瘂弦詩中的戲劇性角色原型

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(1)國立臺灣師範大學文學院國文學系教學碩士在職專班碩士論文 Continuing Education Program of Chinese for Teaching College of Liberal Arts. National Taiwan Normal University Master’s Thesis. 瘂弦詩中的戲劇性角色原型 Archetypes of the Dramatic Characters in the Poetry by Ya-Hsien. 彭心莉 Peng, Hsin-Li. 指導教授：陳義芝先生. 中華民國一〇九年六月 June 2020.

(2) 謝辭終於到了撰寫謝辭的時候，首先感謝我的恩師——陳老師義芝先生。想起三年前如願以償回到師大進修，卻逢祖母驟逝，告完喪假後回到老師的現代詩課堂，面對老師的安慰開解，只覺老師如一尊肉身菩薩在渡化我的苦劫，當時情景至今歷歷在目。即至碩二，多數同窗仍惑於研究方向之時，我已確定自己的研究傾向，只是怯於老師嚴謹的治學風格，躊躇於老師的研究室前，豈料老師「望之儼然，即之也溫」，我的一切忐忑都是多餘，與老師相談後，爽快地對我說道「如果你要研究瘂弦，我就指導你呀！」就此揭開此篇論文序幕。撰寫論文期間，總是擔心論述有所疏漏，然而，老師的肯定與鼓勵如一劑又一劑的強心針直注心臟，讓我得以堅持初衷，一步步向目標邁進。感謝老師的耐心賜教，能成為您的指導學生是莫大榮幸。亦感謝口試委員唐捐老師、楊小濱老師，在口試當日給予懇切建議與指導，讓此篇論文得以裨補闕漏，使我獲益良多。其次感謝給予最大支持的家人。碩班三年的修課期間，每每返家已屆子時，外子工作之餘仍不厭其煩往返車站接送，寫作論文期間經歷懷孕、生產，又在忐忑時予我勇氣、倦怠時予我鼓勵、迷惘時予我指引；母親與婆婆的支持，亦讓我每當夜深如歸巢倦鳥時，無有後顧之憂；長子天真的燦爛笑容、次子此刻於腹中胎動，亦皆讓我有源源不絕的前進動力，乃上天所賜恩典。第三感謝同窗兼同事的紫妘，在修課期間與我相伴砥礪，又於論文完成的最後階段，從口試到學校工作都給予最大的實質支援，能與其相識成為好同事、好朋友、好同學、好鄰居，十分幸運。最後，慶幸自己當時決定重返母校師大進修，許多人論及在職進修或有現實誘因，但於我內心而言，自我理想的追求與實現更是千金難買，論文完結實為人生一項里程碑，我也終於對自己有所交代。更長遠的人生與未來，也請繼續多多指教！. I.

(3) 摘要. 本文以《瘂弦詩集》中的戲劇性角色為考察對象，結合榮格學派心理學者皮爾森（Carol S. Pearson）之心理原型理論，以及瘂弦的身世經歷與創作意識，針對瘂弦詩中戲劇性角色之心理原型展開分析，藉此挖掘詩人埋藏於詩作深處的人文內涵與個人內在心靈意識。正文部分，依照皮爾森心理原型理論所述之六種人格原型成長進程作為章節安排，分別為天真者、孤兒、流浪者、鬥士、殉道者以及魔法師，以下為各章節內容。此前各家所論之瘂弦詩，多見「人物詩」與「戲劇性」之特色歸納，故於首章澄清「戲劇性角色」定義，檢視瘂弦詩中角色之囊括範疇與戲劇性元素，證明瘂弦詩中的戲劇性特色並非空論。接續第貳章分析其詩作中呈現天真者原型人格之詩作角色，歸納此一部分詩作之共同意象，並探討角色之性格傾向、詩作意象，與詩人故鄉、母親意象之關聯。第參章由詩人離鄉從軍的身世背景論起，分析詩中帶有懷鄉意識的孤兒原型角色；其次進入孤兒原型人格發展的反抗階段，此部分角色多凝聚於底層人物與戰爭母題詩作，故筆者由此二層面析論詩人如何經由書寫，揭露人類生存期間所遭遇到的威脅；第三節則針對近代科學、理性主義至上的社會思維，人文精神遭到貶抑的現象提出抗議，透過詩中所刻畫的「過度孤兒化」角色，揭露人類文明面臨的災難。第肆章的一、二節首先探究瘂弦詩中流浪者原型角色的心理背景——囚禁意識，接續論述角色的具體流浪情節，其人格發展的階段性目標在於突破社會賦予的應然角色之枷鎖，此為其一。另一方面則探討詩人身處新舊時代接壤，如何藉流浪者原型角色呈現詩人追尋、耕耘現代詩藝之心路歷程，為本節探索的第二層切面。最後討論人格傾向為鬥士原型之戲劇性角色，並析理此一原型角色與前述原型角色數量有明顯差異之成因。第伍章由瘂弦的詩觀與創作意識作為切入角度，探析詩人企圖透過現代詩創作以及戲劇性角色的犧牲情節，展現願為文學藝術與芸芸眾生殉道奉獻的心跡，呼應詩人「搜集不幸」的創作職志與理念。最後，對心理原型理論最終人格階段 ——魔法師原型——之戲劇性角色展開分析，此一原型的人格特徵為突破二元對立價值觀、積極肯定生命的存在意義，可將之視為瘂弦欲藉由文學探索的「世界終極學」之註解。綜觀瘂弦詩作中的諸多戲劇性角色，不僅抒發小我之情，更兼傾訴大我之義，縱有心理原型之差異，卻能同時呈現出人類的集體共性。關鍵字：現代詩、瘂弦、人物詩、戲劇性角色、榮格心理原型. II.

(4) Abstract The aim of this study is by utilizing Jungian psychologist Carol S. Pearson’s theory of psychological archetypes along with Taiwanese poet’s Ya-Hsien (Ya-Xian) personal background and writing consciousness, to analyze the dramatic characters in his poems collected in The Poetry Anthology of Ya-Hsien (瘂弦詩集), and thereby to explore the cultural connotations and personal spiritual consciousness hidden by the poet in his poetry. The chapters in this study are arranged according to Pearson’s six psychological archetypes, namely the Innocent, the Orphan, the Wanderer, the Warrior, the Altruist, and the Magician. Below are the contents of each chapter. As the characteristics of “dramatic property” and “persona poetry” are frequently pointed out by many critiques on Ya-Hsien’s poetry, the first chapter of this thesis will firstly clarify the definition of “dramatic character,” and then scrutinize the framework of characters and the dramatic elements in Ya-Hsien’s poems to prove that the discussion of dramatic characters in Ya-Hsien’s poetry is not out of thin air. Afterwards, the characters belong to the archetype of the Innocent will be analyzed, and the common imagery of these poems will be perused. The relation between these characters’ personality inclination and the poems’ imagery, and the poet’s hometown and the imagery of mother will also be discussed. In the third chapter, I will begin with the poet’s background of leaving home for army to analyze the characters belong to the archetype of the Orphan, who have a consciousness of nostalgia. And then I will step further into the stage of rebellion of the Orphan archetype. As the characters involved in this archetype are mostly in the poems of which most of the focus lies in low-class people and war, I will examine through these two dimensions how the poet reveals threats that human beings are forced to face during his/her lifetime. Finally, in the third section of this chapter, I intend to demur the science and rationalism worshiping notion of the modern society which neglects and deprecates the spirit of humanity, and to uncover the disaster with which human civilization is confronted through lens of the “overly orphaned” characters in the poems. And then I will start the discussion from the psychological background, namely the consciousness of imprisonment, of the characters identified as the Wanderer archetype to delineate their plots of wandering in detail in the first two sections in the fourth chapter,. By doing so I intend to show that the goal in each stage of these characters’ personality development is to emancipate themselves from the ought-to-be expectation imposed by the society. Ensuingly, I am to articulate how the poet manifests his history of pursuing and dedicating to modern poetry through the Wanderer. III.

(5) characters, as he is standing at the boundary of new and old era. In the end of this chapter, dramatic characters of the Warrior archetype, and the reason why the amount of characters that belong to this archetype is obviously less than ones of the other archetypes mentioned above will be discussed. Finally in the fifth chapter, I will try to explore and interpret how the poet demonstrates the psychological trace of his sacrificial spirit for literature and all lives existent in the world, as the archetype of the Altruist, through sacrificial plots of the dramatic characters in his modern poetry writings, and thereby to echo with the his philosophy of “collecting misfortunes” in poetry writing. In the end of the chapter, as well as the thesis, I will analyze the archetype of ultimate stage of personality development, namely the Magician. As the characteristic of this archetype is breaking through binary values and positively affirming the meaning of life, I contend that this archetype of personality can be seen as the annotation of the “ultimate philosophy of the world” which Ya-Hsien tries to explore by means of literature. The dramatic characters in Ya-Hsien’s poetry not only voice for ego’s emotions but articulate the morality and ethical values of the greater community. Although these archetypes are divergent from one another, they manifest collectively humans’ common natures. Keywords: modern poetry, Ya-Hsien, persona poetry, dramatic characters, Jungian archetypes. IV.

