德布西《十二首練習曲》選曲之探究 VII.“ Pour les degrés chromatiques ” 為半音階 , VIII.“ Pour les agreements ”

國立臺中教育大學音樂學系碩士班演奏組

碩士論文

指導教授：李麗蓉 教授

德布西《十二首練習曲》選曲之探究

VII. “

Pour les degrés chromatiques ” 為半音階

VIII.“ Pour les agreements ” 為裝飾音

IX. “ Pour les note répétées ”

為重覆音

XI. “ Pour les Arpèges composés ”

為琶音

研究生：劉培琳 撰

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摘要

克洛德．德布西( Claude Debussy, 1862-1918 )為19世紀重要的法國作曲家， 其音樂風格與印象派音樂劃為等號，創新的作曲手法對二十世紀作曲家有深遠的 影響。他於1915年寫下生平中最後一部鋼琴獨奏曲－《練習曲》( É tudes )，題獻 給蕭邦；此闋作品為作曲家經驗和智慧的結晶。作品風格打破鋼琴練習曲原有的 形式，以豐富的音色變化和新穎的作曲手法，重新評估傳統的手指技巧訓練，最 後呈現出首首富含音樂藝術性的練習曲作品。 本研究以德布西的鋼琴練習曲中第七、第八、第九和第十一首，共四首樂曲 為主要探究範圍。論文共分為五個章節：第一章「緒論」，說明本論文之研究動 機與目的、範圍與限制、步驟和研究資料、文獻；第二章「德布西的人生歷程」， 探討作曲家的生涯歷程、鋼琴作品音樂特色與創作手法；第三章「練習曲與德布 西的《練習曲》」，闡述練習曲歷史發展與種類以及德布西練習曲之創作背景；第 四章「樂曲分析與詮釋探討」，分析部分將著重德布西練習曲中與演奏相關的樂 曲分析，內容將包括樂曲概述與曲式架構、和聲語法、音型、旋律等不同音樂創 作方式的探討。詮釋探討部分除討論樂曲風格的綜合表現外，也將就觸鍵、力度、 音色、指法和踏板使用上，提出須特別注意的演奏表現。第五章「結論」將提供 論文內容的重點整理與總結，並期許對德布西音樂的研究者在教學和演奏德布西 練習曲上有所助益。 關鍵字︰德布西、練習曲、印象樂派

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Abstract

Claude Debussy (1862-1918), an important French composer in the 19th century, with the modern music style and innovative composition technique, is an icon of impressionism music, and also has profound influence on 20th century composers. Dedicated to F. Chopin, the last solo piano piece of his, “Études” was written in 1915. Demonstrating his wisdom and experience as a composer, this remarkable work distinguishes itself from other traditional piano etudes with rich tone color and inventive composition skill which enriches the artistic part, thus benefits the performers not only fingering dexterity but also the music mind in his concept of art. Etudes No. 7, 8, 9 and 11 are mainly used as a research range; this essay is divided into five chapters. The first chapter is "preface", explaining research motivation, target, range, limit, step and data or literature of this essay. The second chapter is "Debussy’s life", investigating his piano repertoire in music characteristics and composition skills. The third chapter is "Etudes and Debussy’s “Études”, talking about historical development of etudes, species and composition background of Debussy’s “Études”. The fourth chapter is "formal analysis and music interpretation"; formal analysis is mainly focus on analyze the performance aspects, which includes pieces overview, formal structure, harmonic grammar and figuration with various musical composition concepts. In addition to music style discussions on the overall performance; melodies, velocity, touch, sound, phrase, fingering and pedal usage are researched in interpretation analysis to help pointing out the techniques that need to pay particular attention while performing. The fifth chapter is a brief summary; expect this essay would help those who interest in Debussy’s music for their research, teaching and performance.

