卡爾．萊內克《D大調長笛協奏曲作品283》之樂曲分析暨詮釋

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(1)國立台灣師範大學. 卡爾．萊內克《D 大調長笛協奏曲作品 283》之樂曲分析暨詮釋 Carl Reinecke: Concerto for Flute and Orchestra in D major, op.283. 碩士論文音樂學系在職進修碩士班音樂專業師資演奏組. 姓名：邱怡菱指導教授：黃貞瑛教授陳瓊瑜教授中華民國 101 年 1 月.

(2) 摘要浪漫樂派德國音樂家卡爾．萊內克(Carl Reinecke, 1824-1910)，同時以鋼琴家、指揮家、作曲家及音樂教育家的身分活耀於樂壇，並為橫跨浪漫樂派四大時期的經典代表。萊內克作曲手法以傳統的調性音樂為主，但在和聲方面則是依循當時的主流，運用多種轉調手法來增添和聲進行的變化。D 大調長笛協奏曲作品 283 為萊內克高齡 84 歲時所作，同時也是生平所發表之最後一首作品，並為浪漫樂派中之長笛重要經典曲目。本論文分別從文獻探討、版本比較、樂曲分析與詮釋進行研究。本論文第一章緒論，說明研究目的與動機，以及研究方法與步驟。第二章說明萊內克生平介紹與作曲背景。第三章以譜例表格化的方式呈現版本比較。第四章以音樂為主，按照樂章依序做出樂曲分析以及音樂詮釋。第五章結語，為筆者整合多方資料所提出的總結。. 關鍵字：浪漫樂派、萊內克、長笛協奏曲. I.

(3) 目錄摘要 ........................................................................................................................................................................ I 目錄 ...................................................................................................................................................................... II 表次 ..................................................................................................................................................................... III 譜例目次 ........................................................................................................................................................... IV 第一章緒論 .................................................................................................................................................... 1 第一節研究目的與動機 .................................................................................................................. 1 第二節研究方法與步驟 .................................................................................................................. 2 第二章萊內克生平介紹與作曲背景 .................................................................................................... 3 第一節十九世紀浪漫樂派之介紹 ............................................................................................... 3 第二節萊內克生平介紹 .................................................................................................................. 5 第三節萊內克 D 大調長笛協奏曲作品 283 之創作背景 ................................................ 10 第三章萊內克 D 大調長笛協奏曲作品 283 之版本比較.......................................................... 12 第一節鋼琴伴奏版(Est) ............................................................................................................... 13 第二節管絃樂團伴奏版(A) ......................................................................................................... 14 第三節長笛分譜的版本比較 ...................................................................................................... 15 第四章萊內克 D 大調長笛協奏曲作品 283 之樂曲分析與詮釋 ............................................ 26 第一節第一樂章 .............................................................................................................................. 27 第二節第二樂章 .............................................................................................................................. 52 第三節第三樂章 .............................................................................................................................. 64 第五章結語 ................................................................................................................................................. 81 參考書目 .......................................................................................................................................................... 83. II.

(4) 表次【表 2-1】. 萊比錫布商大廈歷任首席指揮與任期.............................................................. 8. 【表 3-1】. 第一樂章之長笛分譜版本比較........................................................................ 16. 【表 3-2】. 第二樂章之長笛分譜版本比較........................................................................ 22. 【表 3-3】. 第三樂章之長笛分譜版本比較........................................................................ 23. 【表 4-1】. 第一樂章之曲式架構........................................................................................ 27. 【表 4-2】. 第二樂章之曲式架構........................................................................................ 52. 【表 4-3】. 第三樂章之曲式架構........................................................................................ 64. III.

(5) 譜例目次【譜例 3-1】. 長笛分譜最後的(U)版本段落(m214-233) ................................................... 12. 【譜例 4-1】. 第一樂章. 序奏(m1-m4) ............................................................................. 28. 【譜例 4-2】. 第一樂章. 呈示部第一主題(m5-m27) ....................................................... 30. 【譜例 4-3】. 第一樂章. 呈式部第一主題的擴充(m39-52) ............................................ 34. 【譜例 4-4】. 第一樂章. 呈式部最後段落(m56-66) ........................................................ 36. 【譜例 4-5】. 第一樂章. 過門樂段(m66-m74) ................................................................. 37. 【譜例 4-6】. 第一樂章. 呈示部之第二主題長笛部分(m73-m93) ................................. 39. 【譜例 4-7】. 第一樂章. 呈示部結束主題(m93-m118) ................................................... 41. 【譜例 4-8】. 第一樂章. 結束主題之鋼琴節奏伴奏型態(m93-94) ................................ 42. 【譜例 4-9】. 第一樂章. 發展部之第一個樂段(m118-m143) ......................................... 44. 【譜例 4-10】. 第一樂章. 發展部第二樂段(m144-m152) ............................................... 47. 【譜例 4-11】. 第一樂章. 發展部第三樂段(m152-m159) ............................................... 48. 【譜例 4-12】. 第一樂章. 再現部第一主題(m159-m165) ............................................... 49. 【譜例 4-13】. 第一樂章. 再現部第二主題(m191-198) .................................................. 50. 【譜例 4-14】. 第一樂章. 尾奏(m237-244) ...................................................................... 51. 【譜例 4-15】. 第二樂章. 第一樂段 A(m1-m13) ............................................................. 53. 【譜例 4-16】. 第二樂章. 第二樂段 B(m14-20) ............................................................... 55. 【譜例 4-17】. 第二樂章. 第三樂段 A’(m21-27) .............................................................. 56. 【譜例 4-18】. 第二樂章. 第四樂段 C(m27-36) ............................................................... 58. 【譜例 4-19】. 第二樂章. 第六樂段引子(m44-47) .......................................................... 59. 【譜例 4-20】. 第二樂章. 第七樂段 A’’(m47-59)............................................................. 61 IV.

(6) 【譜例 4-21】. 第二樂章. 第八樂段 C’(m60-66) ............................................................. 62. 【譜例 4-22】. 第二樂章. 第九樂段尾奏(m67-72) .......................................................... 63. 【譜例 4-23】. 第三樂章. 序奏(m1-14) ............................................................................ 65. 【譜例 4-24】. 第三樂章. 樂段 A 之長笛分譜(m15-40).................................................. 67. 【譜例 4-25】. 第三樂章. 過門(m40-51) .......................................................................... 68. 【譜例 4-26】. 第三樂段. 樂段 B(m48-82) ....................................................................... 70. 【譜例 4-27】. 第三樂章. 樂段 C(m100-143) ................................................................... 73. 【譜例 4-28】. 第三樂章. 樂段 B’(m168-188) ................................................................. 77. 【譜例 4-29】. 第三樂章. 尾奏.......................................................................................... 78. V.

(7) 第一章. 緒論. 第一節研究目的與動機卡爾．萊內克(Carl Reinecke, 1824-1910)，作品繁多，但大多為鋼琴曲，寫給長笛的作品只有三首，分別為 1882 年所寫的 e 小調長笛與鋼琴奏鳴曲《水妖》( “Undine” Sonata for flute and piano in e minor, op167)，1908 年 11 月所完成本論文所探討的 D 大調長笛協奏曲作品 283(Concerto in D Major for flute and Orchestra, op.283)，以及萊內克逝世後，由遺孀委託出版的長笛敘事曲(Ballade for Flute and Orchestra, op.288)。 D 大調長笛協奏曲作品 283，旋律優美動人，和聲變化豐富，為長笛之重要曲目，經常在音樂會中被演出，且常為比賽之指定曲。在浪漫樂派中，長笛協奏曲是較匱乏的，此曲為屈指可數長笛協奏曲，因此更加顯此曲的重要性。同時，這也是萊內克退休後，逝世兩年前所作的作品，當時的他已高齡 84 歲，此曲是他生平所發表的最後一首作品，也是浪漫樂派晚期相當經典的代表作，因此筆者選擇此協奏曲作為論文題目。此曲於 1909 年 1 月由 Breitkopf &Hartel1出版，也是唯一的出版，題獻給當時在布商大廈管絃樂團所認識的長笛家許維德勒2(Maximilian Schwedler, 1853-1940)。許維德勒對於長笛樂器結構上的演變扮演著重要的角色，由於他不斷的試驗與嘗試，不斷的加以改良，長笛的表現力也隨之越來越豐富，希望透過此作品，能更加了解當時浪漫樂派典雅華麗的長笛曲。. 1. Breitkopf &Hartel 為世界上歷史最悠久的出版社，成立於 1719 年的萊比錫，出版品含括 1000 位作曲家、8000 首作品、15000 本的樂譜及音樂書籍，富有影響力的出版社。 2. 許維德勒是德國最後一位錐管長笛(conical-bore flute)主要傳人，1881 年到 1917 年間他在布商大廈演奏自己所改良的長笛，1908 年到 1932 年在萊比錫音樂院從事教學。他自行設計改良的長笛(Meyer flute) 在 1885 年和 1898 年，主要為了改善按鍵機關、按鍵反應、發聲，並且維護傳統的聲音。1897 出版了有關於長笛演奏審美觀念的著作” Katechismus”。 1.