(6) 目錄第壹章. 緒論 ............................................................................................................................... 1. 第一節. 研究動機與目的：角色原型的思索 ..............................................................................1. 第二節. 研究思想範圍：瘂弦詩中的戲劇元素 ..........................................................................4. 第三節. 研究方法與步驟：心理原型理論 ................................................................................13. 第四節. 文獻探討 ........................................................................................................................19. 第貳章. 瘂弦詩中的天真者 ...................................................................................................... 29. 第一節. 天真者的伊甸園 ............................................................................................................29. 第二節. 天真者的陰影 ................................................................................................................38. 第參章. 瘂弦詩中的孤兒 .......................................................................................................... 44. 第一節. 離鄉背景的孤兒命運 ....................................................................................................44. 第二節. 抵抗威脅的孤兒意志 ....................................................................................................52. 第三節. 拒絕自我的孤兒現象 ....................................................................................................71. 第肆章. 瘂弦詩中的流浪者與鬥士 ........................................................................................... 84. 第一節. 流浪者的囚禁意識 ........................................................................................................84. 第二節. 流浪者的出走情節 ........................................................................................................95. 第三節. 鬥士的競爭動機 ..........................................................................................................104. 第伍章. 瘂弦詩中的殉道者與魔法師 ..................................................................................... 112. 第一節. 殉道者的奉獻信念 ......................................................................................................113. 第二節. 殉道者的犧牲儀式 ......................................................................................................117. 第三節. 魔法師的多元宇宙觀 ..................................................................................................121. 第四節. 魔法師的轉化能力 ......................................................................................................131. 第陸章. 結論 ........................................................................................................................... 136. 引用文獻 ..................................................................................................................................... 140. V.

(7) 第壹章第一節. 緒論. 研究動機與目的：角色原型的思索. 詩人瘂弦 1965 發表最後一首現代詩作品〈復活節〉後停筆至今，以一本詩集縱橫詩壇六十年1，張默《中國當代十大詩人選集》中對瘂弦的贊辭，可謂極具代表性之評論：瘂弦的詩有其戲劇性，也有其思想性，有其鄉土性，也有其世界性，有其生之為生的詮釋，也有其死之為死的哲學，甜是他的語言，苦是他的精神，他是既矛盾又和諧的統一體。他透過美而獨特的意象，把詩轉化為一支溫 2. 柔而具震撼力的戀歌。 . 其一「戲劇性」所指的是瘂弦詩作中的筆法技巧，為瘂弦詩作增添了結構的豐富性，以精準的意象鋪排出一幕幕近乎舞台佈景的詩境，再透過人物展演情節、對白與動作，呈現普世人類、各種角色的存在意義，如〈山神〉3一詩以四季為幕，展現「山神」與世俗印象中莊嚴神秘截然不同的形象，上演「為流浪客餵馬」、「我在煙雨的小河裏幫一個漁漢撒網」等親和而清新的劇情。其二「思想性」則肯定了詩作精神與內涵意蘊的深度，如〈上校〉一詩，透過上校此一人物所經歷過、使之晉升為「上校」的壯烈會戰，與戰後瑣碎零星的生活雜務形成對比，凸顯人生意義與定位之思考主題；其三「鄉土性」反映詩人成長背景中，年少歷經戰火流離的情感依歸，如蕭蕭提到在瘂弦詩中常有北方風光的情調4，其名作〈鹽〉詩中遭遇飢荒缺鹽的二嬤嬤，正來自於瘂弦童年時遭遇飢荒的家鄉記憶5。在理性. 1. 瘂弦最早詩集《苦苓林的一夜》（香港：香港國際圖書公司，1959 年），此書因戒嚴時期書信郵件管制，導致入關受阻，於海關擱置半年受潮腐壞，故未能流通於市面，後更名為《瘂弦詩抄》（香港：香港國際圖書公司，1959 年）在臺灣發行，後經歷多次更名、增訂，有《深淵》（臺北：眾人出版社，1968 年）、《深淵》（臺北：晨鐘出版社，1970 年）、《瘂弦自選集》（臺北：黎明出版社，1977 年）、《如歌的行板》（臺北：洪範出版社，1996 年），直至 1981 年合併《深淵》與《瘂弦自選集》二書之選詩，由洪範出版《瘂弦詩集》（臺北：洪範出版社，1981）為最終定本。海外另有《Salt》（Iowa City：愛荷華大學出版社，1968 年）、《瘂弦詩選》（成都：四川文藝出版社，1987 年）、《瘂弦短詩選》（香港：銀河出版社，2006 年）、《深淵：瘂弦詩集》（東京：思潮社，2006 年）發行。 2 張默等編：《中國當代十大詩人選集》（臺北：源成文化圖書供應社，1977 年），頁 261。 3 瘂弦：《瘂弦詩集》（臺北：洪範書店，2010 年），頁 47-49。 4 蕭蕭：〈瘂弦的情感世界〉，《中外文學》第 8 卷第 4 期（1979 年 9 月），頁 136-146。 5 瘂弦主講，高全之整理：〈詩是一種生命——瘂弦談詩〉，《明道文藝》第 361 期（2006 年 4 月），頁 55-67。後收錄於陳義芝主編：《臺灣現當代作家研究資料彙編 37——瘂弦》（臺南：國立台灣文學館，2013 年），頁 137-149。瘂弦：「這是對家鄉的懷念。這個鹽現在我們視之為糞土。臺灣產鹽，臺南就有鹽田。可是在北方，食鹽可真稀罕。鹽商都是肥缺，鹽到農民手裡都非常的貴。我記得幼年時候，大概民國 30 年左右，一斗麥子才能買一斤鹽。我母親向隔壁借一調羹鹽，再買鹽的時候還要記得還給對方，堆得很高，也是一調羹一調羹的算。聖經上說:你們是地上的鹽。鹽是很重要的。沒有鹽吃，眼睛都會瞎掉。」. 1.

(8) 的思想寄託與感性的鄉土意識下，將詩與戲劇特色相互交融，每一首詩都猶如一件複合型藝術作品，呈現的不再只是單純的文學藝術，更因為結合了戲劇性元素，讓瘂弦的詩藝範疇更為擴大、詩境更為超越，添加了文學以外的趣味，同時能夠展現詩人所欲藉由文字表達的思想性、鄉土性。雖然部分詩作取材自瘂弦的童年記憶，故事背景有濃厚的中國北方情韻，如〈紅玉米〉、〈鹽〉等詩，但其思想性仍然足以跨越文本鎖定之地域限制而擴展至全人類，此為其詩之「世界性」，展現詩作題材的廣度，瘂弦筆下許多人物詩，但不僅僅局限於中國的人物，還寫世界的人物，不止寫中國人的精神困境，也寫世界人類的精神困境，如〈水手．羅曼斯〉6一詩中所指稱的水手，可以是某個真實的人，卻也同時是全世界水手內在靈魂的飄搖共嘆，又如〈印度〉7一詩讚揚的馬額馬8，寄託著全世界人類貧瘠的精神存在中，對如甘地一般聖人形象者的瞻仰與渴望。無論從瘂弦的哪一首詩出發，都能指向上述張默所點評之特色。瘂弦喜以人物角色體顯眾生苦難與生存困境之面向其來有自，他曾在〈詩人手札〉一文中剖白自我創作意識，認為「詩人的全部工作似乎就在於『蒐集不幸』的努力上」9，因其深刻地意識到「詩人」身份的最初身份——同樣是「人」：我們不應忘了詩人也是人；他追求，他迷失，他疲憊，他憤怒。前一個小時人們看見他低頭靜觀一株櫻草的茁長，後一小時他卻在下等酒巴的高腳 10. 杯裡泡他的鬍子。 . 而他要蒐集的不幸，也就是「人」的不幸。凡身為人，在其生命歷程中皆有不幸，因此普世人類可歸納出廣大的人格共通性，基於對自我、對人類的真誠、真實，且反對過度以文學美化的理解與正視，在《瘂弦詩集》所收錄共八十八篇作品中，我們幾乎處處可見他冀望透過詩所表達的對人類生存之關懷，以及對社會諸多現象的深切叩問，他所蒐集的不幸，是「人」的不幸，故創作動機單純而真實，以人物為焦點呈現出不同角色所面臨的內在心理危機，赤裸地書寫人類生存所遭遇的可怖、醜陋的真實之美，例如〈深淵〉、〈如歌的行板〉、〈乞丐〉、〈鹽〉、〈赫魯雪夫〉、〈上校〉、〈坤伶〉、〈馬戲團的小丑〉等作，因瘂弦將「蒐集不幸」的工作視為身為一個詩人的職志與天賦，故多以「人」各層生活斷面為題材，在蒐集不幸的使命感中，藉由筆下的人物角色，透過戲劇化手法展現高度的情感張力，將其欲彰顯的關懷與同情，透過刻畫不同的人物角色，試圖呈現共通於全人類的內在心理趨避，瘂弦自言其創作企圖：. 6. 瘂弦：《瘂弦詩集》，頁 76-79。同前注，頁 129-133。 8 同前注，頁 133。印度人稱甘地為馬額馬，意思是「印度的大靈魂」。 9 瘂弦：〈詩人手札〉，《深淵》（臺北：晨鐘出版社，1975 年再版），頁 233。本文後改名為〈現代詩短札〉，收入《中國新詩研究》一書（臺北：洪範書店，1987 年），45-65 頁。 10 瘂弦：〈詩人手札〉，《深淵》（臺北：晨鐘出版社，1975 年再版），頁 236。 7. 2.

