拉赫瑪尼諾夫《第二號交響曲》作品二十七之詮釋研究

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(1)國立臺灣師範大學音樂學系在職進修碩士班碩士論文. 拉赫瑪尼諾夫《第二號交響曲》作品二十七之詮釋研究. 指導教授:廖嘉弘教授姓. 名: 謝梓仁撰. 中華民國 102 年 6 月.

(2) 摘要塞基．拉赫瑪尼諾夫（Sergei Rachmaninoff, 1873-1943）是二十世紀最後的浪漫樂派大師，也是俄羅斯抒情音樂的代表人物。在百家爭鳴，以及現代音樂竄起的年代，拉赫瑪尼諾夫仍堅持自己的風格，創作了《第二號交響曲》（Symphony No. 2 in e minor, Op. 27）。本論文透過作曲家介紹，瞭解拉瑪尼諾夫的生平及三種身分；在創作背景中，從文學、繪畫及音樂等各個面向探討象徵主義對拉赫瑪尼諾夫的影響；在樂曲分析中，研究動機的發展與發現曲式上的特色，瞭解整首樂曲的脈絡；指揮詮釋除了參考有聲資料並聆聽現場音樂會，同時依據排練及演出後的心得，藉此提出最貼近作曲家意念且最恰當的詮釋。. 關鍵字：拉赫瑪尼諾夫、第二號交響曲、象徵主義. i.

(3) ii.

(4) 目錄第一章緒論 .................................................................................................................... 1 第一節研究動機與目的 ........................................................................................ 1 第二節研究範圍與內容 ........................................................................................ 2 第三節研究方法與步驟 ........................................................................................ 3 第二章拉赫瑪尼諾夫的生平 ........................................................................................ 5 第一節拉赫瑪尼諾夫的生平 ................................................................................ 5 第二節拉赫瑪尼諾夫的三種身分 ...................................................................... 12 第三章《第二號交響曲》的創作背景 ...................................................................... 20 第一節探索時期到《第一號交響曲》 .............................................................. 21 第二節托爾斯泰與寫實主義 .............................................................................. 23 第三節象徵主義在俄國 ...................................................................................... 27 第四節象徵主義音樂的影響與創作 .................................................................. 32 第四章《第二號交響曲》之樂曲分析 ...................................................................... 36 第一節第一樂章 .................................................................................................. 37 第二節第二樂章 .................................................................................................. 48 第三節第三樂章 .................................................................................................. 62 第四節第四樂章 .................................................................................................. 67 第五章《第二號交響曲》之指揮詮釋 ...................................................................... 78 第一節第一樂章 .................................................................................................. 79 第二節第二樂章 .................................................................................................. 99 第三節第三樂章 ................................................................................................ 114 第四節第四樂章 ................................................................................................ 123 結論 .............................................................................................................................. 137 參考書目 ...................................................................................................................... 140. iii.

(5) 圖表、譜例目錄【表格 4-0】樂曲分析，英文縮寫與翻譯.................................................................. 37 【表格 4-1】第一樂章樂曲分析 .................................................................................. 37 【表格 4-2】第二樂章樂曲分析 .................................................................................. 48 【表格【表格【譜例【譜例【譜例【譜例【譜例. 4-3】第三樂章樂曲分析 .................................................................................. 62 4-4】第四樂章樂曲分析 .................................................................................. 67 4-1-1】mm. 1-4，x 動機 .................................................................................. 39 4-1-2】mm. 1-6，y 動機 .................................................................................. 39 4-1-3】mm. 4-6，第一小提琴旋律 ................................................................. 40 4-1-4】mm. 46-48，rd 動機，三連音節奏 .................................................... 40 4-1-5】mm. 72-83，第一主題 ......................................................................... 40. 【譜例【譜例【譜例【譜例【譜例【譜例. 4-1-6】mm. 134-135，第二主題 ..................................................................... 41 4-1-7】mm. 154-155 ......................................................................................... 41 4-1-8】mm. 169-174 ......................................................................................... 42 4-1-9】mm. 173-177，結束樂段 ..................................................................... 42 4-1-10】mm. 201-209 ....................................................................................... 43 4-1-11】mm. 271-278 ....................................................................................... 44. 【譜例【譜例【譜例【譜例【譜例【譜例. 4-1-12】mm. 297-303 ....................................................................................... 45 4-1-13】mm. 345-351，發展部 ret. ............................................................... 46 4-1-14】mm. 504-508 ....................................................................................... 48 4-2-1】mm. 3-4，法國號主題 ......................................................................... 50 4-2-2】mm. 69，第一樂章呈示部第一主題伴奏音型 .................................. 50 4-2-3】《末日經》主題片段 ............................................................................ 50. 【譜例【譜例【譜例【譜例【譜例【譜例. 4-2-4】mm. 1，新的節奏素材 re .................................................................... 50 4-2-5】mm. 7-13，第一小提琴答句 ............................................................... 50 4-2-6】mm. 49，re 節奏增值 .......................................................................... 51 4-2-7】mm. 81-84，豎笛獨奏銜接樂句 ......................................................... 52 4-2-8】mm. 85-92，B 樂段主題 ..................................................................... 52 4-2-9】mm. 109-116 ......................................................................................... 53. 【譜例【譜例【譜例【譜例【譜例【譜例【譜例. 4-2-10】mm. 172-188 ....................................................................................... 55 4-2-11】mm. 189-201 賦格樂段 ...................................................................... 57 4-2-12】mm. 202-214 賦格樂段 ...................................................................... 58 4-2-13】mm. 241-247，Episode① .................................................................. 59 4-2-14】mm. 356-363，推移樂句答句 ........................................................... 60 4-3-1】mm. 1-4，第三樂章第一主題 ............................................................. 62 4-3-2】mm. 6-11，第二主題、豎笛獨奏 ....................................................... 63. 【譜例 4-3-3】mm. 39-42，過門樂段 ......................................................................... 64 iv.

(6) 【譜例【譜例【譜例【譜例【譜例. 4-3-4】mm. 51-54，英國管獨奏、re 節奏動機減值發展 ............................ 65 4-4-1】mm. 1-4，前奏 .................................................................................... 68 4-4-2】mm. 5-9，第一主題 ............................................................................ 69 4-4-3】mm. 16-21，第一主題 b 樂句 ............................................................ 69 4-4-4】mm. 40-54，第一過門樂段開頭 ........................................................ 70. 【譜例【譜例【譜例【譜例【譜例【譜例【譜例. 4-4-5】mm. 125-130 ........................................................................................ 71 4-4-6】mm. 131-137，第二主題 .................................................................... 72 4-4-7】mm. 251-255，發展部第一部分 ........................................................ 72 4-4-8】mm. 266-275，發展部第二部分 ........................................................ 73 4-4-9】mm. 296-308，發展部推移樂句 ........................................................ 74 4-4-10】mm. 430-435，第三過門 .................................................................. 76 5-1-1】mm. 1-7 ................................................................................................ 80. 【譜例【譜例【譜例【譜例【譜例【譜例. 5-1-2】mm. 30-37 ............................................................................................ 81 5-1-3】mm. 38-45 ............................................................................................ 83 5-1-4】mm. 46-51 ............................................................................................ 84 5-1-5】mm. 52-57 ............................................................................................ 85 5-1-6】mm. 58-71 ............................................................................................ 86 5-1-7】mm. 107-113 ........................................................................................ 87. 【譜例【譜例【譜例【譜例【譜例【譜例. 5-1-8】mm. 114-118......................................................................................... 88 5-1-9】mm. 154-159 ........................................................................................ 90 5-1-10】mm. 167-182 ...................................................................................... 91 5-1-11】mm. 251-260 ...................................................................................... 93 5-1-12】mm. 380-385 ...................................................................................... 95 5-1-13】mm. 386-391 ...................................................................................... 96. 【譜例【譜例【譜例【譜例【譜例【譜例. 5-1-14】mm. 528-533 ...................................................................................... 98 5-2-1】mm. 1-7 .............................................................................................. 100 5-2-2】mm. 76-84 .......................................................................................... 102 5-2-3】mm. 101-108 ...................................................................................... 104 5-2-4】mm. 172-188 ...................................................................................... 106 5-2-5】mm. 294-300 ...................................................................................... 109. 【譜例【譜例【譜例【譜例【譜例【譜例【譜例. 5-2-6】mm. 301-307 ...................................................................................... 110 5-2-7】mm. 489-502 ...................................................................................... 113 5-3-1】mm. 5-9 .............................................................................................. 114 5-3-2】mm. 39-42 .......................................................................................... 116 5-3-3】mm. 47-54 .......................................................................................... 117 5-3-4】mm. 84-87 .......................................................................................... 119 5-3-5】mm. 158-170 ...................................................................................... 122. 【譜例 5-4-1】mm. 113-118....................................................................................... 125 v.

(7) 【譜例【譜例【譜例【譜例【譜例. 5-4-2】mm. 119-124 ....................................................................................... 126 5-4-3】mm. 131-137 ....................................................................................... 127 5-4-4】mm. 245-250 ....................................................................................... 129 5-4-5】mm. 309-321 ....................................................................................... 131 5-4-6】mm. 335-339 ....................................................................................... 132. 【譜例 5-4-7】mm. 538-549 ....................................................................................... 134 【譜例 5-4-8】mm. 550-556 ....................................................................................... 135. vi.