(8) 第二節研究方法與步驟此論文研究方法可分為三大面向，分別從文獻探討、版本比較、樂曲分析與詮釋進行研究。經由筆者多方面的資料蒐集以及樂曲分析的剖析與探討，更加了解萊內克的生平背景及其音樂風格，期望能更貼切的詮釋此作品之演奏風格。一、文獻探討：此文所用的樂譜為 Breitkopf & Hartel 所出版，也是唯一的出版，筆者除了蒐集相關書籍、文獻、論文期刊、線上電子資料庫等資料，也深入的了解出版商在樂譜前附上的樂曲相關資訊，如：長笛在當時的樂器演變、管絃樂團伴奏版與鋼琴伴奏版的歷史、各版本的考據評估、音樂術語與表情方式的註記……，筆者詳細研讀後加以整理，並融會進此論文，以利後續研究此曲的演奏家，能有更完整更全面性的了解。對於萊內克領導 35 年的布商大廈管絃樂團，兩者間的相互關係，也會有更詳細的解說，並透過此部分來了解當時的音樂環境與時代背景。二、版本比較：Breitkopf & Hartel 所出版的萊內克 D 大調長笛協奏曲作品 283，長笛分譜一共有兩個版本，其一是與管絃樂團的演出版本(A)，而另一版本是經由許維德勒修正後與鋼琴的演出版本(Est)。這兩種版本有許多些微的差異，筆者會將版本相異之處，藉由表格化統一整理，並加以分析。三、樂曲分析與詮釋：本論文之分析與詮釋，主要以鋼琴伴奏版本(Est)為主，另參考管絃樂版本(A)的樂譜。筆者在分析此曲時，發現了許多樂譜上的不同記譜，例如在長笛與鋼琴的版本中發現，長笛分譜和鋼琴譜的長笛部分，在相同的段落，出現的卻是不一樣的連吐記號(Articulation)、音符時值、音高……，筆者也會在此提出自己的看法與詮釋。. 2.

(9) 第二章. 萊內克生平介紹與作曲背景. 第一節十九世紀浪漫樂派之介紹浪漫一詞源自於古法文「romance」，具有詩、小說之意，十七、十八世紀的文學被視為充滿情感，如童話般，且充滿幻想的。這個詞彙，後來也被運用在 1800 到 1830 的德國文學運動中。而浪漫主義對於音樂的影響，則是晚至十九世紀才開始發展起來。十九世紀的藝術與音樂由有教養的中產階級所支持，他們有著對音樂不同的要求，除了高級藝術作品外，也有低階的作品，也因為這多樣性的消費型態，使得樂器與樂譜有著前所未有的發展。除了家庭音樂外，還有沙龍音樂、大型演奏廳演奏會，還有歌劇及教會音樂。此時期的音樂，除了在樂器結構上不斷地更新改良，也在樂器演奏上發展各種技巧，同時也產生許多位技巧精湛，令人瞠目結舌的演奏家，如帕格尼尼 (Paganini Nicolo, 1782-1840)、李斯特(Liszt Franz, 1811-1886)，而浪漫時期的長笛音樂也是如此，充滿著豐沛的音樂情感以及技巧上多變且精湛的表現，此時期代表的演奏家有德梅爾茨曼(Jules Demersseman, 1833-1866)，著名作品為義大利協奏曲(Italian Concerto in F major op.82 No.6)。而此時期長笛界最經典的代表人物則為貝姆(Theobald Böhm, 1794-1881)，他是德國長笛演奏家，同時也是作曲家及樂器製造家，對當時長笛樂器的改良有著重要的貢獻。貝姆的長笛改良並不是一蹴可幾的，而是經歷二十五年無數次的實驗和計算，才成就了長笛的嶄新面貌。他以自身的數學專業背景，精準計算開孔的位置，使得半音之間的音準更加準確。第二個重大的突破，則是發明了長笛的「連動系統」，使得吹奏的指法更加完整且簡潔。第三個最重要的發展，是出身於珠寶業家庭的他，大膽嘗試以金屬來製造長笛，讓長笛在音量上能做出更大的發揮。同時也為自己所改革的長笛做了許. 3.

(10) 多作品，如二十二首長笛練習曲（作品 15 號），二十四首變換長笛練習曲（作品 26 號）、二十四首附鋼琴伴奏的長笛練習曲（作品 37 號）……等。十九世紀的音樂，依時間大致可分為四個時期，早期浪漫期(1800-1830)、中期浪漫期(1830-1850)、晚期浪漫期(1850-1890)、世代交替期(1890-1914)。此論文之樂曲作者萊內克(Carl Reinecke, 1824-1910)，正是橫跨這四個時期的經典代表，而萊內克 D 大調長笛協奏曲正是在世代交替期時所完成。世代交替期中的新一代的作曲家，如普契尼(Giacomo Puccini, 1858-1924)、馬勒 (Gustav Mahler, 1860-1911)、德布西(Debussy Claude, 1862-1918)、史特勞斯(Strauss Richard, 1864-1949)、荀白克(Arnold Schönberg, 1874-1951)，他們的作品有著不同的頃向，對當時來說是非常前衛的，而浪漫時期的終點在地點和時間上都不相同，大致上以 1914 年的世界大戰，作為浪漫樂派的結束。而浪漫時期的音樂風格，可依序從以下幾個大方向來探討。從旋律方面來看，樂句已不再是工整的四小節或八小節模式，樂句的長短已沒有限制，結構上有著更大的彈性，而華麗艱深的技巧，也呈現出濃厚的個人主義；從節奏方面來看，也更多樣化且複雜，運用許多不規則節奏，樂曲的速度也不斷改變，製造出令人耳目一新的效果；和聲方面，則是浪漫樂派最重要的呈現，調性雖然存在，但運用相當多的半音轉調、借用和絃、不諧和音、七和絃、九和絃，將調性模糊化，製造出豐富且充滿變化的和聲效果；在曲式方面，也漸漸的脫離原有的結構，有著更大的表現空間，有些作曲家也開始為作品加上標題，出現許多新的曲種，如敘事曲、詼諧曲、交響詩、幻想曲、即興曲、藝術歌曲等。. 4.

(11) 第二節萊內克生平介紹卡爾‧萊內克(Carl Reinecke, 1824-1910)，德國鋼琴家、作曲家、指揮家，同時也是一位音樂教育者。他的父親魯道夫‧萊內克(J.P.Rudolf Reinecke, 1795-1883)是當時相當受到尊敬的一位音樂理論家，著作許多音樂書籍，萊內克就是從父親身上獲得完善的音樂教育。萊內克的音樂生涯格外的長，11 歲時，舉辦生平第一場鋼琴獨奏會。21 歲，便以鋼琴家身分在歐洲到處旅行。22 歲，在德國巡迴演奏時，受到孟德爾頌(Felix Mendelssohn, 1809-1847)、舒曼夫婦(Robert Schumann, 1810-1856)、作曲家希勒‧費迪南德3(Ferdinand Hiller, 1811-1885)、小提琴家裴迪南‧大衛4(Ferdinand David, 1810-1873)等音樂家的熱情招待。同年於哥本哈根擔任丹麥國王克利斯倩八世(Christian VIII, 1786-1848)的宮廷音樂家，並擔任同時身為作曲家與小提琴家的恩斯特(Heinrich Wilhelm Ernst, 1814-1865)之鋼琴伴奏。24 歲時，結束宮廷鋼琴家的工作，來到萊比錫，認識白遼士(Hector Berlioz, 1803-1869)、海勒5(Stephen Heller, 1813-1888)、高維6(Louis Théodore Gouvy,1819-1898)。 25 歲搬到科隆，教授對位法及鋼琴，在這期間，與舒曼、布拉姆斯(Johannes Brahms, 1833-1897)成為朋友。. 3. 希勒‧費迪南德(Ferdinand Hiller, 1811-1885)，德國作曲家，10 歲就公開演奏莫札特的作品，後來成為胡梅爾(Johann Nepomuk Hummel, 1778-1837)的學生。1828 年他移居法國，希望靠歌劇成名，但卻未成功，回國後受雇於萊比錫布商大廈管絃樂團。1850 年到科隆擔任宮廷院長直到過世。蕭邦、舒曼、孟德爾頌、華格納都是他的好朋友。 4. 裴迪南‧大衛(Ferdinand David, 1810-1873)等，出生於德國漢堡的小提琴家、作曲家，為孟德爾頌的密友，1836 年受孟德爾頌擔任萊比錫布商大廈管弦樂團的首席直到晚年。1843 年萊比錫音樂院成立，他是該院的第一位絃樂組主任。1845 年他首演了孟德爾頌那首動人的 E 小調小提琴協奏曲，而孟德爾頌在寫作這首樂曲的時候的確聽從他許多建議。 5. 海勒 (Stephen Heller, 1813-1888) ，匈牙利鋼琴家。. 6. 高維(Louis Théodore Gouvy, 1819-1898)，作曲家。 5.

(12) 萊內克對於詮釋莫札特(Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791)的作品可謂是當時的典範，其中以莫札特鋼琴協奏曲所寫的裝飾樂段(Cadenza)最為著名，至今仍被保存在紙捲錄音作品7(Welte-Mignon Roll)之中。在當時，他精湛的琴藝讓李斯特(Liszt Franz, 1811-1886)被加讚賞，甚至請他教自己的女兒柯西瑪‧李斯特(Cosima Wagner, 1837-1930) 彈琴。 30 歲以前，萊內克以鋼琴家的身分活耀於樂壇，30 歲後開始作曲。長達六十年的歲月，這其間音樂的新浪潮不斷興起，從浪漫樂派的舒曼和孟德爾頌，再到理查史特勞斯(Strauss Richard, 1864-1949)等的後浪漫主義、德布西(Debussy Claude, 1862-1918)的印象樂派、德佛札克(Dvorak Antonin,1841-1904)的國民樂派、荀白克(Schoenberg Arnold， 1874-1951)、魏本(Webern Anton,1883-1945)及貝爾格(Berg Alban,1885-1935)的 12 音列。然而萊內克音樂風格卻是頃向保守，堅守傳統音樂家的路線，儘管當時反浪漫主義運動興起，他仍繼續捍衛傳統的貝多芬、舒曼、孟德爾頌、布拉姆斯等音樂，因為他覺得自己有能力以及義務，將傳統的音樂風格發揚光大。他畢生全部的作品涵蓋了各個面向，從兒歌、鋼琴曲、聲樂曲、室內樂曲、音樂會序曲、歌劇、輕歌劇、神劇、彌撒曲、協奏曲……到大型的交響樂皆有。作品中有許多創作靈感來自於德國浪漫作家穆特福凱(Friedrich de la Motte Fouqué, 1777-1843)的童話故事，如 e 小調長笛與鋼琴奏鳴曲《水妖》之靈感，便是來自於此。身兼數職的萊內克，同時也是位指揮家，30 歲擔任巴門(Barmen)地區數個音樂團體的指揮和音樂監督，並且大大提升當地的音樂水準，這也是萊內克指揮生涯的開始。 35 歲，轉任布雷斯勞(Breslau)的大學音樂總監，並擔任歌唱學會指揮。36 歲，在老友希. 7. 「Welte-Mignon Roll」是歐洲有發明的一種特殊的鋼琴裝置的記錄器，利用紙捲，演奏者彈的時候，紙捲會捲動，每彈一個音符都會在紙捲上打洞，靠洞的分佈、大小、間距，就可以記錄下各音符、長短、強弱等。事後可以把打好洞的紙捲再獨立播放，鋼琴就會自動彈出曲子，等於是重生當初演奏者的演奏。 6.