(9) 對於僅僅一首詩，我常常作著它本身原本無法承載的容量；要說出生存期間的一切，世界終極學，愛與死，追求與幻滅，生命的全部悸動、焦慮、 11. 空洞和悲哀！ . 此為羅青所謂「五四運動以來所發展的自剖式的文學」12，瘂弦企圖在筆下重繪一個善惡並存的真實世界，因為曾親眼見證荒年之中百姓生存的苦難，亦曾見證戰爭帶給人們的流離與動亂，種種人生際遇讓詩人有著面對生之不幸的勇氣，所以無論「苦是他的精神」抑或「甜是他的語言」，這兩項特點能夠並行不悖地從他筆下的人物以鮮明的表現形態汨汨流出。上述所言瘂弦的詩作特色與精神內涵，可凝聚一具體焦點於其豐富的人物詩作，其人物詩無疑已蔚為經典，但更加引起筆者關注的是隱藏於其他詩作中的人物內在心靈意識。瘂弦曾指出自己早期的詩作題材喜於表現小人物的悲苦與自我嘲弄，且嘗試使用戲劇觀點及短篇小說技巧融入創作之中13，如收錄於卷五〈側面〉一集中的系列人物詩，此卷作品可謂其人物詩之代表作，但若要更全面地討論瘂弦「詩中人物」之人格、意識共通性，進而歸納，則其他卷集中的相關作品仍待全面而統一地剖析，方可全面地看見瘂弦所觀察的人生眾相。歷來對於瘂弦詩作之評述，多處可見如張默所言「戲劇化」之評論與贊詞，此一特色之各家評述將於後文文獻探討部分進行統整。雖然諸多詩家皆有共識地評論其人物詩有豐富的戲劇性，卻尚未有研究分析歸納瘂弦詩中人物的心理原型，本研究試圖藉由詩中戲劇化人物的意象表現為觀察途徑，一來分析詩中人物如何透過行為、語言、情節呈現該角色在人類意識中的人格原型，二來透過瘂弦詩中角色人格原型傾向，探究其與瘂弦身世經歷、創作意識、詩觀之聯繫，解析瘂弦詩作的人文內涵傾向與意義。. 11 12 13. 同前注，頁 234。羅青：〈理論與態度〉，《瘂弦自選集》（臺北：黎明出版社，1977 年），頁 242。瘂弦：〈有那麼一個人〉，《瘂弦自選集》（臺北：黎明出版社，1977 年），頁 251。 3.

(10) 第二節. 研究思想範圍：瘂弦詩中的戲劇元素. 歷來諸多詩壇大家共同肯定瘂弦詩作獨有的「戲劇性」特色，更有為數不少針對瘂弦詩戲劇角色的單篇詩論，為求論述完整性，筆者欲先爬梳瘂弦詩藝與戲劇學兩種藝術呈現體式的關係。瘂弦祖籍來自有「戲曲之鄉」一稱的河南，詩人自言從小喜歡戲劇。在詩人幼時的回憶中，故鄉的戲曲文化濃厚，戲台更是村中經濟、宗教、文化的中心，除此之外尚有提倡教化、移風易俗的功能14，由於是「在戲棚子下長大的孩子」 15 ，故戲劇對詩人有深刻影響。1948 年國共內戰後，瘂弦於 1949 年隨軍撤退來台， 1953 年考入復興崗學院16業科班戲劇組就讀，隔年十月畢業，又於 1961 年返校任職，於影劇系講述「中國戲劇史」、「藝術概論」、「名劇選讀」等相關課程，直至 1964 年補修學分，師習李瑰曼、姚一葦等戲劇學者。在此期間接受專業的戲劇表演訓練及薰陶，從成長環境到求學工作的經歷，奠定了瘂弦在戲劇藝術上的深厚基底。出身戲劇系的瘂弦曾道：「雖然日後沒能朝演藝圈發展，我還是創作了很多戲劇的詩，這也是一種學以致用。」17可由早年創作組詩〈劇場素描〉18、〈劇場，再會〉19等作品，一窺詩人創作初期即欲嘗試結合戲劇與文學之企圖。在以戲劇為主題的嘗試創作之外，詩人論及詩的表現內涵時，也認為詩應是一種文學的動態呈現：「詩是一種演出，一種表現，不是平面的敘述和直白」20間接認可了戲劇與詩的交融性，在詩的文類內應有戲劇的體質。可見在瘂弦的詩作中，無論是戲劇性的人物、戲劇化的情節，或是鮮明的場景鋪排，凝結出的戲劇感皆並非巧合，而是詩人有意識地將戲劇元素注入詩作。追溯瘂弦生平經歷與戲劇的淵源之外，本研究既設定以瘂弦詩中的「戲劇性角色」爲討論對象，筆者認為在進入理論應用分析瘂弦詩作之前，應先從戲劇學的角度釐清「戲劇」以及「戲劇性」的定義，方進一步針對本文研究目標中的「戲劇性角色」展開討論。從戲劇原理而言，姚一葦曾引用漢密爾頓(Clayton Hamilton,1881-1946)之言說明戲劇是：「一部戲劇，是設計由演員在舞臺上，當著觀眾表演的一個故事。」 21 ；從與文學有更高關聯性的劇本編寫而言，戲劇則包含「戲劇文學」和「戲臺表演」兩個部分，在兩者融合之後成為「表現人生的一種藝術」22。結合上述兩 14. 瘂弦口述，王立整理：〈雙村記〉，《讀庫 1503》（北京：新星出版社，2015），頁 20-21。林雅慧：〈讀者 10 問瘂弦〉，《講義》第 233 期（2006 年 8 月），頁 49-53。 16 前身為「政工幹部學校」，簡稱「政工幹校」，1970 年更名為政治作戰學校，2006 年改隸國防大學，成為政治作戰學院。 17 林雅慧：〈讀者 10 問瘂弦〉，《講義》第 233 期（2006 年 8 月），頁 49-53。 18 組詩〈劇場素描〉內有〈燈光〉、〈卸妝〉、〈劇終〉三首作品，發表於《創世紀》第 2 期（1955 年 2 月），並未收錄於《瘂弦詩集》。 19 瘂弦：《瘂弦詩集》，頁 256。原發表於《創世紀》第 7 期（1956 年 9 月）。 20 瘂弦：〈現代詩的省思〉，《中國新詩研究》（臺北：洪範書店，1987，三版），頁 20。 21 姚一葦：《戲劇原理》（臺北：書林出版，1992 年 2 月），頁 15。轉引自：《The Theory of the Theatre, and other principles of Dramatic Criticism》 22 李瑰曼：《編劇綱要》（臺北：三一戲劇藝術研究社，1968 年 8 月），頁 3。 15. 4.

(11) 者對於戲劇的定義可以發現，戲劇是一項多元的藝術，具有靜態文學與動態表演的元素。除此之外，戲劇的構成要素應有主題、故事、情節、人物、對話、結構 23 ，在這些元素的交互作用下，才能演出一段引起觀眾共鳴的戲劇，也就是產生所謂的「戲劇性」，譚霈生指出戲劇性的作用在於「使觀眾產生情感反應，或覺得有趣而願意聚集在劇場中的虛構人物的表演」24，因為能帶動觀眾的情緒，使戲劇得以展現魅力，林佩怡在梳理文獻後重新定義廣義的戲劇性為「戲劇效果上吸引觀眾的各種藝術手段」：戲曲是綜合藝術，故事情節、曲文演唱、舞蹈表演，都可以是吸引觀眾的資源，成為演出時的重心，因此形成戲曲多元紛繁的演出型態與風貌，只 25. 要吸引觀眾，都具「戲劇性」，此為廣義的「戲劇性」。 . 以上述戲劇與戲劇性的定義回扣至文學形式進行檢視，我們可以說，凡是藉由結合戲劇元素產生吸引讀者魅力的文學作品，就是戲劇性的文學，同理，在文學作品中以戲劇元素表現並具有吸引力的人物角色，就是戲劇性角色。在現代詩的創作素材中，除主題為必要元素之外，是否置入人物、情節、對話、衝突等戲劇元素，取決於詩人的創作手法，意即「戲劇性」的作品，必須由詩人有意地置入戲劇觀點以及人物、情節、對話等戲劇相關元素，方得以有意識地創作出戲劇性作品。觀覽瘂弦詩作之相關論述，多將焦點置於超現實主義的長篇代表詩作〈深淵〉或其人物詩，而其人物詩之討論範圍又多囿於著名詩作〈乞丐〉、〈鹽〉或卷五〈側面〉之系列人物詩，此類人物詩之特點在於通篇詩作以單一人物為主題展開特寫，但觀覽它卷詩作中的人物亦有成為討論對象的可能性，故筆者試圖擴大瘂弦「人物詩」的討論範疇，以《瘂弦詩集》的「詩中戲劇性角色」為研究範圍，目的是為了突破純粹探討「人物詩」的範圍限制，以期望在討論瘂弦詩中人物時更具全面整體性；突破了定義狹隘的「人物詩」限制，瘂弦詩中的人物角色所顯露的社會意識也更加廣大，能夠更全面性地反映詩人人格，使詩人人格與詩格相互輝映。至於「詩中戲劇性角色」囊括的範疇，可依詩中人物的「作用力」由深至淺進行分類。首先，第一層次以瘂弦人物詩的主要角色為出發點，如卷五〈側面〉一系列的十首人物詩的主角即為參考標竿，及至其他卷集中之人物詩，如〈鹽〉、〈乞丐〉、〈水手．羅曼斯〉之主角，再接續推擴至〈婦人〉、〈蛇衣〉、〈印度〉等明顯以具體人物角色為描寫對象之詩作，同時，亦納入已受詩人人型化或人物概念化之〈山神〉、〈戰神〉角色，同列為詩中「人物」作為討論對象。第二層討論 23. 姜龍昭：《戲劇編寫概要》（臺北：國立編譯館，2003 年 10 月），頁 2。譚霈生：《戲劇性》（北京：北京大學出版社，1981 年），頁 5-6。轉引自林佩怡：《劇與詩的競合——《王西廂》戲劇性價值之研究》（國立中央大學中國文學系博士論文，2015 年），頁 140。 25 林佩怡：《劇與詩的競合——《王西廂》戲劇性價值之研究》（國立中央大學中國文學系博士論文，2015 年），頁 140。 24. 5.