(8) 第一章緒論. 第一節研究動機與目的綜觀十九世紀末到二十世紀初期，古典音樂可說是百家爭鳴，從浪漫後期至現代音樂的倔起，塞基•拉赫瑪尼諾夫身為俄國音樂的代表人物之一，仍堅持走自己所擅長的抒情風格，音樂學者也順勢將他冠上最後的浪漫派大師的封號。筆者在國中時期第一次接觸到拉赫瑪尼諾夫的作品，便是他最常被演奏的《升 c 小調鋼琴前奏曲》（Prelude, C-sharp minor, Op. 3），當時就被他獨特的風格和深沉吟唱的旋律線條深深吸引。爾後陸續接觸了其他的作品，更讓我對於這位大師崇拜不已。在研究所學習指揮法期間，便開始研究拉赫瑪尼諾夫的生平及管弦樂作品。其作品《第二號交響曲》可說是他所有管弦作品中，最具規模及代表性的。《第二號交響曲》的成就，在它首演時便得到熱切的迴響，長達一個鐘頭的演出，聽眾卻沒有露出一絲的不耐煩。連綿不絕的優美旋律，以及拉赫瑪尼諾夫獨特的低沉配器，是這首交響曲吸引人的地方。然而筆者相信，這首曲子之所以受人愛戴，肯定不是只有優美旋律這麼簡單，必然還有其它獨到的地方，才能成就一首偉大的曲子。而另一個讓筆者感到興趣的地方在於，從《第一號交響曲》（Symphony No. 1 in d minor, Op. 13）到《第二號交響曲》長達十年的創作過程，拉赫瑪尼諾夫經歷了那些事情？除了傳記中較常被討論的醫師的治療，和結婚的喜悅，是否還有其他未被觸及的論點在目前文獻中尚未被統整的，也值得好好探討。以《第二號交響曲》作為研究的主題還有幾個重要的原因：其一、在這首交響曲中，其音樂風格的展現，已跳脫前輩音樂家的影響，充滿拉赫瑪尼諾夫個人 1.

(9) 的音樂色彩。其二、在歷經《第一號交響曲》的失敗後，此曲與《第三號鋼琴協奏曲》（Piano Concerto No. 3 in d minor, Op. 30）奠定了他身為俄國音樂作曲家的地位，也代表了他成熟時期的作曲手法。其三、其創作的時間，並未真正的離開俄國，其音樂的獨立性，不同於之後遠離俄國所創作的曲子。針對曲子本身，因其交響曲的架構，是一位指揮者必須好好研究的，若能徹底地探索這部結構豐富的作品，勢必能增進自己指揮的功力。《第二號交響曲》是架構在德奧體系下的管弦樂曲式，這點是無可否認的，而筆者在研讀總譜，以及研究其相關文獻上，不斷地發現其融合多位大師的的創作手法，是以建構出屬於拉赫瑪尼諾夫的風格，感到驚艷。依據上述的幾項重點及疑問，筆者希望從更多元的角度，探討拉赫瑪尼諾夫在創作這首曲子前所經歷的轉變，以及藉由曲式分析，和實際排練、演出所獲得的經驗，累積自己詮釋樂曲的功力。. 第二節研究範圍與內容本篇論文分為四個主要部分，第一個部分關於拉赫瑪尼諾夫的生平，主要是介紹拉赫瑪尼諾夫在不同時期，面對不同的環境、文化的影響，所產生的音樂作品背後的意境與意涵。其中再針對他最被人讚揚的三種身分「作曲家」、「鋼琴家」、「指揮家」，進行討論。試圖從中了解，在不同身分別當中，彼此會產生哪些化學變化。第三章拉赫瑪尼諾夫的《第二號交響曲》創作背景中，雖然有一些相關的研究，但筆者認為有些不慎清楚的地方，值得深入探討。所以針對《第一號交響曲》到《第二號交響曲》的創作期間，可能影響拉赫瑪尼諾夫的文學、美學及其他音樂家的音樂，都將在這個章節中討論，藉此發現此偉大作品深層的意涵。第四章則是分析《第二號交響曲》的曲式，根據其配器、樂句、調式、力度、 2.

(10) 節奏等做基本的分析。樂譜主要參考 Breikopf & Hartel 和 Edwin F. Kalmus & Co., Inc. 的總譜作為依據。此章節也會分析各樂章之間的樂句關係及段落，以及其動機所使用的手法做研究。第五章主要討論指揮的詮釋以及指揮方法，藉由樂譜的分析、實際的排練，並且聆聽相關的音樂會以及影音資料，試圖在實際的情況中，在安排速度、樂曲張力、以及幫助樂團上，說明最適當的詮釋方法。. 第三節研究方法與步驟筆者首先收集關於拉赫瑪尼諾夫的傳記及書籍，透過各式各樣相關文獻及資料，建構出大致的方向，並且在遇到關鍵人物及事件時，尋找其他相關的文獻，藉此在內容分析推論時，能有相當的佐證資料。坊間相關於拉赫瑪尼諾夫的書目不多，筆者從時代背景切入，藉由其他領域的研究，進行交互的對照與印證，試圖拼湊出作曲家創作時的背景，來探討拉赫瑪尼諾夫所受到的影響。指揮詮釋方面則配合管弦樂法及指揮學等書籍，依據總譜的樂曲分析，瞭解音樂中每個息息相關的環節。當然，筆者也很慶幸能得到指導教授的全力支持，實際指揮樂團，將原本只是紙上談兵的空想，轉化為音樂會的呈現。筆者認為，排練樂團的過程，是研究方法當中最重要的一環，例如在譜上分析出來的樂句，樂團合奏後可能產生不一樣的語法；與雙鋼琴的練習，線條的帶動與能量的支撐，在領導樂團時，又是一番全然不同的經驗。在排練的過程當中，也感謝指導教授的傾囊相授，在解決樂團排練所產生的問題，給予有效的解決方法，這些讓音樂能完整呈現的實務經驗，絕非指揮教科書上能習得的。為了讓音樂的詮釋更具說服力，筆者也欣賞許多不同版本的有聲資料，並且聆聽現場音樂會的演出，再加以分析比較，同時將統整的想法與實際的演練做配 3.

(11) 合，期望能傳達出最貼近作曲家音樂風貌的詮釋研究。. 4.

(12) 第二章拉赫瑪尼諾夫的生平. 第一節拉赫瑪尼諾夫的生平拉赫瑪尼諾夫的傳記在坊間並不多見，這對於一位偉大的音樂家而言，實在是少見的，而身為俄國人，他甚至沒有以俄文記載的傳記。其中一個很重要的原因在於，一位瑞士的好友萊易斯曼（Oskar von Riesemann, 1880-1934）幫他寫的回憶錄（Rachmaninoff's Recollections, 1934）讓他為之暴怒，拉赫瑪尼諾夫不僅批評其中許多引用是萊易斯曼自己杜撰，甚至連標題都讓他煩惱；過程當中他還支付了違約金，希望該著作停止出版，但該好友已投入畢生積蓄，且發生了嚴重心臟病，基於某種憐憫，他最後還是讓這本回憶錄印刷成冊。而目前的音樂學家們依據其作品風格的轉變，以及他創作的時代背景，基本上分為四個時期。第一個時期為 1873-1892，是他出生後到他求學的階段。第二個時期為 1892-1901，是他初試啼聲，追求各種工作機會的時期，並擔任了歌劇院指揮的工作，也是他人生最低潮的時期。第三個時期為 1901-1918，是他恢復榮耀的時期，也是《第二號交響曲》創作的時間。最後一個時期為 1918-1943，則是他遠離祖國的時期。. 一、1873-1892 年時期拉赫瑪尼諾夫生於 1873 年 4 月 2 日。他所出生的奧尼格（Oneg）莊園，座落在俄國北方鄰近古老諾夫哥羅德（Nevgorod）的鄉村。而這片廣闊的土地，綿延著崎嶇的地平線，卻是拉赫瑪尼諾夫一輩子最嚮往的地方，在旅居瑞士期間，他一度認為自己找回了那份似曾相識的夢境。 5.

(13) 拉赫瑪尼諾夫的天分，在小時候便展露無疑，其中一段他的家教 Dembrovsky 紀載：對於你的音樂上的天分，讓我來證明給你聽。…以你最能哄騙人的方式要求，是否能讓你彈奏這台在沒人監督下無法碰觸的美麗鋼琴。當我終被說服而應允時，你讓我驚訝，你建議我唱你母親喜愛的歌曲，由你來伴奏。… 而我是如此的震驚你那小手彈奏那些也許不算完整的和弦，然而確定的是，沒有任何一個錯音。…我沒承諾我的話，當晚告訴你母親所有經過。隔天早上，這消息傳到你外公那兒，他立即搭下一班火車抵達，命你父親前往聖彼得堡（Petrograd），從音樂院帶回一位好的鋼琴老師。1 塞基開始了正式的鋼琴教育，由聖彼得堡音樂院畢業的鋼琴學生歐娜塔斯凱亞（Anna Ornatzkaya, ?）指導。在父親輸掉了母親的四座莊園後，他們舉家遷往聖彼得堡，拉赫瑪尼諾夫在老師的推薦函下，進入聖彼得堡音樂院就讀。然而破碎的家庭，讓拉赫瑪尼諾夫無心於學習，僅專注於鋼琴課程，對於其他學業，則以翹課處之。就在音樂委員會決定將他退學之際，一個絕妙的轉機降臨，他的表哥席洛悌（Alexander Siloti, 1863-1945），以李斯特（Franz Liszt, 1811-1886）最鍾愛的弟子之名氣返回聖彼得堡。席洛悌聽過拉赫瑪尼諾夫的演奏，認為他有極大的天分，但如果要克服懶散的個性，就必須接受嚴格的生活規範。在表哥的建議下，拉赫瑪尼諾夫被送往莫斯科，在尼古拉•慈威雷夫（Nikolai Zverev, 1832-1893）的門下學習。慈威雷夫在莫斯科是出了名嚴格的老師，許多達官貴族的富子弟們願意付出大筆的學費，希望進入他的門下，以至於他收入不斐。但是當他收到具有天份的學生時，他卻不會收取任何費用，可是必須遵從他的指令跟要求的作息。拉赫瑪尼諾夫在這樣的環境下，建立起影響他一輩子的能力，他克服了懶惰的陋習，也養成了對音樂的良好品味。慈威雷夫認為學習音樂應該是從欣賞的品味建立起， 1. Sergei Bertensson and Jay Layda, 《拉赫瑪尼諾夫的音樂人生》(Sergei Rachmaninoff: A Lifetime in Music)，陳孟珊譯（桃園：原笙國際有限公司，2008），19。 6.

