賽事，於 1803 年以來所成立的獎項，由法國藝術學院舉辦，獲獎可獲得全額贊助至羅馬留學數年，最後需繳交一首完整大型作品。 8. François Lesure and Roy Howa, op. cit.. 9. 甘美朗一詞來自於印尼爪哇語 (Gambal)，原意為”打或捶”，是傳統印尼鑼鼓合奏樂團的總稱，而其複雜的節奏為表演的特徵。 10. 音樂之友社，《新訂標準音樂辭典 A-L》，林勝儀譯 (台北：美樂出版社，1999)，466-467。. 7.

(20) 參加由象徵派的領袖馬拉美 (Stéphanen Mallarmé, 1842-1898)11 所舉行的聚會，在與象徵派人士互動與交流後，更影響其往後的創作。12 1894年創作的《牧神午後的前奏曲》(Prélude à l’aprés-midi d’un faune ) 使得他的創作風格受到矚目。13 而其創作唯一的歌劇《佩利亞與梅麗桑》(Pelléas et Mélisande)、交響詩《海》(La mer) 及鋼琴曲《前奏曲集》(Préludes ) 等樂曲，創作到達巔峰。1914年第一次世界大戰爆發後，身體健康每況愈下，於1918年病逝巴黎。二、音樂風格概述德布西生活於政局變動頻繁的十九、二十世紀之交、歐洲藝文的發展最為繁榮之時，此時，法國就像是個文化藝術的大熔爐，除浪漫主義 (Romanticism) 以外，寫實主義 (Realism)、14 印象主義 (Impressionism)15 及象徵主義 (Symbolism)16 等多種主義並存。. 11. 馬拉美：十九世紀法國詩人、文學評論家，為象徵主義最具代表性詩人。. 12. 陳漢金，《Debussy 您說是印象派音樂?－德布西的室內樂與管弦樂》 (台北：國立中正文化中心，2009)，30。 13. 音樂之友社編，《德布西》，林勝儀譯 (台北：美樂出版社，2000)，24。. 14. 寫實主義：起源於十九世紀法國的美術思潮，反對浪漫的主觀想像，主張表現對自然或生活做準確、不加修飾且詳細的描述。(J. H. Rubin,"Realism." Grove Art Online, Oxford Art Online, Oxford University Press, accessed November 23, 2013, http://0-www.oxfordartonline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/grove/art/T070996. ) 15. 印象主義：受到寫實主義的影響，在美術界產生的名詞。1874年莫內 (Claude Monet, 1840-1926 ) 的一幅《印象．日出》(Impression: Soleil Levant)，受到評論家批評，之後稱此派的畫家為「印象派」，強調捕捉題材的視覺效果，且注重於光線在物體上所顯現的變化，利用模糊的外廓、細碎的筆觸客觀地去描繪物體。(Grace Seiberling, "Impressionism." Grove Art Online, Oxford Art Online, Oxford University Press, accessed November 23, 2013, http://0-www.oxfordartonline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/grove/art/T040015.) 16. 象徵主義：十九世紀末在文學界發生的一種藝術運動，它反對寫實主義與印象主義，拒絕客觀的描寫，藉暗示性的方式，將抽象的思想與情感寄託在具體性、感覺性的物像，追求豐富的想像力以及夢想世界的無限領域。(Julius Kaplan, "Symbolism." Grove Art Online, Oxford Art Online, Oxford University Press, accessed November 24, 2013, http://0-www.oxfordartonline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/grove/art/T082761.) 8.

(21) 而由東方來的「異國風潮」，亦使西方人對於「遠東」(Extrême-Orient) 的文化越來越感興趣，17 德布西本身也為之著迷，所以收藏許多日本與中國的藝術品，而他將對於東方文物的喜愛，反應於音樂上，我們可從本論文所要探討的鋼琴曲〈金魚〉中看出。德布西創作的作品廣大精深，遍及管弦樂、室內樂、鋼琴曲、藝術歌曲、歌劇等領域。馬克利斯 (Joseph Machlis, 1906-1988) 曾提到「德布西的鋼琴作品在二十世紀的地位，相當於蕭邦的樂曲在十九世紀中所佔的地位。」18 由此可見，其鋼琴作品表現極為突出。由劍橋大學出版社出版的《德布西》帕瑪洛伊 (Boyd Pomeroy) 依照創作技法的變化有詳細的分期，筆者以下依其所界定德布西的創作分期，風格概述的時期分類為：早期 (first period: 1880 - 1892)、中期：成熟前期 (early maturity: 1893 -1908) 與成熟期 (high maturity: 1909 -1912）、以及晚期 (late period: 1913 -1917)。19 (一) 早期德布西在早期雖然尚未完全建立個人的音樂風格，但仍可在其些許作品中看出他日後常用的創作手法。十九世紀末，華格納 (Richard Wagner, 1813-1883) 的音樂與思想正盛行於歐洲，德布西自然也受到華格納的影響，20 如變化音的使用、七和弦的不解決等，此時的作品有《G 大調鋼琴三重奏》 (Piano Trio in G Major)、. 17. 陳漢金，《Debussy 您說是印象派音樂?－德布西的室內樂與管弦樂》 (台北：國立中正文化中心，2009)，149。 18. “Debussy’s piano music occupies in twentieth-century repertory a position comparable to Choinp’s in the nineteenth.” Joseph Machlis, Introduction to Contemporary Music (New York: Norton, 1979), 100. 19. Boyd Pomeroy, “Debussy 's Tonality: A Formal Perspective.” Cambridge: 2003, 153-178, Cambridge Companions Online, accessed 16 November, 2013, http://dx.doi.org/10.1017/ CCOL9780521652438.011. 20. Jane F. Fulcher, Debussy and His World (UK: Princeton University Press, 2001), 15. 9.

