五０年代臺灣現代詩的知性追求--以方思、黃荷生、黃用為研究對象

全文

(1)國立政治大學台灣文學研究所碩士學位論文. 指導老師：陳芳明教授. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. io. sit. y. Nat. 五０年代臺灣現代詩的知性追求. n. al. er. －以方思、黃荷生、黃用為研究對象. Ch. engchi. i Un. 研究生：林柏宜. 中華民國 103 年 7 月. v.

(2) 摘. 要. 本篇論文題目為〈五０年代臺灣現代詩的知性追求—以方思、黃荷生及黃用為研究對象〉，選定了一個現代詩研究中較少被注意的美學議題「知性」作為論述主軸，並將研究範圍界定於五０年代，以三位詩人—方思、黃荷生以及黃用作為研究對象，他們在詩壇主要活動的時間均集中在五０年代，據此更能清楚展現時代詩作樣貌。五０年代既為臺灣現代詩發展的重要起點，「知性」的論述自有其時代意義，本篇研究並非全盤移植西方現代主義文學理論，而是進一步探討知性. 政治大透過更細緻的文本解讀來建立屬於臺灣現代詩的知性系譜。立. 概念在台灣現代詩史上的具體實踐。因此本篇研究著力於發現更多的史料，. ‧ 國. 學. 本論文的研究架構如下：第一章為緒論，說明研究動機和研究範圍。. ‧. 第二章以現代派詩人方思為考察對象，首先追溯他所接受的文學影響，. sit. y. Nat. 並以此建立了知性的詩學概念，接著從方思的作品中提煉出兩個意象：樹以. n. al. er. io. 及柱，由這兩個意象的展演出發，將知性思考與感性形象結合起來；並嘗試. i Un. v. 從方思作品中找出思想的內涵，包含對於事物本質的追求，或者是對自我形. Ch. engchi. 象的追尋，然後以實際文本來分析方思作品如何透過形式上的調度與安排來呈現其內容，這些創作的原則都指向知性概念。第三章則以另一位現代派的年輕詩人黃荷生為討論對象，首先，以五０年代現代詩社的知性論述為基礎，將前一章所討論的方思和本章所研究的黃荷生放在一起比較，得出「知性」的不同的面貌。接著追溯少年詩人的創作生涯，如何在模仿中找尋自己的風格，第三節則將焦點鎖定在 1956 年出版的《觸覺生活》，「難懂」和「感覺」是此書的重要評價，因為難懂而創造出更大的詮釋空間，由感覺出發透過思考加以認識創造的過程，正充分體現了黃荷生詩中的知性成分。最後則探討黃荷生所展現出獨特的繪畫美與音樂性，.

(3) 說明他透過重複所形成的音樂性，以及無限擴張意義的文字，帶領著知性思考的前進。第四章以藍星詩人黃用作為研究對象，相對於前面兩章所討論的現代詩社詩人方思與黃荷生，正具有對照的作用，呈現不同詩社的詩人如何藉著論辯，從主知和抒情的兩端，逐漸向中間靠攏，說明黃用如何調節知性和抒情，找出表達情意的最適當方式，其餘三節則具體地透過文本分析，以三個關鍵字：靜、永恆及納蕤思(Narcissus)來掌握黃用詩作所呈現的知性風貌。第五章為結論，綜合了前面章節的論述，說明五０年代現代詩的發展，由傳統走向現代的過程，並非只由所謂的「現代詩社」獨攬發言權，知性或. 治政大者抒情並非截然劃分的美學概念，詩社之間的界線也絕對不是詩作風格的判立斷依據，而論戰的過程更可能只是一種話語權的爭奪，而真正五０年代臺灣 ‧ 國. 學. 現代詩發展的真相，就是由詩人們透過對知性的追求，在技巧上以各種藝術. ‧. 轉化的手段尋求現代的可能。於此，方思、黃荷生和黃用三位詩人，以「知. n. al. er. io. sit. y. Nat. 性」展開連結，具體地實踐了「知性追求」的內涵。. Ch. engchi. i Un. v.

(4) 目第一章. 錄. 緒論………………………………………………………………. 1. 一、研究動機…………………………………………………………… 1 二、研究進路…………………………………………………………… 4 三、文獻回顧…………………………………………………………… 6 (一)、五０年代現代詩研究……………………………………… 6 (二)、關於「知性」研究………………………………………… 8 (三)、關於詩人研究………………………………………………10 (四)、章節安排……………………………………………………12. 第二章. 政治大. 千年熾火凝成的黑水晶：方思詩中的知性……………………… 16. 立. 一、詩學淵源的考察…………………………………………………… 17. ‧ 國. 學. (一)、來自《時間之書》的影響…………………………………18 (二)、詩是經驗……………………………………………………21. ‧. (三)、現代主義的基本功…………………………………………23. sit. y. Nat. 二、意象的展演：樹以及柱………………………………………………27. al. er. io. (一)、樹的變形…………………………………………………… 27. iv n C 三、詩和思想之間…………………………………………………………38 hengchi U n. (二)、柱的文明…………………………………………………… 31. (一)、對本質的探求……………………………………………… 38 (二)、自我的追尋………………………………………………… 43. 四、內容決定形式…………………………………………………………48. 第三章. 裂折的向量：黃荷生詩中的知性……………………………………53. 一、「現代詩社」的知性論述………………………………………………54 二、少年詩人的成長………………………………………………………59 三、關於《觸覺生活》……………………………………………………65 四、繪畫性和音樂性………………………………………………………74.

(5) 第四章. 永恆的尋索：黃用詩中的知性…………………………………………84. 一、知性和抒情之間………………………………………………………85 二、靜的追求………………………………………………………………90 三、永恆的尋索……………………………………………………………95 四、高貴而孤獨的那蕤思…………………………………………………101. 第五章. 結論…………………………………………………………………107. 參考文獻………………………………………………………………………110 附錄：黃荷生未收錄於《觸覺生活》詩作目錄……………………………119. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i Un. v.

(6) 第一章緒論一、研究動機 1956 年，一向被視為台灣現代詩發展非常重要的一年，「現代派」運動由此展開。1 月，由紀弦發起，方思、鄭愁予、商禽、林亨泰等詩人參與籌備，在台北召開第一屆現代詩人代表大會，正式宣告成立「現代派」。2 月，《現代詩》第十三期以「領導新詩再革命，推行新詩現代化」為綱領，提出「現代派六大信條」1，這六條響亮的口號，不僅成了五０年代現代詩發展的軸心概念，也影響了之後為數眾多的台灣現代詩人。而在這六大信條之中，. 政治大性的強調」似乎是一個容易被忽略的議題，或者說是較不容易被釐清的概立. 相較於「新」、「純粹」和「橫的移植」這幾個經常被提及的論題之外，「知. ‧ 國. 學. 念。. 本來，「知性」的概念，系譜便相當龐大。有論者將其源頭溯及艾略特. ‧. 「非個人化」及「客觀對應物」的觀念，以及里爾克凝視萬物尋找人生哲理. sit. y. Nat. 的姿態 2。而在台灣，「知性」概念也可以找到不同的源頭，分別是日治時期. al. er. io. 「風車詩社」所承襲的日本現代詩，來自中國三０年代的現代派詩，以及西. iv n C hengchi U 本移植了「主知」的概念，《風車》詩刊發行宗旨中便清楚地提到「主張主 n. 南聯大詩人群的作品。「風車詩社」受到日本《詩與詩論》一派影響，從日 3. 1. 《現代詩》第十三期(1956 年 3 月)的刊首揭櫫現代派六大信條：一、我們是有所揚棄並發揚光大地包含了自波特萊爾以降一切新興詩派之精神與要素的現代派之一群。二、我們認為新詩乃是橫的移植，而非縱的繼承。這是一個總的看法，一個基本的出發點，無論是理論的建立或創作的實踐。三、詩的新大陸之探險，詩的處女地之開拓。新的內容之表現；新的形式之創造；新的工具之發見；新的手法之發明。四、知性之強調。五、追求詩的純粹性。六、愛國。反共。擁護自由與民主。. 2. 汪亞明、魏一媚，《現代詩學三大詩潮論》(北京：光明日報出版社，2009 年 12 月)，頁 80-91. 3. 不管是西脇順三郎還是春山行夫，他們所談的「主知」均來自語言的操作，較接近超現實 1.