(13) 勒和蓋德推薦下，成為萊比錫布商大廈的指揮，也因作風保守，演奏曲目多為古典時期作品，而新音樂的部分只嘗試比較悅耳的作品。在 1860 年到 1895 年，萊內克擔任萊比錫布商大廈管絃樂團(Leipzig Gewandhaus Orchestra8)指揮一職，他帶領樂團經歷了每個時期，是歷任以來任期最久的指揮，長達三十五年，保持樂團指揮前所未有的紀錄，見【表 2-1】。在他的任期內，為許多德國與他國首相演奏過孟德爾頌、布拉姆斯、柴可夫斯基、德佛札克、威爾第、葛利格、理查史特勞斯等大師的作品。1869 年時，即便布拉姆斯經常在萊比錫指揮自己的作品，萊內克還是在萊比錫音樂廳首演了布拉姆斯的德意志安魂曲，作品 op.45。直到 1895 年，萊內克已屆高齡七十一歲，才將萊比錫布商大廈的指揮轉讓給倪基希(Arthur Nikisch, 1855-1922)。但許多德國人並不認為萊內克具有指揮的才能，而將他視為一名性情強烈、堅決的音樂家，因他們認為萊內克非屬極具天賦的指揮家，儘管如此萊內克維持了正統萊比錫式音樂會，並且保留了德式音樂中，低調卻保有精緻的嚴謹內斂特質，這也是他成為布商大廈管絃樂團任期最長指揮的原因。. 8. 萊比錫布商大廈管弦樂團（德語：Gewandhausorchester Leipzig，又譯萊比錫佈業大廳管弦樂團或萊比錫格萬豪斯管弦樂團）是以德國萊比錫為基地的世界知名管弦樂團，現有 175 名全職樂手，是當今全世界人數最多的專業管弦樂團之一。樂團的前身是由萊比錫市民與商人 16 人的樂團成立於 1743 年，早期在市中心的“三天鵝酒店”(Three Swans)練習並表演。直止 1781 年樂團進入布商大廈運作，並自此以布商大厦作為基地音樂廳，樂團也開始冠用現名。 7.

(14) 【表 2-1】排序 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17. 萊比錫布商大廈歷任首席指揮與任期. 首席指揮約翰·阿當·希勒 Johann Adam Hiller 約翰·戈特弗里德·席特 Johann Gottfried Schicht 約翰·菲利普·克里斯扥弗·舒爾茨 Johann Philipp Christoph Schulz 克里斯蒂安·奧古斯特·波倫茨 Christian August Pohlenz 費利克斯·孟德爾頌 Felix Mendelssohn Bartholdy 尤利烏斯·里茨 Julius Rietz 卡爾·萊內克 Carl Reinecke 阿爾圖·倪基希 Arthur Nikisch 威爾海姆·富特文格勒 Wilhelm Furtwängler 布魯諾·瓦爾特 Bruno Walter 赫爾曼·阿本德羅特 Hermann Abendroth 赫伯特·阿爾貝特 Herbert Albert 弗朗茨·孔維茲尼 Franz Konwitschny 瓦茨拉夫·紐曼 Václav Neumann 庫特·馬舒爾 Kurt Masur 赫伯特·布隆許泰特 Herbert Blomstedt 里卡多·夏伊 Riccardo Chailly. 8. 任期 1781 年 - 1785 年. 共 4年. 1785 年 - 1810 年. 共 25 年. 1810 年 - 1827 年. 共 17 年. 1827 年 - 1835 年. 共 8年. 1835 年 - 1847 年. 共 12 年. 1848 年 - 1860 年. 共 12 年. 1860 年 - 1895 年. 共 35 年. 1895 年 - 1922 年. 共 27 年. 1922 年 - 1928 年. 共 6年. 1929 年 - 1933 年. 共 4年. 1934 年 - 1945 年. 共 11 年. 1946 年 - 1948 年. 共 2年. 1949 年 - 1962 年. 共 13 年. 1964 年 - 1968 年. 共 4年. 1970 年 - 1996 年. 共 26 年. 1998 年 - 2005 年. 共 7年. 2005 年 - 至今.

(15) 萊內克於 1860 年開始任教於萊比錫孟德爾頌音樂戲劇學院9之音樂院，致力於研究前古典時期(Pre-Classical)的音樂，如巴哈家族的音樂家，甚至遠溯到十六世紀的帕勒斯替那(Palestrina, 1526-1594)。1875 年成為柏林學會的成員。1884 年獲頒榮譽博士學位。 1885 年在萊比錫孟德爾頌音樂戲劇學院升等為教授。1897 年萊內克成為萊比錫音樂院院長，葛利格(Edvard Hagerup Grieg, 1843-1907)、蘇利文(Arthur Sullivan, 1842-1900)、溫嘉特納(Felix Weingartner, 1863-1942)等人，都曾是萊內克學生。但葛利格在當時無法認同萊內克的音樂理念，且對外宣稱自己在就讀來比錫音樂院的期間一無所獲，筆者認為推論為保守派的萊內克與葛利格音樂理念不合，儘管如此萊內克仍為當時音樂教育界的重要人物，在他擔任院長期間，積極改善學校之軟硬體，使得萊比錫音樂院自 1843 年孟德爾頌創建以來，成為當時歐洲最具聲望的學府之一。萊內克於 1902 年退休，因教學熱忱濃厚，仍持續從事教學，直至 1905 年停止教學生涯，但仍不斷寫作文章及作曲，而 D 大調長笛協奏曲便於此時期 1908 年 11 月所完成。1910 年，3 月 10 日萊內克逝世於萊比錫，享年 86 歲。. 9. 萊比錫孟德爾頌音樂戲劇學院（Hochschule für Musik und Theater "Felix Mendelssohn Bartholdy" Leipzig）(縮寫: HMT Leipzig)是一所位於德國薩克森萊比錫的大學。於 1843 年由身為萊比錫布商大廈管絃樂團指揮、名作曲家及鋼琴家身分孟德爾頌所創立的音樂學校，同時也是現今德國歷史最悠久之音樂學院，並很快地發展成歐洲極具代表性之音樂學院。 9.

(16) 第三節萊內克 D 大調長笛協奏曲作品 283 之創作背景萊內克在萊比錫布商大廈管絃樂團的任期內，認識了兩名該樂團的長笛手，巴吉 (Wilhelm Barge, 1836-1925) 及許維德勒(Maximilian Schwedler, 1853-1940)，受到這兩位傑出的長笛演奏家的感染力影響，讓他特地為這兩位長笛演奏家譜曲。萊內克於 1882 年發表了 e 小調長笛奏鳴曲《水妖》(Flute concerto “Undine” op.167)，獻給 1867 至 1895 年間任職於布商大廈管絃樂團的長笛首席巴吉。1880 年巴吉在《長笛練習方法》(Practical Flute Method)的前言中，提到了貝姆(Theobald Bohm, 1974-1881)在 1842 年改良的圓柱長笛(cylindrical flute)一直困擾著長笛演奏者們的難題。由於巴吉可以將傳統的錐管長笛(conical-bore flute)演奏得淋漓盡致，讓大家信服為何他極力提倡這種長笛，因此在樂團要徵選新的長笛首席時，巴吉明確指示，徵選的長笛演奏者，不能使用貝姆的長笛，而許維德勒於 1881 年的 9 月的徵選中脫穎而出，展現精湛的演奏功力並技壓群雄，尤其是在孟德爾頌的仲夏夜之夢的詼諧曲，及兩首巴哈的慢板中長笛獨奏部分格外突出。因此，1881 年的 10 月許維德勒辭去德國杜塞道夫歌劇院(Dusseldorf Municipal Theater)的職位，隨即加入萊比錫布商大廈管絃樂團。此時，許維德勒也開始面對自己之前在杜塞道夫歌劇院時使用貝姆式長笛的難題。在充分體驗這兩種樂器的優點與缺點後，因音色方面的考量，最終選擇了傳統的錐管長笛。1885 年與 Erfurt 長笛的製造商 Wiilhelm Krupe 合作，生產了一款改良式的圓錐長笛，這款長笛被稱作「Schwedler-Kruspe」長笛。1886 年 2 月許維德勒在萊比錫演出布拉姆斯的第四號交響曲時，也證實了這款長笛改良後的重要價值。在這場音樂會中，身兼作曲者及指揮的布拉姆斯，對於許維德勒的演出感到非常激賞，尤其在最後一個樂章中的變奏樂段，甚至在彩排時，對許維德勒釋出感謝之意。這款「Schwedler-Kruspe」長笛在 1895 年取得專利，並在 1897 年萊比錫展覽中獲得金牌獎。由於此次的成功，許. 10.