(22) 《波特萊爾的五首詩》(Cinq poems de Baudelaire) 等。當華格納的風潮吹起後，也漸漸有反對的聲音出現，德布西在此時也開始企圖脫離德、奧音樂下的影響，轉而發展屬於自己法國本土的音樂，21 因此作品創作較為清新、優雅的風格，如鋼琴組曲《兩首阿拉貝斯克》(Deux Arabesques) 等。 (二) 中期 1894年創作的《牧神午後的前奏曲》，可發現德布西的創作轉變，此時的創作逐漸發展成熟的個人風格，成熟前期的作品有管弦樂《夜曲》(Nocturnes)、鋼琴曲《為鋼琴》(Pour le Piano) 及《映像》(Images) 等。早期旅俄期間接觸到的俄國音樂、於萬國博覽會上接觸到的甘美朗音樂以及當代風行的東方文化風潮與象徵主義文學等，多方文化的衝擊，是影響德布西創作的主要原因。成熟期的作品有管弦樂曲《映像》(Images pour Orchestra) 及《前奏曲》(Preludes) 等作品。 (三) 晚期由於第一世界大戰的發生，德布西處於戰火及身體健康不佳的情況下，創作不如以往豐富，但他仍努力想嘗試新的創作，更大膽的使用和聲。另一方面，在形式上，他回顧初期簡潔清新的創作，而此時期的風格，雖然在有些樂曲中仍有標題存在，但已少了以往富有象徵性的意味，晚期主要的作品有鋼琴曲《練習曲集》(Etudes) 及雙鋼琴《白與黑》(En blanc et noir) 等。. 21. 陳漢金，《Debussy 您說是印象派音樂?－德布西的室內樂與管弦樂》 (台北：國立中正文化中心，2009)，66-71。. 10.

(23) 依以上敘述影響德布西創作風格，再將其主要的創作手法整理歸納如下： 1.. 旋律素材喜用調式的旋律如教會調式、全音音階 (whole-tone scale)22 及東方的五聲音. 階等讓創作時更添加了許多異國風情。 2.. 音程與和聲使用避免三和弦的使用，喜用四、五、八度音程；使用七和弦以上的和弦，例如：. 九和弦、十一和弦，且和弦不需要解決亦或者延遲解決；使用四度堆疊的和弦，顛覆了三和弦的組織，且常依靠一個和弦，以平行移動的方式連接重複進行 (planing chord)。23 3.. 節奏使用運用不正規的節奏，避免正規強弱拍的節奏感；常在樂句旋律表達中有休止. 符的使用，使得音樂更有想像空間。 4.. 音色效果音樂的音量及音色上的多變，如利用鋼琴踏板運用，使鋼琴音色增加變化；. 在管弦樂上，仔細分配各樂器聲部之間的搭配，達到更多音響上的層次。其實在德布西的音樂中，「調」的觀念尚未崩解，只是傳統功能和聲所堅守的是回歸到大小調的「主音」與「主和弦」，而德布西將其發揮更大的空間，除了使用大、小調之外，更以「調式」成為旋律的來源，因而在德布西創作時，原本和弦上的「主音」，則無和弦上的限制，24 以往的「主音」成為「中心音」. 22. 全音階：係指將一個八度均分為六個全音，以這六個全音組成的音階。. 23. Planing chord: 依靠一個和弦平行進行移動，和弦時常以重覆根音的和弦而造成五、八度平行進行。 24. 蕭慶瑜，《法國近代鋼琴音樂-從德布西到杜悌尤》(台北：國立編譯館，2009)，9。. 11.

(24) (Neocentricity)，25 同時也是往後二十世紀作曲家重要的創作技法之一。在這樣的架構下進行以上所說明的創作素材，使得德布西的樂曲突破傳統的音響變化，加上象徵主義對其影響，擅長運用音樂傳達對於物象的描繪，透過暗示性的手法表現，讓作品更洋溢一種帶有寓意的神祕感。德布西在過往的音樂史上，一直以「印象樂派」的代表人物之姿存在著，當時巴黎美術界出現的印象派畫家，突破傳統學院派的風格，不加以琢磨刻劃，強調的是霎那間對於景物的印象，其印象派畫家大多以景象與風景為主題，與德布西時常以風景為創作主題相映照。26 但近年來國內外學者，對於德布西的創作本質為「印象主義」或是「象徵主義」有諸多探討，我們在一些文獻當中，也可看出德布西本人對於自己被冠上「印象樂派」的標籤感到不以為意。27 象徵主義透過物體表達抽象的情感，對於物體本身有對事物投射的作用，以暗示性的手法，藉由客觀的現實表現內心，強調作者本身的主觀性。28 德布西求學期間接觸許多象徵主義的詩作，進而影響其創作風格。29 而在這當代的文學、美術互動頻繁，眾多藝術美學的刺激影響下，產生德布西非凡的音樂成就。. 25. 中心音 ( Neocentricity)：不同於傳統功能和聲進行，在樂曲進行中，某一個音可能使用持續音、固定音型或者不斷重複再現等技巧，使吸引聽眾的注意力，成為此樂段或樂曲中最為重要的音，稱為中心音。 26. 楊沛仁，《音樂史與欣賞》(台北：美樂出版社，2001)，338。. 27. E. Robert Schmitz, The Piano Works of Claude Debussy (New York: Dover, 1998), 12.. 28. 查德衛克(Charles Chadwick)，《象徵主義》，張漢良譯 (台北：黎明文化事業股份有限公司， 1981)，1。 29. Simon Trezise, “The Cambridge Companion to Debussy.” Cambridge: 2003, Cambridge Companions Online, accessed 16 November, 2013, http://dx.doi.org/10.1017/CCOL9780521652438. 12.