(12) 之詩作人物，則為在詩中發揮串連詩境作用的戲劇角色，縱然無名或不具特定指涉，且不見得為該詩之描寫主體對象，但在詩作中能透過該角色的戲劇性展演，完成詩之有機體者，亦列為本文討論對象，如〈瘋婦〉中的瑪麗亞、〈船中之鼠〉中的「黑女孩」、〈從感覺出發〉的「孩子們」等。至於第三層，筆者欲將「戲劇性角色」的包涵層面擴大至上述詩作具體人物以外，單純以「意識者」、「說話者」甚至「敘述者」的型態出現者，如〈我是一勺靜美的小花朵〉、〈紅玉米〉等詩中的「意識者／說話者我」的「我」、〈如歌的行版〉與〈一般之歌〉的「敘述者」等，因此類角色雖無具體形象輪廓，但詩作卻由其人格意識、敘述內容組成，自有其語境、意象性的戲劇性特徵，故亦有其納入討論之必要性。瘂弦筆下的人物無論形象刻畫之深淺、主從地位的分配，在詩作中都佔有一定的關鍵性，故在此前提之下延伸討論範圍，方能全面分析詩中之「戲劇性角色」。說明本文所言之「戲劇性角色」定義及其囊括範疇後，接著以瘂弦詩作進行簡要舉例，說明筆者依傍戲劇原理所觀察到瘂弦詩中的「戲劇元素」，藉此在閱讀時，得以更全面地品賞瘂弦詩中角色的戲劇性。先論人物。戲劇的本質定義建構於「演員／虛構人物的表演」，內容則是「表現人生的藝術」，人物既是展演情節、完成故事的主體，所以無論何種載體的藝術呈現方式，若要將之戲劇化，則人物是不可或缺的元素。人物分類的方式論述紛繁，最為廣泛運用的說法為佛斯特（E.M. Foster,18791970）依人物形象分類所提出的扁型人物（flat character）與圓型人物（round character），前者指人物特徵單一、平面，可以「一言道盡」的人物，只出現在戲劇之中；後者則是指性格形象較為複雜的人物，較貼近於真實人性，會有內在矛盾、衝突以及多變的情感與思想26，姚一葦在《戲劇原理》中將人物分為單純人物與複雜人物，其意亦近於此27。由於瘂弦詩作中以人物詩最為人津津樂道，故在此以幾首著名人物詩為例，扣合分類以說明：圓型人物如〈上校〉一詩，雖篇幅不長，但足以體現詩中的「上校」仍沉緬於往昔光輝的記憶，並受俘於當今的殘缺與歸於平淡後的無奈，或如〈馬戲的小丑〉倚靠馬戲團營生，內心靈魂卻渴望自由與愛情；有的屬於扁型人物，如〈鹽〉與〈乞丐〉二詩中的主要描寫對象，雙雙受苦於物資貧乏，而較少內在意識之描寫。然而，上述舉例的人物詩中無論圓型、扁型人物皆有一明確具體的身份，接續第一節所言，筆者想要更全面、廣泛性地討論瘂弦人物詩之外的戲劇性角色，此類角色未必有明確身份或形象輪廓，有時甚至乃以「意識」或「說話者」的型態出現，即謂以「我」的形象或第二、第三人稱的敘事方式演出，且須待完讀全詩之後，方可臆測詩中人物的可能形象、可能身份與象徵意義，如〈一九八〇年〉中的我與你、〈巴黎〉中的我、〈酒巴的午後〉的我與朋友、〈庭院〉的他、〈復活 26. 佛斯特（Edward Morgan Foster）著，廖素霞譯：《小說面面觀》（臺北：商周出版，2009 年 1 月），頁 94-96。 27 姚一葦：《戲劇原理》（臺北：書林出版，1992 年 2 月），頁 116-117。在姚一葦的人物分類中，另有一類象徵的人物，存在於一種為假設條件所建造出象徵的世界的戲劇，故劇中人物亦為象徵的人物，因不在討論範圍內，故不於此引述。. 6.

(13) 節〉的她……等，而此類詩與人物詩相異之處在於，人物詩由於有角色身份的限定，詩中呈現角色特性的故事內容亦有所限定，形成「特定角色——特定事件— —特定主題象徵」之線狀連結，否則便失去了該角色在人物詩中所要凸顯的意義，正如〈上校〉一詩之於退役軍人、〈馬戲的小丑〉之於小丑一類的表演者、〈鹽〉之於經歷過饑荒經驗的受難者等。相對於人物詩，瘂弦筆下還有另一種以「意識者」訴說故事的角色，此類詩作所表達的主題則不盡然有限定框架，故得以象徵更多人類的共同人生經驗或現象，如〈巴黎〉一詩寫出資本社會中普遍萎縮的人文精神、〈我是一勺靜美的小花朵〉寫出任憑命運流轉最終落地生根的心路歷程、〈斑鳩〉雖是詩人追求文學理想的自白，卻也可以是眾人追求理想的心境隱喻，在諸多角色中，瘂弦透過不同的剖面寫出人生共相，如白靈所言：他的詩甚少是寫當下的做為主體的「我」，他的詩要透過不斷滲透多重差異的他者才能獲得整全感，他在說「我」時，其實是在說無數的「他」（或 28. 「它」）。 . 瘂弦詩中的角色，無論是具體形象的人物詩，或以內在意識呈現的詩中角色，亦無論是圓形人物（或謂複雜人物）或扁平人物（或謂單純人物），這些角色都藉由動作行為、口語對白或內心獨白展演著不同的情節以呈現戲劇性。儘管「情節必須通過人物才能呈現」29說明了人物在故事中的必要性，但人物也必須展演情節才得以以完成故事，故接下來次論情節。在戲劇性作品中，無論性質屬於喜劇或悲劇，故事內容的展演都必須經由情節組織，但故事並不等於情節，依照亞里斯多德《詩學》一書中對情節的定義為「事件之安排或故事中所發生之事件」30，黃美序更清楚地說明：故事只是依事件發生時間先後的記述，情節則交代事件間的前因後果，將個別事件加以邏輯性的有機結合或組合，以增加敘事的力量與趣味；它對事件次序的安排可以和真實故事一樣，也可依作家的「計畫」組合（如很 31. 多小說、電影中的「倒述」法）。 . 由此段文字可見故事與情節的差異與關係，在於故事包含著許多情節。然戲劇化情節有無數種組合，也不乏將情節依種類或作用進行分類的論述，如李瑰曼即將情節內容分為鬪爭性（即衝突）、曲折、懸疑、統一性四種32，但無論在何種. 28. 白靈：〈宇宙大腦的一點燐火：瘂弦詩中的神性與魔性〉，收錄於黎活仁《瘂弦詩中的神性與魔性》（臺北：大安出版，2007），頁 9。 29 黃美序：《戲劇欣賞》（臺北：三民，1995），頁 68。 30 亞里斯多德：《詩學》（Aristotle. Aristotle’s Poetics. New York:Hill and Wang,1961）第六章。轉引自姚一葦《戲劇原理》，頁 103。 31 黃美序：《戲劇欣賞》（臺北：三民，1995），頁 65。 32 李瑰曼：《編劇綱要》（臺北：三一戲劇藝術研究社，1968 年 8 月），頁 13。. 7.