(14) 所以他不會一開始就要求學生學習樂理和和聲，而是聽大量的音樂會跟歌劇；此外，他也會邀請知名的鋼琴家與學生練習四手聯彈，並且在宴會時，讓學生演奏，讓他們接受其他偉大音樂家的評論。慈威雷夫讓他那可能成為音樂監獄的家，轉變成為音樂的天堂。在週日，這位嚴厲的老師會全然轉變。下午和晚上，他總是讓家裡成為那些莫斯科音樂圈重量級人物的公開集會場所。柴科夫斯基、塔涅耶夫、阿倫斯基、薩佛諾夫（Vasili Safonov）、席洛悌、以及大學教授、律師、演員等，都會停駐，時間就在音樂跟談話間流逝。… 我們有機會為莫斯科知名音樂家演奏，並聆聽他們友善的評論，我很難形容這些為我們的企圖心帶來什麼樣的鼓舞，也難以描述這如何激勵我們的熱情。2 拉赫瑪尼諾夫對於慈威雷夫言聽計從的光景，在和 Ladukhin 學習完基礎樂理和和聲後，開始起了化學變化。他將柴科夫斯基（Pyotr Il′yich Tchaikovsky, 1840-1893）的《曼佛瑞德交響曲》（Manfred Symphony, Op. 58, 1886）改編成四手聯彈，獲得柴科夫斯基本人認同後，便開始了一連串的作曲計畫，包含獻給慈威雷夫的三首鋼琴夜曲（3 Nocturnes）。和慈威雷夫的衝突點，起因於他希望能有一間專屬於自己的琴房，但他專制的恩師認為，有鋼琴天賦的人不應該把才能浪費在創作上，再加上年輕氣盛的拉赫瑪尼諾夫用詞上不夠尊重，師生關係正式決裂。在音樂院的最後一年，因表哥席洛悌(同時是拉赫瑪尼諾夫高段班的鋼琴老師) 和校長失和而離職，拉赫瑪尼諾夫在不想適應新老師的情況下，選擇提前一年參加鋼琴考試，卻意外地拿下優秀的成績。而隔年的作曲班畢業考試，拉赫瑪尼諾夫以普希金（Aleksandr Sergeyevich Pushkin, 1799-1837）的詩篇《吉普賽人》（Tsïganï [The Gypsies]）所創作的歌劇《阿雷可》（Aleko, 1892），也獲得極高的分數。而教授群更一致推薦他獲得金牌獎，該獎項音樂學院有史以來只頒發過兩次，分別頒給塔涅耶夫（Sergey Ivanovich Taneyev, 1856-1915）及 Arseny Koreshchenko 2. Ibid., 29-30。 7.

(15) （1870-1921）。而他的恩師慈威雷夫也藉此對他釋出了善意，並引薦出版商古塞爾（Alexander Bogdanovich Gutheil, 1818-1883），兩個人的關係又重修舊好。. 二、1892-1901 年時期成為自由藝術家的拉赫瑪尼諾夫，靠著學生時期的作品，以及最著名的《升 c 小調鋼琴前奏曲》獲得一些收入，但他很快地意識到，這並不足以維持他的生活。他開始收一些鋼琴學生、指揮自己的歌劇、擔任女子學校的音樂老師，這對於他日趨緩慢的創作速度，無疑是雪上加霜。值得慶幸的是，他在離開學校後，仍然受到許多大師的協助，其中包含柴科夫斯基和林姆斯基-柯薩可夫（Nadezhda Nikolayevna Rimskaya-Korsakova, 1848-1919）。 1893 年，兩位影響他最深的老師（慈威雷夫和柴科夫斯基）相繼過世，使他失去了精神的依靠。1895 年，他專注於《第一號交響曲》的創作，此曲在 1897 年 3 月，由葛拉祖諾夫（Aleksandr Konstantinovich Glazunov, 1865-1936）指揮首演。許多的因緣巧合壞了這部作品，樂評家們給予不客氣的的批評，尤其是以居伊（César Cui, 1835-1918）帶頭的攻擊最為致命：如果有地獄般的音樂院，那麼其中最有天分的學生，應該要求他創作以七個埃及的禍患（Seven Plagues of Eygpt）為標題的交響曲，但如果他要寫一首象徵拉赫瑪尼諾夫先生的交響曲――他的問題將會亮眼呈現，而他也將被地獄的同伴們媚惑。3 也因此，長達三年的時間，拉赫瑪尼諾夫不再提筆創作。而生活困難之際，一位億萬富翁馬蒙托夫（Savva Ivanovich Mamontov, 1841-1918），提供了歌劇院的指揮一職。而這也正式開啟了拉赫瑪尼諾夫的另一項職業「指揮家」。其中值得注. 3. Ibid., 91。 8.

(16) 意的是，他認識了偉大的男低音夏禮亞賓（Fedor Lvanovich Chaliaplin, 1873-1938）。而這段創作的低潮，在 1900 年與偶像托爾斯泰（Leo Nikolayevich Tolstoy, 1828-1910）的第二次會面，更是跌到谷底（詳見第 24 頁）。在眾人的鼓勵下，接受了達爾（Nikolai Vladimirovich Dahl, 1860-1939）醫生的催眠治療。拉赫瑪尼諾夫對於這段療程表示：雖然它聽起來也許不可思議，這療程真的幫助了我，在夏天開始時，我再度開始創作。材料大量湧出，新的音樂想法開始在我心中激盪― ―對於我的協奏曲來說，已經多餘足夠。4. 三、1901-1918 年時期隨著第二號鋼琴協奏曲的成功，拉赫瑪尼諾夫重拾了信心，而緊接著的喜訊，則是他和表妹薩丁（Natalya Satina, 1877-1951）的婚事終於嶄露曙光。5 他們蜜月的地點從威尼斯到維也納，決定蜜月地點的關鍵，完全取決於旅途中要聽那些音樂。回到莫斯科後，拉赫瑪尼諾夫開始他的歌劇創作《吝嗇騎士》（The Miserly Knight, Op. 24, 1906）。1904 年的春天，他完成該作品，同時接受了國家歌劇院的指揮一職。而這段期間，拉赫瑪尼諾夫和夏禮亞賓的合作關係變得更為密切。1906 年，劇院中的紛紛擾擾，讓拉赫瑪尼諾夫感到不悅，雖然他指揮的音樂會，讓所有人刮目相看，但他毅然決然地結束合約，另一方面也是因為當時俄羅斯國內的政治動亂。女兒的生病，更讓他們舉家搬往德勒斯登，而這也讓他的創作從新回到正軌。 4. Ibid., 112。. 5. 俄羅斯東正教禁止表兄妹結婚。 9.

(17) 在德勒斯登的三年間，他完成了《第二號交響曲》、《第一號鋼琴奏鳴曲》（Sonata No.1 in d minor, Op. 28, 1907）、交響詩《死之島》（The Isle of the Dead, Op. 29, 1909）。並且迎接他第二個女兒的到來。 1909 年，拉赫瑪尼諾夫接受了美國的邀約，赴美巡迴演奏。在他離開之前，波士頓交響樂團希望他接下指揮一職，但是這意味著他必須放棄在莫斯科的一切，以及家人生活起居的問題，這明顯的困擾著拉赫瑪尼諾夫，所以他斷然地拒絕所有的合約。拉赫瑪尼諾夫在這段旅程中，寫下了《d 小調第三號鋼琴協奏曲》（Piano Concerto No. 3 in d minor, Op. 30, 1909），學界一般公認這是技巧最艱深也最為華麗的一首鋼琴協奏曲。回到俄國之後，拉赫瑪尼諾夫的名望可說是如日中天，從歐洲寄來的邀約不斷。可喜的是，在這般繁忙的演出中，他仍創作了許多經典的作品，包含大型合唱管弦作品《鐘聲》（The Bells, Op. 35, 1913）、宗教合唱作品《聖約翰•克里索斯通的禮拜儀式》（Liturgy of St John Chrysostom, Op. 31, 1910）、以及《晚禱曲》（All-night Vigil, Op. 37, 1915）等重要作品。1915 年，革命的焰息赤熱了整個國家，而恩師塔涅耶夫跟好友斯克里亞賓（Alexander Scriabin, 1872-1915）則相繼離開人世。1917 年十月，布爾什維克6 革命，整個國內情勢讓所有音樂活動都停擺，也讓拉赫瑪尼諾夫的三項事業宣告停止。因此當他接到斯德哥爾摩的演出機會時，便利用這次機會，舉家遷往瑞典，從此遠離他的祖國俄羅斯。. 四、1918-1943 年時期在這次的逃離過程當中，拉赫瑪尼諾夫失去了所有財產。藉由大量的演出，. 布爾什維克：Bolshevik。為俄國社會民主工黨（Russian Social-Democratic Workers’ Party）的一派，一九一七年十月奪取政權，成為俄國主要政治力量。 6. 10.