(25) 第二節柯普蘭一、生平柯普蘭於1900年出生於美國紐約布魯克林 (Brooklyn, N.Y.)，雙親為猶太裔的俄國人。並非出身於音樂家庭的柯普蘭，曾在他自己的著作《新音樂，1900-1960》中敘述自己的家庭狀況：「我出生於布魯克林一條單調的街道…事實上，沒有人把我的家庭及我出生的街道與音樂聯想在一起…我不是要給人家認為我的家庭沒有任何音樂存在的印象，在由姊姊伴奏、哥哥演奏小提琴的表演當中，我聽到了一些歌劇片段，也記住了許多繁音拍子(ragtime)30 的音樂。只是這些音樂經驗都是偶然聽到的，沒有任何人告訴我音樂是什麼，也沒有人帶我去聽音樂會。對音樂藝術的啟發，完全依靠我自己。」31. 雖然從小未在優越的音樂環境成長，但柯普蘭自我產生對音樂濃厚的興趣，爾後向姐姐學習鋼琴的基礎課程與音樂知識，13歲那年首度正式拜師學琴，老師為沃爾夫森 (Leopold Wolfsohn)，32 15歲時即立志成為一位作曲家，1917年開始向哥德馬克 (Rubin Goldmark, 1872-1936)33 學習理論作曲課程，34 而從柯普蘭曾說過的一段話中，可看出他與歌德馬克的學習後，擁有紮實的音樂理論能力。. 30. 繁音拍子 (ragtime)：為美國的流行音樂的一種風格，盛行於 1896-1918 年之間。樂曲多以切分音加上自由富有變化的旋律。在創作及演奏上多以鋼琴為主，後來發展成結合流行音樂、舞蹈音樂以及交響樂曲等曲目陸續出現。 31. “I was born on a street in Brooklyn that can only be described as drab...Music was the last thing anyone would have connected with it….I don’t mean to give the impression that there was no music whatever in our house. My oldest brother played the violin to my sister’s accompaniment, and there were passable performances of potpourri from assorted operas. I also remember a considerable amount of ragtime on top of the piano for lighter moments. But these were casual encounters. No one ever talked music to me or took me to a concert. Music as an art was a discovery I made all by myself.” Aaron Copland, The New Music 1900-1960 (New York: W.W. Norton, 1968), 151. 32. Howard Pollack, "Copland, Aaron." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press, accessed 16 November, 2013, http://0-www.oxfordmusiconline.com. opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/grove/music/06422. 33. 魯賓‧哥德馬克為美國著名作曲家。曾向德佛札克 (Antonio Dvořak, 1841-1904) 學習，美國許多著名作曲家都曾是他的學生，如蓋希文 (George Gershwin, 1898-1937) 等。 34. Joseph Machlis, Introduction to Contemporary Music (New York: Norton, 1979), 385. 13.

(26) 「哥德馬克對音樂理論的掌握有著精闢的理解，並且十分懂得如何傳授他的觀點。這對於我是非常幸運的，因為我避免了許多美國音樂家在開始學習音樂理論於不適切的教學方式所導致的失敗與錯誤。」35 1918年，高中畢業後的柯普蘭繼續專心學習音樂；由於哥德馬克對於柯普蘭渴望學習的現代作曲技法，始終持保守的態度，1912年，他在朋友的鼓勵下，遠赴法國巴黎深造，為這一生中最重要的轉捩點。在此之前已創作數首作品，如《貓和老鼠幽默詼諧曲》及鋼琴曲《三首情緒音樂》(Three Moods for Piano)。36 柯普蘭到巴黎近郊楓丹白露 (Fontainebleau) 專為美國人開設的「美國音樂學院」(American Conservatory) 就讀，與里卡多･韋涅斯 (Ricardo Viñes, 1875-1943) 學習法國鋼琴音樂，阿爾貝･沃爾富 (Albert Wolff, 1884-1970) 學習指揮；作曲則先師事維達爾 (Paul Vidal, 1863-1931)，後拜師布朗惹夫人 (Nadia Boulanger, 1887-1979)。37 布朗惹十分熟悉現代音樂，因此她向柯普蘭教授許多的現代音樂作品與創作技法，且鼓勵他發展其自己的個性創作。柯普蘭1924年回到紐約立即受到布朗惹的委託，創作了《管風琴與管弦樂交響曲》(Symphony for Organ and Orchestra)；次年，由布朗惹和紐約交響樂團合作演出進行首演；同年，庫謝維茲基 (Sergey Koussevitzky, 1874-1951)38 指揮波士頓交響樂團第二次演出這首作品。由於庫謝維茲基對於新音樂的推展十分積極，因 35. “Goldmark had an excellent grasp of the fundamentals of music and knew very well how to impart his ideas. This was a stroke of luck for me. I was spared the floundering that so many American musicians have suffered through incompetent reaching at the start of their theoretical training.” Aaron Copland, The New Music 1900-1960 (New York: W.W. Norton, 1968), 70. 36. Howard Pollack, "Copland, Aaron." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press, accessed 16 November, 2013, http://0-www.oxfordmusiconline.com. opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/grove/music/06422. 37. 布朗惹為法國作曲家、指揮家兼教育家。在巴黎音樂院隨佛瑞 (Gabriel Urbain Fauré, 1845-1924) 學習作曲，1908年獲得羅馬大獎第二名，此後連續發表歌曲、鋼琴曲、風琴曲與歌劇。 1920-39年任師範音樂學院教授，1946年任巴黎音樂院教授。柯普蘭成為她的第一位美國學生。 38. 庫謝維茲基俄為裔美籍指揮家、作曲家兼低音提琴家。曾指揮帶領美國波士頓交響樂團成為世界一流的樂團。1934年於麻州創立波克夏音樂節。1942年設立庫瑟維茲基音樂基金會，鼓勵作曲家從事音樂創作，許多美國作曲家中受益於此基金會，柯普蘭也在其中。1951年卒於波士頓。. 14.