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目錄

中文摘要……… i 英文摘要……… ii 目 錄……… iii 附譜目次……… v 附表目次……… xi

第一章 緒論

第一節 研究動機與目的……… 1 第二節 研究範圍與限制……… 2 第三節 研究步驟……… 3 第四節 研究資料或文獻……… 3

第二章 德布西的人生歷程

第一節 生涯歷程……… 5 第二節 鋼琴音樂……… 9 第三節 創作手法與音樂特色……… 12

第三章 鋼琴練習曲演進與德布西的《練習曲》

第一節 鋼琴練習曲歷史發展……… 15 第二節 鋼琴練習曲種類和音樂會練習曲……… 17 第三節 德布西練習曲之探究……… 22

第四章 練習曲的樂曲分析與詮釋探討

第一節 第七首 《為半音階》Pour les Degres chromatiques……… 27

第二節 第八首 《為裝飾音》Pour les agreements……… 44

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第四節 第十一首 《為琶音》Pour les arpeges composes……… 75

第五章 結論

……… 93

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附譜目次

【譜例 4-1-1】《為半音階》，11-12 小節……… 28 【譜例 4-1-2】《為半音階》，43-44 小節……… 28 【譜例 4-1-3】《為半音階》，63-64 小節……… 28 【譜例 4-1-4】《為半音階》，34-35 小節……… 29 【譜例 4-1-5】《為半音階》，43-47 小節……… 29 【譜例 4-1-6】《為半音階》，67-70 小節……… 30 【譜例 4-1-7】《為半音階》，78-82 小節……… 30 【譜例 4-1-8】《為半音階》，A3段落 74-75 小節……… 30 【譜例 4-1-8】《為半音階》，Coda 83-84 小節……… 31 【譜例 4-1-9】《為半音階》，a：導奏 1-2 小節，b：A1段落 11-12 小節… 31 【譜例 4-1-9】《為半音階》，c：A2段落 43 小節，d：A3段落 63 小節， e：Coda 83-84 小節……… 32 【譜例 4-1-10】《為半音階》，同向 15 小節，反向 39 小節……… 33 【譜例 4-1-11】《為半音階》，59-61 小節……… 33 【譜例 4-1-12】《為半音階》，兩個聲部，63-64 小節……… 33 【譜例 4-1-13】《為半音階》，63-64 小節……… 35 【譜例 4-1-14 】《為半音階》，67-68 小節……… 36 【譜例 4-1-15】《為半音階》，57-60 小節……… 36 【譜例 4-1-16】《為半音階》，雙手反向，39-40 小節……… 37 【譜例 4-1-17】《為半音階》，單手上行，48-49 小節……… 37 【譜例 4-1-18】《為半音階》，左手六度模進，59-60 小節……… 37 【譜例 4-1-19】《為半音階》，交互銜接方式來進行半音階，1-2 小節… 38 【譜例 4-1-20】《為半音階》，左手跨越，7 小節……… 38 【譜例 4-1-21】《為半音階》，交互銜接方式帶出旋律，78-81 小節…… 38

vi 【譜例 4-1-22】《為半音階》，57-61 小節……… 39 【譜例 4-1-23】《為半音階》，85-86 小節……… 39 【譜例 4-1-24】《為半音階》，1-3 節……… 40 【譜例 4-1-25】《為半音階》，39-44 小節……… 41 【譜例 4-1-26】《為半音階》，59-60 小節……… 41 【譜例 4-1-27】《為半音階》，11-14 小節……… 42 【譜例 4-1-28】《為半音階》，39-41 小節……… 42 【譜例 4-1-29】《為半音階》，59-60 小節……… 43 【譜例 4-1-30】《為半音階》，25-26 小節……… 43 【譜例 4-2-1】《為裝飾音》，1-2 小節……… 45 【譜例 4-2-2】《為裝飾音》，3-4 小節……… 46 【譜例 4-2-3】《為裝飾音》，33 小節……… 46 【譜例 4-2-4】《為裝飾音》，36-37 小節………