(18) 還清了債務，拉赫瑪尼諾夫忽然體悟到，他的家庭需要穩定的收入。他下了一個非常重要的決定，選擇了鋼琴家的事業，因為一位作曲家兼鋼琴家的合約總是受限。在四十五歲的年紀，這項重大的決定，讓他必須從新照顧忽略已久的技巧，以及擴展新的曲目。 1918 年底，來自美國的邀約不斷，但都被拉赫瑪尼諾夫拒絕，主因是合約中的演出場次太過繁重，但他最後仍決定攜家帶眷至美國發展，因他發現這個國家可以解決他一直煩惱的財務問題。在紐約，他受到熱烈的歡迎，並且接受了史坦威公司的巡演合約，同時錄製了唱片。 1925 年，拉赫瑪尼諾夫替他的寡婦女兒創立了出版社《泰爾》（Tair），出版一些未出版，但是具有價值的俄國作品，而這也逐漸成為拉赫瑪尼諾夫在歐洲的出版商，主要出版晚期的作品以及鋼琴改編曲。1926 年，拉赫瑪尼諾夫決定讓自己休息一整年。而實際上，這樣的休息只有一個目的，他的《第四號鋼琴協奏曲》（Piano Concerto No.4 in g minor, Op. 40, 1926, rev. 1941）。隔年的首演，彷彿歷史的記憶再次被掀開，評論家們都不認為這是一部好的作品。喬其諾夫7 在《紐約世界報》（New York World）發表：…然而隨著樂章的進行，藝術性的張力開始緩慢而鬆散。連結的部分沒有達到自然融合，新的素材呈現時，沒有音樂上的必要性的認可。8 因此，創作的工作又再度停擺。 1931 年，拉赫瑪尼諾夫和朋友所簽屬的一份對抗泰戈爾（Rabindranath Tagore, 1861-1941）讚美蘇維埃政府在公立教育成就言論的聲明稿，被發表在《紐約時報》（New York Times）。他的作品因此被他的祖國禁聲了兩年，但他本人對於這場抵制並沒有做出多餘的評論。 7. 喬其諾夫：Samuel Chotzinoff, 1889-1964。俄裔美國鋼琴家。. 8. Sergei Bertensson, 《拉赫瑪尼諾夫的音樂人生》，290-291。 11.

(19) 隔年，拉赫瑪尼諾夫在瑞士買下一棟別墅，取名為「Senar」。並在此地創作了受人注目的樂曲，著名的《帕格尼尼主題狂想曲》（Rhapsody on a Theme of Paganini, Op. 43, 1934），以及《第三號交響曲》（Symphony No.3 in a minor, Op. 44, 1935-6, rev. 1938）。《帕格尼尼主題狂想曲》再一次讓拉赫瑪尼諾夫重拾偉大作曲家的名譽，而芭蕾舞家福金（Mikhail Mikhailovich Fokine, 1880-1942）更依據他的指示，將其編成芭蕾舞劇。 1939 年，二次世界大戰在歐洲所引起的動亂，讓拉赫瑪尼諾夫決定離開。回到美國後，他創作了最後一首著名的《交響舞曲》（Symphonic Dances, Op. 45, 1940），本來也有意請福金編成芭蕾舞劇，但隨著福金的去世，計畫因此不了了之。1943 年，他被發現了罕見的癌症，雖然莫斯科傳來慶祝他七十歲生日的計畫，但他沒看過這封信；他在昏迷中病逝於美國加州，之後被移往紐約州，葬在一所俄國東正教的墓園裡。. 第二節拉赫瑪尼諾夫的三種身分拉赫瑪尼諾夫身為偉大的鋼琴家，同時也是優秀的作曲家跟指揮家。在歷史上鮮少有人能將這三種角色表現的這麼成功。當然，有人會提起李斯特，但是李斯特中年以後，便不再從事鋼琴演奏，9 不過這也是因為李斯特花了很多時間在寫評論跟鋼琴教學上。. 一、作曲家多重的身分讓拉赫瑪尼諾夫常常被人誤解他主要是一位鋼琴音樂的作曲家， 9. 在威瑪期間，李斯特得到了卡羅琳．桑．維特根斯坦公主(Carolyne Sayn Wittgenstein,1819-1887)的支持，整個改變了他的藝術目標。李斯特深受卡羅琳的影響，放棄了鋼琴演奏，除了專心於創作之外，還修訂了以前的作品。 12.

(20) 但是攤開他的作品，除了鋼琴音樂，還包含了歌劇、合唱作品、室內樂、管弦樂曲等作品，在比例跟品質上絕對是不惶多讓。身為作曲家，依據拉赫瑪尼諾夫的音樂風格可以很自然的分成三個時期。第一個時期是從他學生時代，到第一號交響曲的完成，大約是 1886-1897。第二個時期，1897-1917，主要創作地點從莫斯科到德勒斯登，以及他最愛的莊園伊凡諾夫卡（Ivanovka）。第二號鋼琴協奏曲，代表了拉赫瑪尼諾夫即將成為世界級音樂家的發聲，到俄國時期最後寫的作品，《圖畫練習曲集》（Etudes-Tableaux, Op. 39, 1916–17）。第三個時期，1917-1943，則是遠離俄國的時期。學生時期的拉赫瑪尼諾夫，音樂作品充滿實驗性，只有少數被發表，其餘被俄國編輯及出版則是第二次世界大戰之後的事。10 拉赫瑪尼諾夫在作曲方面的天分被鼓舞，起因於柴科夫斯基在 1888 年的一場作曲考試，他自己形容： …當我完成時，阿倫斯基告訴柴科夫斯基，我在他班上完成一些三段式的鋼琴曲，問他是否願意聆聽。柴科夫斯基點頭，…當我彈完後，柴科夫斯基走去考卷那，在上面寫了些東西。兩周後阿倫斯基才告訴我考卷上寫了些什麼；他怕我可能會因而變得驕傲自大，因此才不讓我知道。考試委員會給我「5+」，這是最高的分數，而柴科夫斯基又〔再〕這分數上多加了 3 個+的標示――在上面、下面、旁邊都加了。當時校方決定我應該在秋天時進入坦涅耶夫第一年的對位法課程，因此我成為作曲家的命運，如同他們所決定，正式確定了。11 畢業作品，歌劇《阿列可》的成功，更注定了他將在俄羅斯名留青史，因為俄羅斯的歷史裡，只有葛拉祖諾夫在年輕的時候經歷這樣的成功。12 成為自由藝術家的拉赫瑪尼諾夫，作品中的戲劇化缺乏適當的修辭；在 1893. 10. Barrie Martyn, Rachmaninoff: Composer, Pianist, Conductor (Hants: Scolar Press, 1990), 22。 11. Sergei Bertensson,《拉赫瑪尼諾夫的音樂人生》，39。. 12. Barrie Martyn, Rachmaninoff: Composer, Pianist, Conductor, 23。 13.

(21) 年為柴科夫斯基所寫的《悲歌三重奏》（The Elegiac Trio, Op. 9），就顯示出這樣的弱點。但在不同的作品當中，他展現出不同的風采，有些極具熱情，有些出現令人側目的旋律，並且發展出極具動能的複雜樂段，而這一切的集合出現在第一號交響曲身上。雖然這首交響曲的首演是不成功的，但這些極具拉赫瑪尼諾夫特色的原型，已經被成功的整合，特別是他第四樂章所展現出來的頑強力量，更是俄羅斯音樂史上前所未見的。13 第二號鋼琴協奏曲的成功，確立了拉赫瑪尼諾夫的音樂風格。曲中充滿華麗的和聲、寬廣的抒情旋律、熱情洋溢的旋律線條。而原本被詬病曲式鬆散的問題，也在此被突破；在管絃樂部分，表現出絢麗的配器法，而在織度的對比上，被小心翼翼的安排著。14 在德勒斯登，大量優秀的作品被創作出來，也展現出拉赫瑪尼諾夫成熟的一面。許多的技法也變得更成熟，例如半音音階的使用。回到俄國，他的音樂出現了不同的面貌，宗教音樂的創作。不僅僅是針對宗教儀式所寫的晚禱曲，還有象徵東正教的鐘聲所譜出的交響詩。 1917 年的遠離祖國，拉赫瑪尼諾夫在異鄉僅創作出六首作品。最為成功的僅有首演即引起熱烈回響的《帕格尼尼主題狂想曲》，以及《交響舞曲》。在三種角色當中，作曲家的角色確實使拉赫瑪尼諾夫立足於音樂史上重要的地位。他的音樂不只具有鮮明的特性，抑鬱的風格、優美的旋律、沉重的低音，都讓人在聽過之後無法忘懷。因此有人形容，拉赫瑪尼諾夫的音樂能令人毫不經意的卸下心防，熱淚盈眶。. 13. Geoffrey Norris, The Dent Master Musicians: Rachmaninoff ( London: J. M. Dent, 1976), 93。 14. Ibid. 14.