(27) 此成為後來柯普蘭作品的介紹與發表的重要人物，柯普蘭也隨著作品陸續被演出而名聲逐漸在美國樂壇嶄露頭角，發表的作品如《劇院音樂》(Music for the Theater)、《鋼琴協奏曲》( Piano Concerto)。 1927年柯普蘭在紐約新立社會研究學校 (New School for Social Research) 任教直到1937年，這些授課文章和演講爾後被編輯進他的《如何欣賞音樂》 (What to Listen for in Music) 及《我們的新音樂》(Our New Music) 兩本著作中。柯普蘭除了在教學上，也同時積極推動美國音樂的發展。1928年加入美國紐約的「作曲家聯盟」(League of Composers)，並為這個組織的期刊《現代音樂》 (Modern Music) 撰寫文章，而在文章中他常表示對美國本土青年作曲家的高度期待與信心。1928-1931年間與美國作曲家塞旬思 (Roger Sessions, 1896-1985) 組織了「柯普蘭－塞旬思音樂會」(Copland-Sessions Concerts)，其主要目的是為推展美國青年作曲家新音樂作品。1932-1933年「雅多音樂節」 (Yaddo Festivals)，其中同時親自演出自己的作品《鋼琴變奏曲》(Piano Variations)。爾後成立「美國作曲家同盟」(American Composers’ Alliance, 簡稱 ACA) 和「美國音樂協會」 (American Music Congress, 簡稱 AMC) 等音樂組織。 1932年由於恰維士 (Carlos Chávez, 1899-1978)39 的邀請，柯普蘭參訪了墨西哥且首度接觸當地的民間音樂，深受其複雜而強烈的節奏特質吸引，影響他後來的創作。1944年柯普蘭創作了著名的芭蕾舞劇《阿帕拉契之春》(Appalachian Spring)，1945年將樂曲改編成管弦樂組曲，獲得了「普立茲」音樂獎 (Pulitzer Prize) 和紐約音樂評論家獎 (New York Music Critics’ Circle Award)，成為美國現代音樂的領導人之一。1946年，因辛辛那提交響樂團（Cincinnati Symphony Orchestra）赴. 39. 恰維士為墨西哥作曲家、墨西哥市國立音樂院校長及墨西哥交響樂團指揮，他的作品大多運用現代語彙來表現印地安民間音樂的特色。. 15.

(28) 芝加哥演出，指揮生病，原來邀請柯普蘭擔任指揮，但由於柯普蘭覺得無法勝任而放棄演出機會，從此之後，他下定決心學習指揮，並開始了長達20餘年指揮家的生涯。此外，他在電影配樂上也表現傑出，如1949年電影《女繼承人》(The Heiress) ，更獲得了奧斯卡金像獎 (Academy Award) 的殊榮。 1961年後柯普蘭遷居至紐約州皮克啟 (Peekskill) 附近的「堅石山莊」 (Rock Hill) 直至逝世為止都在該處從事創作。由於柯普蘭對音樂創作的熱忱和優異的表現，使他榮獲了無數的榮譽獎章，如1961年的「麥克道爾獎章」 (MacDowell Medal)、1964 年的「總統自由勛章」(Presidential Medal of Freedom) 等獎項。在 1972年後，柯普蘭的創作逐漸減少，他曾說：「很幸運能夠擁有一段這麼長的創作期，只是靈感似乎表現過度而消失了。」40 1970年代中期開始，柯普蘭逐漸有阿茲海默症 (Alzheimer) 短暫記憶消失的狀況發生，1980年代中期開始則常態性的以藥物來控制病情。最後於1990年病逝於紐約，享年90歲。其所遺留下的大批遺產則作為「柯普蘭音樂基金會」 (Aaron Copland Foundation for Music) 的成立基金，以非營利機構推廣當代音樂和資助青年作曲家的創作。由於柯普蘭對美國樂壇的卓越貢獻，1995年美國國會圖書館於將為數龐大的「柯普蘭收藏品」(Copland Collection) 如創作手稿、相關照片、私人來往信函及音樂相關評論等公諸於世，隨後也將部分資訊數位化，讓社會大眾易於分享此位偉大作曲家的不凡成就，同時提供世界各地研究者一個更為快速方便的研究參考管道。41. 40. “...lucky to have been given so long to be creative. And resigned to the fact that it appears to be over.” Howard Pollack, " Copland, Aaron." Grove Music Online, Oxford Music Online, Oxford University Press, accessed 16 November, 2013, http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/ subscriber/article/grove/music/06422. 41. The Library of Congress, “American Memory”, accessed 23 November, 2013, http://memory.loc.gov/ammem/achtml/achome.html. 16.

(29) 二、音樂風格概述依照創作風格形式及時代變遷來劃分，柯普蘭的音樂創作大略可分為四個時期，分別為爵士音樂 (1930年前)、抽象音樂 (1930-1935)、民族音樂 (1936-1949) 及序列音樂 (1950-1970) 等四個時期。42 以下筆者將針對各個時期的創作風格與作品概述。 (一) 爵士音樂時期 (1930年前) 此時期創作的作品表現較多不同的風格特徵，可看出柯普蘭在創作初期多方面探索的特點，而這個時期亦是他形成個人創作風格的萌芽階段。青少年時期與哥德馬克學習傳統的德奧音樂為他建立良好的基礎；於巴黎留學時期，從布朗惹習得許多現代作品技法，也在此時認識許多現代音樂家，尤其深受斯特拉溫斯基音樂的影響。而自幼生長在美國的柯普蘭，接觸了許多美國傳統民族音樂，這為其日後創作提供了重要的素材與方向，也是他一直在尋求創作的美國音樂特色。此外，20年代的美國，正是爵士音樂興起的時期，柯普蘭的作品再加以引用爵士音樂的風格做為創作素材，因此，產生擁有古典形式、現代音樂音響及爵士音樂風格的融合。這時期的作品如《貓與老鼠幽默詼諧曲》、《為管風琴與管弦樂所作的交響曲》、《劇院音樂》、《鋼琴協奏曲》、《交響頌歌》(Symphonic Ode) 等。. 42. Howard Pollack, " Copland, Aaron." Grove Music Online, Oxford Music Online, Oxford University Press, accessed 16 November, 2013, http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac. lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/grove/music/06422. 17.

