先論流浪者與孤兒原型之差異。流浪者原型塑成情節的起點與孤兒原型相反，
孤兒以天堂為起始點，身上背負著「由天堂墮落凡塵」的情節，流浪者則反之由
「受困」或「囚禁」的情節出發，試圖掙脫束縛、枷鎖，以爭取自由；就核心感 受而言，孤兒內心以痛苦為主要感受，流浪者則視「冒險」為生命主要內涵，因 此，孤兒用「上癮」的形式遮掩本質的空虛和對真理的飢渴，在社交生活方面形 成「人格面具的過度認同」，也更強化拒絕自我而導致「過度孤兒化」現象，流 浪者原型則與之相反，他們冒著可能失去既有穩定狀態的風險，「不向命運低頭，
他們將穿戴已久、用來保證安全和取悅他人的社會角色拋掉，試圖去尋找自己，
去探索自己真正想要的東西」235在此，所謂的冒險與探索不止於外顯行為，亦包 涵內心世界的範疇。在以「冒險」為生命主要內涵的情況下，流浪者心理原型有 以下特徵：首先為將「尋找自我」（Self）視為比追求社會認同為更重要的任務，
即便如此將伴隨著孤獨與孤立之代價；其次，因視「尋找自我」為首要任務，故 反對順服社會常規、畏懼侷限，並對權威、教條、標準答案抱持懷疑態度，亦是 此一人格原型之常態。
正式討論瘂弦詩作角色的流浪者原型前，我們仍須從前文曾提過的「單一個
234 卡蘿．皮爾森（Carol S. Pearson）著，徐慎恕、朱侃如、龔卓軍譯：《內在英雄》（新北：立 緒文化，2018 年 6 月），頁 27。
235 同前注，頁 72。
體內可能同時存在數種原型」概念說起，基於此一概念，我們也可以從前文部分 孤兒原型角色中，以不同角度析出流浪者原型元素，如〈庭院〉236、〈所以一到了 晚上〉237，前者詩中的「他」與後者詩中的「有些女人」，皆受困於社會傳統的價 值定義而面臨人生困境，男人肩負社會與家庭的沈重經濟責任，故「斜靠廊下搓 臉的全部扭曲」，女人則扮演著取悅男人的角色，即便女性的自我探索因較男性 更為壓抑而難以察覺，卻仍能透過「假裝很是憂慮」隱約感知詩中角色對於「自 我」的探索企圖。
然而，在踏上冒險、流浪旅程以追尋自我之前，流浪者的首要工作為「認清 事實」，而這裡所指的「事實」便是人類在群體生活中，因扮演社會應然角色導 致自我心靈受到囚禁的狀態，故流浪者的心靈乃從「囚禁意識」開始發展，基於 此一模型，我們可以在瘂弦詩作中發現一些尋找自我且急欲掙脫囚禁的流浪者原 型角色，並且在他們出現的同時，周遭也伴隨著囚禁者或象徵囚禁的意象，例如
〈馬戲的小丑〉（1958）的「篷布」、「紅領結」與「鐵柵」、〈坤伶〉（1960）的「枷」、
〈修女〉（1960）的「牆」，先看〈馬戲的小丑〉一詩：
就打這樣的紅領結 在黑色的忍冬花下 斑馬啊，我的小親親 在可笑的無花果樹下 我的童年的那些
在地球和鐘錶的那一邊
明天要到哪兒去 在篷布難忍的花紋下 就打這樣的紅領結 發酵的鼻子
第二張臉孔 明天要到哪兒去
在純粹悲哀的草帽下 仕女們笑著
顫動著摺扇上的中國塔 仕女們笑著
笑我在長頸鹿與羚羊間 夾雜的那些甚麼
236 瘂弦：《瘂弦詩集》，頁 202-203。
237 同前注，頁 208-210。