(22) 二、鋼琴家恩師慈威雷夫為拉赫瑪尼諾夫所奠下的基礎，確實是拉赫瑪尼諾夫能名列偉大鋼琴家之列的重要原因之一。其中大家最津津樂道的，莫過於那雙能輕鬆駕馭鋼琴的大手，據說能夠輕鬆掌握 12 度的音程。許多看過或曾經聽過拉赫瑪尼諾夫演奏的樂評說：「他以無與倫比的準確狠狠地緊抓出和音而造出如交響樂般的音響效果。」15 對於拉赫瑪尼諾夫是否是一位偉大的鋼琴家，有些音樂評論家抱持反對的意見。最常被提及的，就是他總是會以自己的風格來詮釋，有時其大膽的彈性速度，是我們今天無法想像的；而不單是這樣，包含強弱的配置，裝飾奏的處理，更甚者有整段被改編的。但就當時的時代背景而言，拉赫瑪尼諾夫可以說是非常保守的，連他自己的《第二號交響曲》，在他有生之年，大部分的演出都是演出刪減的版本，而目的只是為了縮短演出時間。而另一個不同在於，拉赫瑪尼諾夫的音樂處理是出於詳盡地讀譜及分析，有時演奏出來的效果，更勝原來的版本。另一個被詬病的，則是他演出的曲目非常的稀少，大部分是他自己的作品，或是少數俄羅斯作曲家的鋼琴作品。就他音樂會演出的曲目看起來，演出的作品的確不多，但實際的情況是，拉赫瑪尼諾夫的作品非常的複雜且難以演奏的面面俱到，他是少數能駕馭好整部作品的鋼琴家，例如他將《第三號鋼琴協奏曲》題獻給鋼琴家霍夫曼（Josef Hofmann, 1876-1957），只見霍夫曼仔細看完這首曲目，回答太難了，而且不適合他，沒辦法演奏。終其一生，霍夫曼都沒有演奏過這首. 15. 曹永坤，〈鋼琴家列傳（一）鋼琴界的蒙古大汗：拉赫曼尼諾夫（上）〉，《古典音樂》第 1 卷第 3 期（1992 年 5 月），97。 15.

(23) 曲子。16 而另一方面則是聽眾只想聽他彈自己的作品，所以經紀人只好安排符合聽眾需求的曲目。拉赫瑪尼諾夫的琴藝能維持良好的水準，也來自於他勤奮的練習，從學生時代在慈威雷夫門下所建立起來的習慣，一直到他老去；一封在 1938 年寄給索莫夫夫婦的信上表示：……我沒有什麼事做：每天練琴三小時。這就是我所有做的事！ 17. 他當時已經 64 歲，面臨視力的退化，以及硬化症的問題。甚至在臨終前的清醒. 時刻，他醒來就問：「是誰不停的彈琴？」「為什麼他們不停地彈？」當娜塔莎讓他相信沒人在彈琴，他似乎明白、「啊……那就表示我的腦子裡面在彈琴……」18 拉赫瑪尼諾夫的演奏風格，有其獨特的魅力，我們可以從兩段論述看出： 1.. 他是沒落貴族的後裔，歷經 19 世紀末的殘照時期，…他彈奏的任何作品，平凡的變為非凡，貧弱的成為堂皇富麗，華麗的作品成為有品味、浪漫亦端正的大作。有些鋼琴家刻意討好聽眾，玩技賣弄，但他演奏時臉上毫無表情，…他彈奏給聽眾的沒有絲毫的傷感，絕不以誇張或唐突的做作企圖眩惑聽眾。19. 2.. 荀伯格在《Virtuosi》一書，曾經描述：…和其他鋼琴家不同，拉赫瑪尼諾夫能夠輕鬆處理複雜的和絃段落。他的演奏有著其為特別的地方―當別的鋼琴家利用踏板演奏，或是因為技巧不足使得聲音產生了曖昧不清之處，拉赫瑪尼諾夫就是有辦法讓這些段落彈奏的如同水晶般的清澈透明！20 由此可知，拉赫瑪尼諾夫的鋼琴家魅力，在當時深受大家的喜愛，而他接應. 不暇的巡迴演出，更有一段趣聞表示，一位記者詢問他現在定居在哪裡？他幽默. 16. 羅源彰，〈自我實踐主義大師：拉赫曼尼諾夫×拉赫曼尼諾夫〉，《謬斯客古典月刊》 No.21（2008 年 7 月），51。 17. Sergei Bertensson,《拉赫瑪尼諾夫的音樂人生》，401。. 18. Ibid., 445。. 19. 曹永坤，〈鋼琴家列傳（一）鋼琴界的蒙古大汗：拉赫曼尼諾夫（上）〉，99。. 20. 羅源彰，〈自我實踐主義大師：拉赫曼尼諾夫×拉赫曼尼諾夫〉，63。 16.

(24) 的回答，在火車上，在火車臥鋪裡。21. 三、指揮家關於拉赫瑪尼諾夫身為鋼琴家的表現，我們有許多他本人演奏的錄音幫助我們了解，但是關於指揮家的部分，基本上所留下來的資料非常的有限，甚至在指揮家的歷史裡，筆者也未曾發現他的名字被好好的紀錄。但是事實是，他確實是一位很棒的指揮家，至於未列在指揮家名人榜上，筆者推測為幾個原因：其一、他並未長期訓練特定的交響樂團，以讓該樂團得到某種名譽。其實拉赫瑪尼諾夫是有機會的，只是每次他都婉拒了這些機會，一部分是會占用到他創作的時間，晚期則是因為他以鋼琴演奏為主。其二、拉赫瑪尼諾夫比較長時間擔任指揮的工作，都是在歌劇院的樂團指揮，主要是方便他自己的歌劇創作，擔任最久的時間也不過兩年，因為這職業包含太多繁雜的行政工作。22 其三、沒有錄音資料作為比較。拉赫瑪尼諾夫以指揮家的身分留下的唱片只有一張他的作品。其四、一般指揮家的歷史叢書，主要是以德奧為主流，因為二十世紀初期俄羅斯的指揮家雖然具有高度的統整能力以及豐富的表達力，但仍有少部分被批評單調乏味、沉重、詮釋暗淡無光、缺少獨創性。23 拉赫瑪尼諾夫身為指揮家的標示，起始於演出自己歌劇作品《阿列可》的需要，不過指揮家的身分在這時並未被重視，它對拉赫瑪尼諾夫來說只是為了維持收入，一直到擔任馬蒙托夫歌劇團的副指揮時，他才開始正視這份工作（因為這 21. Sergei Bertensson,《拉赫瑪尼諾夫的音樂人生》，381。. 22. 為了舞台演員踢馬刺的聲音蓋過樂團的音樂這個問題，拉赫瑪尼諾夫說他必須進行無數次的書信往返於舞台經理跟董事會之間，好像任何小小的問題，都必須包含一種大型機關的報告。Sergei Bertensson,《拉赫瑪尼諾夫的音樂人生》，129。 23. Enrico Stinchelli, 《不朽的指揮家》（I Grandi Direttori d`orchestra），田青、茹華熙、書佩譯（台北：世界文物出版社，1996），254。 17.

(25) 已變成他主要收入的來源）。而我們所認識的拉赫瑪尼諾夫，當他想把事情做好時，他必定費盡心力的將它做到最好，這就帶給首席指揮義大利籍的艾斯波西托（Eugenio Esposito, 1863-1950）很大的壓力。雖然這位指揮家從未指導拉赫瑪尼諾夫，甚至讓他自己進行混亂的彩排，演出時再自己親自指揮，並且毫無失誤。拉赫瑪尼諾夫也藉此在這過程中慢慢地增進自己的指揮技巧及排練的能力；拉赫瑪尼諾夫在一次彩排後記下某次排練：樂團、合唱團、歌手都是排練過的，而他也非常熟悉樂譜，但是合唱團就是和樂團合不起來，他不知道應該給歌手預備進入的指引，因為歌者並不一定清楚整部歌劇他們所該出現的位置點。24 克服了指揮技術的問題，在這樣的過程當中，拉赫瑪尼諾夫成為了優秀的指揮家，梅特納（Nikolai Medtner, 1880-1951）回憶 1905 年拉赫瑪尼諾夫演出柴科夫斯基的《第五號交響曲》（Symphony No. 5 in e minor, Op. 64, 1888）：我絕不會忘記拉赫瑪尼諾夫位於柴科夫斯基第五號交響曲的詮釋。在他指揮之前，我只聽到倪基希以及其他模仿者的版本。事實上，倪基希完全將這首交響曲從大失敗（由作曲家自己指揮）中拯救出來，然而那悲慘的慢速度，逐漸成為演出柴科夫斯基的定律，之後，又被那些盲目追隨作曲家腳步的指揮家所強化。突然間，在拉赫瑪尼諾夫的演出下，所有模仿的傳統從作品中淡去，而我們似乎第一次聆聽；特別驚人的是天翻地覆，猛烈的最後樂章，對照倪基希的悲愴，那種永遠傷害這個樂章的風格。更出乎意料的（之後的一季）是莫札特 g 小調交響曲的印象，那首長久以來被歸類為愚鈍的――那種羅可可風格的特徵。我也不會忘記由拉赫瑪尼諾夫指揮的此曲；它突然間走向我們，以生命迫切振動著。25 1909 年於美國的巡演後，他拒絕了波斯頓交響樂團的指揮邀約，但他已是國內外眾所皆知的優秀指揮家。雖然他大部分是指揮自己的作品，但是偶爾也指揮一些他感興趣的作品，例如 1914 他開出的曲目就包含了 Franck, Debussy,. 24. Barrie Martyn, Rachmaninoff: Composer, Pianist, Conductor, 510。. 25. Sergei Bertensson,《拉赫瑪尼諾夫的音樂人生》，132。 18.