(30) (二) 抽象音樂時期 (1930-1935年) 柯普蘭在《新音樂，1900-1960》中提到：「要使用音調表現美國音樂是最容易的途徑，可是所有的美國音樂不可能僅僅依靠採用爵士風格的藍調音階及生動活潑的節奏寫成。」43 此時期欲擺脫爵士音樂的素材侷限，柯普蘭轉以無調性創作技巧，因此作品偏向理論而且較深奧、抽象的。例如《鋼琴變奏曲》(Piano Variations) 呈現模糊調性和多種調性風格，節奏上也多為複合節奏或節奏交替。 (三) 民族音樂時期 (1936-1949年) 柯普蘭開始思考音樂與社會大眾兩者的關係，而意識到應該用最簡單的音樂語言來表達，不再追求令人難以理解的音樂，開始調整自己創作的方向，多以民間音樂為素材，創作大眾化、通俗性與實用性的音樂作品。而此亦為他最多產創作、更加獲得音樂界肯定與成功的時期。柯普蘭結合了現代音樂與民間音樂的技法，使得作品不僅有時代感，更表現出濃郁的美國民族風，作品如《墨西哥沙龍》 (El Salón México)，《小伙子比利》(Billy the Kid)、《羅迪歐》(Rodeo)、《阿帕拉契之春》 (Appalachian Spring) 這三部牛仔芭蕾舞劇及《林肯肖像》(Lincoln Portrait ) 等樂曲。 (四) 序列音樂時期 (1950-1970年) 此時期柯普蘭創作了四部採用十二音列技法的作品，也因此常被稱為是序列時期。這四部作品分別是《鋼琴四重奏》(Piano Quartet)、《鋼琴幻想曲》(Piano Fantasy)、《內涵》(Connotation)及《內景》(Inscape)。此時期作品除了十二音列技法外，亦不忘創作通俗性音樂，表現出多元的特徵及作品風格的綜合。此時期其餘作品如《溫柔鄉》(The Tender Land) 及《鄉村小徑》(Down a Country Lane) 等。 43. “... it was an easy way to be American in musical terms, but all American music could not possibly be confined to two dominant jazz moods-the blues and the snappy number.” Aaron Copland, The New Music: 1900-1960 (New York: W. W. Norton Company, 1968), 159. 18.

(31) 從整體柯普蘭創作風格來看，他吸收美國傳統與其他美洲民族音樂，透過本身的理解，再創作屬於自己風格的樂曲。而其擅長的創作手法，在旋律上常出現拱形旋律的特點、或是以跳進音程的旋律為主，表現出空間感；和聲上雖繼承古典傳統和聲，另一方面受新音樂影響，同時使用複調性或無調性，或是大小調並行的音響、和弦常以四度、五度架構而成等特徵；節奏上受爵士音樂和斯特拉汶斯基的影響，有複雜的切分音和節奏變化，而這種富有節奏感且帶點搖擺的風格，更加突顯出美國音樂的精神。. 第三節維拉･羅伯斯一、生平維拉．羅伯斯 (以下簡稱羅伯斯) 1887年出生於巴西的里約熱內盧 (Rio de Janeiro)，由於父親是位業餘的大提琴演奏家，因此他從小即接受父親的音樂啟蒙並開始學習大提琴。除接觸古典音樂之外，羅伯斯也對巴西民謠最常使用的吉他產生濃厚的興趣，成為其擅長的樂器之一，同時深受當時街頭所流行的音樂吸引，尤其特別喜愛「鳩羅」(chorões)44 這種音樂形式，並時常參與街頭演出。除此之外，維拉．羅伯斯未曾接受學院裡的音樂教育，而作曲、鋼琴及吉他等知識皆以自學而來。 1899年因父親的去世，羅伯斯開始當街頭藝人演奏吉他維生，而這段在街頭演出的經歷也影響了他往後的作品，經常可見來自於巴西流行音樂的元素及風格，1903年開始，羅伯斯亦到音樂廳、咖啡廳、歌劇院拉大提琴維生。1905-1913 年間，根據羅伯斯自己的說法，曾多次在巴西鄉野及亞馬遜流域內進行民謠與傳. 44. 鳩羅 (chorões)：葡萄牙文的原意是「哭泣」或是「悲歎」，曲風通常為節奏輕快地。在十九世紀，從巴西里約熱內盧開始發展，尤其二十世紀初盛行在巴西的小酒館，成為巴西最早的流行音樂。. 19.

(32) 統音樂的採集，而此段旅行由於當時交通的不易而遭質疑是否完全能執行。45 而羅伯斯曾試著回學校接受正式的音樂教育，但成績始終不佳，最後仍是離開了學校，走向自己音樂的道路。在1913年與鋼琴家露西莉亞．奎瑪雷斯（Lucilia Guimaraes, 1886-1966）結婚，由於羅伯斯缺乏正規的音樂教育，以往創作的鋼琴曲幾乎難以彈奏，在妻子的幫助下他逐漸開始熟悉鋼琴技巧，並創作許多重要的鋼琴曲目，而露西莉亞成為丈夫鋼琴作品的最佳詮釋者。 1915年羅伯斯舉行第一場正式的音樂會發表自己的作品，逐漸展開知名度。在1917年認識法國作曲家米堯 (Darius Milhaud, 1892-1974)，46 米堯向他介紹自己的音樂及其他在法國具有影響力的音樂家，例如德布西、斯特拉溫斯基等；同年也因俄國芭蕾舞團在里約的演出，使得羅伯斯開始接觸且研讀斯特拉溫斯基的《彼德羅虛卡》(Petrushka)。在早期創作的生涯中，羅伯斯靠著吸收現代音樂學院派的風格，不忘喜愛的巴西元素，進而創造出忠於自己的個人風格。次年，羅伯斯認識了鋼琴家魯賓斯坦 (Anton Rubinstein, 1829-1894)，47 並受到賞識，1922年首演其第一號《娃娃家族》(Prôle do bèbè no.1)，羅伯斯從此打響國際的知名度。同年獲邀參加巴西「現代藝術週」 (Week of Modern Art)48 的活動，發表了他的作品，其中以鋼琴曲《非洲風格舞曲》(Danças caracteristicas africanas) 改編的八重奏，獲得大眾的討論與注意。. 45. Eero Tarasti, Heitor Villa-Lobos: The Life and Works, 1887-1959 (Jefferson, NC: McFarland, 1995), 39-40. 46. 米堯於 1917-1919 年曾在巴西的法國大使館擔任秘書的工作。. 47. 魯賓斯坦 (Arthur Rubinstein, 1887-1982) 為俄國鋼琴家及作曲家，1862 年設立聖彼得堡音樂院並擔任院長。時常旅行演奏於美國及歐洲等地。 48. 1922年聖保羅 (Sao Paulo) 所舉行為了慶祝巴西獨立百周年的活動，活動中集結了知識份子、音樂家、詩人、畫家等，為巴西藝文界的盛事。. 20.