(17) 維德勒更趁勝追擊發表了有著更多改良的長笛款式，於是「Deutsche Reformflote」在 1898 問世。有鑑於許維德勒對當時長笛的樂器改良有著重要的貢獻，以及精湛優異的演奏技巧，讓他在當時的長笛界占有重要的一席之地。萊內克與許維德勒，由萊比錫布商大廈管絃樂團所發展出的良好友誼，更讓當年高齡 84 歲已退休的萊內克，於 1908 年 11 月完成 D 大調長笛協奏曲，獻給許維德勒。此作品距離萊內克上次的長笛作品已相隔了十六年，除了作曲家自身的音樂更加成熟，也因長笛更精密的改良，讓此作品能做出更多更華麗的變化與音響效果。. 11.

(18) 第三章. 萊內克 D 大調長笛協奏曲作品 283 之版本比較. 萊內克長笛協奏曲，長笛分譜一共有兩個版本，其一是與管絃樂團的演出版本(A)，樂團伴奏的手寫總譜，很有可能為萊內克本人親手所寫，而另一版本是經由許維德勒修正後與鋼琴的演出版本(Est)。在出版商在這兩份長笛分譜第三樂章的最後，附加了另外一段原始(U)版本的段落，見【譜例 3-1】。此版本為萊內克最原始的版本，與其他版本有許多結構性的差異，存放於萊比錫孟德爾頌音樂戲劇學院圖書館中，但根據紀錄此版本從未使用過，是已遭到淘汰的版本，出版商附加至此，是希望提供演奏者能夠擁有更多面向去了解此樂曲，並且多了一個可在結尾做為替換的選擇，讓演奏者們更洞悉萊內克在作曲功力上的鬼斧神工。. 【譜例 3-1】. 長笛分譜最後的(U)版本段落(m214-233). 12.

(19) 第一節鋼琴伴奏版(Est) 鋼琴版本的伴奏樂譜出自萊內克之手是無庸置疑的，但樂曲完成的推手，究竟是許維德勒或是萊內克始終都是個謎。附有萊內克簽名的鋼琴樂譜手稿已不復存在。萊內克手稿的長笛分譜稱為(Est)版本，後人在許維德勒的故居中也發現了另外兩個未出版的版本。樂譜各種版本的出現以及種種跡象，顯示音樂版本的閱讀與修正過程中，對於當時高齡的萊內克絕對是歷經千辛萬苦。而許維德勒對於最原始的版本，以及其他版本中長笛部分的改變都非常了解，是因為那些版本都是經由許維德勒的建議而有所修正，將原版本中許多不太合理的段落、連吐記號、節拍與音符加以修改。在 19 世紀中，演奏家與作曲家這種合作的關係並不罕見，有名的的例子，如：布拉姆斯與孟德爾頌的小提琴協奏曲。而此樂曲鋼琴伴奏版本中的鋼琴指法，毋庸置疑是萊內克本身所提供的，因他自身就是一位相當優秀的鋼琴演奏家。就在鋼琴伴奏版本被印製不久後，1909 年 3 月 15 號由萊比錫男聲團體康科迪亞 (Konkordia)所舉辦的萊比錫秋季音樂節間舉行世界首演，長笛的特質在這個版本當中，發揮的淋漓盡致，獲得佳評如潮的迴響。. 13.

(20) 第二節管絃樂團伴奏版(A) 管絃樂團伴奏版本稱為版本(A)，附有萊內克的簽名，和鋼琴伴奏版本在同時間賣給了出版商 Breitkopf & Hartel。樂團編製為：四部絃樂、長笛兩隻、雙簧管兩隻、單簧管兩隻、低音管兩隻、法國號四隻、小號、定音鼓、打擊樂器。出版商一開始很擔心印刷管弦樂版本樂譜的成本支出，認為鋼琴伴奏版本較容易受到大眾的青睞，因此在演出時樂譜並沒有馬上印製完成，出版商只好提供手寫樂譜供樂團演出使用。樂團版本首次演出是在 1909 年 9 月 4 號，由 Henry Wood 擔任指揮，並由 Albert Fransella(1865-1934)擔任長笛獨奏，與女王音樂廳交響樂團(Queen’s Hall Orchestra)於倫敦共同演出。另一個具歷史性的有趣演出是 1915 年 3 月 26 號，在萊比錫皇家音樂院的演出。由曾為許維德勒的學生奧托布赫那 Otto Buchner(1893-?)擔任長笛演奏，漢斯席特 (Hans Sitt)擔任指揮，同時這也是漢斯自己的指揮期末考試，與學校樂團合作演出協奏曲的第二樂章與第三樂章。這兩個場合使用的樂團部分手稿並沒有被留存，出版商在 1928 年修改原版的樂團譜後出版，而這份樂團譜直到最新版本發行，都是以手寫的方式呈現。. 14.

(21) 第三節長笛分譜的版本比較很顯然的，長笛在由鋼琴伴奏版本(Est)中，比在管絃樂團伴奏版本(A)的搭配裡，有更多的彈性力度及強弱表現，尤其是在第一樂章中。針對這兩種版本，萊內克配合其不同的特性精心修改而成，這意味著鋼琴的改編版本必須被視為獨立出來的音樂版本。令人不解的是，萊內克會用一些非常細微的改變，不斷的去修改他音樂中的使用素材，背後的動機不知道是因為身為藝術家的堅持，還是他本身優柔寡斷的個性。當然，這些林林總總且多面向的因素，無庸置疑都分別說明了各種版本之間的差異。有鑑於表演方式不同的可能性, 表演者也可以藉由使用不同的版本去作發想跟比較, 除了保有本來基本的概念外, 去創造每個人獨特的詮釋，經由不同版本的比較過後，長笛演奏家更可以自行定奪，並且混和這些版本的特性，在聽者可以接受的前提下創造出屬於演奏者自己的特別版本。而筆者將這些差異以表格加以統整，請依序參考以下【表 3-1】、【表 3-2】、【表 3-3】。. 15.

(22) 【表 3-1】. 第一樂章之長笛分譜版本比較. 項目. 小節數. 1. M4. 連吐記號不同. 2. M21-22. 圓滑線不同. 3. M24-26. (Est)有音量變化記號. 4. M27. 連吐記號不同. 5. M28. (Est)有 con calore. 6. M30. (Est)有重音記號. M32. (A)有音量變化記號 (Est)有重音記號. 7. 上方為版本(A) / 下方為版本(Est). 16. 差異.

(23) M33-36. (Est)有音量變化記號. 9. M37-39. (Est)有音量變化記號. 10. M43. 有 1 個音不同. M48-49. (Est)有音量變化記號. M52-55. (Est)有音量變化記號. M57-59. (Est)有音量變化記號. M60-63. (Est)有音量變化記號及重音記號. 8. 11. 12. 13. 14. 17.

(24) M75. 有 1 個音不同. M77-78. (Est)有音量變化記號. 17. M79-82. (Est)有音量變化記號. 18. M87. (Est)有重音記號. 19. M88. (Est)有呼吸記號. 20. M91. 連吐記號不同. 21. M92. (Est)有音量變化記號. 22. M97. (Est)有重音記號. 15. 16. 18.

(25) 23. M99. 有 1 個音不同. 24. M103104. (Est)有跳音. 25. M117. (Est)有裝飾音. 26. M145. 有 2 個音同音異名. 27. M150. 音與節奏都不同. 28. M154. 有 1 個音不同. 29. M157. 有 3 個音不同. 19.

(26) 30. M174. 連吐記號不同. 31. M179181. (Est)提早漸強. 32. M183. 有 1 個音不同 (Est)有裝飾音. 33. M184185. (Est)有音量變化記號. 34. M197. (Est)有音量變化記號. 35. M211. 連吐記號不同. 36. M215. 有 1 個音不同 20.

(27) 37. M218. 音符符值長短不同. 38. M221. (Est)有音量記號. 39. M223225. (Est)有音量變化記號. 21.

(28) 【表 3-2】. 第二樂章之長笛分譜版本比較. 項目. 小節數. 1. M16. 有 1 個音同音異名. 2. M27. 連吐記號不同. M45. 有 4 個音同音異名 (A)有裝飾音. 4. M47. (Est)有音量變化記號. 5. M60. (Est)有呼吸記號. 6. M64. 連吐記號不同. 3. 上方為版本(A) / 下方為版本(Est). 22. 差異.

(29) 【表 3-3】. 第三樂章之長笛分譜版本比較. 項目. 小節數. 上方為版本(A) / 下方為版本(Est). 1. M11-14. 伴奏音符符值不同. 2. M40. 音符符值不同. 3. M64-65. 連吐記號不同. 4. M69. 有 1 個音同音異名. 5. M71. 連吐記號不同. 6. M73. 有 2 個音同音異名. 7. M81. 音與節奏皆不同. 23. 差異.

(30) 8. M96. 有 1 個音同音異名. 9. M97. 有 1 個音同音異名. 10. M107. 有 1 個音同音異名. 11. M118. 裝飾音不同. 12. M150. 有 1 個音同音異名. 13. M188. 有 1 個音不同. 14. M190. 有 4 個音同音異名. 24.

(31) 15. M198. 有 4 個音不同. M188-2 00. (Est)多了很多的跳音記號. 25.