(7) 知的『現代詩』的敘情，以及詩必須超越時間、空間，思想是大地的跳躍。」 4. 至於上海的現代派，由戴望舒、施蟄存等人介紹各種「現代」情緒的表現形. 式，其中當然也包括「主知」的觀點，柯可（金克木）更是在〈論中國新詩的新途徑〉明白地點出「以不使人動情而使人深思為特點」的「新智慧詩」是現代詩的新途徑 5，而蔡明諺則另外指出，國統區的西南聯大詩人群和在學院中創造新格律的吳興華也展現了另一種「知性」的立場 6。由此看來，「知性」的具體內涵實在包含了各種不同面向的意義，本篇論文並不打算歸納出「知性」的正確定義，而是試圖將「知性」的詩學概念放回五０年代的歷史脈絡裡來加以理解。. 治政大所謂的「知性追求」，中國學者曹萬生在論及中國現代派詩歌創作時，立曾說到知性追求有兩個內涵：「一個是相對於情感與理性而言，傾向理性； ‧ 國. 學. 一個是相對於主體與客體而言，傾向客體」7，這段話裡除了「理性」和「客. ‧. 觀」兩個關鍵詞之外，「相對」二字也值得特別注意，這說明了「知性」是. sit. y. Nat. 一種藉由比較而凸顯出來的概念。那麼，「知性」概念在五０年代台灣現代. io. er. 詩發展的脈絡裡，是如何被提出的？又是站在什麼概念的對立面呢？當然，詩人從來不是先有了理論再寫出詩的，台灣現代詩的發展可以由. al. n. iv n C 年再往前追溯。早在五０年代前期，政治和文藝密 hengchi U. 「現代派」成立的 1956. 不可分，「反共愛國」的政策領導了文藝潮流，落實到詩上頭，則成為便於朗誦以激發愛國情緒的「反共詩歌」；而在這之外，也有一種不同的聲音，《自立晚報‧新詩週刊》、《現代詩》季刊、《公論報‧藍星週刊》在這時成了詩. 主義的手法。 4. 羊子喬，《蓬萊文章台灣詩》(台北：遠景，1983 年)，頁 44. 5. 關於上海現代派詩學的歷史脈絡，詳見劉正忠，〈主知‧超現實‧現代派運動〉，收於須文蔚編，《台灣現當代作家研究資料彙編—紀弦》(台南：台灣文學館，2011 年 3 月)，頁 136-139. 6. 蔡明諺，《一九五０年代台灣現代詩的淵源與發展》(新竹：清華大學中文系博士論文，2008 年 6 月)，頁 131-132. 7. 曹萬生，《現代派詩學與中西詩學》(北京：人民出版社，2003 年 12 月)，頁 110 2.

(8) 人的主要發表園地，出現在這些刊物上的詩作，面貌極為相似，大多是一則則的抒情小品，談人生道心靈，手法大都偏向直抒情意，呢喃或吶喊者均有。於是，在抒情聲音之外，「知性」作為一種宣示，它被建構在一個「抗拒」的立場之上，「抗拒」那些慷慨激昂的反共愛國詩歌，「抗拒」那些激情表白而不具任何詩意迴旋空間的詩，因此，在這樣的歷史脈絡之下，「知性」作為一種美學風格，其基本立場並不是排斥抒情，而是反對濫情。因此，透過「知性」觀點的實踐和提出，使詩藝得以提升至另外一個更高的境界，對後來台灣現代詩的發展產生極重要的影響，是文學史上非常重要的一個課題，本研究於是選擇以台灣五０年代現代詩中的「知性」概念作為研究的起點。. 治政大因此，以「知性」為起點，本研究試圖探討下列幾個方面的問題。立首先是「現代詩如何展現知性」。大部分研究五０年代現代詩的論文， ‧ 國. 學. 多把焦點放在詩社的發展或是新詩的論戰，但本篇論文有意將研究主軸回歸. sit. y. Nat. 人如何運用具體的操作來實踐「知性追求」的概念。. ‧. 到詩作本身，重視文本，透過大量史料還原當時文學現場，透過作品觀察詩. io. er. 其次是「詩論和作品」、「當時和之後」之間複雜的辯證關係。面對「知性」這樣一個模糊而龐大的詩學概念，詩人自然有著極大的發揮空間，而他. al. n. iv n C 們的論述和創作之間到底存在著怎樣的關係？是相互契合或是彼此矛盾？ hengchi U. 或者有著另外的連結關係？另外，透過史料，筆者發現「知性」概念的建構，在五０年代現場的討論和在之後不同時代裡的回顧或者提出，似乎都有著不同的理解，這是否反映出「知性」概念的提出，正是想要透過議題操作來彰顯更重要的概念？種種的問題，都反映出「知性」概念的複雜性。這也是此篇研究關注的重點。. 3.

(9) 二、研究進路本篇論文以「知性」概念作為研究起點，著重於史料整理判讀以及文本細讀，並以方思、黃用及黃荷生三位詩人為主要研究對象。五０年代的現代詩，以極其蓬勃的方式發展著，也因為其輕薄短小的形式易於發表，從《自立早報‧新詩週刊》、《現代詩》季刊、《公論報‧藍星週刊》、《創世紀》到其他各式各樣的刊物，均刊載大量詩作、詩論、詩評及譯介文章，透過這些史料，我們得以建立五０年代台灣現代詩壇更完整的面貌，也更能幫助我們釐清五０年代台灣詩壇「知性美學」的形成過程，本. 政治大因此，文本細讀亦是本篇論文所使用最重要的研究方法。立. 篇研究於此著力不少。另外，筆者相信「文本」永遠是文學研究的重要核心，. ‧ 國. 學. 方思、黃用和黃荷生三人在詩壇主要活動時間都只限於五０年代。方思和黃用在 1960 年出國之後雖有零星作品，但已不若之前的質量俱佳，黃荷. ‧. 生在出版詩集《觸覺生活》之後，亦曾主編過一期《現代詩》，也有少數詩. sit. y. Nat. 作發表，但第二本詩集《可憐的語言》終究未能出版，三人在五０年代便完. n. al. er. io. 成了他們的風格，選擇他們作為研究對象，更能凸顯時代風貌。. i Un. v. 這三人各自以不同方式和「知性」概念相連結。. Ch. engchi. 方思和「知性」的連結最為眾人所知，他自己在以本名黃時樞發表的一篇文章中說到：「他（方思）的境界是一個具有知性的完整與精神的嚮往的世界」 8，當時其他詩人對方思也有相同的看法，「方思是孤獨的，因他是一位主知的、冷靜的、且最勤於思索的詩人」9，確實，方思的詩總是向我們展示一個遙遠並且深邃的永恆，而這種知性沈靜的風格，直到今天都還深深影響著台灣現代詩人。黃荷生，可以說是台灣現代詩史中一顆閃亮的彗星，十八歲時出版唯一 8. 方思，〈十年來的新詩：回顧與檢討〉，《中美月刊》三卷一期(1958 年 7 月)，頁 12. 9. 張默、瘂弦編，《六十年代詩選》(高雄：大業書局，民 50 年元月初版，民 62 年 5 月再版)，頁 13 4.

(10) 一本詩集《觸覺生活》之後，便淡出現代詩壇，一直要等到 1980 年代現代詩社復社之後才重新現身。他在詩中所展現的「知性」，不僅在於語言上所表現出來的那種斷裂感，更在於內容所展示出來的那種抽象思辨，正如同瘂弦所言：「以人與物之間主客的抽象關係，作為表現趣味的焦點，那是一個冷肅的知性世界，一個本質而非現象的世界，一個共生殊相幻化一體的理趣世界」 10。詩人黃用，余光中曾經這樣評論過他：「黃用於詩，才學都高，尤富批判的能力。」 11藍星其他詩人也曾說出類似的話語，由此可以看出黃用應該是個善於分析批判的詩人，在多場現代詩論戰之中，他雖並未對「知. 治政性」作出直接的說明，但他自己曾說：「現代詩的特質，或許可說是在追大立求一個現實，象徵，玄學，古典態度的綜合。」在《藍星週刊》上發表 12. ‧ 國. 學. 的詩論，更精闢地體現他對現代詩的看法。. ‧. 本文將方思、黃荷生和黃用的作品並列討論，主要是以為他們雖同樣列. sit. y. Nat. 名於「知性」的系譜之中，但卻折射出不同的智慧光芒，方思所營造的永恆. io. al. n. 壇留下動人的風景。. er. 靜定，黃荷生展現出的質樸憂傷，以及黃用的純粹凝鍊，都在五０年代的詩. Ch. engchi. i Un. v. 10. 黃荷生，《觸覺生活》(台北：現代詩季刊社，1993 年 8 月)，頁 176. 11. 余光中，〈第十七個誕辰〉，《現代文學》46 期(1972 年 3 月)，頁 14. 12. 黃用，〈經驗的轉化〉，《公論報‧藍星週刊》204 期(1958 年 7 月 6 日) 5.