(26) Roger-Ducasse 和 Ravel。26 在 1912 年葛利格過逝五週年所演出的葛利格曲目時，恩格爾非常感動，「拉赫瑪尼諾夫真是位上天賜予的指揮家，他撼動了聽眾以及樂團。他可能是唯一偉大的俄國指揮家，可與西〔方〕的倪基希、科隆奈、馬勒等人物相比擬。」27. 26. Barrie Martyn, Rachmaninoff: Composer, Pianist, Conductor, 519。. 27. Sergei Bertensson,《拉赫瑪尼諾夫的音樂人生》，216。 19.

(27) 第三章《第二號交響曲》的創作背景拉赫瑪尼諾夫的音樂是世界的語言，也是道地的俄羅斯風格，這點在今日是無庸置疑的，然而在拉赫瑪尼諾夫離開人世之後，他的音樂其實沉寂了很長一段時間。這當中包含了對於他的誤解，以及一些音樂評論給予較極端的論述。但是無論如何，這些都已經是過往雲煙，經過時間的歷練，許多的作品被演出，歷史自然會給拉赫瑪尼諾夫應有的評價。拉赫瑪尼諾夫的沉默寡言，常常讓他與人保持距離，加上他不喜歡討論音樂的事情，更別說是討論自己的曲子，這都困擾了人們去研究他的作品。許多評論家給予不正確的批判，他基本上也不太理睬。還好許多他當年與親朋好友之間的書信，在拉赫瑪尼諾夫基金會的努力下，被收集整理。我們才有機會從中一窺大師的風貌。筆者在研究相關的專題論述時，發現大家試圖從作曲家全部的作品當中，歸納出拉赫瑪尼諾夫的音樂特色，這雖然是立意良好，但卻無助於瞭解拉赫瑪尼諾夫的作品。因為拉赫瑪尼諾夫的每一部作品，他都會為作品找出最恰如其分的音樂語法，例如吉普賽風格，源自於歌劇的創作背景設定，實在無法說這就是拉赫瑪尼諾夫的音樂風格。當然，有一些音樂技法，確實被使用得越益成熟，這部分將會在第四章的時候提到。筆者在文獻中發現，拉赫瑪尼諾夫的作品當中，《末日經》（Dies Irae）的引用一再被強調，但是筆者仔細的研究這些分析，發現在《第二號交響曲》中的引用，說服的力道稍嫌不足，因此筆者預設這是否是另一個從其他作品的發現，再延伸至本作品的觀點。普遍的分析指出，《末日經》的引用出現在塞基中後期管絃樂的 20.

(28) 作品當中，包含：《第二號交響曲》、《第三號交響曲》、《鐘》、《死之島》、《交響舞曲》以及《帕格尼尼主題狂想曲》。28 《末日經》素材在《第二號交響曲》的使用是否為真實，筆者無法推斷，因為在同時期的《死之島》作品中，引用上的解釋較為合理，而這兩部作品的創作時間非常接近，都是德勒斯登時期的作品，很難推託兩者毫無關聯。筆者非常好奇，《第二號交響曲》「啟後」了某種創作的思維，那麼它「承先」了哪些東西？拉赫瑪尼諾夫在創作第二號交響曲前，究竟在思想上有了那些轉化？況且《第一號交響曲》曾導致他嚴重的心理創傷，醫生的治療當然功不可沒，但是筆者相信，應該還有一些事情值得被探討的，且對於詮釋作品是更有幫助的。. 第一節探索時期到《第一號交響曲》在學生時期，拉赫瑪尼諾夫就特別受到柴科夫斯基的影響，不論是在作品的改編，或者是在實際的創作上，柴科夫斯基的作品，對於拉赫瑪尼諾夫而言，最主要的影響，是在於曲式及配器上的安排，但在音樂上，拉赫瑪尼諾夫比較少借用他人的旋律來變成自己的新創作。而另一位恩師則是影響一輩子的，那就是林姆斯基•柯薩可夫，拉赫瑪尼諾夫不只一次在回憶中，表達出對這位恩師的崇拜。29 受到柴科夫斯基的影響，卻能走出不一樣的路線，功勞上還是得歸功於柴科夫斯基，畢竟身為一位偉大的音樂家，我們想要的，是獨特的性格；我們不太可能去認定一位偉大的音樂家，他的風格只是仿效某音樂家的音樂，而不屬於他自己。就像布拉姆斯（Johannes Brahms, 1833-1897）所寫的《第一號交響曲》（Symphony. 28. 羅容秀，〈拉赫曼尼諾夫音樂中的〈末日經〉引言研究〉，國立台北藝術大學碩士論文，2006，47。 29. 拉赫瑪尼諾夫未曾拜師於林姆斯基•柯薩可夫，而是從他的作品分析當中學習。 21.

(29) No.1 in c minor, Op. 68, 1877），被暱稱為貝多芬（Ludwig van Beethoven, 1770-1827）的第十號交響曲，如果他的《第二號交響曲》（Symphony No.2 in D Major, Op. 73, 1877），又被稱為貝多芬的第十一號交響曲，我想今天布拉姆斯的交響曲音樂，應該不會等同於今日的聲望。柴科夫斯基在拉赫瑪尼諾夫還是學生時，便交付他很重要的編曲工作，就是將《睡美人》（The Sleeping Beauty, Op. 66, 1890）初稿的序幕交由拉赫瑪尼諾夫編曲，但是他對於這件事情很不滿意，並且寫信給席洛悌： …無論他〔拉赫瑪尼諾夫〕多有天分。並非他草率處理；相反地，我們可看到他在每個細節都有思考過。然而這首編曲作品有兩個恐怖的缺失： 1.. 缺乏勇氣、技巧及原創性，太過盲從於配合作曲家的權威之下，削弱了作品本身的力量和光芒。. 2.. 顯而易見，這首四手改編是以兩手的樂譜為改編基礎，而非以交響曲總譜為基礎。雖然四手聯彈來說很方便且可行，但很多在鋼琴譜必然省略的部分，在此也遺漏了。. …整體來說，在每個段落都能感受到他缺乏經驗及大膽精神。30 這段建言，也許過於強烈，但是讓拉赫瑪尼諾夫的音樂，很快地走出自己的風格。柴科夫斯基的幫助不僅於此，在拉赫瑪尼諾夫剛成為自由藝術家的時候，幫助他建立起在音樂圈的名聲也功不可沒，例如將他的交響詩安排在自己的音樂會曲目當中，還協助他排練歌劇《阿列可》。塞基回憶在排練現場，柴科夫斯基走到他身邊，問他對於速度的想法，他雖然認為速度不對，但他不敢跟指揮表達，而柴科夫斯基立即告訴指揮，他和拉赫瑪尼諾夫都認為這段速度太慢。這些幫助，除了帶領拉赫瑪尼諾夫的成長，另一方面，卻也使得拉赫瑪尼諾夫的心態上，多了一份驕傲，埋下了日後失敗的伏筆。而在 1893 年的一段回憶中透漏，在聖彼得堡，他彈奏他的幻想曲給別拉耶夫（Alexander Belyayev, 1884-1942） 30. Sergei Bertensson, 《拉赫瑪尼諾夫的音樂人生》，52。 22.

(30) 的朋友聽：當我年輕時我完全臣服在柴科夫斯基的魅力之下，…林姆斯基整首都微笑著，之後他們讚美我，林姆斯基說：「所有都很好，除了結尾，當《耶穌將要升起》的讚美詩時，比較好的方式是，先單獨帶出，第二次再加入鐘聲。」在那時，我既愚蠢又自戀――我才二十歲――因此聳著肩說：「為什麼？事實上這些鐘聲總是進來」，所以我一個音也沒有改。只有在之後，我才察覺到林姆斯基•柯薩可夫為什麼如此批評。31 第一號交響曲的失敗，包含了許多客觀上的因素，雖然在音樂當中有創新的部分，仍有一部分帶有柴科夫斯基的風格、一部分屬於拉赫瑪尼諾夫，所以排練時，林姆斯基就給予嚴厲的批判說，這音樂他無法認同。當時俄羅斯樂壇對於西歐主義跟斯拉夫主義的對峙已告一段落，但是莫斯科與聖彼得堡之間的戰火仍未平息。因此聖彼得堡的評論家，早就磨刀霍霍等待這個莫斯科來的作品，似乎在演出前，就已經草擬好拉赫瑪尼諾夫的墓誌銘。另一個問題出在首演指揮家葛拉祖諾夫的身上，具拉赫瑪尼諾夫的太太表示，葛拉祖諾夫當天根本就是喝醉了。32 而拉赫瑪尼諾夫也在給友人的信中表示：你可以說，那管弦樂編制非常之糟。但我深信，我回答說，好的音樂，仍能在簡陋的管弦樂編曲中散發光芒，…我很驚訝――為何具備如此天分的葛拉祖諾夫會指揮得如此之遭？我不僅說他的指揮技巧（對他說這些沒用），而是針對他的音樂素養。他在指揮時毫無感覺，…如果大眾對此交響曲熟悉，他們會責怪指揮（我仍然是「假設」），但是當一個作品在沒沒無聞和糟糕的狀態下被演出，大眾會傾向於責備作曲家。33. 第二節托爾斯泰與寫實主義拉赫瑪尼諾夫在《第一號交響曲》演出失敗之後，他被引薦認識托爾斯泰，這位俄羅斯的文學泰斗，在拉赫瑪尼諾夫的心目中是非常崇高的（在晚期巡迴演 31. Ibid., 80-81。. 32. Geoffrey Norris, The Dent Master Musicians: Rachmaninoff, 80。. 33. Sergei Bertensson, 《拉赫瑪尼諾夫的音樂人生》，93。 23.