46 【譜例 4-2-5】《為裝飾音》，21-22 小節……… 47 【譜例 4-2-6】《為裝飾音》，30 小節……… 47 【譜例 4-2-7】《為裝飾音》，9-10 小節……… 47 【譜例 4-2-8】《為裝飾音》，18-19 小節……… 48 【譜例 4-2-9】《為裝飾音》，33 小節……… 48 【譜例 4-2-10】《為裝飾音》，38 小節……… 48 【譜例 4-2-11】《為裝飾音》，3-7 小節……… 49 【譜例 4-2-12】《為裝飾音》，16-17 小節……… 49 【譜例 4-2-13】《為裝飾音》，22 小節……… 50 【譜例 4-2-14】《為裝飾音》，51-53 小節……… 50 【譜例 4-2-15】《為裝飾音》，22 小節……… 52 【譜例 4-2-16】《為裝飾音》，1-2 小節……… 52 【譜例 4-2-17】《為裝飾音》，4 小節……… 53

vii 【譜例 4-2-18】《為裝飾音》，31 小節……… 53 【譜例 4-2-19】《為裝飾音》，左手跨越和交互銜接，31 小節……… 53 【譜例 4-2-20】《為裝飾音》，左右手交互銜接，40 小節……… 54 【譜例 4-2-21】《為裝飾音》，左手跨越，50 小節……… 54 【譜例 4-2-22】《為裝飾音》，3-4 小節………

54 【譜例 4-2-23】《為裝飾音》，36-40 小節……… 55 【譜例 4-2-24】《為裝飾音》，50-53 小節……… 55 【譜例 4-2-25】《為裝飾音》，1-2 小節……… 56 【譜例 4-2-26】《為裝飾音》，30 小節……… 56 【譜例 4-2-27】《為裝飾音》，39-41 小節……… 57 【譜例 4-2-28】《為裝飾音》，9 小節……… 57 【譜例 4-2-29】《為裝飾音》，49-50 小節……… 57 【譜例 4-2-30】《為裝飾音》，2 小節……… 58 【譜例 4-2-31】《為裝飾音》，9 小節……… 58 【譜例 4-2-32】《為裝飾音》，21-22 小節……… 58 【譜例 4-3-1】《為重覆音》，1 小節……… 60 【譜例 4-3-2】《為重覆音》，36 小節……… 60 【譜例 4-3-3】《為重覆音》，19-20 小節……… 60 【譜例 4-3-4】《為重覆音》，40 小節………

61 【譜例 4-3-5】《為重覆音》，45 小節……… 61 【譜例 4-3-6】《為重覆音》，58 小節……… 61 【譜例 4-3-7】《為重覆音》，1 小節……… 62 【譜例 4-3-8】《為重覆音》，9 小節………

62 【譜例 4-3-9】《為重覆音》，49 小節……… 63 【譜例 4-3-10】《為重覆音》，66 小節……… 63 【譜例 4-3-11】《為重覆音》，70 小節……… 63

viii 【譜例 4-3-12】《為重覆音》，2 小節……… 64 【譜例 4-3-13】《為重覆音》，10 小節……… 64 【譜例 4-3-14】《為重覆音》，12 小節………

64 【譜例 4-3-15】《為重覆音》，70 小節……… 65 【譜例 4-3-16】《為重覆音》，52 小節……… 67 【譜例 4-3-17】《為重覆音》，58-59 小節……… 67 【譜例 4-3-18】《為重覆音》， 同指指法，14-15 小節……… 68 【譜例 4-3-19】《為重覆音》，特殊指法，10-11 小節 ……… 68 【譜例 4-3-20】《為重覆音》，左右交替，1-2 小節……… 68 【譜例 4-3-21】《為重覆音》，單音交互銜接，1-2 小節……… 69 【譜例 4-3-22】《為重覆音》，交互銜接，16 小節……… 69 【譜例 4-3-23】《為重覆音》，左手跨越，55-56 小節………