(11) 三、文獻回顧（一）五０年代現代詩研究 1972 年《現代文學》第 46 期「現代詩回顧專號」中，有兩篇文章談到「主知」和「抒情」的問題。一是余光中〈第十七個誕辰〉，這篇文章主要敘述了藍星詩社的組成及發展經過，說到：「大致上，我們（藍星）的結合是針對紀弦的一個『反動』……紀弦要打倒抒情，而以主知為創作的原則，我們的作風則傾向抒情」 13，在這裡似乎把「主知」和「抒情」放在對立的位置。另一則是張默〈「創世紀」的發展路線及其檢討〉，提出紀弦現代派的. 政治大基本上反應了早期詩人對「知性」和「抒情」的看法。立. 歷史意義，其中有一點便是「強調知性，排斥過量的抒情」 14，這兩篇文章. ‧ 國. 學. 向明〈古今多少詩，盡付笑談中—五０年代現代詩的回顧與省思〉 15一文，則更為詳盡地介紹了五０年代現代詩發展的面貌，同時肯定了紀弦所帶. ‧. 動的新詩現代化風潮，以及藍星詩人對現代化主張的制衡，也批評了「晦澀. sit. y. Nat. 難懂」和「強調知性」對現代詩所造成的負面影響。這裡出現很重要的一個. n. al. 難懂」，這種說法也影響了後來的論者 16。. Ch. engchi. er. io. 觀念，便是將「知性」和「晦澀」結合起來，認為「知性」必然導向「晦澀. i Un. v. 另外，大部分關於五０年代台灣現代詩的研究，皆由詩社的發展及新詩的論戰展開論述。林淇瀁〈五０年代台灣現代詩風潮試論〉17，則認為五０年代詩人在「反. 13. 余光中，〈第十七個誕辰〉，《現代文學》第 46 期(1972 年 3 月). 14. 張默，〈「創世紀」的發展路線及其檢討〉，《現代文學》第 46 期(1972 年 3 月). 15. 向明，〈古今多少詩，盡付笑談中—五０年代現代詩的回顧與省思〉，《文星》115 期(台北：文星雜誌社，1988 年 1 月)，頁 136-145. 16. 蕭蕭〈五０年代新詩論戰述評〉一文中即有此說法。封德屏編，《台灣現代詩史論》，台北：文訊雜誌社，1996 年 3 月，頁 107-121. 17. 林淇瀁，〈五○年代台灣現代詩風潮試論〉，《靜宜人文學報》11 期(台中：靜宜大學，1999 年 7 月)，頁 45-61 6.

(12) 共」的文藝氣氛下，利用三場論戰，透過保守和激進的勢力拉扯，「迂迴突破政治迫壓，奠定詩人的自主獨立」。應鳳凰〈五０年代詩壇與台灣現代詩運動〉 18和奚密〈在我們貧瘠的餐桌上 — 五０年代的「現代詩」季刊〉 19 ，都借用了法國評論家布迪厄 (P.Bourdieu)的文化場域理論，將五０年代的詩壇當作一個文化生產場域，討論現代詩如何透過詩社的運作，避開威權體制的干擾，找到一個屬於詩的安靜空間，進而揭示出現代詩的美學原則—應鳳凰從「否定」出發，奚密則特別強調詩人的主體意識。另外，蕭蕭〈五０年代新詩論戰述評〉 20一文，主要整理了新詩論戰的. 治政大史料，清晰地交代了各項資訊以及各家論點，提供了五０年代現代詩研究的立基礎瞭解。 ‧ 國. 學. 而蔡明諺《一九五０年代台灣現代詩的淵源與發展》一文，則是全面性. ‧. 地探討了五０年代的現代詩發展樣貌，特別著重追溯「橫的移植」的來源，. sit. y. Nat. 並且開發了一個新的論點—認為台灣現代主義文學，是建立在對於現況（尤. io. er. 其是政治現況的）的肯定上，而非建立在「反思」甚至「否定」的層次上。這本論文更重要的一個貢獻，還在於對史料作了相當完整的蒐集整理，提供. al. n. iv n C 了後來研究者相當重要的資料基礎。蔡明諺另有一篇論文〈一九五０年代台 hengchi U 灣現代詩的幾個面向〉，則是提出了「脫離與反抗」、「現代與現實」、「肯定與虛無」、「純粹與政治」四組相互矛盾的概念，也為五０年代現代詩研究開展了更多不同的面向。. 18. 應鳳凰，〈五０年代詩壇與台灣現代詩運動〉，收於《五０年代台灣文學論集》(高雄：春暉，2007 年 3 月（修訂版）)，頁 3-47. 19. 奚密，〈在我們貧瘠的餐桌上—五０年代的「現代詩」季刊〉，收於周英雄、劉紀蕙編，《書寫台灣》(台北：麥田，2000 年)，頁 197-229. 20. 蕭蕭，〈五０年代新詩論戰述評〉，頁 107-121 7.

(13) （二）. 關於「知性」研究. 關於「知性」的概念，中國方面有較多的研究文章，多半是由西方現代主義文學的源頭談起，順著柯爾律治（Samuel Taylor Coleridge，1772-1834）、艾略特(Thomas Stearns Eliot，1888-1965)、瑞恰慈(Ivor Armstrong Richards， 1893-1979)的知性理論脈絡，再到三０、四０年代的現代派詩人，如卞之琳和馮至，其中以汪雲霞《知性詩學與中國現代詩歌》一書做了最詳盡的梳理。在這些文章中，我特別注意到趙小琪的兩篇論文：〈20 世紀中國現代主義詩學知性話語的理論維度〉和〈剖析台灣現代詩社對西方知性話語常見的幾種誤讀〉，對台灣現代詩發展中的「知性」概念提出觀察。前一篇文章簡單地. 治政大概括出「知性」的特色：用理智調和情感、抽象思考的表達、語言張力的展立現，並簡略地將幾個台灣五０年代詩人納入這些特色之中。而承續了前一篇 ‧ 國. 學. 的論點，提出一個論點，「強調知性，本身就帶著濃厚的功利色彩，其意旨. ‧. 在於以此爭奪話語權利和詩壇的正宗地位。」21這個結論，和底下劉正忠的文. sit. y. Nat. 章，看法有幾分相似。趙小琪也進一步具體地分析現代詩社成員在面對「知. io. er. 性高於情感」這個創作原則時所產生的問題，他以為黃荷生破碎的語言及方思對里爾克的模仿，都是一種主體的喪失，以此推論到現代詩社對西方現代. al. n. iv n C 主義的移植，是一種失根的移植，未能充分掌握現代主義文學的精神。本來， hengchi U. 臺灣的現代主義和西方的現代主義便在不同的基礎上發展，趙由西方現代主義的觀點來批判臺灣的現代詩，既失之公允亦有所偏頗。在台灣方面，討論「知性」概念的文章雖然相對似乎較為稀少，但杜國清〈論臺灣現代詩的特質〉 22一文對「知性」概念在臺灣現代詩中的發展作了相當清楚的說明。此篇文章最重要的論點是：「在詩質上，『知性的抒情』. 21 22. 趙小琪，〈台灣現代詩社對西方知性話語的誤讀〉，《華文文學》89 期(2008 年 6 月)，頁 13. 杜國清，〈論臺灣現代詩的特質〉，收錄於《詩論‧詩評‧詩論詩》(台北：台大出版中心，2010 年 12 月)，頁 94-95。 8.

(14) 是臺灣新詩脫胎換骨而成為現代詩的一大特色」。文章說明「知性的強調是匡救浪漫主義和現實主義詩人時常患有的感傷症的一大法寶」，因此，臺灣的現代詩中所討論的「知性」，正是由此出發，因此，「知性」便也成為一種詩藝的操作方式，透過藝術轉化的方式和過程，阻止詩中過份表露的情感。文章中也具體說明知性的表現手法有三：戲劇化、意象化和象徵化，並且歸納出臺灣現代詩中「知性」概念在語言的操作上有三個主要特色：富於機智、富於反諷和富於反論。而此篇論文總結在「創作是詩人的感性與知性互相協調的過程，而優越的作品是詩人的感性與知性平衡發展的產物」，也對本研究有著相當程度的啟發。. 治政大另外還有兩篇文章也給了我相當重要的啟發。立第一篇是林巾力〈從「主知」探看楊熾昌的現代主義風貌〉. 23. ，這篇文. ‧ 國. 學. 章提出討論「主知」問題的必要性，因為此一觀念關係著「詩的本質」的重. ‧. 要問題。文章中提到「主知」觀念在東方世界的傳播和西方社會所產生的時. sit. y. Nat. 差，不同於西方現代主義對由工具理性帶來的資本主義社會感到懷疑，在日. io. er. 本，「主知」概念的提出，除了是對浪漫抒情的美學傳統的反抗，更源於對工具理性的信任，也因此，「主知」概念建立在「知性可以駕馭語言」的信. al. n. iv n C 任之上，「超現實主義」也只是一種語言操作的方式，以「無甚關聯的事物 hengchi U 的連結」、「相反事物的結合」詩作手法，利用語言和對應物所產生的缺口來喚起想像力，但仍可見其高度的主體意識，並以此原則來檢視楊熾昌的詩作。第二篇文章是劉正忠〈主知‧超現實‧現代派運動〉 24，這篇文章一樣以「主知」作為討論對象，先簡介「主知」概念在上海現代派及日本《詩與. 23. 林巾力，〈從「主知」探看楊熾昌的現代主義風貌〉，收於林淇瀁編，《台灣現當代作家研究資料彙編—楊熾昌》(台南：台灣文學館，2011 年 3 月)，頁 203-233. 24. 劉正忠，〈主知‧超現實‧現代派運動〉，收於須文蔚編，《台灣現當代作家研究資料彙編 — 紀弦》(台南：台灣文學館，2011 年 3 月)，頁 135-161 9.