(33) 1923-1930年，在巴西政府及友人的資助下，分別在1923-1924年與1927-1930 年間兩度前往歐洲，在巴黎定居。在這期間，羅伯斯舉辦首場歐洲音樂會，並與法國的米希格(Max Eschig) 出版社簽約，開始出版樂譜。羅伯斯回到巴西後，不久即爆發軍事革命。他與當時想穩固政權的巴西總統瓦加斯 (Getulio Vargas, 1882-1954) 一同希望藉由民族音樂來喚醒人民民族意識，因此在1931年，他被邀請成為里約音樂及藝術教育總監，其音樂教育目的主要藉由演唱巴西民謠及愛國歌曲，來推動國民生活教育與藝術教育。這段期間為了音樂教育，羅伯斯創作許多音樂的小品並設計完整的音樂教育系統，而被後世稱為巴西音樂教育的鼻祖。49 1936年與妻子露西莉亞分居，而後與阿敏達 (Arminda Neves d’Almeida, 1901-1985)共同生活。羅伯斯逝世後，阿敏達受命成為維拉．羅伯斯博物館 (Museu Villa-Lobos) 的籌備會主席並擔任館長直到逝世為止。1944年，他將演出舞台伸展到美國並受到熱烈歡迎，而受到許多大型樂團與大學的邀約，作品經常被演出、出版與錄音，重要的期刊與雜誌爭相報導，在美國受到空前的肯定，同期間，也結識了如柯普蘭、托斯卡尼尼 (A. Toscanini, 1867-1957)、梅紐因 (Y. Menuhin, 1916-1999) 等人。 1948年因膀胱癌至紐約治療，雖然健康情形惡化，但他仍不放棄創作，甚至幫好萊塢電影綠色華廈 (Green Mansions) 配樂。1958年獲得紐約大學所頒贈榮譽博士學位。羅伯斯一直在生命最後一刻都投入於音樂的活動中，1959年集榮譽於一身在家鄉里約熱內盧因病過世，享年72歲。. 49. 同時協助巴西先後成立維拉羅伯斯學院 (Instituto Villa‐ Lobos) 與巴西音樂院 (Brazilian Academy of Music) 等教育機構。. 21.

(34) 二、音樂風格概述「維拉．羅伯斯為二十世紀巴西音樂藝術最具代表且富有創造力的音樂家。其原因不只來自於國際間承認與肯定，更因為他創造了一種結合歐洲作曲技法與民族音樂所產生的獨特風格。」50. 羅伯斯是一位自學而成的音樂家，創造具有個人特質的音樂風格，雖然只曾短暫接受學院的教育，且個人一向否認受到他人影響自己的創作風格，但我們在他的作品中仍然可發現與其創作動機手法等相似處的地方。51 以下筆者彙整專書資料，依照上段敘述的生平，以音樂發展的轉捩點，概述他如何建構出自己音樂的形式與風格。音樂發展的分期共五個時期。第一個時期 (1887-1912年) 為少年時期，羅伯斯經常以吉他為巴西街頭團體伴奏，當時的表演主要以巴西流行音樂與舞曲為主，例如探戈 (Tango)、馬西瑟 (Mexixe) 和鳩羅等，這些街頭表演所接觸的音樂，也成為往後他創作巴西音樂的素材之一，而尤以「鳩羅」為創作樂曲的曲名，共創作十五首作品。從他的作品可看出其創作巴西音樂的風格，如在1914年創作的《非洲風格舞曲》，是第一首明確使用巴西音樂的節奏於樂曲中的作品。第二時期 (1913-1923年)，首任妻子露西莉亞為影響羅伯斯的音樂創作重要人物，其原因是因為露西莉亞為音樂學院畢業，以鋼琴主修，使得自學的羅伯斯得以更了解鋼琴演奏的技巧及性能。因此1912年前，羅伯斯雖有創作鋼琴作品，但皆為嘗試性的小品，爾後的鋼琴作品大量增加且有顯著的進步，也因為妻子在家 50. “Brazilian composer. Heitor Villa-Lobos stands as the single most significant creative figure in 20 -century Brazilian art music. This significance stems not only from his international recognition, but from his achievement in creating unique compositional styles in which contemporary European techniques and reinterpreted elements of national music are combined. His highly successful career stood as a model for subsequent generations of Brazilian composers.” Gerard Béhague, "Villa-Lobos, Heitor." Grove Music Online, Oxford Music Online, Oxford University Press, accessed October 9, 2013, http://0-www.oxfordmusiconline. com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/grove/music/29373. th. 51. Lisa M. Peppercorn, 《偉大作曲家羣象：維拉-羅伯斯》 (The Illustrated Lives of the Great Composer Villa-Lobos)，李君豪譯 (台北：智庫文化，1996)，26-27。. 22.