而她仍盪在鞦韆上 在患盲腸炎的繩索下 看我像一枚陰鬱的釘子 仍會跟走索的人親嘴 仍落下
仍拒絕我的一丁點兒春天
在黑色的忍冬花下 豹啊，我的小親親 月光穿過鐵柵
把格子絨披在你的身上 在可笑的無花果樹下 就打這樣的紅領結238
「小丑」往往以誇張的笑臉為印象圖騰深植人心，但誇張的笑臉又因深沈陰鬱的 內在人格而充滿詭譎氣息，「發酵的鼻子」與「第二張臉孔」都意指小丑所扮演 的「應然角色」，內在心靈因為無法展露自我真實情緒而承受著壓力，日積月累 成為一種壓抑型的內在人格，二者衝突形成表裡不一的強烈映襯，此處「表—裡」
之相對關係可理解為下列三種意涵（一）為「明—暗」之對比，小丑在燈光劇場 下的笑容與回到後台暗處的壓抑自傷；（二）為「喜—悲」對比，馬戲的表演提 供觀眾娛樂，但觀眾的笑聲卻由小丑與動物的壓抑、受縛交換而來，故「在純粹 悲哀的草帽下／仕女們笑著」、「仕女們笑著／笑我在長頸鹿與羚羊間／夾雜的那 些什麼」，所謂夾雜的「那些什麼」正是小丑與動物們的困頓與犧牲；（三）為「虛
—實」對比，表面誇張的笑臉只是虛假的彩繪，而詩作所要探討的對象仍然是小 丑扮演者真實的內在心靈。無論明暗、悲喜、虛實，這些對照都說明著小丑扮演 者本身內在心靈，正時時刻刻承受著其所扮演的社會應然角色的囚禁。
除了藉小丑的「面具」作為真實靈魂、情感、人格的囚禁象徵之外，詩人更 將馬戲道具與囚禁意象巧妙結合，通篇以諷刺手法表達小丑被壓抑、囚禁的內在 心靈，小丑渴望掙脫面具，卻被有著「難忍花紋」的篷布籠罩，「月光穿過鐵柵
／把格子絨披在你的身上」一句寫溫柔的月光照耀在鐵柵上產生陰影，成為披在 豹身上的「格子絨」，此時的「豹」其實也是小丑內在靈魂、真實情緒的另一象 徵，儼然如一頭猛獸內在的天然野性蓄勢待發，嚮往著奔馳；除此之外，「紅領 結」亦具備相同效果，「就打著這樣的紅領結」一句在詩中重複了三次，領結本 身為小丑滑稽裝扮的一部份，同時以伴隨歡樂氛圍的「紅色」加強「喜」的感受，
但「領結」本身卻暗示著現實生活壓力正如領結緊扼著小丑的咽喉，令人窒息；
無法掌握人生主導權的小丑，「可笑的無花果樹」、「純粹悲哀的草帽」、「患盲腸 炎的繩索」都是他的心情投射，馬戲棚下的種種生活意象皆緊緊束縛著靈魂。
238 同前注，頁 147-149。
小丑的人物特徵充滿悲劇意識239，誇張的彩繪裝扮與小丑身分為表，真實心 靈、情緒人格為裡，空虛、緊張與壓抑醞釀一種不斷膨脹的悲哀，而小丑渴望著 能夠自由表現情緒的人生，在「篷布難忍的花紋下」、在「月光穿過鐵柵」披上 的格子絨下，至終仍舊幻滅而不可得，就如「我的童年的那些」早已「在地球和 鐘錶的那一邊」，意味著童年的天真與快樂，於空間、時間兩種維度都與自身隔 著遙遠的距離。然而，小丑的身心雖然受到禁錮，卻在全詩中分別發出兩次「明 天要到哪兒去」的歎問，由此可見，角色對於未來「流浪」與「探索」的動機，
「尋找自我」的意識已在內心萌芽。
在小丑身上萌芽的「尋找自我」意識，於〈修女〉一詩透過幻想與寄託得到 進一步發展：