(15) 詩論》集團的發展，再在史料方面作了相當詳盡的整理，由詩論裡發現 1956-1969 年間各種對「知性」的不同理解。劉正忠當然也注意到了「超現實主義」和「主知」概念的相悖，在他的論述裡，年輕的「創世紀」詩人，提倡重視直覺、潛意識及非邏輯的「超現實主義」，靠著它的「偏激」和「異端」得到了現代詩壇的主導權之後，便逐漸修正其路線，乃出現「制約的超現實主義」（瘂弦）、「知性的超現實主義」（洛夫）之說。這兩篇文章都詳細地梳理了「知性」概念在戰前及戰後的台灣現代詩中的發展，但我認為他們都闡釋了一個相當重要的概念，「主知」概念是建立在對自我主體的強烈認知底下，因此強調潛意識的「超現實主義」，除非經. 治政大過修正，否則不容易納入此一知性系譜內。立 ‧ 國. 學. （三）. 關於詩人研究. ‧. 方思在台灣現代詩發展史中的地位相當重要，正如陳芳明所說，「在初. y. Nat. 期現代詩運動的開拓，以及初期里爾克作品的譯介，方思的功勞至今仍受到. er. io. sit. 承認。他是台灣意象詩派的先驅，在詩史上的地位可說是相當鞏固。」 25但是以方思為主的研究，多半只限於作為「現代派」重要詩人的簡介及作品賞. al. n. iv n C 析，較為深入的研究大約只有李瑞騰〈釋方思的「黑色」與「夜」〉 hengchi U. 26. 和呂正. 惠〈方思初探—其淵源及其詩中的「自我」〉 27。李瑞騰一文掌握了方思作品中的重要意象—黑色，層層剖析，討論方思詩作中對自我的苦苦探求。而呂正惠文章的重點，則放在尋找方思作品的多重源頭，並以「自我」主題為例，分析穆旦和方思在此一主題的處理方式及意象營造上的異同，得出方思深受穆旦影響的結論。這兩篇文章均提供了研究方思相當重要的基礎，本研究將. 25. 陳芳明，《台灣新文學史》(台北：聯經，2011 年 11 月)，頁 334. 26. 李瑞騰，〈釋方思的「黑色」與「夜」〉，《詩的詮釋》(台北：時報，1982 年 6 月)，頁 22-39. 27. 呂正惠，〈方思初探—其淵源及其詩中的「自我」〉，《淡江中文學報》9 期，2003 年 12 月，. 頁 45-60 10.

(16) 由此出發，繼續探討方思作品中的「知性」特質。關於黃用的研究，由於詩人只有一本作品《無果花》結集出版（後於 2013 年加上詩論及補遺合成《黃用詩選》，由洪範出版社出版），在詩壇活動時間亦極其短暫，研究專論也相對較少，只有零星一些短論，均收錄於《藍星詩學》24 期「黃用特輯」，其中楊牧〈翅膀的去向〉一文具體分析黃用詩作特色，極具參考價值。關於黃荷生的研究，數量也不多，1993 年重新出版的《觸覺生活》，在附錄中收錄了四篇相關的評論，其中〈門被開啟—黃荷生作品討論〉一文，是在 1983 年由重新復刊的《現代詩》所舉辦，眾詩人林亨泰、瘂弦、商禽、. 治政大季紅及梅新等人均參加，他們的看法為黃荷生的詩研究指出了一些方向，而立翁文嫻的研究，則是以語言分析的方式，歸納出黃荷生作品的特質：詩內聲 ‧ 國. 學. 音與氣的貫串，和不相連事物背後緊緊銜接的關係。以此為起點，翁文嫻之. ‧. 後又提出「變形詩學」，將黃荷生納入其中「不斷分裂的語言」一種模式中，. sit. y. Nat. 而施靜宜《五０年代黃荷生詩研究》一文也是依循此一脈絡，由語言分析及. io. n. al. er. 哲學思辯角度進入黃荷生的詩世界。. Ch. engchi. 11. i Un. v.

(17) 四、章節安排第一章為緒論，說明研究動機和研究範圍。第二章以現代派詩人方思為考察對象，文分四節，首先追索 1950 年代現代派興起之際，六大口號中「橫的移植」如何被實踐，同時勾勒西方詩學風格的引渡與接受，主要來自法語系、英美系及德語系詩人，接著進一步分析方思與三系詩人之間的聯繫以什麼方式展開。並從方思的翻譯與創作歷程中追溯他受到英美系詩人作品，包含意象派詩人與艾略特的影響。更重要的是對於里爾克的關注，透過介紹與翻譯(再創造)的過程來回應自身的經驗與. 政治大如何具體的檢視方思與里爾克之間的關連？第二節透過方思對里爾克立. 所處的時代。. ‧ 國. 學. 的翻譯與自身的創作，以「樹」與「柱」兩個意象的展演出發，從方思的作品中提煉出兩個意象：樹以及柱，並討論其性質：樹的生長、死亡與移植變. ‧. 化，柱的冷靜、堅硬與挺出。這與艾略特所謂的知性詩學如出一轍，將抽象. sit. y. Nat. 思想與感性形象結合起來，成為創作時的特色，這也是方思詩作的特色。. n. al. er. io. 除了抽象和感性的揉合的特色外，方思作品的「詩／思」想本質何在，. i Un. v. 最核心的探尋又是什麼？第三節嘗試從方思作品中找出思想的內涵，尤其是. Ch. engchi. 來自於里爾克「內省」精神的強調，包含對於事物本質的追求，或者是對自我形象的追尋。方思最終呈顯的不只是詩，也是他的思考歷程與存在意義。第四節回到 1950 年代對於現代詩的看法：內容決定形式，詩可以被準確的理解，需要透過形式的選擇，本節將以實際文本來分析方思作品如何透過形式上的調度與安排來呈現其內容，並從中討論「知性」原則。第三章<裂折的向量：黃荷生詩中的知性>，則以另一位現代派的年輕詩人黃荷生為討論對象，文分成四節，首先追溯少年詩人的創作生涯，他在出版《觸覺生活》前的作品時，大部分作品仍不脫浪漫派透過自然意象來喃喃訴說寂寞、愛戀情愫的風格，但少年詩人仍然在一些探索自我存在的詩中展 12.

(18) 現了較為不同的企圖；除此之外，本小節也嘗試窺見剛剛開始寫作的詩人，在模仿中找尋自己的風格，從作品的主題與句子中尋找他模仿與學習的幾位詩人的痕跡，並從作品的對照指出方思為黃荷生最主要的仿效對象。除了詩作之外，作者以「何草」為筆名，在《大道》半月刊發表的<木屋書簡>的隨筆散文，將這些作品與詩作對照，探討少年詩人詩作的本質。第二節則將焦點鎖定在 1956 年出版的《觸覺生活》，先從作者的自我陳述中指出作品的主要基調：對「自我」、「純粹」的高度追求。再從作品中指出少年詩人對自我的探索，對未來的徬徨、將日常生活入詩等特色。另從當時許多詩人對於《觸覺生活》的評價為「難懂」，然而也正因為難懂反倒創. 治政大造出更大的詮釋空間。從感覺到透過觸覺去感覺，開拓出新的領域，這種感立覺正是透過思考加以認識創造的過程，也正可扣應之前所說的「難懂」，充 ‧ 國. 學. 分體現了黃荷生詩中的知性成分。. ‧. 延續上一節，第三節繼續以《觸覺生活》一書中最為研究者所提及的〈門. sit. y. Nat. 的觸覺〉的四首組詩，探討黃荷生所展現出獨特的繪畫美與音樂性，究竟繪. io. er. 畫與詩對少年詩人來說具有怎樣的意義？並探討為何瘂弦會將黃荷生比為「康定斯基」？兩人在繪畫和文學上最大的共同特色為何？另外，從這組詩. al. n. iv n C 中談論他如何透過嚴整的安排，在詩的形式上透過意象的層層推進，以重覆 hengchi U 的語句來帶出音樂性與節奏感。第四節則回到五○年代詩壇的脈絡中，「知性」既為現代詩派所提出的重要理論，本研究於是選擇由紀弦和林亨泰兩位代表人物出發，探討他們在當時對「知性」的不同論述，當然也補充了他們在八０年代之後對「知性」概念的說明。而以這些論述為基礎，將前一章所討論的方思和本章所研究的黃荷生放在一起比較，得出「知性」的不同的面貌。第四章〈永恆的尋索—黃用詩中的知性〉，以藍星詩人黃用作為研究對象，相對於前面兩章所討論的現代詩社詩人方思與黃荷生，正具有對照的作用。 13.