69 【譜例 4-3-24】《為重覆音》，跨音域交互銜接，81 小節………

70 【譜例 4-3-25】《為重覆音》，25-26 小節……… 70 【譜例 4-3-26】《為重覆音》，42-43 小節……… 71 【譜例 4-3-27】《為重覆音》，70-71 小節……… 71 【譜例 4-3-28】《為重覆音》，79-80 小節……… 71 【譜例 4-3-29】《為重覆音》，1-3 小節……… 72 【譜例 4-3-30】《為重覆音》，37-38 小節……… 72 【譜例 4-3-31】《為重覆音》，19-21 小節……… 72 【譜例 4-3-32】《為重覆音》，31-33 小節……… 73 【譜例 4-3-33】《為重覆音》，7-8 小節……… 73 【譜例 4-3-34】《為重覆音》，25-26 小節……… 73 【譜例 4-3-35】《為重覆音》，58-59 小節……… 74 【譜例 4-3-36】《為重覆音》，62-63 小節……… 74 【譜例 4-4-1】《為組合的琶音》，1 小節……… 76

ix 【譜例 4-4-2】《為組合的琶音》，27-28 小節……… 77 【譜例 4-4-3】《為組合的琶音》，35-36 小節……… 77 【譜例 4-4-4】《為組合的琶音》，48-50 小節……… 77 【譜例 4-4-5】《為組合的琶音》，1-2 小節……… 78 【譜例 4-4-6】《為組合的琶音》，7-8 小節……… 78 【譜例 4-4-7】《為組合的琶音》，45-46 小節……… 78 【譜例 4-4-8】《為組合的琶音》，65-66 小節……… 79 【譜例 4-4-9】《為組合的琶音》，2 小節……… 80 【譜例 4-4-10】《為組合的琶音》，25-26 小節……… 80 【譜例 4-4-11】《為組合的琶音》，30-31 小節……… 80 【譜例 4-4-12】《為組合的琶音》，35-36 小節………

80 【譜例 4-4-13】《為組合的琶音》，59 小節………

81 【譜例 4-4-14】《為組合的琶音》，65-67 小節………

81 【譜例 4-4-15】《為組合的琶音》，2 小節……… 83 【譜例 4-4-16】《為組合的琶音》，29 小節……… 83 【譜例 4-4-17】《為組合的琶音》，40 小節……… 84 【譜例 4-4-18】《為組合的琶音》，59 小節……… 84 【譜例 4-4-19】《為組合的琶音》，1 小節……… 85 【譜例 4-4-20】《為組合的琶音》，12 小節……… 85 【譜例 4-4-21】《為組合的琶音》，23 小節……… 85 【譜例 4-4-22】《為組合的琶音》，左手跨越，20 小節……… 86 【譜例 4-4-23】《為組合的琶音》，右手跨越，38 小節………

86 【譜例 4-4-24】《為組合的琶音》，雙手齊奏，59 小節……… 86 【譜例 4-4-25】《為組合的琶音》，交互銜接，65 小節……… 87 【譜例 4-4-26】《為組合的琶音》，25 小節……… 87 【譜例 4-4-27】《為組合的琶音》，35-36 小節……… 88

x 【譜例 4-4-28】《為組合的琶音》，60-65 小節……… 88 【譜例 4-4-29】《為組合的琶音》，1-4 小節……… 89 【譜例 4-4-30】《為組合的琶音》，39 小節……… 90 【譜例 4-4-31】《為組合的琶音》，13-15 小節……… 90 【譜例 4-4-32】《為組合的琶音》，23-26 小節……… 90 【譜例 4-4-33】《為組合的琶音》，5 小節………

91 【譜例 4-4-34】《為組合的琶音》，7 小節………

91 【譜例 4-4-35】《為組合的琶音》，b2：29-30 小節……… 91 【譜例 4-4-35】《為組合的琶音》，b3：40-41 小節………

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附譜目次

表格一、【德布西鋼琴作品】……… 11 表格二、《為半音階》【曲式架構表】……… 27 表格三、《為裝飾音》【曲式架構表】……… 44 表格四、《為重覆音》【曲式架構表】……… 59 表格五、《為重覆音》【音型設計】……… 64 表格六、《為組合的琶音》【曲式架構表】……… 75 表格七、《為組合的琶音》【B 段的調性進行】……… 76 表格八、《練習曲》【四首樂曲分析統整表】……… 94

