前節所述〈剖〉詩不僅表露詩人願負現代詩藝發揚之重任，若以更廣闊的視 角考察其餘詩作，則可在諸多詩篇中見詩人彷彿耶穌受難般，反覆演練穿梭人間 各種形式的苦難，劉正忠言此創作心態乃出自詩人「『自以為』替世界承擔苦難，
在肉身的疼痛中體驗時代的罪惡」，且期望透過詩作中人物體現的「受難」達到
「救贖」之效313，揭露人類群體傷痕以達「殉道」目的，此一創作意識再度呼應 殉道者原型，並且走向更高的境界：不僅為身邊的人提供關懷與付出，進行小我 式的犧牲，更視整體社會環境為殉道對象，將大環境中的不幸視為己任314，進行 大我式的犧牲。基於此一角度檢視詩人的殉道目的，重新觀覽瘂弦一九六零年發 表的〈詩人手札〉提出可望藉由現代詩「搜集不幸」的創作理念便可獲得證實，
但在〈剖〉詩之前，其實已有更早期的作品透露其志，如 1955 年的〈瓶〉詩中 將自我心靈、文學藝術之能量負載空間轉化為具體物相，再經擬人之口傳達此一 理念雛形，請見詩作首二節：
我的心靈是一隻古老的瓶，
只裝淚水，不裝笑渦，
只裝痛苦，不裝愛情。
如一個曠古的鶴般的聖者，
我不愛花香，也不愛鳥鳴，
只是一眼睛的冷默，一靈魂的靜。315
首節即言明只裝淚水與痛苦，不裝象徵美滿幸福的笑渦與愛情，已顯現其受難與 犧牲之調性；「古老」的狀態涵蓋亙遠的時空意義，暗示詩人由內在心靈至外在 創作所欲為百姓殉道、受難的層面，含納範圍不僅止於一時一地，而是古往今來 屬於所有人類生存期間的悲哀本相；在現代詩的舞台上，詩人扮演的角色是如「鶴 般聖者」的「那麼一個人」，展演的主題範圍如不可見底的「深淵」；「只是一眼 睛的冷默，一靈魂的靜」則緣由於第四節：
我說，我本來自那火焰的王國 但如今我已古老的不能再古老
313 劉正忠：〈暴力與音樂與身體：瘂弦受難記〉，《當代詩學》第 2 期（2006 年 9 月）。後收 錄於陳義芝主編：《臺灣現當代作家研究資料彙編37——瘂弦》（臺南：國立台灣文學館，2013 年），頁209-211。
314 卡蘿．皮爾森（Carol S. Pearson）著，張蘭馨譯：《影響你生命的 12 原型》（臺北：生命潛 能文化，1998 年 8 月），頁 138。
315 瘂弦：《瘂弦詩集》，頁 246。
我的熱情已隨著人間的風雪冷掉！316
表面似言「瓶」的製造過程，先經高溫鍛塑而後冷卻定型，其實乃是雙關陳述主 體心靈探索生命真相的態度變化，先是滿腔熱血「來自那火焰的王國」，後因屢 經風霜而歸於冷靜淡漠「隨著人間的風雪冷掉」，然而，此處之「冷」並非冷感、
漠然，而是以一種沈靜的姿態持續觀照人間，直至最終超越其所能負載的容量「唉 唉，我實在已經裝了太多太多。／於是，我開始粼粼的龜裂，／冬季便已丁丁的 迸破！」將流瀉迸破而出的生命感受，以文學為載體、以悲劇為形式，演繹人間 苦難本相，使讀者產生崇高的情感以達靈魂救贖的目的。
其後，詩人更將自身所觀察的世間各種形式苦難具體寫入作品：人物詩作如
〈鹽〉、〈乞丐〉、〈小丑〉、〈水夫〉、〈苦苓林的一夜〉、〈復活節〉等，主角雖以單 一個體展演故事，實則卻為廣大百姓、各方群眾之縮影；〈戰神〉、〈戰時〉、〈那 不勒斯〉、〈從感覺出發〉等戰爭母題詩作，刻畫人類最為深刻的恐懼與受難；精 神貧瘠之苦亦是受難，故有〈巴黎〉、〈倫敦〉、〈芝加哥〉、〈所以一到了晚上〉、