(32) 第四章. 萊內克 D 大調長笛協奏曲作品 283 之樂曲分析與詮釋. 萊內克長笛協奏曲 op.283 一共分為三個樂章。第一樂章為中庸的快板(Allegro molto moderato)，D 大調，6/8 拍。採用奏鳴曲式 (Sonata Form)最開始由一個 4 小節的序奏，依序進入奏鳴曲中的呈示部、發展部以及再現部，再現部的最後再加上一個 8 小節的尾奏，與最開始的序奏幾乎雷同，先後呼應。第二樂章為哀傷的慢板(Lento mesto)，b 小調，4/4 拍。此慢板樂章不是按照傳統的作曲手法，而是由數個不規則且長度也不同的的樂段(Group Form)所構成。第三樂章為中板的終曲(Finale Moderato)，D 大調，3/4 拍。採用輪旋曲式(Rondo Form)，樂曲一開始有一個長達 14 小節的序奏，接著進入輪旋曲式，結束以一個華麗燦爛的尾奏，與第一樂章的序奏相互輝映，作為整首曲子的結束。在調性方面，身為浪漫樂派的萊內克仍以傳統的調性音樂為主，但在和聲方面則是依循當時的主流，運用多種轉調手法來增添和聲進行的變化，創造豐富的和聲效果。第一樂章調性建構在主屬調(D 大調-A 大調)以及平行調(D 大調-d 小調)。第二樂章以關係小調 b 小調和第一樂章 D 大調作為調性上的對比，並且使用到浪漫樂派常用的二級轉調，以及遠系轉調。第三樂章輪旋曲式 B、C 段常使用和 A 段成對比的屬調或下屬調，尤其是 B 段採用降調系的♭B 大調，和主調升調系的 D 大調呈現出截然不同的色彩，變化鮮明非常具戲劇性。以下的第一節到第三節，便分別從曲式.調性.和聲.節奏.樂句.配器等理論基礎，依序詮釋此協奏曲的三個樂章。. 26.

(33) 第一節第一樂章【表 4-1】. 第一樂章之曲式架構. 樂段. 小節數. 主要調性. 主題樂器. 序奏 1-4. 1-4. D. 長笛. 第一主題第一主題. 5-27 28-66. D. 鋼琴長笛. 過門. 66-74. a. 鋼琴. 第二主題. 74-93. a-A. 長笛. 結束主題. 93-118. A-a. 鋼琴+長笛. 118-144. d-♭A. 鋼琴. 呈式部 5-118. 發展部 118-159. 再現部 159-236. 第二主題 + 結束主題第一主題第二主題第一主題第一主題第二主題. 144-152 152-159 159-174 174-193 193-206. 結束主題第一主題. 尾奏 237-244. d. 鋼琴長笛鋼琴長笛長笛. 206-225. D. 鋼琴+長笛. 225-236. D. 鋼琴. 237-244. ♭B. d D. D. 長笛. 音樂速度. e=176 e=168. 表情術語 a piacere (隨意、自由地) con amabilita (和藹可親地) colla parte (跟隨主奏) con calore (熱情、激烈地) meno mosso (速度稍慢) espressivo (有表現力地). e=184. animato (生氣勃勃地) con grazia (優美雅緻地). tempo I. espressivo (有表現力地). dolce(柔和地). e=184. animato (生氣勃勃地) con grazia (優美雅緻地). in tempo. a piacere (隨意、自由地) amabilita (和藹可親地) colla parte (跟隨主奏). 第一樂章以古典時期的奏鳴曲式為主要架構，而身處浪漫樂派的萊內克將之加以變型，在奏鳴曲式的前後分別加了序奏以及尾奏，速度自由彈性，類似歌劇宣敘調的簡短樂句，讓嚴肅的奏鳴曲式更增添了許多浪漫的色彩。而在第一樂章的發展部與古典時期比較，也相對地較為短小。結構分為五大部分，依序分別是序奏→呈式部→發展部→ 再現部→尾奏。. 27.

(34) m1-4 為序奏。鋼琴首先以 p 的音量彈奏四個和絃，第一個和絃使用的不是主調的主要和絃，而罕見的使用 IV6 級和絃，令調性模糊不清，充滿不安的氣氛，接著左手低音聲部降半音，借用 d 小調的 ii 級減七和絃，接著又降低半音回到 D 大調的 I 級六四和絃，接著使用 V9 和絃，最後才正式進入 D 大調的 I 級原位。請參考【譜例 4-1】. 【譜例 4-1】. 第一樂章. 序奏(m1-m4). 長笛序奏的第一音#F，因為弱拍所以需緩緩出來，小心地前進，且 m3 為 D 大調的 I 級六四和絃，而不是 I 及原位，讓調性不是那麼的明顯，讓序奏的開始只是一個預告作用。m3 標示了溫和優雅地(con amabilita)且速度任意自由地(apiacere)，因此#C 和 D 速度可出現的稍稍的晚一點，再向前推進到 m4 D 大調 V9 和絃的 B 音。B 音為序奏的最高音，且同時為 V9 和絃的九音，接著強調 V9 的七音 G，再順著 V9 和絃的下行組成音，正式進入到 D 大調的 I 級和絃，需要強調的音分別為#F→B→G。 m4 長笛的漸弱記號只出現在鋼琴伴奏譜上，而長笛的分譜上卻沒有此記號，在此，筆者選擇使用長笛分譜的版本，不使用漸弱記號，而是更向前推進到 m5，因 m5 的 I 級才是真正的確立調性進入到 D 大調。. 28.

(35) m5 開始正式進入到呈示部，速度標記 e＝176。長笛由序奏承接過來停在 D 音，為 D 大調的主音，並且鋼琴部份以 D 為中心音，採大跳迂迴的圓滑線方式演奏帶出第一主題。在長笛第一主題出現前，第一主題先由鋼琴演奏四次，分別採用不同的音域、音高演奏，請參考譜例【譜例 4-2】。m5 鋼琴第一次旋律出現的第一個音採用是主音 D 開始，且不斷運用連續屬和絃的半音下行做變化，讓開頭有點不確定感，直到 m9 第二次主題出現才下移至屬音 A 作為旋律的第一個音並加以擴張，m17 第三次主題出現則回至主音 D 為開始，鋼琴伴奏改以快速滾動的十六分音符半音音群，製造前進的感覺將長笛如夢幻般(wietraumend)的引入。m22 第四次主題出現，是鋼琴第三次主題的低兩個八度，出現在鋼琴左手的低音聲部，長笛的出現屬於外聲部，音域較高，需特別注意與鋼琴間音量的主客關係，避免喧賓奪主，m22 長笛 A 長音如夢幻般的進入後，需漸弱讓鋼琴的主題出來，而鋼琴主題也需富有感情且明顯有力的(espr. e marcato)，m24 長笛 A 裝飾音，因前面還有一個半拍的同音 A，筆者可以特別強調裝飾音 A，使裝飾音 A 出現在正拍。. 29.

(36) 【譜例 4-2】. 第一樂章. 呈示部第一主題(m5-m27). 30.

(37) 31.

(38) m26 及 m27 的鋼琴與長笛的兩次的長音#F，為 B 大調的屬音，預先暗示即將轉調到 B 大調，演奏時，需利用這兩次快速音群的情緒堆疊帶出，激昂熱情(con calore)的 B 大調，帶出的一次正式由長笛所演奏的第一主題。筆者建議在此長笛的呼吸避免在 m27 換氣，最好能夠一氣呵成直到正式進入 B 大調的第一主題的主音 B 音後，再加以換氣，或提前換氣。 m28 第一次由長笛所演奏的第一主題如同前面鋼琴主題，皆以兩大拍為律動，並且運用相當多的圓滑線，需留意穩定的速度。 m37 長笛部份利用附點拉長將速度逐漸轉慢(un pochettinoslentando)，而鋼琴隨著長笛的速度改變(colla parte)，長笛在這兩小節有很大的自由度及空間製造速度的鬆緊度，利用附點的長音做出一次又一次的漸慢，m38 長音 B 後的三個短音符作稍稍的漸慢，就像另一個開始，隨著音型漸強，將音樂帶到第一主題的擴充 m39，並回覆到原有的速度(a tempo)。 m39-m66 為第一主題的擴充，旋律素材以第一主題加以變化。長笛有時使用一連串高亢的三連音快速滑過；時而音域降低，改以二分法的十六分音符出現；時而以短促而迅速的三連音帶動激昂的情緒，增加音樂的行動力；時而以長時值的音符，安撫激動的情緒。相較於前段的優雅且平緩穩定的第一主題，顯得浮躁不安，頻繁轉調，陰晴不定，也因此鋼琴低音部，以兩大拍律動的音符與和絃，來穩定不安的情緒。因伴奏型態為圓舞曲形式，m39 長笛音量標記的 f，並不是真的大聲，而是要旋律相當悠揚流暢的感覺，但在 m40 第二大拍開始出現附屬和絃，並在 m43 轉為小調，鋼琴低音聲部音值增長，向下沉入哀傷氣氛，因此筆者建議將 m41 的 A 音轉變音色，由溫暖熱情的音色改為略感哀傷之情緒，並稍稍降低一些音量，為後面不平靜的小調作鋪陳。m43 出現的一連串快速音群，似乎作曲家想要突破悲傷的情緒，m44-46 圓滑線的. 32.

(39) 連吐記號縮短，製造出不安的氛圍，在此連吐音須更加明顯，讓每一組圓滑線的波動感更加緊湊不安。m47 調性轉為#f 小調，第二大拍的#F 看似為樂句的尾音，但因#F 為此調的主音，並且鋼琴聲部也以八度音階下行將樂句承接到下一小節，且 m48 長笛音量部分也標記為大聲，因此#F 要注意氣的支撐，以及情緒上的連接，使下一個樂句順暢的接下去，而不是另一新樂句的重新開始。請參考【譜例 4-3】。. 33.

(40) 【譜例 4-3】. 第一樂章. 呈式部第一主題的擴充(m39-52). 34.