且總覺有些甚麼正在遠遠地喊她 在這鯖魚色的下午
當撥盡一串念珠之後 總覺有些甚麼
而海是在渡船場的那一邊 這是下午，她坐著
兵營裏的喇叭總這個樣子的吹著 她坐著
今夜或將有風，牆外有曼陀鈴 幽幽怨怨地一路彈過去——
一本書上曾經這樣寫過的吧 那主角後來怎樣了呢
暗忖著。遂因此分心了……
閉上眼依靠一分鐘的夜 順手將鋼琴上的康乃馨挪開240
「修女」是宗教神職，終身的職志便是將生命奉獻給宗教與上帝，故於社會傳統 印象中有著不可褻瀆的神聖性，且基於「傳統上宣示個人的身分和發展出自我，
239 田崇雪：〈論瘂弦詩歌的悲劇精神〉一文提到：「所謂悲劇意識，簡言之也就是悲劇感，就 是對現實悲劇的反省意識。悲劇是客觀存在的，關鍵是看我們對悲劇的態度和氣度。能發現悲劇、
正視悲劇，反省悲劇即為有悲劇意識，反之就是無悲劇意識。」原載於《創世紀詩雜誌》第144 期（2005 年 9 月），頁 167-182。後收錄於黎活仁編：《瘂弦詩中的神性與魔性》（臺北：大安 出版社，2007 年），頁 77。
240 瘂弦：《瘂弦詩集》，頁 142-143。
乃是對諸神的侮辱」241，使得神職人員在追尋自我的流浪旅程產生沈重的罪惡感。
但修女本身亦是血肉之軀，外在的應然角色要求持守聖潔節操的同時，內心卻有 著無可否認的情慾湧動，在平靜悠然的「鯖魚色的下午」，「撥盡一串念珠」意味 著卸下神聖的宗教工作、脱去社會應然角色的沈重枷鎖，此為修女內在萌生「流 浪」意識的潛在動機；悄悄拋開神職人員的心靈禁錮後，旋即感到「總覺有些甚 麼正在遠遠地喊她」，「有些甚麼」所指的正是動物內在的生理慾望，而勾起慾望 的則是「兵營裏的喇叭」，充滿強烈的異性吸引力，此為促使修女內心萌生「流 浪」意識的動機之二；「在渡船場的那一邊」的「海」與修女居處修道院的「牆」， 分別象徵著「自由」與「囚禁」，其身心分別受囚於修道院與神職的禁慾教條，
但仍無法阻止象徵情思的「風」與「曼陀鈴」旋律，「幽幽怨怨」地越過磚牆，
此二者意象可視為修女渴望「流浪」的明確暗示，憑藉「一本書上曾經這樣寫過 的」故事寄託對愛慾的渴望，「暗忖著」主角在故事裡的後續發展，代替修女實 現了追尋真實自我、抒發情慾。
在流浪者原型角色中，與修女同為女性身份者尚有〈坤伶〉，不同於修女只 能在想像與意識的世界裡追尋自我、在潛意識中展開「流浪」之旅，〈坤伶〉則 發展出實際行動，試圖為自己的生命際遇尋找出口，但由於女性角色在追尋自我 時背負著較男性角色更大的壓力242，所以通篇詩作仍流淌著「淒然的韻律」：
十六歲她的名字便流落在城裏 一種淒然的旋律
那杏仁色的雙臂應由宦官來守衛 小小的髻兒啊清朝人為她心碎
是玉堂春吧
（夜夜滿園子嗑瓜子兒的臉！）
「苦啊……」
雙手放在枷裏的她
有人說
在佳木斯曾跟一個白俄軍官混過
一種淒然的旋律
241 卡蘿．皮爾森（Carol S. Pearson）著，徐慎恕、朱侃如、龔卓軍譯：《內在英雄》（新北：立
241 卡蘿．皮爾森（Carol S. Pearson）著，徐慎恕、朱侃如、龔卓軍譯：《內在英雄》（新北：立