(31) 出的旅程中，仍不時的閱讀這位大師的作品），但是兩次的會面，都只是對拉赫瑪尼諾夫帶來更大的打擊。第一次會面在 1897 年，拉赫瑪尼諾夫私底下表示，這段會面很不愉快。第二次會面是在 1900 年，停產三年的拉赫瑪尼諾夫，終於創作出一首歌曲《命運》（12 Songs, Op. 21, 1902. No. 1 Sud′ba [Fate] (1900)），為夏禮亞賓而做。當這兩位音樂家被邀請去探訪當時停留在莫斯科的托爾斯泰，他們帶著這首新的歌曲。夏禮亞賓回憶： …他〔拉赫瑪尼諾夫〕小聲對我說，「我不知道該如何――我的手完全如冰塊一般。」下一時刻，托爾斯泰要求他彈琴。我忘記他彈了什麼，…當托爾斯泰直接了當告訴拉赫瑪尼諾夫，我的焦慮更增加了：「告訴我，有任何人需要這種音樂嗎？」我也被要求演唱。我記得我唱《命運》，…他〔托爾斯泰〕什麼話也沒說。之後，如同以往，他詢問：「人類最需要哪種音樂――學術性或是民間音樂？」34 之後拉赫瑪尼諾夫自己回憶： …我們兩個都二十六歲。我們演出我的作品《命運》。當我們結束，我們覺得開心。突然間熱情的掌聲被喝止，每個人都安靜下來。托爾斯泰坐在離我們有些距離的扶手上，看似陰鬱且痛苦。下一個小時我迴避他，然而突然間他走向我，誇張的聲明：「我必須告訴你。我必須告訴你我是如何的討厭這一切！」他繼續著：「貝多芬不知所云，普希金和萊蒙托夫也是。」…一會兒之後，托爾斯泰再度走向我：「對不起。我是個老人。我無意傷害你。」我回答：「我怎會被傷害，如果連貝多芬也被傷害？」35 拉赫瑪尼諾夫在這次沉重的打擊之後，接受了達爾醫生的治療，才開始恢復自信。雖然拉赫瑪尼諾夫是師承柴科夫斯基，但是面對托爾斯泰，卻得到兩極的評價，由此也可看出，拉赫瑪尼諾夫的思想已經受到其他方面的影響，而非固著於寫實主義，與民族主義的思想。. 34. Ibid., 110。. 35. Ibid., 110-111。 24.

(32) 一、文學上的寫實主義 1825 年，俄國文學從普希金開始，在文字風格、內容體裁上，已逐漸地從浪漫走向寫實。1836 年，在秘密警察的重重壓制下，思想雖然被管控，但是許多的知識分子仍然偷偷閱讀德國哲學家的書籍，之後這些學者變成兩派：他們之中一部分人認為，俄國未來的政治、社會和思想發展，應走西歐路線，故被稱為西歐派（Zapadniki）；另一部分人則認為東正教的精神境界，遠較西歐重視物質享受的生活方式與個人主義哲學更健康，更適合俄國人；拯救俄國，應自恢復斯拉夫固有文化傳統著手，並以拯救受土耳其及奧地利壓迫的西部及南斯拉夫民族為己任。他們被稱為斯拉夫派（Slavofily）。36 這股知識份子之間的鬥爭，也蔓延到音樂界，各自代表的就是俄國五人組（The Five）與魯賓斯坦（Anton Rubinstein, 1830-1894）的學院派。但是不論這些鬥爭如何，寫實主義文學，藉由描寫俄國底層社會的人物，讓許多的外國人更認識這個國家，這種將本土素材加以創作的手法，與之後的民族主義，不謀而合。所以從 1845 年到 1905 年左右，俄國文壇幾乎都是寫實小說。37 而托爾斯泰便是其中寫實文學的佼佼者，他於 1861 年所創作的《戰爭與和平》（War and Peace, 1865），便是他成為俄國文學界泰斗的重要著作。而在這之前，俄國批評文學，在激進派的沒落之後，轉為溫和的唯美派領導，他們認為，文學也是藝術的一環。最好的俄國文學應該具備俄國的精神，應能表現俄國民族色彩。葛里格列夫（A. A. Grigorjev, 1822-1864）認為，俄國的藝術與文學均應從俄國民族基點上生長。並指出，「柔和」是俄國傳統的特徵。38. 36. 歐茜西，《新編俄國文學史》（台北：書林出版有限公司，1993），129。. 37. 歐茜西，《新編俄國文學史》，135。. 38. Ibid., 133。 25.

(33) 二、托爾斯泰托爾斯泰是寫實主義的忠實擁護者，他的作品具有濃厚的俄羅斯色彩，主因是他毫不偏頗的將社會底層以及貴族之間的社會階層關係，描繪得鉅細靡遺。而他和其他作家的不同，還來自於他貴族的身分，所以他的自我意識一直很濃厚。拉赫瑪尼諾夫雖然被托爾斯泰傷得很深，但他始終對於托爾斯泰的作品，抱持極大的興趣，在美國巡迴演出的期間，他曾表示，在火車上的時間，他都在閱讀包含托爾斯泰的俄國作家的作品。托爾斯泰則非常賞識柴科夫斯基，他認為俄國再也沒有其他音樂家能像柴科夫斯基一般，將俄國道地的民間音樂，譜寫出如此動人的樂章。他曾在聽完柴科夫斯基的音樂後表示：我還從不曾由於自己的文學著作，而得到像您這個奇妙的晚會所得到如此珍貴的獎賞。我非常鍾愛您的才華。39 同時，托爾斯泰還送給了柴科夫斯基幾首民謠，讓柴科夫斯基作為創作音樂的素材：…送上一些歌曲給您，親愛的彼得•伊里奇。我剛把它們讀了一遍。這些在您手中便是珍寶。但千萬請您按莫札特和海頓的風格加以改編處理，而不是貝多芬、舒曼、白遼士等人故意追求突兀的風格。40 由此可以發現，鮮少使用民謠素材的拉赫瑪尼諾夫，自然得不到托爾斯泰的喜愛，因為這種寫實主義的哲學思想，對拉赫瑪尼諾夫而言，實在不是他的風格。例如托爾斯泰喜愛寫實的對比，他形容人物或東西，往往採用對比、對照的方式，. 39. 毛宇寬，《俄羅斯音樂之魂柴科夫斯基》（香港：三聯書店有限公司，2000），10。. 40. 柴可夫斯基（Peter Ilyich Tschaikovsky），《柴可夫斯基論音樂創作》，逸文譯（北京：人民音樂出版社，1984），136。 26.

(34) 而且是具體、寫實，不抽象，不誇張的。41 另一點則是反譬喻的風格，托爾斯泰很要求一致性、精確性，所以他很少使用譬喻的、寓意的措辭和語調。42 雖然在於創作的手法理念上是不同的，但是托爾斯泰在作品中所使用的多線段布局的結構，以及文字所呈現出來的細膩筆法，卻可以在拉赫瑪尼諾夫的作品中發現。例如托爾斯泰作品的情節都非常緩慢，在一些小細節上描述非常詳盡（雖然跟整體沒有多大的關係），但有人將這種文字藝術稱作「肉體的透視」。他使讀者自己由可見處深入不可見處，從外表走進內在，從軀幹探及精神。43 而托爾斯泰在描寫人物時，和當時歐洲音樂界人士所主張的主導動機（Leitmotiv），卻有似曾相似的手法。托爾斯泰使用了一種獨特的技法：予每個角色以特別的標誌。這個角色一出現，他就重複強調該標誌。經過十次、二十次、三十次的強調，那個標誌就發生顯著的作用。44 拉赫瑪尼諾夫的起頭動機主題（Motto theme），其實也是相同的效果，開頭的主題，經由反覆、變形貫穿全曲，手法也如同華格納（Wilhelm Richard Wagner, 1813-1883）的主導動機、白遼士（Louis-Hector Berlioz, 1803-1869）的固定樂思（Idee Fixe）、李斯特的主題變形（Metamorphosis of Theme）。. 第三節象徵主義在俄國在達爾醫生的治療下，拉赫瑪尼諾夫重拾了創作的信心，而婚姻關係，也確實帶給他很大的歡愉，但這些都只是維持他創作動力的表象。筆者一直相信，一定還有某些因素，引響了拉赫瑪尼諾夫的創作邏輯，可惜塞基自己從未說明第二. 41. 歐茜西，《新編俄國文學史》，158。. 42. Ibid., 159。. 43. Ibid., 163。. 44. Ibid., 165。 27.

(35) 號交響曲的創作靈感，連發表前都保密到家。而筆者研究同時期的作品《死之島》時，發現了塞基創作的靈感來自象徵主義的代表畫家柏克林（Arnold Böcklin, 1827-1901）的同名畫作，這一切跟《第二號鋼琴協奏曲》之後的創作，似乎產生了關聯。象徵主義在十九世紀末期，早在歐洲捲起了一股旋風，但如同拉赫瑪尼諾夫的音樂一般，它也沉寂了好一段時間，直至戰後才又被從新討論，主要是早期學者們認為它不過是介於印象主義跟古典學院派之間的實驗產品。但在現今，隨著許多著作出版，象徵主義又慢慢佔有一席地位。在當時隨著鐵路的興建，俄羅斯與西方之間的文化傳遞，變得更為快速，相信拉赫瑪尼諾夫在這段期間，勢必也被這股文化圈的洪流襲擊著。. 一、文學上的象徵主義象徵主義在俄國的發展，慢了歐洲許多年，但它被引進後所帶起的浪潮，卻引起俄國新一代作家的追隨，它主要流行於 1900-1912 年。而帶起這股風潮的第一人，就是梅列科夫斯基（Dmitrij Sergeevic Merezkovskij, 1865-1941），他在 1893 年所發表的論文《論衰微之因及俄國現代文學新趨向》（O pricinach upadka i o novych tecenijach sovremennoj russkoj literatury）以及一本以《象徵》為題的詩集，裡面都談到美的重要。雖然他的文字非常的平庸，但是他是文學界第一位將象徵主義帶進俄國的作家。象徵主義起源於法國，但是只有少數的俄國作家對這些法國作品有直接的認識。當然有一部份的原因是翻譯的問題，因為許多象徵主義的代表作品都是詩集。因此，俄國的象徵主義跟法國的象徵主義，有了明顯的不同：法國象徵主義僅為文學創作的新名詞；俄國人卻將其提升為一種哲學，視宇宙為各種象徵的集合體， 28.