(41) m50 的裝飾音 C 因後面的 F 為重音，裝飾音 C 須在演奏在拍子前。m51 鋼琴伴奏轉為十六分音符的滾動音型，帶出生氣蓬勃之感(amimato)，由鋼琴的主旋律來帶動， m53 開始以鋼琴左手節奏素材，並使用各種變化做為交替。長笛部分不斷使用 f 與 p 音量變化的交替，以及漸強漸弱的交替使用，製造差異性，最後以Ｅ大調音階帶到速度稍慢的過門。長笛部分除了大小聲，也可以利用一點點速度的差異性來製造衝突。如 m58 的 G 長音因由前面的快速音群漸強過來，音色不能太柔，順著快速音群銜接即可，但 m60 的 G 長音因由前面的快速音群漸弱而來，除了音色柔美，速度也可稍稍的喘息，下個小節再繼續藉由快速音群往上推進。m58-m60，因鋼琴伴奏多為長音，在此長笛速度可稍自由彈性些。m62-63 連吐記號將分句縮短，並在第二大拍加上重音，在此需特別注意樂譜上標記的所有記號，配合清楚的運舌，以強調音樂的力度與緊湊感，才能將樂句推向高潮。 m64 高音#G 在鋼琴伴奏譜與長笛分譜的記譜是不一樣的，鋼琴伴奏譜上的長笛標記最高音#G 為跳音，但兩個版本的長笛分譜上都沒有跳音，筆者選擇演奏長笛分譜版本，因此和聲為重要和聲，在這邊應該是向前推進地，且為轉到下個調性的重要和絃，因此選擇拉長。請參考【譜例 4-4】。. 35.

(42) 【譜例 4-4】. 第一樂章. 呈式部最後段落(m56-66). 36.

(43) 過門樂段速度較慢(Menomosso)，速度標記為 e＝168 。鋼琴以雙手八度音型模進，左右手相互模仿，經過五小節後，從 m71 開始節奏型態轉慢，運用大量的 A 素材，接著由十六分音符漸漸轉為八分音符，此段音樂類似圓舞曲的型態。透過此過門將與第一主題風格相異的第二主題帶出，請參考【譜例 4-5】。. 【譜例 4-5】. 第一樂章. 過門樂段(m66-m74). 37.

(44) m74 長笛小聲地進入富有感情(espreessivo)的第二主題。第二主題有別於第一主題的優雅，旋律更富有情感，節奏也出現許多音值較長的長音，速度由過門承接過來，同為 e＝168，相較於第一主題 e＝176 是比較慢的。第二主題分為兩個段落，分別有兩個樂句，m74-82 為 a 小調，音量也較小為 p，m83-93 為 A 大調，音量也轉為大聲。特別一提的是 m79 長笛樂譜標記著 pp，延續前一個小節的漸弱，但同時也因附屬和絃的關係，造成的灰暗音色，在此筆者希望從 m77 開始便延長樂句至 m80 再加以換氣，讓音色轉換的美感更加強烈。m82 利用共通和絃由 a 小調轉為 A 大調，m83 開始也隨著調性及音量，情緒轉為開闊激昂，筆者建議在此音色須更加厚實飽滿，音樂情緒更加連貫，且確實做好每個連吐記號的分句以及重音。m92 速度逐漸加快(accelerando)並以快速華麗的三連音群，由第二主題接到結束主題，正如同第一主題銜接到過門時的手法，只是這次使用的是以 A 大調音階作為銜接，參考譜例【譜例 4-6】。. 38.

(45) 【譜例 4-6】. 第一樂章. 呈示部之第二主題長笛部分(m73-m93). 39.

(46) m85-86 的#F 不斷出現，需要用不同層次來表達，前面兩個流暢，後來做一點點的漸慢，稍稍的加強，再接到第三次出現的#F。m86 的重音#F 須斷開。 m87 因鋼琴伴奏為切分音型態，長笛的連吐記號比較適合斷開來一點，直到 m89 鋼琴伴奏型態轉為圓滑線，長笛的連吐記號部分就需要比較柔和些。 m87-88 的 E 音到 A 音，V 級到 I 級的完全終止式，雖是小聲，但因是重要的和絃解決，在演奏上需要特別強調，可利用音色的改變，以凸顯進入到另一個音樂段落。 m90 是一個節奏完全大轉變的地方，作曲家利用短短的三小節突破原有的氛圍，將樂曲帶入結束主題。在此的連吐記號表現須更有彈性，m91 開始伴奏只有強拍出現，長笛可以提早做速度漸快(accelerando)，以配合兩個完全不同氣氛的段落。 m93 結束主題速度加快(Animato) e＝184，為三拍子的舞曲風格(強-弱-弱)，與第一、二主題相較起來更具有節奏感及律動，使用到許多借用和絃，豐富的和聲色彩變化，使結束主題具有豐富的戲劇性以及音樂張力，請參考【譜例 4-7】。結束主題分別以三次鋼琴與長笛的問答句所呈現。鋼琴問句以大聲活潑有力的斷奏音型表現，後面再以小聲柔和(dolce)圓滑但略帶壓力的延音收尾，長笛答句由弱拍開始，以優雅的語調(con grazia) 吹奏靈活起伏且有彈性的波浪音型。. 40.

(47) 【譜例 4-7】. 第一樂章. 呈示部結束主題(m93-m118). 41.

(48) 第一次鋼琴問句為 3 小節，長笛答句 4 小節，由 A 音開始，而 m98 的半音下行重音(E、#D、D)，因有旋律的方向性，八分音符的音值可演奏的更長些。第二次鋼琴問句同為 3 小節，長笛答句延伸為 7 小節，並升高一個全音，由 B 音開始，m105-m107 連續三次的後半拍出現，需要一次比一次更緊湊，第四次才正式的以第二主題不斷強調的#F 高音震音，接到全曲的最高音 B。同時鋼琴也以低音進行半音下行，音域不斷擴張，暗示 m109 即將的最高音 B，調性也由結束主題最開始的 A 大調轉為 b 小調。第三次鋼琴問句縮短成兩小節，只有前半的斷奏音型，而長笛答句再度延伸成為九小節，同第二次由 B 音開始，由 b 小調拉回呈式部主要調性 A 大調，承接發展部，為鋼琴最高潮之部分，同時也是管絃樂版本中樂團齊奏之部分，因此長笛在最後一次的問句顯得更加重要，必須全力衝刺，在音階部分須作些許的漸快及漸強，最後 A 音的音符符值也可稍稍做些延長。而三次長笛答句的最後，皆為轉調重要的終止式，因此更需要方向感到終點的感覺。三連音後面雖為第三拍，但因鋼琴伴奏型態的關係，請參考譜例【譜例 4-8】，加上一點點的重音到第四拍會比只有第一拍重音更有流動感，更富有節奏的變化感。. 【譜例 4-8】. 第一樂章. 結束主題之鋼琴節奏伴奏型態(m93-94). 42.

(49) 此曲的發展部較為短小，相較於呈示部共 117 小節，發展部卻只有從 m118 到 m159，短短的 40 小節。一般奏鳴曲式龐大的發展部，萊內克卻使用反向操作，將發展部縮小，這是比較少用的手法。並且強化呈示部 D 大調與發展部 d 小調之間的差異性。發展部可分為三個樂段。發展部第一個樂段是以鋼琴為主導，旋律素材第二主題所延伸而來，伴奏部分，則運用結束主題節奏動機。旋律一共出現八次，左右手旋律不斷交錯，調性變化無窮，並大量使用顫音增強緊湊不斷變化之感。第一次旋律 m118 在右手為 d 小調，音量為 ff，m122 第二次旋律同樣在右手，但調性轉為 d 調的下屬調 g 小調，第三次旋律 m125 轉為左手，m125-126 旋律同第二次，但 m127-128 轉為第一次旋律 d 小調的屬調 a 小調，第四次旋律 m129 再度轉回右手，音量也從原本的 ff 突然轉為甚弱 sfpp，和聲結構也從開離轉為密集，音樂氣氛突然變得朦朧，醞釀下一次的變形，第五次旋律 m132 縮減為兩小節，音量仍維持在 pp，緊接著出現第六次旋律 m134，並且轉為 f 小調，調性由升調系轉為降調系，m136 再度轉為 a 小調，音量仍持續在 pp，直到 m137 出現一個漸強(cresc.)，銜接到第七次旋律 m138. ♭. 隨即出現 fp ，旋律同樣在右手，但和聲停在♭a 小調的 I 級，恢復短暫的平靜，也預告即將進入下一個樂段，最後一次旋律 m141 和聲不變，只是轉為左手，旋律需極富表情 (espressivo)，音量漸漸轉弱(decresc.)，整體速度自 m144 開始漸慢且轉弱(poco calando)。請參考【譜例 4-9】。. 43.

(50) 【譜例 4-9】. 第一樂章. 發展部之第一個樂段(m118-m143). 44.

(51) 45.

(52) m144 進入發展部的第二樂段，速度也從原本結束主題的 e＝184，回到原本的速度. e＝176(Tempo I)，調性由前段的♭a 小調利用 ii 級和絃轉為♭b 小調。在此筆者希望長笛出現如夢幻般進入，速度先由慢進入，因此將(Tempo I)往後移至下一小節 m145。鋼琴旋律素材使用極富表情的第一主題，運用大量的音量表情記號，長笛也大量的使用二分法與三分法交錯的節奏形態，並利用大量的震音(trill)拉長音加以炫技，但以 mf 的音量勾勒出如夢境般的旋律線條，鋼琴左手部分則大量的使用附點四分音符的八度音，作為節奏上的穩定。 m146-m147 漸強漸弱的符號引導到 m147 第一次的小高潮（高音♭G），m150 第二次的小高潮，由長笛連續三個震音漸強到♭b 小調屬音（高音 F），鋼琴持續漸強繼續引出 m152 第三次高潮 fp 的（高音 A），隨即轉弱到第三樂段。參考譜例【譜例 4-10】。發展部的第二樂段，突然從升系調音階轉為小調的降系調音階，旋律隱藏在鋼琴聲部中流動，而管弦樂版本是以小提琴及大提琴互相銜接圓滑現的方式呈現，因此在這長笛屬於伴奏的角色，因此震音部分需跟著鋼琴旋律線，作音色與音量上的變化，使之更加流動。. 46.

(53) 【譜例 4-10】. 第一樂章. 發展部第二樂段(m144-m152). m152 為發展部的第三樂段，長笛運用大量的十六音符連續跳音發展第二主題，鋼琴彈奏連續 7 小節的八度震音 A(Tremolo)，A 為 a 小調的主音，同時也是 D 大調的屬音，萊內克藉由 A 音，暗示即將轉回再現部之 D 大調。鋼琴以八度震音以及八分音符跳音，兩者互相競爭，不斷衝刺，接著長笛出現四組上行琶音，鋼琴也隨之漸強(cresc.)連接至再現部。. 47.