(35) 教學，使得羅伯斯接觸到小孩，進而創作許多與兒童有關的作品。同時因為妻子的關係，羅伯斯雖然不是鋼琴家，但鋼琴作品創作的數量卻相當龐大，綜觀他一生的作品中，鋼琴樂曲的創作多過於他個人擅長的樂器–大提琴及吉他。由於1917年時，羅伯斯認識米堯，以及1918年，斯特拉溫斯基的芭蕾音樂在巴西演出之因緣，使得羅伯斯更進而接觸法國音樂與俄國音樂，受到其風格影響， 52. 如在樂曲中使用德布西偏愛使用的五聲音階、全音音階等，又如斯特拉溫斯基. 的拍號多變及複和弦等創作手法，如自巴西傳說所作的芭蕾舞曲《悟拉浦魯》 (Uirapuru) 即是受到《火鳥》(Firebird) 強烈的影響，混合了浪漫、幻想與原始的風貌。53 而筆者所探討的第二號《娃娃家族》中也可看到類似的創作手法。早期創作中，包含一些著名的鋼琴作品，例如《非洲風格舞曲》、第一號及第二號《娃娃家族》、《巴西兒童嘉年華會》(Carnaval das Criancas Brasileira)。而在鋼琴作品中，也發現羅伯斯喜用組曲的方式寫作，並於每首樂曲賦予標題呈現。第三時期 (1924-1930年)，羅伯斯此時期造訪了歐洲，在他結束第一次訪歐行程後，他了解到歐洲的人被吸引的是其音樂中的巴西風情與民族色彩，因此他決定更重視在自己創作中融入巴西的音樂特性，如作品《九重奏》(Nonetto) 則以巴西為背景創作，且曲中使用到巴西的打擊樂器。其於重要作品包括鋼琴曲《南美》 (Sul America)、《第五號鳩羅》(Choro No. 5)、《野性的詩歌》(Rudêpoema)。第四時期 (1930-1944年)，羅伯斯因在這段時間回到巴西開始擔任音樂教育工作，大多專心於為合唱團或學校所需的教材編曲。此時期最重要的作品有鋼琴曲《法蘭塞提與皮亞》(Francette et Piá)、《巴赫風巴西舞曲》(Bachianas Brasileiras)，. 52. L. M. Peppercorn, Villa-Lobos~Collected Studies (USA: Scolar Press, 1992), 54.. 53. Gerard Béhague, "Villa-Lobos, Heitor." Grove Music Online, Oxford Music Online, Oxford University Press, accessed October 9, 2013, http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/ subscriber/article/grove/music/29373. 23.

(36) 這作品是嘗試在巴西音樂中加入巴洛克的和聲及對位處理，而巴赫 (J. S. Bach, 1685-1750 ) 也是羅伯斯喜愛且尊敬的音樂家。第五時期 (1945-1959年)，於羅伯斯晚期轉至美國的舞台發展，受到國際之間的認可，活躍地在音樂的舞台而終了一生。此時作品發表是將先前創作的樂曲改編過後再重新演出，而主要的創作為電影配樂。羅伯斯在五個時期各受不同人物而影響其創作風格，但他的風格不侷限在每個時期的範圍，而是具法國音樂、俄國音樂、巴哈的對位風格及巴西傳統與流行音樂等多種風格的融合，鋼琴家布雷･馬克斯 (Walter Burle Marx, 1902-1990)54 這樣敘述：「像維拉．羅伯斯這樣特異、奇妙和具有異國情調氣質的人，直接接觸原始文化而自然而然會產生一個新的途徑與目標…維拉．羅伯斯不只記錄、學習和吸收更會融合自己認可的，最後則結合所有元素，成為屬於自己本質最自然的風格。」55. 由此可知，羅伯斯在吸收各種元素後，融會貫通而屬於自己的風格，成為風格獨特的音樂家。. 54. 布雷･馬克斯 (Walter Burle Marx, 1902-1990)：巴西音樂家，同時為維拉．羅伯斯的好朋友。. 55. “Burle Marx put it this way:”For a temperament like that of Villa-Lobos, inclined to the stange, fantastic and exotic, such direct contact with a primitive culture would lead naturally to new path and a new goal…Villa-Lobos not only recorded, learned and absorbed but he merged what he found with what he recognized as his own. The result was a fusion of all the elements in his own nature.” “ Ewen David, Composers since 1900 : A biographical and Critical Guide (New York: H. W. Wilson Co, 1969), 608. 24.

(37) 第四節梅湘一、生平梅湘於1908年出生法國的南部，其父親為英文老師及莎士比亞翻譯文學家，56 母親賽西兒．索瓦 (Cécile Sauvage, 1883-1927) 是法國文學詩人，在等待迎接梅湘出生的時候，曾寫了一本的詩集《萌苞中的生靈》 (L' ǎme en bourgeon) 中提到了「音樂」、「東方」、「鳥兒」等的字詞，似乎是預知了梅湘爾後將成為深受東方文化及鳥兒影響的音樂家。或許是受雙親富有深厚的文學素養的影響，梅湘亦能寫作詩詞，因此在自己創作的聲樂作品當中，大都由自己填詞。 1914年第一次世界大戰爆發後，父親被徵召入伍，梅湘隨著母親與胞弟移遷至法國東南部的一個城市-葛勒諾伯 (Grenoble)，度過四年的童年時間。此地區鄰近阿爾卑斯山麓，在群山環繞下，因而奠定他一生熱愛大自然，追尋鳥聲的藝術家個性。1916年開始學習鋼琴，1917年寫下至今仍保留且尚未出版的第一首鋼琴作品《夏洛夫人》(La Dame de Shalott)。1918年大戰結束，梅湘的父親返回家中，舉家遷往法國西北部的南特 (Nante)，在此梅湘開始向喬．基邦 (Jehan de Gibon, 1873-1952) 學習他第一堂的和聲學，基邦老師贈予梅湘一本德布西《佩利亞與梅麗桑》的總譜，此作品對梅湘的意義非凡，從此立志成為作曲家，走向創作之路，德布西成為影響梅湘風格最重要的作曲家之一，他曾提及此作品帶給他的衝擊：「是一件聞所未聞的事情，一個外籍老師，給一個年紀十歲的孩子一本書，此本是那時代被認為由半個瘋狂的人所創作並無法演出的音樂總譜…這是對我投一顆震撼彈，對我而言是一個啟示，像是電擊一般，我唱著它，無休止的彈奏且反覆的歌唱著，這可能是對我最具決定性的影響。」57. 56. 梅湘的父親為皮耶爾．梅湘 (Pierre Messiaen, 1883-1961) 曾將英國莎士比亞全部的戲劇翻譯成法文。 57. 連憲升，《奧利維亞．梅湘－早年生平及其音樂與人格特質》(台北：中國音樂書房，1992)，. 9。. 25.