(19) 第一節，藉由梳理五０年代的後半期現代詩論戰文章，呈現不同詩社的詩人如何藉著論辯，從主知和抒情的兩端，逐漸向中間靠攏。接著，探討黃用對詩本質的要求，說明他如何調節知性和抒情，找出表達情意的最適當方式，讓詩歌語言在經過排列後，架起從現實到藝術的橋樑，將詩人的心靈世界對現實世界開放，而黃用所展現出來的節制、靜定、孤高、以及對永恆的尋索，在詩作中隱隱流動，鎔鑄為「知性的抒情」美學風格。其餘三節則具體地透過文本分析，以三個關鍵字：靜、永恆及納蕤思 (Narcissus)來掌握黃用詩作的不同風貌。第二節中討論黃用詩中的第一個關鍵字：靜。黃用詩的外在形式的嚴整. 治政大看似傳統詩，但又從中嘗試些不同的變化，將形式與內容作一融合；另外，立透過內在意象的經營，以動寫靜，透過內在的動來襯托靜的力量，更凸顯了 ‧ 國. 學. 詩的張力。但不管是形式上或者內容上，都在擺盪中取得了內在的平衡與和. ‧. 諧，營造出一種安靜的氛圍。. sit. y. Nat. 第三節中，討論第二個關鍵字：永恆。在詩論中，黃用以為現代詩的特. io. er. 質是「壓縮」，「壓縮」同時也指向永恆，將悠遠的時間定格在一點之上，無數的時空在此疊合，每個瞬間都是永恆。由此，指出黃用認為詩的本質具有. al. n. iv n C 超越時空永恆的特質。他和大多數五０年代的現代詩人一樣，受到里爾克「探 hengchi U 求內在本質」和「語言的壓抑節制」的影響，也學到「經驗的轉化」，透過外在事物傳達對生命的思索，而這些正是「知性」詩學的重要原則，用來抑制感情的直接和浮濫。第四節則以「納蕤思(Narcissus)」作為關鍵字，從文本分析中找出三種意義：對知性、理性的嚮往，享受著孤獨的痛苦，以及寂寞先知的形象，這幾種意義都可看出，詩人高貴而孤獨的姿態。概括地來說，黃用的詩表現了一種疏離感，相較於對現實環境的不甚關注，詩人似乎對那個屬於抽象理念的世界更感興趣，靜謐、智慧和永恆，成了詩人心中最完美的追求。. 14.

(20) 第五章為結論，綜合了前面三章的論述，為一九五０年代的現代詩發展，理出更清楚的「知性」脈絡，用以扣應本研究的主題：臺灣一九五０年代現代詩的知性追求。. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. 15. i Un. v.

(21) 第二章. 千年熾火凝成的黑水晶：方思詩中的知性. 方思（1925- ）本名黄時樞，湖南長沙人，在上海接受大學教育，來台後曾在新竹教書，也曾任職國立中央圖書館，是「現代派」原始發起人之一，從事創作、翻譯和評論，為五０年代相當活躍並且重要的詩人之一。關於詩人在台灣的活動，根據紀弦的回憶，方思最早在台灣發表的作品應是發表在《熱風》上（以其他筆名） 28。至於詩人在來台之前的寫詩經歷，資料稍嫌不足，實在相當可惜 29，也許日後當由詩人親身口述方能得知。但方思之譯作與創作卻在一九六０年代赴美後大幅減少。詩人在台灣共出版三本詩集：. 政治大洪範書局結集而成《方思詩集》。惟該書僅為重印，不見增添，散佚未錄之立. 《時間》（1953）、《夜》（1955）、《豎琴與長笛》（1958），1982 年由. ‧ 國. 學. 作當不在少數。. 方思的創作文類以詩為主，兼及論述。其作品以冷雋嚴謹著稱，哲思深. ‧. 邃，兼具歐洲的典雅與中國的清秀，以豐富的思想，精鍊的筆觸，獨特的形. y. sit. n. al. er. io. 歐美詩人作品。. Nat. 式，甚至歐化的語法，探討人生的哲理和生命的奧秘。除寫詩之外，也翻譯. i Un. v. 在五０年代的現代派成員中，方思是最早以「主知」著稱的詩人，也因. Ch. engchi. 此，透過他的作品和論述，最能幫助我們了解五０年代的現代詩壇中的知性內涵。. 28. 紀弦，《紀弦回憶錄（第二部）--在頂點與高潮》(台北：聯合文學，2001)，頁 24. 29. 目前通過檢索，找到以黃時樞之名發表下列三篇文章：〈二十世紀社會學〉（《學原》第一卷第 12 期，1948）、〈文學與社會科學〉（《東方》第 43 卷 11 號，1947）、〈馮至：北游及其他〉，（《文潮》第 5 卷第 5 期，1948 年)。 16.

(22) 一、詩學淵源的考察一九五０年代，在台灣各種詩刊中均可大量見到經過翻譯的外國詩人作品及詩論，日後六大信條中所謂「橫的移植」，事實上不只是口號，也是現況的陳述。其中，大約有三個比較重要的來源：法語系詩人（如波特萊爾、梵樂希、紀德和阿保里奈爾）、英美系詩人（意象派詩人及艾略特）及德語系詩人（里爾克） 30。法語系詩人的作品在五０年代前期得到較多的重視，紀弦和覃子豪均曾翻譯介紹過極多法國詩人的作品，前者對阿保里奈爾情有獨鍾，後者則出版《法蘭西詩選》，而在法語系詩人之中，梵樂希和「知性」. 政治大他以「知性」為藝術創造之原動力，把握一切的可能性，成為完全的立. 概念最為相關，紀弦曾在《現代詩》上專文介紹梵樂希：. ‧ 國. 學. 一體系，同化一致於其他所有一切的睿智，於是乎，發現了藝術之普遍性與永恆的法則。 31. ‧. 這段話提揭了現代詩中「知性」的概念，也將「知性」的要求置於所有. sit. y. Nat. 藝術創作的頂點，但由於方思似乎並未針對梵樂希及其作品展開論述，本研. al. n. 面的文學影響。. er. io. 究也不擬於此多做著墨，相對於法語系詩人，方思似乎受到更多來自其他方. Ch. engchi. i Un. v. 覃子豪對方思曾經有過這樣一段評論：「他的詩受英美近代詩人的影響很大，他用一種深沈而細膩的筆法描繪出了新鮮而活潑的形象。風格是很深邃，纏綿，有一種朦朧美，這是近代意象抒情底特色。」 32覃子豪看出了方思此時所接受的文學影響，以及方思早期作品的特色。的確，方思最早大量翻譯介紹了許多英美現代詩人（尤其是意象派詩人）的作品發表於各種詩刊 33. ，除此之外，他最重要的譯介工作則落在「被稱為德文詩中歌德以來最重. 30. 此分類參酌蔡明諺(2008)論文之章節安排. 31. 紀弦，〈沈默之聲：保爾‧梵樂希〉，《現代詩》5 期(1954 年 2 月). 32. 覃子豪，〈介紹幾個新作者〉，《新詩週刊》51 期(1952 年 10 月 26 日). 33. 包括惠特曼(Whitman)、狄金生(Dickinson)、路威爾(Amy Lowell)、梯斯台爾(Teasdale)、外 17.

(23) 要的詩人里爾克（Rilke）」 34。. （一）來自《時間之書》的影響五０年代的台灣，里爾克的詩及詩論，透過翻譯，刊印於《新詩週刊》、《現代詩》、《創世紀》及《文學》等各種文藝雜誌 35，著實影響了這個時代的詩人，瘂弦和洛夫都直接說明了自己的作品受到里爾克的影響 36，關於里爾克的作品在內容及形式上對台灣五０年代的詩人產生了直接或間接不同的影響，蔡明諺已有相當詳盡的整理和說明 37，有些論點也許值得以更細緻的論述來加以論證，而在里爾克傳播到台灣的過程之中，方思扮演了相當重要的角色卻是無庸置疑。. 立. 政治大. 從 1952 年 12 月 1 日《新詩週刊》56 期，翻譯自里爾克的兩首詩〈女巫〉、. ‧ 國. 學. 〈秋〉開始，方思展開了翻譯並介紹里爾克的工作，其中較為完整的作品便. ‧. 是《時間之書》。《時間之書》這本詩集是里爾克早期的作品，作於 1899-1903. sit. y. Nat. 年之間，內容可分為「僧侶生活之書」、「朝聖之書」及「貧與死之書」三. io. er. 部分，當時里爾克正與女性友人沙樂美遊歷俄羅斯，也許是受到虔誠宗教精神的感召，每一篇幾乎都是以一種向神訴告的形式出現（也有人將此書譯為. al. n. iv n C 《祈禱書》），苦苦地探求著存在的本質，詩中所呼求的神，似乎是藝術的 hengchi U 萊(Wylie)、H.D.，滂特(Pound)、麥克里許(MacLeish)、傑弗士(Jeffers)、斯梯文士(Stevens)、威廉士(Williams)、莫爾(Marianne Moore)、喬依思(Joyce)、勞倫斯(D.H.Lawrence)與戴路依斯(C.Day Lewis)。黃時樞，〈十年來的新詩：回顧與檢討（下）〉，《中美月刊》三卷二期， (1958 年 8 月)，頁 8 34. 同上註，頁 8. 35. 可參閱李魁賢，〈里爾克在台灣〉，《笠》163 期(1991 年 6 月)，頁 127-137. 36. 瘂弦〈春日〉、〈歌〉詩後均標明為「讀里爾克後臨摹作」，洛夫也在〈關於「石室之死亡」〉一文中提到里爾克的《時間之書》對他創作〈石室之死亡〉有極大影響. 37. 「如果說，洛夫是從里爾克那裡，學到了語言的壓縮與意象的設計，那麼瘂弦從方思譯文中，則是更多的吸取了『冷靜』的節奏感和聲調—而這當然和方思的中文有關，卻與里爾克的德文不一定相近。」蔡明諺，〈里爾克在 1950 年代的台灣現代詩壇〉，《新詩評論》總 11(北京：北京大學出版社，2010 年 3 月)，頁 189 18.