(54) m152，長笛大量運用弱起拍才出現的十六分音符，雖為跳音，但為了使吐音更加清楚以及情緒不斷的累積，演奏時可將跳音演奏的稍長一些，作出果斷有力且清楚的吐音。m157 連續三次的後半拍素材，需要越來越深的情緒與層次，並利用不斷一次又一次的漸強引領到下一段的再現部，請參考【譜例 4-11】。. 【譜例 4-11】. 第一樂章. 發展部第三樂段(m152-m159). m159 再現部如同呈示部，第一次的第一主題，仍由鋼琴演奏，調性同為 D 大調，但主旋律並非完全依照呈示部的第一主題，而是根據原本的音型走向變形並且長度增. 48.

(55) 加，且兩手位置相當開離，雙手皆使用八度音加上和絃來彈奏，以增加音響的厚度，更顯得氣勢磅礡。m167 鋼琴雙手間隔兩個八度做同音音階下行，音量與情緒由氣勢磅礡逐漸轉弱，m171 右手由音階凝聚成半音的十六分音符震奏，m174 巧妙地加入柔和的長笛，帶出 B 大調的第一主題。請參考【譜例 4-12】。. 【譜例 4-12】. 第一樂章. 再現部第一主題(m159-m165). 49.

(56) m177-188 再現部第二次出現的第一主題，同呈示部仍由長笛演奏旋律，鋼琴為伴奏，且和呈示部第二次出現的第一主題 m28-m41 是一模一樣的，直到 m189 旋律做了稍稍的改變，並在 m191 加上八度的琶音，m191 開始加入非常多的三連音，m192 第二主題的主旋律由長笛及鋼琴互相對唱，和呈示部不同的是，這邊的伴奏形態由八分音符改為十六分音符的三連音。請參考【譜例 4-13】。. 【譜例 4-13】. 第一樂章. 再現部第二主題(m191-198). 50.

(57) m205 進入到再現部的結束主題。m225-236 由鋼琴最後一次演奏第一主題，樂曲進入與開頭相互輝映的尾奏。m237 和聲停留在 D 大調 I 級和絃，和序奏第一個 IV 級和絃不同，隨即又借用 d 小調的 ii 級減七和絃，和序奏的和聲配置一樣，長笛以同樣的旋律加以拉長，加上長達兩小節主音 D 的震音，最後停留再 D 大調 I 級三音的#Ｆ結束第一樂章，和聲配置請參考【譜例 4-14】。. 【譜例 4-14】. 第一樂章. 尾奏(m237-244). 51.

(58) 第二節第二樂章作曲家給第二樂章下的標語是哀傷的慢板 (Lento mesto)，以 b 小調做為此樂章的調性，為第一樂章 D 大調的關係小調。旋律部分也鮮少在重拍開始，所有樂句的開頭都由弱拍開始，給人持疑、欲言又止、無奈的感覺，使悲傷情懷更顯沉重。這個樂章並不是按照傳統的作曲手法使用二段體曲式，而是使用數個不規則的樂段聚集(Group Form)，樂曲的結構表如下。. 【表 4-2】. 第二樂章之曲式架構. 樂段. 小節數. 主要調性. 音樂速度. 表情術語. A. 1-13. b. q=68. lento e mesto (悲傷的慢板) con dolre (悲痛地). B A’ C 過門引子 A” C’ 尾奏. 14-20 21-27 27-36 37-43 44-47 48-59 60-66 67-72. c b D b b b B B. a piacere (隨意、自由地) a tempo teneramente e dolce (溫柔親切地) Pesante (沉重有力地) quasi recitative (宣敘調風格) a tempo molto tranquillo (非常安靜地) tranquillo (平靜、安靜地). 鋼琴最開始以左手低沉緩慢的簡短動機(nEe)作為開始，使用斷奏彈奏出定音鼓與弦樂撥奏之效果，右手再以重音帶出悠柔的和聲音色。 m6 長笛以悲痛的情感進入(con dolore)，並銜接前二次法國號出現的動機，第三次動機轉為長笛出現，也是音域最高的一次，作曲家由中高音域一路往下，先由第一樂章 D 大調的高音 D 開始，下行音型走向至第二樂章 B 小調的 B 音，接著又向波浪一樣一次次的推進，在此筆者建議演奏者情緒需連貫，演奏出連綿不絕之哀傷的音色，並隨著 12 次鋼琴伴奏的哀慟斷音，進入永無止盡的哀傷。. 52.

(59) n 與 T 的交錯使用，為第二樂章重要寫作手法，作曲家利用這些節奏，增加音樂前進之流動感，而當長笛吹奏三連音(T)時，鋼琴以八分音符(n)出現，造成不斷的三對二節奏，使音樂聽起來織度更為緊密，進而相互交錯流動。m13 原本的管絃樂版本則是維持原本的固定節奏，但在鋼琴版本則是脫離原來的節奏型態，以半音階型態的橋，帶入下一樂段。請參考【譜例 4-15】。. 【譜例 4-15】. 第二樂章. 第一樂段 A(m1-m13). 53.

(60) m14 進入到第二個樂段 B，樂譜標記段落(A)，出現許多變化半音，由升係調轉為降系調的 c 小調，和聲音響出現戲劇變化。長笛改以穩定的十六分音符與八分音符，演奏與第一樂段相反的音型，利用兩次小樂句往上前進，仿似兩層浪花層層推進，而鋼琴固定動機由左手轉至音域較高的右手演奏。 m16 旋律部分將八分音符(n)後加上許多連續的三連音(T)，製造一波又一波的情緒堆積，音高也一階一階的往上升，鋼琴伴奏部分的音高也不斷向上走，一共可分為五階，筆者建議每階的第一拍皆可加上一點點重音去強調，似乎即將發現希望或新事件一般。而長笛與鋼琴間也利用許多的三對二手法，呈現欲突破現狀卻步步艱辛之困難。隨著長笛音符符值越來越小。鋼琴以上型半音進行轉調，也讓旋律更顯激動。製造出越來越快的速度感，直到 m19 音型轉為下行時，才發現原來什麼也沒有，希望落空，音符符值也漸漸拉長，運用德國增六和絃使調性拉回到 b 小調，一切回歸平靜。而 m16 長笛部分的三連音，在長笛分譜上只有第一個高音 D 有重音，但在鋼琴伴奏譜上的長笛部分還寫上了許多其他的重音記號，在此，筆者選擇長笛版本即可，因此時音樂的節奏、音域與情感，都不斷在向上累積，太多的重音會使得音樂在原地踏步，怠滯不前。請參考【譜例 4-16】。. 54.

(61) 【譜例 4-16】. 第二樂章. 第二樂段 B(m14-20). 55.

(62) m21 進入到第三個樂段 A’，相較於第一段高八度的明亮音色且有張力的樂段，此段長笛旋律轉為中低音域，使人有更溫暖的感覺。並且加上長笛與鋼琴對唱之手法，如同第一樂章再現部第二主題 m193-194。 m23 連續三次以後半拍的節奏型態出現(Een)，製造情感上的堆疊，在音量上面，作曲家只有在 m23、m24 標記音量變化之記號，因為音型模進，筆者認為後面的第二次短樂句也應以此類推，音量也可以做出一次又一次的加強，把情緒上的情感詮釋得更加完善，直到 m26 才是真正的帶出音量 F，並且同樣利用快速的三連音帶入下一個樂段。請參考【譜例 4-17】。. 【譜例 4-17】. 第二樂章. 第三樂段 A’(m21-27). 56.

(63) m28 為第四個樂段 C，樂譜標記段落(B)，為全新的樂段，作曲家在此樂段標記為柔和甜美的(teneramente e dolce)，此樂段與前幾個樂段相較起來反差極大，音樂調性由沉痛憂鬱 b 小調，轉為充滿光明希望的關係調 D 大調。長笛以優美的十六分音符組成平穩安定的旋律，與先前八分音符加上三連音的節奏形成強烈的對比，筆者建議以溫潤溫暖的音色來詮釋此樂段，並運用連吐記號的變化，來製造此段落的音樂張力，直到 m31 樂句的最高音#F，音樂張力才透過速度上的變化獲得釋放(un poco rit.)，也可稍稍將#F 做些強調，讓音樂張力更加明顯。並利用圓滑線加上的斷奏記號，一個接著一個配合速度漸漸轉慢。而鋼琴伴奏型態也由原本悲傷不安的節奏，改為穩定的八分音符節奏。 m32 作曲家標示非常平靜、沉靜的(molto tranquillo)，長笛降為 p 的音量進行兩次上行音型，而鋼琴部分以持續沉著的低音 D 以及低音 A 穩定調性，因此二音為此調性的主音以及屬音。m35 鋼琴轉為厚重的八度和聲，兩手和聲漸漸往外拉開進行半音下行轉調，將調性轉為 b 小調，並於 m36 時運用德國增六和絃強調情緒的衝突與音樂色彩，銜接第五個樂段，因此筆者建議在 m36 的 B 音，轉換為剛強激烈的音色，請參考【譜例 4-18】。. 57.

(64) 【譜例 4-18】. 第二樂章. 第四樂段 C(m27-36). 第五個樂段屬於過門的樂段，b 小調，鋼琴以雙手八度音進行，m38-39 時每拍的第一個音也加上了重音，而在管絃樂版本中則是銜接給樂團的全體齊奏(Tutti)，表達哀傷安撫過後的憤怒之感，m40-43 鋼琴右手旋律標記原為法國號的旋律，為第一樂段 A 的呼應，素材以及運用手法皆大同小異。. 58.