(38) 1919年，梅湘全家移居至巴黎，他進入國立巴黎音樂學院就讀，直到1930年，共11年的學習生涯。求學其間，梅湘，在迪普雷 (Marcel Dupré, 1886-1971)、埃瑪紐耶爾 (Maurice Emmanuel, 1862-1938) 的管風琴及音樂史的課程中，梅湘首次接觸希臘、印度節奏，也啟發日後對希臘、印度節奏的興趣。1927年遭逢母親的逝世，但仍在作曲指導教授狄卡 (Paul Dukas, 1865-1935) 鼓勵與支持下，於1929年出版第一部作品八首《前奏曲》 (Préludes)。1930年結束學業前，共得到對位與賦格 (1926)、鋼琴伴奏 (1929)、管風琴演奏、即興演奏 (1929) 及音樂史與作曲 (1930) 共六項第一大獎。離開巴黎音樂學院後，隨即前往巴黎師範音樂院 (É cole Normale de Musique de Paris) 與聖歌學校 (Scola Cantorum) 任教。1931年被任命為巴黎聖三位一體教堂 (É glise de la Sainte-Trinité) 管風琴師，除二次大戰被俘期間，梅湘在作曲與授課之外，一直在這崗位上，直到70 歲退休，為其一生的音樂工作；因此，梅湘也特別依據此教堂管風琴的構造與性能而構思創作管風琴音樂作品。 1932年與小提琴家克萊兒．德爾伯斯 (Claire Delbos, 1906-1959 ) 結婚，小提琴與鋼琴的作品《主題與變奏》 (Thème et variations) 即是題獻給妻子。58 1936年與作曲家若利維 (André Jolivet, 1905-1974)、玻德里耶 (Yves Baudrier, 1908-1988 )、勒序爾 (Daniel Lesur, 1908-2002) 等人組成「年輕法蘭西」(La Jeune France)，主張「絕對真摯的精神與回歸於人性的情感需求」之創作理念。59 1939年，二次大戰爆發，「年輕法蘭西」因而解散，梅湘入伍服役，在次年被德軍所俘虜，著名的四重奏《時間的終結》 (Quartet pour la fin du temps) 即為當時所創作，曾在五千名 58. 克萊兒在二次大戰後因精神疾病，最後於精神療養院度過餘生。. 59. 法國六人組：奧內格 (Arthur Honegger, 1892-1955) 所領軍的六個作曲家，有米堯（Darius Milhaud, 1892-1974）、浦朗克（Francis Poulenc, 1899-1963）等人組成，反對浪漫樂派及印象樂派，主張形式精簡。. 26.

(39) 戰俘前演奏。1941年獲得釋放回巴黎，次年即被聘回母校擔任和聲教授。1943-1947 年梅湘在校外開授私人講座，其中，鋼琴家伊溫．羅莉歐 (Yvonne Loriod, 1924-2010) 與作曲兼指揮家布雷茲 (Pierre Boulez, 1925- ) 等人皆為此講座的學員。1944年完成並出版《我的音樂語言的技巧》(Technique de mon langage musical)，述明自己的音樂風格。1949年創作鋼琴曲《音值與力度的調式》( Mode de valeurs et d'Intensités) ，梅湘將曲中的音高、節奏、力度及觸鍵等，各依序按照預先設計的排列創作，而此樂曲的概念，啟發爾後年輕作曲家對於「序列主義」(Serialism) 的思考，60 成為最具指標性的作品。梅湘與第二任妻子伊溫．羅莉歐於1962年結婚，梅湘的鋼琴作品大多題獻給她，並由她親自擔任首演。1966年梅湘被巴黎高等音樂院聘為作曲教授，61 1976 年獲選為法蘭西研究院 (L' Institut de France) 院士，1978年退休。退休後的梅湘仍持續致力於創作，1992年病逝於巴黎，享年84歲。梅湘過世之後，於1994年至2002年間，勒杜克出版社 (Alphonse Leduc) 陸續出版梅湘的著作，共分七冊的《節奏、色彩和鳥類的論著》(Traité de rythme de couleur et d'ornithologie)，其中除了有梅湘對於莫札特、德布西、貝多芬等音樂家之作品分析，並將自己創作手法詳細的闡述，以及進行自己作品的分析；此七冊的著作，有助於今日學術工作者之研究，也無疑地提供後人了解梅湘的創作思想與技法。. 60. 序列主義：由荀貝格 (Arnold Schoenberg, 1874-1951) 的十二音列 (Twelve-tone system) 理論，十二個音任意排列都可得到一個音列，徹底的瓦解了調性；以德國的史托克豪森 (Karlheinz Stockhausen, 1928-2007) 及法國的布雷茲為首的歐洲的年輕作曲家們，將此理論再進一步的延伸。 61. 巴黎音樂學院於 1946 年正式更名為巴黎國立高等音樂學院。. 27.

二十世紀與動物相關之鋼琴獨奏曲 以〈金魚〉、〈紙糊小老鼠〉、〈鉛製小公牛〉、〈玻璃小狼〉、《貓與老鼠幽默詼諧曲》及〈短趾雲雀〉為例之分析與詮釋

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