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第一章 緒論

第一節 研究動機與目的

德布西的鋼琴練習曲是德布西最後的鋼琴作品，也是他經驗的累積和智慧的 結晶。這些作品不管在節奏、技巧及和聲上皆各具特色，音樂標題明確點出針對 的技巧內容，1 但音樂內涵卻不侷限於練習曲的框架，是一部頗具創意的鋼琴作 品。樂曲結合了艱深的手指技巧與音樂藝術性，曲風成熟，在音樂精緻度、強度 以及複雜度上也更加洗練，為德布西最出色的作品之一。 筆者於 2012 年撰寫論文之初適逢印象樂派大師德布西的 150 週年冥誕，古 典樂界掀起一股德布西風潮，相關音樂會、講座與音樂大賽傾潮而出，全球以各 式的紀念活動來表揚德布西對樂界的貢獻。德布西的音樂廣泛受到世人的喜愛與 重視，有的熱衷研究他和聲的創意，有的欣賞他千變萬化的結構，但更多的是被 他音樂中籠罩的朦朧氛圍所迷惑，進而追求他光影流動，閃爍著睿智火花的瞬間。 在現今台灣年輕學子的音樂學習歷程中，幾乎每個人都接受過德布西音樂的 洗禮。德布西的音樂也陪伴筆者的音樂成長至今，從接觸《兒童情景》( Children's

corner ) 開始，一路從《貝加馬斯克組曲》( Suite Bergamaqu ) 與《前奏曲集》

( Préludes Livres 1＆2 )，學到《版畫》( Estampes ) 和《練習曲》( 12 É tudes )。 而黑娃娃的步態舞 ( Golliwog's Cake Walk )、觸技曲 ( Toccata ) 和快樂島 ( L'lsle

Joyeuse ) 等德布西的精采樂曲，更讓我在考試與比賽中屢獲佳績。

德布西在完成鋼琴練習曲的寫作後，發了一封信給杜郎( Jacques Durand , 1865-1928 )，信上胸有成竹地表示：2

“I must confess that I am glad to have successfully completed a work which , I may say without vanity , will occupy a special place of it own.”

1 _{舉例說明：I.全部五指的，II.為三度的，IV.為四度的，V.為六度的，VI.為八度的，其樂曲名稱} 即點明其針對的練習技巧

2 _{Leon Vallas Claude Debussy, his life and works. Trans Maire and Grace O’Brien. New York: Dover} Publication, 1973. 257. Print.

2 筆者雖學習德布西的音樂多年，潛移默化中對於作曲家作品的音樂風格與創 作手法也漸熟悉，但是初次聆聽德布西的鋼琴練習曲，還是深深為其技巧的難度 與音樂的多樣化所震懾！筆者撰寫此論文的目的是希望透過了解德布西生平與 探討其創作風格及特徵，能使學習者對德布西的音樂曲風有初步的認識；繼而因 對練習曲的歷史發展與種類的觀察，燃起對德布西音樂練習曲的好奇與興趣；最 後，希望進一步藉由樂曲分析及演奏詮釋上的探討，幫助學習者對德布西練習曲 的了解並提升音樂演奏能力。