(14) 情節的分類中，「衝突」乃不可或缺的要件，是製造情節變化的關鍵，劉正忠在論述瘂弦一代軍旅詩人創作中的戲劇性技巧時，曾引用美國學者勃克（Kenneth Burke）之語，明確地指出因為「衝突」的存在，讓「一切非情節性的作品，包括抒情詩在內，同樣具有其戲劇結構」33。依照姚氏所言，衝突可分為自身、社會、以及自然三類34，「自身的衝突」指人生理的、心理的、習慣的衝突，「社會的衝突」分為個人與社會的、集團與社會以及人為的社會衝突，「自然的衝突」則分為天然環境的、科學的、神秘的衝突。瘂弦詩作中，展現自身衝突表達戲劇化情節的詩作如〈修女〉，一位以宗教信仰為職業的女子，一方面因信仰的規範而潔身修心，一方面又隱隱約約地留戀紅塵，此為自身心理層面的衝突；展現社會衝突的情節則如〈在中國街上〉、〈京城〉等詩，感嘆西方工業革命對中國歷史文化的強勢衝擊，或如〈戰神〉、〈戰時〉等描寫戰爭主題的詩作，皆屬於個人或集體與社會性的衝突；包含自然衝突情節者則如〈鹽〉一詩寫饑荒中缺乏鹽份而瀕死的二嬤嬤，遭天使「把雪搖給她」。最後簡述人物的動作與對話。人物展演情節的方式不外乎動作及對話（包含內心獨白），亦即傳統戲曲中的「科白」，有了戲劇角色展演由動作和對話所構成的情節之後，接著才是以環環相扣的情節帶出戲劇性。根據姚氏對於戲劇動作論所言，戲劇中的動作包含外在活動與內在活動（或謂心靈的活動之能形於外者）， 35 動作雖非情節，卻是情節的核心、是情節模擬的目的。外在動作大量地呈現在瘂弦詩中，如前文所提〈鹽〉詩中的天使「在榆樹上歌唱」、「嬉笑著把雪搖給她」，或是「從煙囪裏爬出來的」赫魯雪夫，又如「用法蘭西鞋把春天狠狠地踩著」的〈水手羅曼斯〉、擦靴子的〈戰神〉、替流浪客餵馬的〈山神〉、肖像般走來的〈婦人〉等等，因數量繁多，判斷容易，不在此贅述；內在活動則如〈棄婦〉恨自己仍眷戀一個舊情已逝的男子、藏在葡萄牙水手紅色鬚瓣與紅歌女曼陀鈴弦子上的〈憂鬱〉、〈殯儀館〉中對媽媽到來的企盼等待、〈早晨〉一詩末「頓覺上帝好久沒有到過這裏了」、或是通篇以內心獨白完成的〈瘋婦〉等等，諸多詩例未能在此遍舉，但可以確定的是，在瘂弦詩中我們無論是內在動作或外在動作，皆能見到詩中戲劇性角色藉由動作發揮其人物之戲劇性，依不同詩篇的主題塑造出不同的角色性格。瘂弦詩中的戲劇角色亦有以對話表達情節者，為求精確，在此討論以明確對話型態之詩句為例，即詩句中有諸如「問」、「說」、「唱」、「叫」此類由戲劇角色的「說話動作」所引出對話者，如著名人物詩〈鹽〉中的二嬤嬤叫著「鹽呀，鹽呀，給我一把鹽呀！」、〈坤伶〉唱著玉堂春台詞「苦啊～～」，〈乞丐〉以「小調兒那個唱，蓮花那個落」等語完成了乞丐的對白，或是由詩中的意識者發話，如〈野荸薺〉「小聲問她喜愛那花紋不／又小聲問野荸薺們喜愛那花紋不」、〈佛羅稜斯〉「乘上馬車後問自己：／到甚麼地方去？」、〈瓶〉「我說，我本來自那火焰 33. 劉正忠：《軍旅詩人的異端性格——以五六十年代的洛夫、商禽、瘂弦為主》（國立臺灣大學中國文學研究所博士論文，2001 年），頁 70。 34 姚一葦：《戲劇原理》（臺北：書林出版，1992 年 2 月），頁 63-71。 35 同前注，頁 79。. 8.

(15) 的王國，／但如今我已古老的不能再古老／我的熱情已隨著人間的風雪冷掉！」除了這些有明確說話動作帶出的對白，另有前文所提以角色內心獨白所寫的〈瘋婦〉一詩，亦可視為瘋婦獨角戲的單向對話台詞。瘂弦融合戲劇元素的詩作繁多，此節僅再以〈一九八〇年〉（1957）為例，說明瘂弦詩中的戲劇元素：老太陽從蓖麻樹上漏下來，那時將是一九八〇年。. 我們將有一座費一個春天造成的小木屋，而且有著童話般紅色的頂而且四周是草坡，牛兒在囓草而且，在澳洲。. 地丁花喧噪著各種顏色，用以排遣她們的寂寥。. 雲們早晨從山坳裏漂泊出來，晚上又漂泊回去， 36. 沒有甚麼事好做。 . 〈一九八〇年〉實作於一九五七年，詩人將故事設定為未來式「一九八〇年」，藉由「未來」概念中未知與無限的特性，於想像的畫布上恣意揮灑對於理想生活的嚮往與憧憬。近乎劇場舞台佈置的背景中，有老太陽、蓖麻樹、紅色屋頂的褐色木屋、綠色草坡、紫色地丁花以及潔白的雲等，以色彩妝點出童話劇場的視覺效果。一開始「老太陽從蓖麻樹上漏下來」一句，彷彿可以看到詩中主角靜靜地坐在蓖麻樹下，仰著臉沈浸於澳洲和煦的陽光，接著以天地與動植物增添繽紛的景致，輕巧地置入閑靜意象，如「費一個春天造成的」小木屋，以「春天」意象呼應詩作描寫一個理想國的主題；如牛緩慢溫和地囓草；又如喧噪的地丁花，地丁花是早春花卉，它們的「喧噪」其實是鮮豔的紫堇色爭相綻放；再如雲們輕輕地抱怨「漂泊」這項百無聊賴的例行公事，全詩在溫暖祥和、幸福環抱的氛圍中展開序幕，緊接著以人物對話巧妙地讓前述背景與表演人物融合為一：天空有很多藍色，你問我能不能借一點下來染珊珊的裙子呢? （我怎麼會知道呀！） 36. 瘂弦：《瘂弦詩集》，頁 26-27。 9.

(16) 屋後放著小小的水缸。天狼星常常偷偷的在那兒飲水，獵戶座也常常偷偷的在那兒飲水，孩子們的圓臉，也常常偷偷的在那兒飲水。. 牛們都很聽話；刈麥節前一天默默地贈給我們最最需要的奶汁！奶汁裏含有青青的草味，珊珊不喜愛那草味。. 山谷離我們遠遠的，沒有什麼可送我們，送給我們一些歌，一些回聲，你說 37. 這已經夠好了。 . 此五節開始，陸續「我」、「你」與「珊珊」、「毛毛」等「孩子們」角色陸續上場，透過動作與對話開始搬演一個屬於一九八零年的故事。詩人以擬人法所塑造的童話世界，則與現實世界形成情節衝突，在真實世界裡，天空的藍色本與紡織染料無關，「你」所提出的問題，像是出自一個孩子的天真想像，凸顯角色人物的天真形象，更值得注意的是並沒有直接否定的「我」的回答，反而答以「我怎麼會知道呀！」在詩趣中繼續延展浪漫的戲劇感，承接前文所賦予一切大自然的擬人化意識，天空能夠決定是否要將自己多彩的藍借出，「我」則不知道能不能向天空借來藍彩。在此僅以簡單的二句人物對白即深化前文以童話故事為基調的舞台佈景，就連故事中的人物、生活，也都依傍著天真、充滿想像的童話邏輯，將戲劇元素整合融為一體。緊接著，詩人繼續以更大量的對話塑造角色形象，並以詩中角色的互動凝聚詩意：. 冬天來時雪花埋著窗子乃烘起秋天拾來的落葉，毛毛拾的最多，毛毛乖毛毛拾的最多。我說要到小鎮上 37. 同前注，頁 27-28。 10.

(17) 買點畫片兒吧！襪筒兒也該掛在門楣上了，南方的十字星也該運轉到耶路撒冷了。. 你說畫片兒有甚麼好看我們不就住在畫片兒裏嗎？我卻辯駁著說：那也不要在麵包裏夾甚麼了，就夾你的笑吧。. 吵到最後你說唱歌吧！唱唱總是好的。孩子們都睡了，燈花也結了好幾朵了。. 我說你還趕做甚麼衣裳呀，留那麼多的明天做甚麼哩？. 第二天老太陽又從蓖麻樹上漏下來， 38. 那時將是一九八〇年。 . 前文提到人物對話能夠推動情節、塑造戲劇角色性格，在此詩中諸如「毛毛拾的最多，／毛毛乖／毛毛拾的最多」、「你說畫片兒有什麼好看／我們不就住在畫片兒裏嗎？／我卻辯駁著說：／那也不要在麵包裏夾甚麼了，／就夾你的笑吧。」、「我說你還趕做甚麼衣裳呀，留那麼多的明天做甚麼哩」等語，傳達了角色之間的情感流動，在對白的字裡行間，似乎看見故事中的人物彼此含情相望，也看到了角色與場景的互動；「孩子們的圓臉，也常常偷偷的在那兒飲水」、「我說要到小鎮上／買點畫片兒吧！」、「孩子們都睡了，燈花也結了好幾朵了」等語則清楚呈現動態的戲劇畫面，除此之外，我們甚至可以說，在前四節背景鋪敘中，自然界的動作也是戲劇動作的一部分，此詩就在充滿戲劇感的對話與動作之間，完成了一篇屬於一九八零年的美好故事。〈一九八〇年〉一詩牽動讀者情緒的情節在於人類對理想國度共同的美好憧憬，而詩中的「我」與「你」雖無確指人物，但透過此二人物的對話、內心獨白與戲劇動作所構成的情節流動，足以表現出戲劇性吸引力，故此類人物皆堪稱為戲劇性角色。觀覽瘂弦詩作，讀者往往可以在諸多詩篇中讀到形象明確的角色，情節的流動構成一個已完或未完待續的故事，是以蕭蕭推崇瘂弦是「現代詩壇『以劇入詩』. 38. 同前注，頁 28-30。 11.