(24) 化身，也是人類心靈的創造。方思自己在〈略談里爾克〉一文中這樣說：「時間之書」的起初二部。就是帝俄之行的果實。他們代表了一個俄國僧侶對上帝，自然與人生的冥思。里爾克以種種形式表現了他對上帝之無所不在及世界之神性的確信或直覺。這些詩後面的經驗是熱切的，但與他後期的經驗相比較，仍嫌模糊與有限制的，而且主觀的。 38 方思清楚地意識到《時間之書》的內在激情、直覺以及主觀，絕非我們一般所認知到關於里爾克的冷靜、客觀風格，因此若以此來說明方思的知性和節制來自《時間之書》，似乎不夠精確 39。事實上里爾克不同階段的創作本來就有著不同的風格樣貌，早期稍嫌浮泛的浪漫主義情調；中期《新詩集》. 治政大之後才開始從外部對客觀物象的神情與姿態冷靜描寫，克制主觀感情，進入立物象的內心作哲理思考，注重暗示和象徵的藝術境界；而後期〈杜伊諾哀歌〉 ‧ 國. 學. 和〈給奧爾甫斯的十四行詩〉則是以超越的眼光來觀看人生的永恆命題；《時. ‧. 間之書》正屬於前期浪漫時期的作品。. sit. y. Nat. 臧棣曾經提出一個論點，他認為中國詩人對里爾克的接受是超越寫作技. io. er. 巧而進入精神層面的，是一種心靈的默契，包含了「中國詩人對里爾克的精神氣質的深刻理解，以及這一理解所喚醒的蘊藏他們自身中的相同的精神氣. al. n. iv n C 張松建則具體舉例說明了這種文學影響，他認為中國詩人在四０年代 hengchi U. 質」。. 40. 接受里爾克的契機，來自對當時抗戰文藝之標語口號的反動，詩人「出於對藝術的忠誠，對於民族生存危機中的時代文學風潮，進行自覺的杯葛，努力擺脫噴發式抒情和陳述式抒情，追求非個人化和間接抒情」，因此「典型意義上的里爾克的藝術風格：在日常生活和平淡事物中發現詩意，對萬物的沉. 38. 方思，〈略談里爾克〉，《新詩週刊》57 期(1952 年 12 月 8 日). 39. 「《時間之書》在創作上支持了 1956 年紀弦六大信條中「知性之強調」的理論要求，尤其是把「現代詩」和客觀、理性與冷靜的寫作風格，牢牢地聯繫起來。」蔡明諺，《一九五０年代台灣現代詩的淵源與發展》，頁 387. 40. 臧棣，〈漢語中的里爾克〉，《鄭州大學學報(哲學社會科學版)》32 卷 3 期(鄭州：鄭州大學， 1999 年 5 月) 19.

(25) 思默察、乃至化身為物，從物的角度進行思考，冥想生與死的關係，排除主觀感情的流露，可以很好地糾正抗戰文藝對於美學和形式的嚴重忽視」 41。藉由這兩位中國學者對文學影響的研究，我們回過頭來看五０年代《時間之書》對里爾克的接受或影響。在方思的譯本中，序言裡頭說到他翻譯此書始於 1955 年 6 月，那時期正是他心靈極度動亂不安的時期，方思在這篇序言的最後還引了布根女士（Louis Bogan）對里爾克詩的評價：「是現代精神所發出的呼喊，此精神終於發現一條超越當代的現實世界所隱藏的焦慮與無望之路，以之迎受這些詩的熱誠」，並且說到「倘若拙譯（其實僅乎原詩的蒼白的面影而已）能助. 治政人們在精神上有所覺醒，那麼我的工作即非沒有任何報酬的了。」從這裡大立可看出方思相當重視里爾克《時間之書》在精神上面的影響。洛夫也提到他 42. ‧ 國. 學. 在創作〈石室之死亡〉時的心情：「此時使我最動心的作家是德國詩人里爾. ‧. 克，他的詩集『時間之書』中的玄思和宗教情懷，很能與我當時的心靈契合。. sit. y. Nat. 在那孤懸海外的島上，日日面臨死亡的威脅，恐懼，沮喪，孤獨，無奈，諸. io. er. 感叢生，漸漸被壓抑成一種內在的吶喊，卻又有一雙看不見的手捏著喉嚨，不讓發出聲來。」 43五０年代台灣仍處於政治上的高度戒嚴狀態，社會氣氛. al. n. iv n C 趨於沈悶保守，而從這兩位五０年代重要現代詩人的話中，我們可以看出他 hengchi U 們對《時間之書》的閱讀及接受，可能來自內在心靈的默契，和己身生命情境相互吻合的。藉著《時間之書》中的玄想和冥思氣氛，詩人們投射自身的生存處境，在其中找尋安頓生命之道，這是他們理解里爾克的一種方式。除了內在心靈的接受之外，《時間之書》為方思作品帶來的影響，可能還包括了那種向神祈求的口吻，方思詩作中多充滿由「我」的角度向「你」 41. 張松建，〈里爾克在中國：傳播與影響初探，1917-1949〉，《現代中文文學學報》第 6 卷第 1 期(香港：嶺南大學，2005 年 1 月)，頁 28-51. 42. 里爾克著，方思譯，《時間之書》，頁 9(台北：現代詩社，1958 年 3 月). 43. 洛夫，〈關於「石室之死亡」〉，侯吉諒編，《洛夫「石室之死亡」其相關重要評論》(台北：漢光， 1988 年 6 月)，頁 195 20.

(26) 傾訴的詩，將在第三節進一步論述。. （二）詩是經驗而里爾克透過方思對五０年代現代詩真正產生的重要影響，也許並非限於《時間之書》，而是方思對里爾克作品的整體介紹，這其中包含了方思對於里爾克的認識，以及他透過翻譯的再創作。《時間之書》序言裡寫著：里爾克所給予的是深度以及平衡，對所處理的種種加以約制，獲致微妙的定勻。里爾克教人建築，不是宮殿，不是摩天大樓，而是精緻的別墅，其每一塊磚每一片瓦每一吋地基，都是最佳最優美的工作。為. 治政了獲致如此卓越的藝術，里爾克學會了無比的忍耐。大立在另一篇〈里爾克信札選〉的序言裡，他亦提及：「無人似里爾克一樣 44. ‧ 國. 學. 佳妙的表達了對詩的追求所引起的那種忍耐，那種默從」。這兩段話中同時. ‧. 提到了「忍耐」，這也正是里爾克的關鍵詞。但我們想要進一步追問的是，. sit. y. Nat. 作為一種人格特質的「忍耐」，是如何展現在詩藝的操作上呢？. io. er. 《馬爾特手記》有一段相當經典的文字，談到詩的形成：詩並不像人們想像的那樣，只是簡單的情感（感情，我們已經擁有得. al. n. iv n C 足夠多了）；詩更多的是經驗。為了寫出一行詩，一個人必須觀察很 hengchi U. 多城市，很多人和物；他必須了解各種走獸，了解鳥的飛翔，了解小花朵在清晨開放時所呈現的姿態。他必須能在沈思默想中回想起異域他鄉的條條道路，回想起各式各樣不期而遇的相逢，和各式各樣長相廝守以後的分離…………當然，擁有回憶還是不能算夠。如果一個人能夠回憶的事物多得不能勝數，他還必須能夠忘卻，必須有巨大的耐心去等待，等待那些回憶再度光臨。只有當它們轉化成了我們體內的血液，轉化成了眼神和姿態，難以名狀，而又跟我們自身融合為一、. 44. 里爾克著，方思譯，《時間之書》，頁 2(台北：現代詩社，1958 年 3 月) 21.

(27) 再也難分彼此—只有到了這個時候，只有在這種極其珍貴的時刻，一首詩的第一個句子才會從其中生發出來，成為真正的詩句。 45 上段文字劃線處，方思的譯文是：「但僅乎有著回憶仍是不夠的。必須能忘記牠們而有大大的忍耐，直至牠們復又來臨」，用了「忍耐」二字來代替了「耐心等待」，正呼應了里爾克「注重經驗」的詩學觀念。這段充滿詩意的文字，說明了詩並非只是我們一般所言的情感，更重要的是透過觀察、忘卻、等待，最終將經驗轉化成為詩。換句話說，里爾克以為詩從來不缺乏情感，但是光有情感是不夠的，情感還必須經過提煉，必須透過和這個世界互動的過程，形成經驗，然後才能完成一句詩，因此詩絕不. 治政大只是透過字面上漫無節制地直接抒發情感，而是經過反覆思考再三過濾的知立性思考，「詩是經驗」的說法，其實是對「詩是情感」說法的再補充。正如 ‧ 國. 學. 同方思自己曾經說到：. ‧. 現代派又注重知性在詩中的地位。（信條四）…我們不能否認，雖然. sit. y. Nat. 我們有著情感而且詩是情感的語言(emotive language)，我們係以知. io. er. 性來運作文字，此外，情感就在那裡，人人有的，來了又去，去了又來，但需要體驗然後我們的情感方得確切而具意義，而加以表達又需. n. al. ni Ch 要技巧。所有的這些都需要耐心。 U engchi. v. 46. 「體驗」和「耐心」，成為里爾克和方思共同的詩學觀念。而這段話裡的「技巧」兩個字為我們開啟了下一個問題：「經驗」如果是詩的內緣概念，那麼詩人要透過怎樣的操作手法，才能達到這樣的冷靜效果？里爾克提供了一種可能—譬喻。在方思的理解裡，譬喻即是里爾克詩被視為難懂的重要原因，卻也正是他的長處。「他的詩之所以難懂，有時與其所用譬喻，以及所用譬喻間常有所省略有關。他又常於一詩中連用好幾個譬喻，其意義所取之方向各別，或 45. 里爾克著，曹元勇譯，《馬爾特手記》(上海：上海文藝出版社，2007 年)，頁 24. 46. 方思，〈十年來的回顧〉，《中美月刊》第三卷第二期，頁 9-10 22.