(36) 一切都另具意義，且在本身意義之外，還有對其他事物的影射意義。45 跳脫了寫實主義一貫貧苦、哀傷、社會底層人物的描寫，俄國象徵主義脫離了社會及政治的牽絆，追求唯美、深刻的象徵文學。在俄國，象徵主義的作家大多是詩人，他們喜歡將詩韻藝術跟音樂相提並論，而他們這種針對字句音韻效果的要求，在拉赫瑪尼諾夫創作歌劇對文字的修改時，也呈現出相同的要求。拉赫瑪尼諾夫在 1906 年，根據法國小說家福樓拜（Gustave Flaubert, 1821-1880）的作品《薩朗波》（Salammbo, 1867）編成歌劇的腳本，提出一些想法，當中對於文字的要求，也可看出一些端倪：…你（腳本作家史諾瓦）的一些詩句仍煩惱著我。最後我發覺到，你的韻腳是我的阻礙。…這是所有我想告訴你的――不要尋找韻腳，而去尋找更自然的安排和字語。46 而另一個拉赫瑪尼諾夫受象徵主義文學影響更為明顯的證據，則出現在他的歌曲集。1893 的《六首歌曲》（6 Songs, Op. 4, 1890–93）中的《求你不要背棄我》（No. 1, Oh No, I Beg You, Forsake Me Not），便是梅列科夫斯基的詩；另外在 1906 年的《十五首歌曲》（15 Songs, Op. 26, 1906）中，又有兩首是梅列科夫斯基的詩，分別為第六首的《基督復活》（No. 6, Christ is Risen）跟第八首的《我乞求同情》（No. 8, I Beg for Mercy）。1896 年《十二首歌曲》（12 Songs, Op. 14, 1896）中的第二首《小島》（No. 2, The Isle）（翻譯），和 1912 年《十四首歌曲》（14 Songs, Op. 34, 1912）中的第四首《流浪的風》（No. 4, The Migrant Wind）皆出自巴爾蒙特（Konstantin Dmitriyevich Balmont, 1867-1942）之手。而 1916 年遠離祖國前所創作的《六首歌曲》（6 Songs, Op. 38, 1916）中，更是大幅度的選用五首象徵主義作家的詩，包含. 45. Ibid., 223。. 46. Sergei Bertensson, 《拉赫瑪尼諾夫的音樂人生》，149-150。 29.

(37) 第一首《在花園的夜晚》（No. 1, In My Garden at Night）由布洛克（Alexander Alexandrovich Blok, 1880-1921）翻譯；第二首《給他》（No. 2, To Her）選自別雷（Andrej Belyj, 1880-1934）；第四首《捕鼠者》（No. 4, The Rat-Catcher）選自布留索夫（Valery Yakovlevich Bryusov, 1873-1924）；第五首的《夢》（No. 5, A Dream）選自索洛古柏（Fyodor Sologub, 1863-1927）；第六首《阿嗚》（No. 6 A-U）則是之前已出現過的巴爾蒙特的作品。47. 二、美術上的象徵主義俄國的藝術活動，在十八世紀以前，主要是以東正教的聖像畫為主。而十九世紀後期，如同音樂受到西方音樂的影響，開始希望走出自己的路線。雖然被西歐文化影響的步調較音樂圈來得緩慢，但是發展及演變的速度，卻異常的快速。從 1870 年代開始，鐵路大王馬蒙托夫便開始聚集各領域的專家，裡面有畫家、作曲家、聲樂家、演員、建築師等思想較為前衛的知識分子，他們自稱為「馬蒙托夫藝術圈」及「流浪人」（Wanderers）。他們認為，藝術的榜首，應該是關心現實，就如同托爾斯泰一般。而他們不僅反對彼得大帝所引進來的西方文化及西方的經濟制度，還有許多年輕的藝術家也背棄西方，企圖創造一個以俄國農人為基礎的新文化，並擬尋回長久被忽略了的本土藝術傳統。…莫斯科於是變成本土主義運動的中心，也為俄國藝術的現代運動奠下基礎。48 這股強大的文化勢力，在馬蒙托夫宣告破產的 1890 年，被視為俄國現代藝術的啟蒙時期，而緊接著的「藝術世界」運動，則是將俄國帶往世界的關鍵時期。. 47. 俄國象徵主義代表作家，請參閱《現代歐美文學》及《新編俄國文學史》。. 48. Camilla Gray, 《俄國的藝術實驗》（The Russian Experiment in Art），曾長生譯（台北：遠流出版社，1995），13。 30.

(38) 在本質上，它和法國的那比集團（Nabi Group）是同一個時代的產物，在歷史的角色上也扮演同樣的地位。49 它可以被視為一個社團，一個展覽組織，或是雜誌社。組織的成員都認為，不該讓歐洲文化主導俄國，但是也不應該堅持孤立的民族主義。這個組織介紹了許多歐洲的作品到俄國，而印象主義與象徵主義可以說是同時間被引進俄國。狄亞格烈夫（Sergei Pavlovich Diaghilev, 1872-1929）是讓「藝術世界」產生更多可能的關鍵人物，他首先發行了雜誌，接著舉辦畫展，而最為重要的，就是將「俄國芭蕾舞」推向歐洲大陸。「藝術世界」雜誌，不只是介紹美術作品，許多象徵主義作家如布洛克、巴爾蒙特，便曾經在該雜誌介紹法國象徵主義詩人波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire, 1821-1867）、魏爾倫（Paul Verlaine, 1844-1896）和馬拉美（Stéphane Mallarmé, 1842-1898）的理念。斯克里亞賓的音樂也在該雜誌被討論過。藝術世界的成員都認為，在芭蕾舞劇中，最能呈現他們完整的理念，也就是生活與藝術的結合。從 1905 到 1910 這五年當中，俄國藝術運動的推展，與歐洲各藝術重鎮息息相關。當時俄國變成來自慕尼黑、維也納及巴黎的各種進步思想的匯流處。50 而俄國的藝術活動，也很快地從象徵主義，發展到其他前衛藝術活動。俄國第一代象徵主義畫家最著名的，就是穆沙托夫（Victor Borissov Mussatov, 1870-1905），他的畫中有許多主題關於死亡、衰退及疾病。而第二代的象徵主義畫家，並不追尋這種末日悲情或是異域世界的感覺，51 代表人物是古斯尼索夫（Pavel Varfolomevich Kusnetsov, 1878–1968），他的作品不會刻意的區別主體和平面，採用反覆重疊法是一大特色。 49. Ibid., 43。. 50. Ibid., 75。. 51. Ibid., 88。 31.

(39) 「藝術世界」雜誌在 1904 年停刊，繪畫上比較偏重於介紹印象主義，而古斯尼索夫的作品，則是在 1906 年的「藝術世界」展覽中，首度亮相。拉赫瑪尼諾夫在 1906 年到 1909 年間前往德勒斯登，短暫回到俄國就又前往美國巡演。這多多少少可以解釋，拉赫瑪尼諾夫為何沒有選用俄國象徵主義畫家的作品做為創作的靈感，而選擇了瑞士象徵主義畫家的作品，畢竟拉赫瑪尼諾夫在這時期使用了如此多位俄國象徵主義作家的詩篇。而另一個可能則是，繪畫是視覺的，不會如同詩篇有翻譯上的困難，因此在創作取材上，變得較為容易。. 第四節象徵主義音樂的影響與創作拉赫瑪尼諾夫非常不喜歡討論音樂理論，以至於有人會傳言他不喜歡知性的討論，甚至說他從不閱讀。實際上，拉赫瑪尼諾夫閱讀了大量的書籍，只是在某種程度他認為跟什麼都不懂的記者討論音樂，實在沒什麼意義。小提琴家米爾斯坦（Nathan Mironovich Milstein, 1904-1992）就曾描述，拉赫瑪尼諾夫不喜歡談太多有關音樂的事情，但是，每次見面的時候，我都努力讓他繼續談下去。對我而言他真的是個權威，他在我所不熟悉的題目上所發表的意見，對我非常重要。有時候他的答覆既簡短又難纏，但卻總是發人深省。52. 一、象徵主義音樂的影響拉赫瑪尼諾夫在 1897 年擔任馬蒙托夫歌劇院的指揮時，因此跟「藝術世界」產生連結（雖然馬蒙托夫在 1890 年破產，但他之後積極復出，1897 年被邀請贊助「藝術世界」的活動，成為其中的大股東。）。另一個有利證據則是 1902 年，兩. 52. Nathan Milstein and Solomon Volkov, 《從俄國到西方：納生•米爾斯坦音樂回憶錄》 (From Russia to the West)，陳涵音譯（台北：吳氏圖書有限公司，1994），140。 32.