(18) 的瑰寶」39。經由上述戲劇原理與諸多詩例說明，證實詩人的確有意地以戲劇觀點以及短篇小說技巧進行創作40，高度結合文學與戲劇兩種藝術形式，並以詩的姿態展現於讀者面前，使人讀來不只有意味深長，更有戲劇感的畫面背景與故事情節，讀者得以感受到「戲劇性」的吸引。. 39. 蕭蕭：《空間新詩學》（臺北：萬卷樓，2017），頁 54。瘂弦：〈有那麼一個人〉，原載於《臺大青年》第 4 期（1971 年 12 月）。後收錄於《瘂弦自選集》（臺北：黎明出版，1977），頁 251。 40. 12.

(19) 第三節. 研究方法與步驟：心理原型理論. 一、研究方法（一）榮格原型理論. 榮格（Carl Gustav Jung,1875-1961）為瑞士心理學家、精神病學家，曾師承精神分析學家佛洛伊德（Sigmund Freud,1856-1939），後開創分析心理學，與佛洛伊德、個體心理學家阿德勒（ Alfred Adler,1870-1937 ）同為現代深層心理學（Tiefenpsychologie）先驅。41 在榮格的研究中，他將人格組成分為「意識」、「個人無意識」、「集體無意識」三層面，其中個人無意識與集體無意識皆屬人類的無意識範疇，分別存在於淺層與深層，淺層的無意識含有個人特性，來自於曾經存在於意識之中、但由於遺忘與壓力而從意識中消失的內容，因為此一層面意識的產生來自於個人經驗，故稱之為「個人無意識」；深層的無意識則與個人無意識相反，是普遍人類與生俱來的心靈模式，即「集體無意識」：個體無意識涵蓋了個體的存在所經歷的一切，也就是停留在意識閾限之下的那些被遺忘、被壓抑的、屬於無意識的察覺、思考和情感的東西。除了這些個體的無意識內容之外，還有另一種不是產生於個體的經歷，而是產生於心理運作的遺傳性（遺傳的腦部結構）的無意識內容。這種無意識內容是指神話的關聯性，也就是那些無論何時何地都不需要藉由歷史的傳承和轉移而能不斷再生的神話題材和意象，這些內容也被我稱為「集體無意 42. 識」。 . 也因為集體無意識並非來自於個人經驗，而是源自於人類發展的歷史所沈澱累積，於腦部結構形成具有共通性的遺傳，因此在人類身上具有普遍性：它與個性心理相反，具備了所有地方和所有個人皆有的大體相似的內容和行為方式。換言之，由於它在所有人身上都是相同的，因此它組成了一種 43. 超個性的心理基礎，並且普遍地存在於我們每一個人身上。 . 因為集體無意識從未出現於意識之中，故無法以個人經驗為獲得途徑，也因此其特性超越了個人經驗的差異，完全得自於人類普遍性的遺傳與繼承，故稱之 41. 卡爾．榮格（Carl Gustav Jung）著，莊仲黎譯：《榮格論心裡類型》（臺北：商周出版，2018 年 7 月出版三刷），頁 3。 42 同前注，頁 539。 43 卡爾．榮格著，鴻鈞譯：《分析心理學——集體無意識》（臺北：結構群文化，1990 年），頁 28。. 13.

(20) 為「集體無意識」，此一假設以考古學、人類學以及神話學為論述依據，是人類直接意識之外的第二個精神系統。這也正是榮格心理學的一項特色——將人類個體的心理發展，融入整個人類文化的演進過程。「原型（archetype）」44亦稱「原初意象」，來自於人類身上存在的先天性本能，透過心靈體驗與生活經驗的反覆累積、沈澱，形成心理層面固有的規律性45，再以象徵的形象顯現人類本能的存在，是主要反應人類集體無意識的材料，也可謂一種心靈能量的模式。這些原型表現在人類的文明當中，對於人從內在心理到外在行為都有著重要影響，於吾人的生活環節中或深或淺地發揮作用，以推動人們追求自我的內在目標。如此經由遺傳的方式形成人類心靈中深刻固著的模式，集體無意識的內容即由這些本能行為的模式組成，而這些模式就是所謂的「原型」，具體之例如神話、宗教儀式中所見到得英雄與救世主一類人物，即為原型之一。榮格的原型理論中歸納出許多不同原型，例如「阿尼瑪（Anima）」、「阿尼姆斯（Animus）」、「人格面具（Persona）」、「陰影（Shadow）」46等。在人格當中，最主要的其中一種原型為「自我（Ego）」是人類個體的意識主體，榮格將此一層面的自我定義為「一種構成個體的意識領域的觀念綜合體」47，即人們從社會與生活經驗中所產生的有意識的自我觀照。但意識層面的自我只是人格的一部分，在「自我」原型概念之外還有「包含無意識的整體心理的主體」的「本我（Self）」，，亦即前文所言之「個人無意識」與「集體無意識」，「自我」與「本我」二者相加，才是人格心理的全部範圍。余德慧指出「榮格認為，人類用自我創建文明，而文明不斷遮掩本我的心理原型，使我們只看到文明，而看不到自性」48。透過這樣的思考理路，我們不妨以同樣的概念看待文學及藝術作品，尤其是本文所欲討論的藝術、文學載體—— 現代詩，當詩人以有意識的「自我」寫詩時，其實同時含藏著「本我」的巨大能量，此能量除了來自於文學家、藝術家的意識活動，還包含個人無意識與集體無意識，如瘂弦曾在〈我與新詩〉一文中提及自身內在的創作推力：. 44. 同前注，頁 76-77。卡爾．榮格著，莊仲黎譯：《榮格論心理類型》（臺北：商周出版，2018 年 7 月出版三刷），頁 469-472。 46 「阿尼瑪（Anima）」為男性性格中的陰性向度，是男人人格中內在的女人，「阿尼姆斯（Animus）」則相反為女人內在潛意識的陽性化身、「人格面具（Persona）」是阿尼瑪的正面，為了偽裝目的而採取的態度，是一種集體人格、「陰影（Shadow）」則在代表未知或所知甚少的自我屬性與特質，也包含個體人格生活以外的來源所延伸出來的集體成分，人格中較為負面黑暗的一面。蘇子中：《神話原型批評》（臺北：行政院文化建設委員會，2010 年），頁 211-212。 47 或稱「自我綜合體」（Ich-Komplex）。卡爾．榮格著，莊仲黎譯：《榮格論心理類型》（臺北：商周出版，2018 年 7 月），頁 487-488。 48 余德慧：〈夢從象徵擷取心靈的奧秘〉，收錄於卡爾．榮格主編，龔卓軍譯：《人及其象徵》（新北：立緒文化，1999 年），頁 15。 45. 14.

(21) 這是一股巨大的力量，使我因流亡而麻木的感情復甦，我開始瘋狂地寫，寫，寫！寫我們苦難的民族，寫我們蒙辱的山河，寫北方古老的鄉莊和大野，寫生活在那裡受難在那裡的人物形象，寫我們這一代中國人的悲憤和 49. 吶喊！ . 換句話說，亦是詩人內在本我（Self）的巨大能量，推動著詩人意識層面的「自我」（Ego）進行創作，故本文欲藉由分析瘂弦在個人意識下所創造出的詩作戲劇角色原型，將之與人類的集體無意識以及詩人的個人經歷進行聯繫，進一步挖掘詩人藉由文學藝術所呈現的本我，亦即榮格在〈論分析心理學與詩歌的關係〉一文所提出的問題：「隱藏在藝術意象後面的，究竟是什麼樣的原始意象」50，進而找到文學與內在人格相互完成的可能性。（二）卡蘿‧皮爾森心理原型理論. 心理學流派紛呈，榮格心理學派學者卡蘿．皮爾森（Carol S. Pearson）博士依據榮格提出的原型理論，著有《內在英雄》51一書，提出六種人們在生活中自我認定的心理原型，只是榮格提出的原型以集體無意識為基礎，而皮爾森提出的六種人格原型則結合人類的意識層面活動，本文即以此六種原型對瘂弦詩中戲劇性角色進行分析。 1.. 天真者（Innocent）：根據皮爾森所述，天真者的人格原型處於「所有的需要都被愛和關懷所滿足」的狀態之下，有如擁有快樂童年者的早期童年經驗。但是天真狀態在來到成年階段以後，則需要「驚人的否定和自戀」才能維持，認為世界萬物的存在目的在於滿足自我，有「別人要為我製造伊甸園」的想法，害怕失去天堂，不過在天真者心理原型的深處，仍然渴望走出天堂尋求自我實現52。 2.. 孤兒（Orphan）：榮格的心理原型理論以考古學、人類學以及神話學為基礎，孤兒此一原型的發展基礎即來自於「墮落凡塵遭受天譴」的神話。此一人格原型者乃從期望中的天堂墮落或遭遇天堂幻滅，亦即在生活中遭遇期望落空所造成的不安全感且恐懼遺棄，故而是一個「失望的理想主義者」，實則內心嚮往外界的權威或依靠。由 49. 瘂弦：〈我與新詩〉，原載於《自由青年》第 35 卷第 1 期（1966 年 1 月）。後收錄於陳義芝主編：《臺灣現當代作家研究資料彙編 37——瘂弦》（臺南：國立台灣文學館，2013 年 12 月），頁 113。 50 卡爾．榮格著，鴻鈞譯：《分析心理學——集體無意識》（臺北：結構群文化，1990 年），頁 105。 51 卡蘿．皮爾森（Carol S. Pearson）著，徐慎恕、朱侃如、龔卓軍譯：《內在英雄》（新北：立緒文化，2018年6月）。 52 同前注，頁 36-37。. 15.