第二節 研究範圍與限制

德布西鋼琴練習曲創作於 1915 年，共有十二首樂曲，依練習曲針對的不同 技巧主題，可分成上下兩冊各六首，前六首與音程的排列有關，後六首則是關於 音質和音色在音響上的探究。一般而言，德布西的前六首鋼琴練習曲較為人知， 後六首樂曲礙於技巧難度與音樂詮釋的深度，彈奏較不普及。 本研究以德布西的鋼琴練習曲中第七、第八、第九和第十一首，共四首樂曲 為主要探究範圍。筆者挑選後半部作品裡，兩組各兩首不同曲風的精采樂曲來分 析探討，乃因其所涵蓋音樂素材的多樣化與演奏的變化性。本論文針對德布西練 習曲的樂曲分析，將僅著重在與演奏相關的討論，因此將包括樂曲概述與曲式架 構、和聲語法、調性、音型等不同音樂創作方式的分析和探討。 另外，演奏詮釋的探討除以筆者實際演奏的經驗與參考多位演奏名家的有聲 資料為根基外，更透過閱讀德布西的相關文獻，包含專書、期刊與論文等相互印 證，希望演奏能以客觀的角度切入，樂曲詮釋也能忠於作曲家曲譜並符合時代曲 風。基本上，論文中的演奏詮釋除了在樂曲風格綜合表現上的討論外，也將就旋 律、力度、觸鍵、音色、指法和踏板使用上，各樣值得提出和要特別注意的技巧 表現來詳加論述。

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第三節 研究步驟

(一) 德布西生平與音樂風格特徵 闡述德布西的家庭背景、求學過程和創作歷程，並探究其音樂創作手法與音 樂 特性。 (二) 練習曲的歷史演變與創作背景 追朔練習曲歷史沿革演變，進而探討作曲家的創作靈感與樂曲創作背景。 (三) 德布西練習曲的樂曲分析與詮釋探討 樂曲分析方面，主要藉由曲式架構表來解析樂曲，然後分別就調性、和聲、 旋律主題和音型等方面做分析介紹。演奏詮釋方面，將分別就技巧和音色兩大主 軸來探討。在技巧上，主要討論觸鍵方式、指法安排 (特殊指法 / 手指位置) 與 雙手配合 (交互銜接 / 單手跨越) 等三個重點，而音色上則將就力度表現與踏板 運用為討論重點。

第四節 研究資料或文獻

筆者主要參考國內、外之相關音樂書籍、中西文音樂辭典、樂刊和德布西 相關的碩博士論文，再從不同版本樂譜、音樂有聲資料、音樂會與相關網站等為 論文作全面的探究、整理和歸納。

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第二章 德布西的人生歷程

第一節 德布西的生涯歷程

1862 年 8 月 22 日，德布西 ( Claude Achille Debussy ) 出生於巴黎西郊聖日 曼安雷 ( St. Ger-main-en-laye )，他是家庭中的長子，其父親瑪努耶爾-阿希勒 ( Manual-Achille Debussy ) 是一名陶器商，在鎮上開了一家售賣陶瓷器的商店， 但在德布西三歲時因生意不佳而歇業，數年間家庭一直過著動盪不定的生活，幾 年後父親轉任巴黎一家公司當小職員，全家搬入巴黎市區生活才安定下來。德布 西的母親維克多莉娜 ( Victorine ) 是一位裁縫師，她崇尚精神自由，認為養兒育 女會影響自己的事業，經常將德布西和兄弟姊妹打發到坎城 ( Cannes )，住在姑 媽兼教母克雷蒙替那 ( Clementine Debussy ) 家中，直到他們長大成人。 姑媽不但待孩子們視如己出，也在發現德布西的音樂天賦時積極為他安排音 樂課程。他先向一位名切盧惕 ( Cerrutti ) 的義大利鋼琴教師學琴，後來魏爾連 ( Paul Verlaine )3 的岳母莫特夫人 ( Madme Maute de Fleurville )4 聽了德布西的 彈奏，肯定他的音樂才能並提供免費指導。在莫特夫人的悉心教導下，德布西的 鋼琴演奏進步神速，於十歲時以優異成績考進巴黎音樂學院入學考，師從安東 尼．馬蒙泰爾 ( A. Marmontel, 1816-1896 )。 德布西音樂生涯起初欲追求成為職業鋼琴家，他跟隨馬蒙泰爾門下學習， 在 老師的嚴格教法下，前三年進步得非常快，並於 1877 年獲得鋼琴演奏第二獎。5 但之後德布西對重視技巧的傳統教學法感到厭煩，於是轉向作曲的領域發展。在 巴黎音樂院求學期間，音樂理論和作曲跟隨拉維納克 ( A. Lavignac, 3 1871 年德布西父親因巴黎公社事件入獄所結識，之後德布西從父親那裡分別認識了魏爾連和 莫特夫人。 4 啟蒙老師莫特夫人是名鋼琴家蕭邦的得意門生，所以「蕭邦式」的鋼琴音樂與從鋼琴的理念上 來創作音樂，也就成為德布西創作的技巧。