(28) 且似為矛盾。於是我們面前跳動著形形色色的譬喻，各自放射異采，我們遂目為之眩。」 47透過譬喻手法的運用，詩人將情感或者所欲述說之哲理加以轉化，不使情感漫無節制或是直接說理，才真正營造詩意之所在。但我們所認知的「譬喻」本是種具有強烈對應關係的修辭方式，也是詩的基本構成，方思的詩作，尤其是在早期《時間》一書中，確實有不少詩作運用了譬喻手法，喻體和喻依之間有著意義明確的對應關係，比如：你是遠赴天邊的西風／我是那鷹追趕著希望／你是智慧／我是以有涯逐無涯的凡人／擲滿懷信仰的一生于真理的等待. （〈給〉）. 夜已來臨，我不辨方向／在黑沈沈的要將我吞沒的海上／我已將我整. 治政個的生命給付／你是海，你是上帝／你是一隻紅胸的知更鳥／輕輕叩大立（〈夜禱〉）開我沈睡著的心靈的窗 ‧ 國. 學. 不若里爾克在詩中所設下的重重遮蔽，方思的譬喻，指向單一方向單一. ‧. 意義，展現出明朗的效果。但事實上，方思所運用的技藝絕不僅於此，他在. sit. y. Nat. 詩中所書寫的物象，多半具有開放的多重指涉意義，因此這段話中所談到的. io. al. n. 概念。. er. 「譬喻」，事實上更接近意象派所談的「意象」或是艾略特的「客觀對應物」. Ch. engchi. i Un. v. （三）現代主義的基本功方思對於二十世紀初盛行於英美的意象派及艾略特相當熟稔，而他們所提出的基本主張，事實上也正是現代詩的重要概念。意象派詩歌是 1909 年至 1917 年間一些英美詩人發起並付諸實踐的文學運動，最初是對當時詩壇文風的一種反撥，為了使詩歌擺脫浪漫主義式的感傷和濫情，因此他們主張「以客觀的準確意象代替主觀的情緒發洩」，認為「詩應該描繪『意象』，即『一種在一剎那間表現出來的理性和感情的集合. 47. 里爾克著，方思譯，《時間之書》，頁 7(台北：現代詩社，1958 年 3 月) 23.

(29) 體』」，強調「『準確的意象』能使情緒找到它的『對等物』」。 48 方思曾在《新詩週刊》55 期(1952.11.24)中寫作〈意象派簡介〉，並譯有滂特（ Ezra Pound, 1885-1972 ）及弗萊徹（ John Gould Fletcher, 1886-1950）、愛美路威爾（Amy Lowell, 1874-1925）等意象派詩人的作品，也曾經翻譯過休姆（T.E.Hulme, 1883-1917）的名文〈浪漫主義與古典主義〉。方思在〈意象派的簡介〉中曾歸納出意象派六原則：一、用普通的語言，但祇用確切的字，不僅用裝飾的字。二、創造新的節奏以表現新的心緒。不堅持祇用「自由詩」寫詩。但相信詩人的個性常可藉自由詩以表現得較好（比諸傳統的詩體））。. 立. 政治大. 三、於選擇題材上允有絕對的自由。. ‧ 國. 學. 四、要呈現意象。（意象派之名即由此而來）固非一畫派，但相信詩. sit. y. Nat. 等的壯偉。何等的音調和諧。. ‧. 應確切的表現細節，非僅講模糊的大概，無論此模糊的大概的何. io. 六、相信集中是詩的本質。. al. er. 五、要產生輪廓分明的詩，而非含糊的或不確定的詩。. n. iv n C 現在來看這六點原則，幾乎都是今天我們所以為詩創作的普遍原則，其 hengchi U 中的關鍵字是「準確」、「集中」，覃子豪曾經為文一一反駁，認為這六個原則並不能顯現出意象派在表現方法上應有的特色 49，他認為意象派作品的特色（同時也是缺點），在於「有意識的理性的表現」，而「理性的感應，不是詩的抒情的道路，無論英美近代詩壇如何瀰漫著理性重於情感的表現，將必然回返抒情之路」50。覃子豪的說法當然清楚地交代了他對現代詩的看法，認. 48. 伍蠡甫、林驤華編著，《現代西方文論選》(台北：書林，1999 年 10 月)，頁 259-260. 49. 方思自己也有相同的看法，「意象派的六原則卻幾乎是所有好詩均有呈現的特色」。〈「夜」後記〉 (1955.1.30)，引自《方思詩集》(台北：洪範，1980 年 10 月)，頁 197. 50. 覃子豪，〈意象派的表現方法〉，《詩的表現方法》(台中：曾文出版社，1977 年 6 月)，頁 125-126 24.

(30) 為抒情的優越性遠高於知性，但這段說明同時也提醒了我們注意方思詩作中不可忽略的「準確」、「理性」成分。除了意象派詩人的作品之外，方思同時翻譯了許多艾略特的重要詩論，在《現代詩》8 期(1954 年冬季)上的〈厄略特詩論三則〉（實驗、相關、聽覺的想像），在《民主評論》上另發表〈厄略脫短論四題〉（「浪漫的」與「古典的」、傳統、批評的功能、批評）、〈宗教與文學〉、〈傳統與個人才賦〉、〈詩與哲學與感性〉 51。艾略特的「非個性化」理論，同樣針對浪漫主義而來，浪漫主義者強調詩人的獨創性，認為詩歌是詩人個性的表現，艾略特則提出了新批評的主要. 治政大觀點：「非個性化」，其主要的內涵即包含了「情感逃避」和「客觀對應物」立（objective correlative）兩個主要概念。在他看來，詩人不應漫無節制 ‧ 國. 學. 地直接宣洩個人的情感，而是應該通過某一客觀的情景、事件、物體來喚起. ‧. 特定的情感，以不同的意象、典故、引語、傳說等為載體，搭配成一幅幅圖. sit. y. Nat. 象，間接表達具有普遍性意義的情感情緒和意念，為客觀事物注入思想感情，. io. al. iv n C 若以意象派詩人和艾略特的創作背景以及對詩的主張來看，他們同樣為 hengchi U n. 識。. er. 使讀者從客觀事物中去揣摩和引發所對應的思想情感，或者達到理性的認. 了抑制感傷濫情的浪漫詩風而起，同樣主張運用外在客觀的象徵物來抑制內在主觀的激情，目的在求得感性和理性的平衡。這樣的思考背景，和方思所處的創作時代—五０年代，似有重疊吻合之處，也許可以幫助我們更了解「知性追求」的背景，也更認識方思的詩。在這一小節裡，我們討論了方思詩學的淵源，從里爾克到意象派及艾略特。方思曾經說過自己不屬於任何派，也否認了來自意象派和里爾克的影響，. 51. 分別刊登在《民主評論》6 卷 1 期，〈厄略脫短論四題〉(1955 年 1 月 5 日)。9 卷 7 期，〈宗教與文學〉(1958 年 4 月 5 日)。9 卷 12 期，〈傳統與個人才賦〉(1958 年 6 月 20)。10 卷 1 期，〈詩與哲學與感性〉(1959 年 1 月 5 日) 25.

(31) 甚至另外提出自己的詩受到傑弗士(Robinson Jeffers)的影響 52，這樣的說法，重點也許並不在澄清或者明指自己所受到的文學影響，這段話真正要表示的，可能正是方思接下來說出的「我自幸我的詩，尚為一個真正的聲音 (genuine voice)，不是模擬，亦非回聲」 53，詩人大聲宣示自己作品雖由各種文學傳統而來，卻仍然保持了原創性。本小節追索現代派興起之際，六大口號中「橫的移植」如何被實踐，同時勾勒西方詩學風格的引渡與接受，主要來自法語系、英美系及德語系詩人，接著進一步分析方思與三系詩人之間的聯繫以什麼方式展開。就風格而言，方思作品中透露的「知性美」似乎較契合於法語系詩人，如梵樂希，但由於. 治政大方思並未觸及梵樂希其人其作，故只能存而不論。相較之下，方思早期翻譯立過大量英美系詩人的作品，顯然影響關係更為明顯。不過本文認為更值得注 ‧ 國. 學. 意之處在於他對里爾克的譯介與關注，而這樣的關注，與方思所面對的時代. ‧. 與自身體驗密切相關。方思對里爾克詩中「準確」的意象選擇頗有所得，那. sit. y. Nat. 試圖藉「理性」對「感性」的適當節制，「傳統」與「個性」之間展開的張. io. n. al. er. 力，最後達到平衡的藝術效果。. Ch. 52. 方思，《方思選集》(1980)，頁 196-197. 53. 同上註，頁 197. engchi. 26. i Un. v.