(22) 於此一狀態是痛苦的，為了逃避痛苦、追求安全感，故試圖抓著天真不放，外顯行為常「利用上癮的形式遮掩了本質的空虛和對真理的飢渴」，落入藉由外在麻醉以逃避痛苦，獲得安全的假象，但內在其實仍然感到迷失與空虛。有的孤兒原型甚至將自我偽裝成殉道者或鬥士，但在殉道者的面具下，其實是以「操控」為本質目的的假性犧牲；在鬥士的面具下，則往往表現得憤世嫉俗，不自覺地被自我所製造的恐懼與痛苦吞噬，利用破壞或控制權追求短暫的自我滿足。53 3.. 流浪者（Wanderer）：流浪者原型的基礎來自於武士、牛仔、探險家，以「冒險」為生命的核心內涵，具有深刻的自主意識，此一原型的塑造成因來自於受到保守、順服的囚禁，以及「被主流社會角色強迫錯誤認同的象徵」。為了逃離壓迫的框架，「他們將穿戴已久，用來保證安全和取悅他人的社會角色拋掉，試圖去尋找自己，去探索自己真正想要的東西」，故此類原型將自我視為「反對順服社會常規的人」。在探索自我的過程中，有的流浪者藉由彰顯旅程、嘗試新行為等外在行為模式為實踐途徑，有的流浪者則雖看似外在行為保守，實際上卻是以內心世界為探索對象，思考個人與宇宙的關係。54 4.. 鬥士（Warrior）：在每個人必經的孤兒原型階段之外，有一種與之相對的積極人物形象，即是為了保護自己而勇於戰鬥、在世界中獲取力量以肯定自我的「鬥士」。皮爾森指出，此一原型相信憑藉自己的意志與努力，可以改變外在世界，也可以解救心靈深處的孤兒，所以鬥士原型在英雄故事中即為懲罰惡棍、解救受害者的角色。但是在完成此一原型之前必須經歷兩種階段，首先為感到世界受限於二元對立，故認為解決惡棍帶來的危機只有殺與被殺兩種極端結局；其次是將惡棍「重新定義成一個等待救援的受害者」，而鬥士則以自己認為的理想方式試圖改變惡棍。55 5.. 殉道者（Martyr）：在原型理論中所要討論的「殉道」定義是「捨棄自我」，而殉道者的原型基礎來自於「農業文明宗教的古老犧牲儀式」，但皮爾森指出，傳統常見的原始殉道行為是虛假的殉道，殉道者初階的犧牲目的是為了追求自己與他人的親密互動或取悅他人，故而犧牲自己以換取他人的益處，但最終仍期待自己是獲益者，故在此階段為虛假的殉難，但真正的殉道者並不渴望此一交易形式的殉難，而是相信自我的犧牲可以換取真正救贖。56. 53 54 55 56. 同前注，頁 38-69。同前注，頁 72-102。同前注，頁 104-135。同前注，頁 138-161。 16.

(23) 6.. 魔法師（Magician）：內在人格歷經不斷的成長演進，最後一階段原型便是「魔法師」，在此一原型中，心靈將體認到自我是「宇宙的共同創造者」，並與萬物共享此一角色，包含諸神與人性。在此認知下，因著自己是創造者之一而發展出對自己生命負責的態度，相較於孤兒、流浪者、鬥士和殉道者這四種原型將世間想像的充滿仇恨與危險，魔法師相對地「將宇宙視為家鄉」，認為生命是「上帝綻放的一部份」、「超越二元對立、好壞對錯的僵化概念」，在承認差異的前提下，達到內在的和諧與平衡。57 每一種原型代表一種人格傾向，潛藏在吾人的意識活動中，當人遭遇事件時會因為各種原型的影響，產生不同的思考與反應，也因為各種原型不斷在生活經歷中持續發生作用，繼而使人格形象更趨完整。然而，人的內在心靈乃一複雜的有機體，在同一時間往往潛藏多種原型，誠如皮爾森所言，此六種原型並非單一存在於意識之中，換句話說，每個人的內在心理都同時存有六種原型，但由於成長遭遇、經歷背景不同，導致每一種原型在性格內發揮出的影響力或隱或顯，故而呈現出不同外顯人格。另一方面，這些原型也會因個人生活際遇改變，導致內在心理發揮作用的主要原型產生轉換。本文之研究方法，擬以皮爾森的人格原型理論為主，輔以榮格精神分析學的原型理論，嘗試以心理學的角度，解析瘂弦詩中如何藉由各種戲劇性角色的語言、情節、對話以及詩境意象等元素，展現內心的原型傾向；然而，瘂弦詩中人物所呈現的心理原型是否有其特殊傾向，又如何與時代的人文精神接軌，亦是本文的研究重點。. 二、研究步驟（一）深化理解「心理原型」理論：. 皮爾森根據榮格心理學歸納出六種人格原型，各種原型以不同的輕重比例同時存在於每個人的心靈中，因不同的身份角色、經歷遭遇而有主從差異；然而，另一方面，由於生命是流動的過程，故人類性格中的主要原型亦有可轉換性。筆者為了更深入了解皮爾森的理論與應用，首先將參考榮格論人格原型的相關著作，從人格原型理論源頭開始探索理解此一理論之基礎內涵，再進一步參考皮爾森另二本人格原型相關著作《內在英雄》58與《影響你生命的 12 原型：認識自己與重建生活的新法則》59以展開研究。. 57. 同前注，頁 164-215。卡蘿．皮爾森（Carol S. Pearson）著，徐慎恕、朱侃如、龔卓軍譯：《內在英雄》（新北：立緒文化，2018 年）。 59 卡蘿．皮爾森（Carol S. Pearson）著，張蘭馨譯：《影響你生命的 12 原型：認識自己與重建生活的新法則》（臺北：生命潛能出版社，2009 年）。 58. 17.

(24) （二）分析瘂弦詩作的戲劇性人物角色：. 精讀瘂弦詩作，從中整理出內含戲劇性人物角色的詩作，進而經由與詩中人物角色相關的情節敘述與意象情境，分析與皮爾森原型理論相互對應之處。需說明的是，由於天真者為最單純的初始原型，故獨立自成一章；其次，筆者在初步整理瘂弦詩作時，發現詩人因生命經歷導致創作主題較多苦難書寫，故孤兒角色詩篇數量較多，因此孤兒原型亦自成一章；其後，流浪者與鬥士為孤兒原型的接續發展，同置於第四章；最後，因魔法師原型可謂生命形態的統籌者，超越二元對立的價值觀與形象，亦是最終完成之人格，故第五章討論魔法師與其前導之殉道者原型。以上為章節安排之形成，將瘂弦詩作角色依序由「天真者」、「孤兒」、「流浪者與鬥士」、「殉道者與魔法師」的原型進行探討，結論則綜合整理詩作人物角色原型成因與詩人生存年代、經歷背景的相關性，深化詩人作品與社會現實之連結。. 18.

(25) 第四節. 文獻探討. 瘂弦 1954 年於《現代詩》第五期發表第一首現代詩〈我是一勺靜美的小花朵〉至 1965 年最晚一首詩〈復活節〉停筆，短短十二年創作期，其詩作從集結、編選、增修，多歷周折60，以 1959 年的《苦苓林的一夜》為始，直至 1981 年洪範出版的《瘂弦詩集》堪為最完善定本61，享譽現代詩壇六十年，故本文以此版本為研究範圍。自詩集出版以來，已有諸多現代詩壇名家肯定其作品之成就與代表性，歷年來更有上百篇文章從不同角度討論其詩作，可見其詩作內涵之豐富性，在在證明瘂弦為現代詩壇之一代大家。《瘂弦詩集》收錄八十八首作品，其人、其詩之相關討論文獻大多為單篇評論，筆者嘗試梳理並將前人研究成果分為專書類、學位論文、期刊論文（包含期刊論文及報章雜誌之單篇評論文章）三類。其中專書著作多為研究資料統整與評論文集，評論文集中所收錄之篇章資料來源多為研討會論文集、名家評論選文等，討論範圍多元、著者眾多，為求切合研究方向，筆者將揀選涉及瘂弦詩中人物角色之相關論著為主以進行探討，其餘為輔。一、專書類. 詩人蕭蕭 1994 年選錄瘂弦詩作評論並集結為《詩儒的創造》62 一書，此書將瘂弦之經歷、作品評論分為四輯編列，分別為（一）詩人評述，搜羅瘂弦生平之介紹與特色評述，（二）詩篇評賞，羅列諸多詩家的賞析導讀，（三）詩作評論，此一部分之評論集中撰寫於 1980 到 1990 年代間，分析統整瘂弦整體之創作歷程與風格轉變，（四）詩論評介，探討瘂弦對現代詩之研究成果。以下就本書所收錄與筆者研究題目相關之文章進行回顧：第一輯詩人評述中，劉紹銘〈貓臉的歲月〉63以瘂弦〈詩人手札〉所言之理論基礎，談論瘂弦曾提出的現代詩「感」與「解」之題。瘂弦在 1960 年發表的〈詩人手札〉中表示讀者因為往往無法以理性邏輯思維「解」詩，故與現代詩間有所隔閡障礙，但在理性思維之外，詩仍須重視用情緒直覺進行「感」的交互作用。在此一結論之後，劉紹銘以理性思維針對〈鹽〉一詩中的二嬤嬤提出理解分析，最後又回歸到情感直覺，歸納出二嬤嬤身份的意象象徵，二嬤嬤雖無名無姓，卻是中國百姓的苦難身影之濃縮。同時，又指出詩的最後一句「退斯妥也夫斯基壓根兒也沒見過二嬤嬤」最為戲劇化，因為他的身世雖可憐，卻仍只能與俄羅斯社會主義小說家退斯妥也夫斯基保持完全平行、不相交會的關係，縱使二嬤嬤的苦難經歷正是退氏透過文學欲表達關懷的對象，而退氏筆下的作品亦包含著與二 60. 請參見注 1。蕭蕭：〈跌落在深淵裡的樺樹夢〉，《創世紀詩雜誌》第 119 期（1999 年 6 月），頁 6。 62 蕭蕭主編：《詩儒的創造》（臺北：文史哲出版，1994 年）。 63 劉紹銘〈瘂弦的「貓臉的歲月」〉，《傳香火》（臺北：大地出版社， 1979 年），頁 104-114。後收錄於蕭蕭主編：《詩儒的創造》（臺北：文史哲出版，1994 年），頁 25-36，及《臺灣現當代作家研究資料彙編 37——瘂弦》（臺南：國立台灣文學館，2013 年），頁 329-336。 61. 19.