(65) 第六個樂段為一個引子，m44 作曲家在此標記類似宣敘調風格(Quasi Recitativo)，原是指歌劇及清唱劇用來表達對白以及敘述內容的獨唱曲形式，而此段落長笛為獨奏，樂團伴奏只採用長音和絃，所以表示長笛應使用念唱之方式演奏，同時也表示長笛可以在此部分以自由地彈性速度演奏。短短的四小節朗誦調之旋律素材，是由第二樂段 B 演變而來，不同於樂段 B 使用的 c 小調，在此延續過門樂段所使用的 b 小調。筆者將 m44、m45 的第一音做些強調加入延長記號，並且以彈性速度製造兩次的小波浪，並將 m44 的最後二度音，詮釋為嘆息之意。而 m46-47 可由長笛與鋼琴間拍子的關係得知，作曲家所需要的是肯定的感覺，長笛以肯定厚實的語氣詮釋，而鋼琴以四分音符作為最深沉的肯定並隨之附和，m48 最後的附點，更是強調音樂之信念，請參考【譜例 4-19】。. 【譜例 4-19】. 第二樂章. 第六樂段引子(m44-47). 59.

(66) 第七個樂段 m48 為樂段 A’’，為第一樂段 A 以及第三樂段 A’的再現，但 m57-59 運用第四樂段 B 的素材，旋律以第一樂段 A 的低大二度出發，但在 m52 第二拍隨即接回原第一樂段 A 之旋律，m59 使用連續裝飾屬和絃，並利用長笛與鋼琴的 B 音切分音節奏不斷拉扯，下一小節終於由哀傷的 b 小調轉為充滿希望的 B 大調。請參考【譜例 4-20】。. 60.

(67) 【譜例 4-20】. 第二樂章. 第七樂段 A’’(m47-59). 61.

(68) 緊接著 m60 進入第八個樂段 C’，為第四樂段 C 後半的再現，作曲家同樣標記非常恬靜的(molto tranquillo)。兩次相同的音型在第一次音量為大聲，第二次高八度音域時音量轉為 pp，與前面樂段 C 使用的是相反的手法，因樂段 C 音量為由小聲漸強，而樂段 C’的則是第一次大聲，第二次直接轉弱。請參考【譜例 4-21】. 【譜例 4-21】. 第二樂章. 第八樂段 C’(m60-66). 62.

(69) 而最後 m67-72 的七小節，為第二樂章的尾奏，調性上在 B 大調 I 級上作發展，但在 m68 插入 B 大調 V 級的附屬和絃，在這的 B 音不是原調的 I 級，而是附屬和絃的七音，因此在這需特別強調 B 音，以凸顯 V 級和聲並增加樂句的和聲色彩變化，m70 的 B 音才是真正回到了 I 級主音，最後平和的結束在長音 B。相較於第二樂章最開始的 b 小調，讓音樂的最後似乎又有了一線希望，由灰暗走向光明，有著解脫或祈禱之意。請參考【譜例 4-22】。. 【譜例 4-22】. 第二樂章. 第九樂段尾奏(m67-72). 63.

(70) 第三節第三樂章此樂章為最後一個樂章，採用輪旋曲式(Rondo)，如同第一樂章加入了序奏與尾奏。樂曲一開始先有一段 14 小節的前奏，以豎笛為主奏，法國號及定音鼓為主要伴奏，絃樂方面也使用許多撥弦的技巧，整體音色輕巧愉悅，直到 m15 才正式進入輪旋曲式，共五個樂段(ABACAB)，最後再以一個華麗燦爛的尾奏作為結束。在節奏方面，樂段 A 為單拍子，但樂段 B 及樂段 C 為複拍子，曲式架構請參考【表 4-3】。. 【表 4-3】. 第三樂章之曲式架構. 樂段. 小節數. 主要調性. 音樂速度. 表情術語. 序奏. 1-15. b-D. q=88. con fuoco (熱情地). Moderato(中板) A. 15-40. D. 過門. 40-47. ♭B-g. B. 48-81. G-g-♭B-D. A’. 82-100. D. C. 100-143. #F-D. A’’. 144-168. D. con grazia (優美雅緻地) legatissimo(強調連線) un poco calando(稍漸柔且漸慢) colla parte (跟隨主奏) espressivo (有表現力地) dolce con con grazia (溫柔而優美地) in temple animato(速度加快) tempo I (回到原來速度). con fuoco (熱情地). dolce (溫柔) expressive (有表現力地). B’. 168-185. #f-D. piu mosso (速度加快) accelerando poco a poco (稍加漸快). 尾奏. 186-235. D. 136 piu mosso (速度加快) piu lento (稍慢). q=. 64. con fuoco (熱情地) maestoso (莊嚴宏偉地).

(71) 在序奏的部份，調性上銜接第二樂章的 b 小調，且與第一樂章的序奏相同，以 iv 級作為開始，製造調性模糊之感，直到 m11 調性才轉回 D 大調，此手法與一般第三樂章調性回歸主調有所不同，也發現萊內克在保守中所作的突破。鋼琴伴奏部份不斷出現節奏 onq，帶有馬厝卡舞曲10(Mazurka)之風格。管絃樂版本中序奏的兩次主旋律皆由豎笛來演奏 oh，附點部分皆稍稍斷開；而在鋼琴版本的部分，則稍稍做了些許的改變，第一次出現的附點節奏，可將其稍稍斷開，第二次 m11 出現時，附點部分加上圓滑線，讓長笛出現顯得更加自然，請參考【譜例 4-23】。【譜例 4-23】. 第三樂章. 序奏(m1-14). 馬厝卡舞曲 ( Mazurka ) ，這種發源於華沙附近的民俗舞蹈，是一種三拍子(3/4)的舞曲，有一點像圓舞曲，速度稍慢，強拍通常落在第二拍與第三拍上，第一拍常常包括一長一短的兩個音符，從帶有農民純樸又活潑的節奏感中有時還可以散發出屬於斯拉夫風格的鄉愁色彩。 65 10.

(72) 樂段 A 一共分成六個小樂句。可參考譜例【譜例 4-24】第一個樂句 a 在 m16-19，D 大調。長笛部分以弱起拍開頭，因銜接鋼琴連續四次的附點，長笛可以稍稍的對第一個附點作加強，且小心避免 m16 的高音#F 成為重音，且高音#F 為長音，也是樂句 a 的中心音，須更加流暢且悠揚之感。第二個樂句 a’在 m20-23，由樂句 a 變化而來，#f 小調。在 21 小節，長笛運用變化半音#G 音以及鋼琴#E 音所構成的減七和絃，將調性由 D 大調轉為#f 小調，m23 第二拍大跳的部分，筆者認為可以做些速度的變化，強調迂迴的音群。第三個樂句 b 在 m23-27。前半以兩個音一組的圓滑吹奏，在#F 主音的下方加上#f 小調的低音域上下行音階，利用這兩者構成圓滑且大跳的音程；後半則是以跳音吹奏，在#F 音的上方加上以#f 小調所組成的高音域上下行音階，構成跳音且大跳的音程。鋼琴部分在 m23 也被萊內克極度要求連音，樂譜上不僅標記了圓滑線，還標註圓滑的音樂術語(legatissimo)。第四個樂句 c 在 m28-32，為一個過門。長笛利用許多十六分音符的短小動機(y) 加上倚音，一次又一次利用鄰近的音來來回回，音高一次又一次的漸漸往上升高，從中音#F-G-#G-A-B-E-#D-E-#E-#F，最後一次才帶回第五個樂句 a。m31 開始速度漸慢而弱(un poco calando)，但萊內克也運用了重音記號，強調這些不斷往上進行的音。第五個樂句 a 在 m33-36，旋律同第一個樂句 a。長音部份皆可做些稍稍的漸弱，做出若有似無的感覺。第六個樂句 a’在 m36-40，與第二個樂句 a’方向不同。在此樂句是往下走到#F 音，因此可以特別強調，且因此樂句後緊接著管絃樂團的齊奏，長笛應一鼓作氣，將漸強持續到最後以#F 為起音的 D 大調音階，並有力的結束樂段 A。. 66.

(73) 【譜例 4-24】. 第三樂章. 樂段 A 之長笛分譜(m15-40). 第 40-47 小節原為管絃樂團氣勢磅礡的齊奏過門樂段，因此鋼琴部分的音量與情緒部分可以做到最大，原本伴奏應該承接長笛在 m39 所鋪陳的 D 大調，但是作曲家卻沒有這樣做，而是直接跳到♭B 大調，製造出非常令人訝異且戲劇化的氛圍，且不斷地轉調，調性依序分別為♭B 大調→g 小調→G 大調，請參考【譜例 4-25】。. 67.

(74) 【譜例 4-25】. 第三樂章. 過門(m40-51). 68.

(75) 過門接下來進入到樂段 B，可依長笛的旋律，分為兩段大樂句。請參考【譜例 4-26】。第一個樂句在 m48-61，為樂句 d。在 m48，拍號由 3/4 拍轉為 9/8 拍，由磅礡的氣勢轉到優美的簡易旋律線條，長笛與鋼琴相互對唱，與前面的過門形成很大的落差，律動也轉慢成為三個大拍，音符符值變長，聽起來較為緩和舒服，與樂段 A 的快速十六分音符形成強烈對比。第一次主旋律為 G 大調，第二次則轉變為 g 小調，筆者認為 m54 長笛須做些音色上的變化，以強調調性上的不同。第二個樂句在 m61-82，為樂句 e。在 m61，拍號又由 9/8 拍轉回 3/4 拍，節奏運用十六分音符與三連音不停的轉換，開始不安定的連續轉調。調性依序分別為♭B 大調→D 大調，此樂段運用許多的和絃作為修飾，以豐富音響的變化性，但情緒上仍為溫柔優美的，速度可以做些彈性變化。. 69.

(76) 【譜例 4-26】. 第三樂段. 樂段 B(m48-82). 70.

(77) 71.