(32) 二、意象的展演：樹以及柱在方思的詩中，我找到兩組相當重要的意象群：樹以及柱，它們同時傳達了一種堅挺不為所動的概念，和「知性」展開初步的連結，以此出發，本節將深入探究兩種意象的內容及意涵。. （一）樹的變形正如上節所探討，方思繼承了里爾克的許多文學上的想法，而樹在里爾克的詩作中正是非常重要的意象，里爾克曾經在一篇散文〈體驗〉中談到一. 政治大幾乎察覺不到的顫動傳遞到他的身體裡」，在這個無可取代的時刻裡，通過立. 次神秘經驗，關於他和樹之間的接觸、融合，「彷彿從那棵樹的內部有一種 54. ‧ 國. 學. 樹，里爾克彷彿超越了時間和空間，感受到存在的純粹本質。方思翻譯過里爾克晚年的重要作品：「給奧費烏斯的十四行詩」，奧費. ‧. 烏斯（Orpheus，又譯奧菲厄斯）典故來自著名的希臘神話。奧菲具有極高. sit. y. Nat. 的音樂天賦，也經常用美妙的琴音和歌聲向他的妻子訴說情意，然而他的妻. n. al. er. io. 子尤莉（Eurydice）被毒蛇咬了一口之後，中毒而死。奧菲痛失愛妻，悲慟. i Un. v. 不已，帶著破碎的心，遊蕩在山水之間，後來決定冒險到陰間去找他的愛妻。. Ch. engchi. 他的琴聲感動了冥王，於是答應讓尤莉隨之重返人間，但有一條件，在兩人回到地面之前，奧菲絕不可回頭看妻子，也不可以和妻子說話。於是這對夫妻，一前一後，穿越一條漫長而幽暗的通道，他不確定妻子是否跟上，卻牢牢記得冥王的吩咐而不敢回首相望。終於，奧菲看到了地道盡頭的亮光，當他終於踏上地面時，迫不及待回轉身去，誰知這時候妻子還沒跨出陰間，他們伸出手臂正要相擁時，她已消失在黑暗中了。這套組詩共分二部，各有 26 首和 29 首。在第一部的一開首便以樹展開詠歎： 54. 里爾克著，劉皓明譯，《杜伊諾哀歌》(台北：台灣商務印書館，2005 年)，頁 183 27.

(33) 那裡升起一株樹。. 啊純然的上升！. 啊奧費烏斯歌唱！. 高聳的樹在耳中，啊！. 而一切靜止。. 但在靜止中發生. 新的開始，召喚以及變化 55 里爾克將這樣一則神話寫成十四行詩，生和死之間的拉扯，產生新的力量，這一向是里爾克所偏愛的主題，這裡的樹，在靜定中包含了更多的可能，正如同死亡從來不是結束，而是新生的開始；也唯有走過陰間和陽世後的所唱出的音樂，才是真正的動人。「只有誰曾伴著死者／嘗過他們的罌粟，／那最微妙的音素／他再不會失落。」「在陰陽交錯的境域／有些聲音才能／. 治政永久而和暢。」因此，樹是生命的死亡和再生所交會的地方，也是一種超大立越，也是抒情和知性交會之處。張錯曾經在討論里爾克和馮至的關連時提及 56. ‧ 國. 學. 里爾克的生命之樹意象：. ‧. 奧菲厄斯的出生入死就是馮至式的大樹，樹根深入泥土黑暗的深層，. sit. y. Nat. 探向生命的最深最奧秘的泉源，從而吸引生命的養份自樹根輸送到樹. io. er. 幹樹枝去，綻放伸向天空的燦爛花朵與綠葉；樹根從地面深入地底的探伸有如奧菲厄斯深入陰間拯救其愛妻，詩人步入死亡並不是和死亡. al. n. iv n C 對立，而是把死亡帶回生命的另一空間裡，所以無論是樹或樹根，奧 hengchi U 菲厄斯的入死或出生，都代表了生命的雙重境界—再死與再生，生死不息，下降而又上昇，週而復始，循環不息，既然人生無法永恆，則人生的另一面並不代表著終結。 57 借用這個生命之樹的詮釋來檢視方思的作品，〈樹（一個神話）〉中明顯地化用里爾克的詩作，方思寫到：我是樹，我不會感覺細緻的痛苦 55. 里爾克著，方思譯，〈給奧費烏斯的十四行詩〉，《現代詩》23(1959 年 3 月 20 日)，頁 26-28. 56. 里爾克著，馮至譯，〈奧爾弗斯〉，《馮至全集》9(河北：河北教育出版社)，頁 443-444. 57. 張錯，《從莎士比亞到上田秋成 : 東西文學批評研究》(台北：聯經，1989)，頁 189 28.

(34) 正似你們所經驗的，我丟塵世於眼底而我理解人性，知道什麼是你們的需要我給你們蔭影，你們稱我「旅客小息」願你們安寧！這裡沒有驚惶、疑懼我恆向著太空，向著月，獨自屹立詩以「一個神話」作為副標題，似乎呼應了奧爾菲斯的神話。詩中的樹，向上拔升，承擔著世間的一切，無憂無懼只是外在樣貌，痛苦並非不存在，而是詩人命令自己不去感受，「我不會感覺細緻的痛苦」，如此刻意的忍耐和壓抑，似乎讓我們再度回憶起里爾克所說的「忍耐」，也就在這樣的拉扯之. 治政大中，痛苦使得生命之樹的形象亦發凸顯，出生和入死，痛苦和安寧，都包含立在靜定的樹中。在〈生長〉一詩中，也有相同的用法： ‧ 國. 學. 啊，讓痛苦生根，成長，就像一株樹. ‧. 讓牠開花，粉白似你的雙頰，讓牠結果. sit. y. Nat. 滑潤似你的肌膚，啊，讓痛苦生長. io. er. 在我的心中，我的體中，就似一株樹，緊貼在我的心上，體上你可以觸撫，以你的溫軟的手，就似你伸入我的袖口. n. al. ni Ch 你亦可以聞牠的氣息，以你的膩潤的雙唇…… U engchi. v. 唉，祇有在那時我才能不感覺痛苦，我才能適應了痛苦，這深深的剜心割膚的痛苦當這樹緊貼在我的心我的體生長了；因為我就是痛苦在這首詩中，樹等於痛苦同時也是我，三者巧妙地結合在一起，詩人並沒有拒絕痛苦，而是去適應痛苦，擁抱痛苦並且由此感受到自我的存在，愛情也於此中默默滋長，方思所譯滂特詩〈一個女孩子〉也有極為類似的寫法. 29.

(35) 58. 。我們發現方思以樹為主要意象的這一類作品有兩個重要特色：第一是詩. 人都選用了一種向對方傾訴的口吻，一種抒情的聲音，情感總投向一個明確的對象—不管是不知名的造物者，芸芸眾生或者是傾慕的對象—也正因為如此，這一類作品乍看之下似乎都指向愛情，當然一篇優秀的詩作可能給予我們更多不同的聯想，例如上引詩作的題目名為〈生長〉，便在愛情的主題之外，展現出另外一種可能—成長的過程也許就是一場和痛苦搏鬥的戰爭，兩者緊緊相隨，而自我也就在這種衝突中逐漸成長。第二個特色是這類的作品均採用了人和物結合的「變形」手法。詩如何. 治政大處理客觀物象？一般的詠物詩，通過對物體的詠歎來表現思想，不管是托物立言志或是借物抒情，客觀的物象和主觀的創作主體建立起較為明確的對應關 ‧ 國. 學. 係；而我們看到方思的詩中，樹也絕對不只是一個觀察、吟詠的對象，而是. ‧. 人和樹合而為一，藉著人和樹的結合，更加接近事物的核心本質透過內在的. sit. y. Nat. 感應來探求本質。. io. er. 你卻無所不在. 每一株樹以軀幹倚著藍天，每一株樹吐納星月的呼吸. al. n. iv n C 每一株樹伸展枝葉，為蔭，為覆蓋，為擁抱我的存在 hengchi U 我處處感覺你，處處是你，處處是你的聲音，啊你便是生命，那麼，你是海，我是細小的溪川. （〈林〉）. 啊，愛，何必多所言說呢即使我站在這裡，永在這裡，我亦化成一株樹那麼，我將亦伸展枝葉，就像此刻我擁抱你觸撫你的身軀，呼吸你溫暖的幽芳 58. 「那樹已進入我的雙手／那樹液已升上我的臂膀／那樹已在我胸內成長／向著下面／那些枝條往我身中長出，好像臂膀。」方思選譯，〈美國詩抄〉，《現代詩》2(1953 年 5 月 1 日) 30.