5 _{Virginia Raad. The Piano Sonority of Claude Debussy, Studies in the History and Interpretation of} Music Vol.43 . New York: Edwin Mellen Press, 1994 . 6. Print.

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1846-1916 )、杜郎( É . Durand, 1830-1903 )、基羅 ( E. Guiraud, 1837-1892 ) 門下， 並在法郎克 ( C. Franke, 1822-1890 ) 的管風琴班學習，1884 年終於以清唱劇《浪 子》( L’enfant prodigue ) 奪得羅馬大獎 (Prix de Rome) 的第一名。6 _{獲獎者享有}

公費居留在羅馬「梅迪奇莊園」( Villa Medici )7 _{進修，在那讓他印象最深刻的莫} 過於教堂聆聽兩位文藝復興時期作曲家─拉素士 ( O. Lassus, 1532-1594 ) 與帕 勒斯替那( G. Palestrina, 1525-1594) 的音樂，其影響力從他日後在音樂創作中能 自由地應用旋律與複音音樂的技法中可瞧見端倪。 在旅居羅馬以前，德布西曾至瑞士、義大利和俄國旅遊，他在俄國接觸了包 羅定 ( A.Borodin, 1833-1887 )、穆梭斯基 ( M. Mussorgsky, 1839-1881 ) 與柴克夫 斯基 ( P.Tchaikovsky, 1840-1893 ) 的音樂，也收集民間音樂及莫斯科周圍地區的 吉普賽音樂。8 由於和穆梭斯基的接觸，加上後來巴黎舉行的萬國博覽會，讓德 布西接觸了安南 (越南) ( Annam ) 與爪哇甘姆蘭 ( Javanese ) 的東方音樂，這些 都預示了德布西音樂中印象主義音樂的形成。 德布西在羅馬只待了兩年多的時間，便自動提前請辭回巴黎，在那有如「監 牢般」的管束，他自由放任的個性顯然無法忍受。在返回巴黎的前後，當時法國 掀起一陣華格納 ( R. Wagner, 1813-1893 ) 音樂旋風，德布西也在 1888 和 1889 年兩度前往德國見識；事實上，自求學時期，德布西就非常著迷華格納的戲劇音 樂，他的音樂也一直深受華格納的影響。後來有感於華格納音樂的威脅，他決心 尋找新的音樂途徑，創作出屬於法國的音樂。 從 1890 年起，德布西開始出入詩人馬拉梅 ( S. Mallarme, 1842-1898 )9 的沙 龍，那裡聚集了許多年輕的藝術家，有繪畫上的印象派畫家與詩歌上的象徵派， 6

Stewart Gordon. A History of Keyboard Literature: Music for the Piano and its Forerunners. New York : Schirmer, 1996. 231. Print.

7

「梅迪奇莊園」為於 1560 年所建的一棟文藝復興時期的建築，當時常提供獲獎者寄宿。 8 _{Roger Nichols Robert Orledge ,“ Claude Debussy”The New Grove Twentieth-century French.}

Master ,Stanley Sadie ed. New York: Norton, 1986. 469 . Print. 9 _{馬拉梅( Stephane Mallarme,1842-1898) 19 世紀法國詩人，為早期象徵主義詩歌代表人物。著作}