〈工廠之歌〉陳述群眾人文精神之衰頹黑暗；二次世界大戰過後，西方工業文明 與中國經濟文化展開衝突，千年歷史所奠基的民族自信遭受重擊，因而有〈京城〉、
〈在中國街上〉的沉痛緬懷。
在進行苦難書寫的同時，詩人透過記憶與想像，讓自我先經歷一遍受難情節，
感受詩中角色的傷痛與掙扎，經過熱鐵烙膚的痛感錘煉，再將受難情節轉化為文 學藝術以期獲得救贖，即劉正忠所謂「以一種『以身同殉』的方法，將『自我』
投入各種『面具』之中，通過『個性之泯除』，達至更寬廣且具感染效果的詩意。」
317繼續深入考察詩人將殉道精神落實於詩作中的戲劇性角色，其中完整呈現「犧 牲受難＝殉道」此一公式者則如以下數例：〈鹽〉318中二嬤嬤「從吊在榆樹上的裹 腳帶上，走進了野狗的呼吸之中，禿鷲的翅膀裏」，其肉身受難的犧牲意義，並 非僅僅轉化為野狗與禿鷲等自然界獵食者之生命動能，更神聖的殉道意義其實隱 藏於「那年豌豆差不多完全開了白花」的聖潔意象之中，詩人雖於詩末寫道「退 斯妥也夫斯基壓根兒也沒見過二嬤嬤」，暗示百姓苦難仍未得救贖，但於此同時，
詩人亦自詡為退氏，退氏雖然不曾見過二嬤嬤所影射的中國受難百姓，瘂弦卻親 眼目睹，由另一角度視之，二嬤嬤雖然未見過瘂弦，卻已被瘂弦入詩，自今時今 日來看，以詩人於中國文壇地位與影響而言，其筆下的救贖功能並無亞於退氏。
再看〈苦苓林的一夜〉319詩中殉情的「我」與「小母親」，「小母親，把妳的血給 我吧」、「猶似兩隻曬凉的海獸／讓靈魂在舌尖上／纏著，絞著，黏著／以毒液使 彼此死亡／（等天亮了，我們便再也聽不到房東太太的樓梯響）」等語正是犧牲
316 同前注，頁 247。
317 劉正忠：〈暴力與音樂與身體：瘂弦受難記〉，《當代詩學》第 2 期（2006 年 9 月）。後收 錄於陳義芝主編：《臺灣現當代作家研究資料彙編37——瘂弦》（臺南：國立台灣文學館，2013 年），頁210-211。
318 瘂弦：《瘂弦詩集》，頁 60-61。
319 同前注，頁 86-89。
情節的演示，二人生命處境低微、狹窄而幽暗，在夜晚、在「耶穌便看不見我們」
之處互相取暖、彼此撫慰，吮吸僅存的生命能量，目的是「使妳不再受苦」，愛 情、生命尊嚴則是二人的殉道對象。
如〈苦〉詩中以「死亡」為殉道儀式，在原型心理學中的殉道者最終課題亦 確實為「接受死亡」320，此一階段可以從戰爭母題詩作中的戲劇性角色得到更多 印證，且多由「母親」形象之角色作為受難犧牲者，且接續以「孩子」的生命力 作為再生意象：〈戰神〉「有人躺在擊裂的雕盾上／婦人們的呻吟，殘旗包裹著嬰 兒」321，躺在雕盾上的戰死者與呻吟的婦人們，瀕死之際仍以殘旗包裹嬰兒，以 期延續生命支脈；〈戰時〉「細腳蜂營巢於七里祠裏／我母親半掩於去年／很多鴿 灰色的死的中間」322，即使母親已遭死亡掩埋，仍化為細腳蜂的意象，「營巢於七 里祠」試圖延續後代香火；〈從感覺出發〉則言「在母親的遺囑裏，把以後的夕 陽也留給他的／哭聲很大的孩子」323，亦為經由母體身分犧牲換取後代再生之情 節；〈那不勒斯〉324中可視為母親身分象徵者如「被鋼鐵肢解了的，這城市中／一 些石膏做成的女子」，藉由遭轟炸粉碎的石膏女像暗示母體犧牲，留下「很多沒 有姓氏」、「嬉戲於轟炸後的街道上」的孩子們。值得注意的是，除了「石膏做成 的女子」之外，尚有一位結合耶穌神格身份與母親形象的人物——聖母瑪莉亞，