(26) 嬤嬤有重疊身影的苦難大眾。本文將〈鹽〉中的二嬤嬤與退斯妥也夫斯基作為討論焦點之一，兩者關係在文學範圍稱為映襯，在戲劇範疇則為悲劇所構成的元素之一——「衝突」，黑格爾曾言「衝突是形成悲劇的原動力」64，藉此觀點，筆者將嘗試在部分詩作中，由此一面向討論詩中角色面對的衝突問題及其象徵意涵。《詩儒的創造》第二輯為詩篇評賞，收錄戲劇學家姚一葦〈論瘂弦的坤伶〉 65 一文，指出〈坤伶〉一詩以客觀的敘述方式展開情節鋪敘，而「這一惋惜與同情並沒有構成呼號、怨懟或感傷的程度，以表露出詩人的節制，但亦沒有轉折或急轉，所以只屬於單純情節的發展形式」，指出〈坤伶〉的敘述方式正可與我國傳統詩歌的形式相映，但也因此缺乏轉折與對比的意外感。然而姚氏指出的問題缺失，在筆者看來，如上段所提及衝突與悲劇的關係，衝突可以發生在敘事時間的線性結構層面，但亦可於敘事情境之內、外部擴充想像與詮釋空間，故文本表面有無情節轉折，並不妨礙坤伶此一角色的心靈狀態展演，此處評論之論證說服力道稍嫌不足。同輯中，鍾玲〈論瘂弦筆下的三個人物——坤伶、上校、二嬤嬤〉66一文細膩地論述瘂弦筆下三篇人物詩主角的真實面貌可能性。首先推敲〈坤伶〉的可能身份，再指出詩人藉由選取事件的方式發揮戲劇情節的串連性，勾勒出坤伶一生的故事，同時塑造出一個戲劇角色的人物雛形，與前述姚一葦〈論瘂弦的坤伶〉所言有相似之處；次論〈上校〉詩中幾處耐人尋味的意象，並論及詩篇的形式鋪排意義；最後討論〈鹽〉詩中的二嬤嬤，點出了詩人藉由小人物寫大時代之企圖，也呼應了瘂弦以搜集不幸為使命的職志。回到人物角色的探討而言，鍾玲一文依據三篇詩作的事件選取，參考真實歷史、地理等文化背景考證進行分析，使詩中人物在虛實之間徘徊，增添讀者的閱讀趣味，相較於其他人物詩的論述賞析，也是較新穎的研究方式，可惜此類文章只能針對少量詩作展開討論，未能有全面性的系統析論。但本研究仍期望在論述時，可以參考此文融入文史考證的方式，在分析部分歷史背景較為明確的人物角色時，藉由客觀的文史背景更深刻地探究詩人欲表現的人物內在心理。陳義芝在〈瘂弦的三組詩〉67中討論八首瘂弦詩作，就人物詩的範圍而言，簡要賞析〈乞丐〉、〈鹽〉、〈印度〉等詩，但引起筆者注意的是〈紅玉米〉一詩的導讀，本文首先將焦點聚集在整首詩篇背景所呈現出的離亂滄桑之感，以末代王朝「宣統」為時間背景，與京城與蕎麥田等北方風物的意象組合，彷彿是一幅完整的舞台畫面。更值得一提的是，本文注意到了詩中「我」的意識。往往在討論瘂弦詩中戲劇性角色的主題時，論者都以有完整形象、完整身份輪廓的詩作人物 64. 姚一葦：《戲劇原理》（臺北：書林出版社，1992 年）。姚一葦：〈論瘂弦的〈坤伶〉〉，《中外文學》第 3 卷第 1 期（1974 年 6 月），頁 186-198。後收錄於蕭蕭主編《詩儒的創造》（臺北：文史哲出版，1994 年），頁 85-100。 66 鍾玲：〈瘂弦筆下的三個人物：坤伶、上校、二嬤嬤〉，《現代文學》復刊第 22 期（1984 年 1 月），頁 35-47。後收錄於蕭蕭主編：《詩儒的創造》（臺北：文史哲出版，1994 年），頁 109122。 67 陳義芝：〈瘂弦的三組詩〉，原載於《古今文選》第 657-659 期（1987 年 7 月）。後收錄於蕭蕭《詩儒的創造》（臺北：文史哲出版，1994 年），頁 213-224。 65. 20.

(27) 為討論對象，少有詩家注意到其他詩篇中的人物意識，而若要完整地針對詩中戲劇性角色分析，就須從更廣義的定義下著手——即使詩作不完全以具體完整的單一人物為創作焦點，只要有明確的人物意識，即有探討其角色原型、人物心理狀態的可能性。《詩儒的創造》第三輯為詩作評論，其中收錄蕭蕭在 1979 年發表的〈瘂弦的情感世界〉68一文中將瘂弦詩作析出五種情感層面，分別為（一）情韻綿邈而流蕩，（二）情調屬北方風光，（三）情節充滿戲劇感，（四）情趣帶有反諷味，（五）情結不免超現實。文中與余光中同樣提到瘂弦憑藉其戲劇背景，詩作情節安排與轉折都有著戲劇性的結構，並指出〈側面〉一卷「每一句幾乎都承載著戲劇裡的一個小小的高潮。」誠然，在現代詩品評中，情韻為衡量詩作的優劣的一項重要指標，而情韻由情調、情節、情趣、情節共同組織而生，故詩人蕭蕭以此五大面向整全地凸顯了瘂弦詩的傑出，且最大貢獻在於建構瘂弦詩作情節戲劇化的此一明確論點。雖然針對此文，有論者回應其中的音樂性及戲劇性，應可有更細膩的細節分析，方可深度詮釋此二特性69，但仍無妨於瘂弦詩戲劇性的討論有著塑成性的影響，後繼學者對瘂弦詩作風格之評述多不離此論，故此文可視為瘂弦現代詩研究重要論述依據之一。龍彼德《瘂弦評傳》70一書對瘂弦生平、詩作、詩觀及詩論，皆有介紹評析與多方引述論證，尤致力於整合詩人生平背景與詩作詩觀的關係。第二章〈集大成，爭取國際、民族、本土的快速融合〉一文，從文化融合的歷程談論瘂弦詩作理念的形成軌跡，繼而論及瘂弦以搜集不幸、關注底層人物之系列詩作，將瘂弦融合東、西方養分後所表現的詩藝歸納為「民謠風」、「戲劇化」、「知情結合」三點詩法。其次論詩歌語言，在〈瘂弦詩之魅力，主要在於語言〉一文中，以「口語化」及「虛詞使用」指出瘂弦詩語言的特殊敘述性，並分析其詩之「反諷性」，都能達到使詩中人物形象更豐富、詩歌意味更深長的詩歌效果。另外，在眾多詩家以戲劇化歸納瘂弦特色的基礎上，龍氏首先以具體戲劇元素如時間、人物、場景、道具、臺詞、潛臺詞等解析瘂弦詩作，雖然只有一首〈鹽〉為示例，但相較於以往論者只談詩中情節，本文更有力地驗證了瘂弦詩的戲劇化特色。黎活仁 2007 年主編《瘂弦詩中的神性與魔性》71一書，搜集蕭蕭《詩儒的創造》以外，兩岸三地學者對瘂弦詩作的研究，多有豐富新穎的思潮與研究方法，. 68. 蕭蕭：〈瘂弦的情感世界〉，《中外文學》第 8 卷第 4 期（1979 年 9 月），頁 136-146，同時收錄於《詩儒的創造》（臺北：文史哲出版，1994 年），頁 235-244。本文後經增修，更名為〈跌落在深淵裡的樺樹夢——論瘂弦《深淵》〉，重登於《創世紀詩雜誌》第 119 期（1999 年 6 月），頁 4-13。同時收錄於《台灣文學經典研討會論文集》（臺北：聯經出版社，1999 年）。 69 簡政珍：〈跌落在深淵裡的樺樹夢——論瘂弦《深淵》講評意見，收錄於陳義芝編：《台灣文學經典研討會論文集》（臺北：聯經出版社，1999 年），頁 283。 70 龍彼德：《瘂弦評傳》（臺北：三民出版社，2006 年）。 71 黎活仁主編：《瘂弦詩中的神性與魔性》（臺北：大安出版社，2007 年）。. 21.