雖為神格人物，但其形象兼容著母性犧牲奉獻的本能，讓「似一株茶梨樹」的孩 子「在聖瑪麗亞的椅子下面生長／也發芽，也開看起來很苦的花／但不知為誰種 植」，再度呼應第貳章論述天真者原型時曾提及阿尼瑪的積極意義「女人的崇高 面被融入聖母的形象中，變成無盡奉獻和祈禱的對象。」325在此亦可視為女性殉 道者之具體化身。
在上述詩例中，詩人為生活在苦難之中、瀕臨生死邊緣的社會底層人物執筆 素描，並將其受難情節編排成為富有悲劇精神之詩作，這是詩人為其殉道的方式，
於此，亦是詩人對人類「存在」終極關懷的展現，因為「能感悟到生命宿命的悲 劇性存在，人才算真正的存在，正如農婦腳下的鞋子在泥濘裡才能展現鞋性。」
326切實地呼應詩人的理念初衷。
由於殉道者原型性格中「同情憐憫」大於追求自我利益的特質，視「為他人 犧牲」為自我價值的最高表現，故在許多宗教文化中，擁有碩大豐實乳房的女神 與生命樹二者為此一原型之具體象徵，二者的共同性在於轉換自身能量以提供人
320 卡蘿．皮爾森（Carol S. Pearson）著，徐慎恕、朱侃如、龔卓軍譯：《內在英雄》（新北：立 緒文化，2018 年 6 月），頁 160。
321 瘂弦：《瘂弦詩集》，頁 51。
322 同前注，頁 65。
323 同前注，頁 217。
324 同前注，頁 120-123。
325 榮格（C.G. Jung）主編，瑪莉．路易絲（M.-L. von Franz）撰，龔卓軍譯：〈個體化過程〉（The Process of Individuation），《人及其象徵》（新北：立緒文化，1999 年），頁 222。
326 簡政珍：〈詩的哲學內涵〉，原載於《中外文學》第 21 卷第 3 期（1992 年 8 月）。後收錄 於瘂弦、簡政珍主編：《創世紀四十年評論選》（臺北：創世紀詩雜誌出版，1994 年 9 月），頁 156。
們支持與資源。前段所言戰爭詩作中的「母親」形象角色可視為前者落實於人間 的化身，後者則在各方宗教神話中有不同的轉化變形，如佛教故事中，佛陀於其 下證道的菩提樹、西方伊甸園神話裡的智慧之樹，以及耶穌基督被釘上的十字架 等，皆為生命樹之轉化象徵327。本節初所探析之〈剖〉詩即以耶穌與十字架為殉 道精神之具體象徵，在〈春日〉與〈耶路撒冷〉二詩中亦可見相同元素，〈春日〉
（1957）次節寫道：
主啊
讓我們在日晷儀上 看見你的袍影
在草葉尖上，在地丁花的初蕊 尋找到你
帶血的足印328
造物主在春日來臨時照拂大地遍施甘霖，所行之處有其「帶血的足印」，即便鮮 血淋漓，祂的腳步仍須走遍大地，將自身能量轉化為冬日嚴寒後復甦的自然生機。
再看〈耶路撒冷〉（1957）亦寫耶穌的殉道形象：
鴿子們叼來一枝橄欖葉，在南方 聖西門背著沉重的十字架
去洗那帶釘痕的手 去織補那聖袍
鴿子們叼來一枝橄欖葉，在南方329
耶路撒冷同時為猶太教、基督教、伊斯蘭教三教聖地，相傳耶穌在此受難、埋葬、
耶路撒冷同時為猶太教、基督教、伊斯蘭教三教聖地，相傳耶穌在此受難、埋葬、