7 可以說是印象派運動 ( Impressionism movement ) 及文學上的象徵派運動10 ( Symbolism movement ) 的天堂。11 他重視音樂色彩的變化，並同時將繼承自象 徵派詩人的不整齊、不押韻、更細膩的文學手法運用到音樂上。德布西受此詩風 的影響，在音樂創作中突破傳統，創造出象徵主義新文學所追求的意境，並完成 了印象派的音樂技法。作曲家在創作前期寫了幾首鋼琴小品和藝術歌曲，如《貝 加馬斯克組曲》( Bergamasque, 1890 )、《敘事曲》( Bllade, 1890 )、兩首《阿拉貝 斯克》( Arabesques, 1888 )和《夢》( Rêverie, 1890 )。 19 世紀末，德布西音樂風格逐漸成熟，由於和馬拉爾的接近，促使德布西 在 1894 年完成《牧神的午後前奏曲》( Laprès-midi d’un faune )。這部作品不論 在和聲或節奏上都採用了前所未有的大膽手法，開啟了作曲家音樂生涯新的里程 碑。這首樂曲雖然獲得成功但未為德布西帶來任何金錢利益，但他仍孜孜不倦埋 首創作。直到 1902 年，新歌劇《佩利亞與梅麗桑德》( Pelléas et Melisande ) 首 演，才成為德布西藝術生涯中的轉捩點，也使得他的生活徹底改變。12 在《佩利亞與梅麗桑德》演出後，德布西在數年之內創作出多部具代 表性的印象樂派樂曲，如《版畫》(Estampes, 1903)、鋼琴曲集《快樂島》( L'isele

joyeuse, 1903-0904 )、《影像》( Images, 1905-1908 )、《兒童世界》( Children’s Corner,

1906-1908 )和管弦樂曲《海》( La Mer, 1903-1905 )。這些作品有其獨特的技巧和 藝術創造，音樂中豐富的音響效果和閃爍不定的色調，為此時期作品的特色。 1909 年德布西開始忙碌於指揮、旅行演奏足跡遍及巴黎 ( 1908 )、倫敦 ( 1908-1909 )、維也納 ( 1910 )、義大利 ( 1911 )和俄國 ( 1913-1914 ) 等地。1909 年德布西初次驗出直腸癌，疾病的折磨令他意志消沉，那一年幾乎沒有創作新的 作品。13 _{之後德布西一邊與疾病對戰，一邊繼續完成管弦樂組曲《意象集》} 10 印象派運動以莫內 ( C. Monet, 1840-1926) 為代表。象徵派運動以馬拉梅為代表。 11 服部龍太郎 著，張淑懿 譯。《100 個偉大的音樂家》(台北：志文出版社)，286。 12 _{邵義強 著。《古典音樂 400 年—現代樂派候大師》(台北：錦繡)，44。} 13 _{陳漢金 著。《您說是印象派音樂?－德布西的室內樂與管弦樂》(台北：國立中正文化中心)，} 54。

8 ( Images , 1912 )，也為鋼琴寫了兩冊《前奏曲集》( Préludes, 1910-1913 )，這部 作品將他的藝術個性完全由鋼琴表現出來，進入爐火純青的圓熟境界，可謂創作 中最成熟的作品。 1914 年夏天，德布西從倫敦旅行演奏回來沒多久，就爆發了第一次世界大 戰，演出被迫停止，創作的思路也無法順利進行，但短暫的停頓後，又再度燃起 創作的熱忱。1915 年創作了三首反映戰爭的作品 ─《英雄搖籃曲》(Berceuse

héroique )、《無家可歸的孩子的聖誕》( Noel Pour des enfants qui n’ont pas de

maisons ) 和雙鋼琴《白與黑》( En blanc et noir )。德布西為了增加收入，為狄蘭

( Durand )「新版蕭邦作品全集」校譜與整理；這份工作讓德布西得以深入研究

蕭邦的音樂，啟示他而創作出最後的主要鋼琴作品 ─《十二首鋼琴練習曲》

( Douze É tudes pour le piano )。14 該年夏天完稿時，德布西決定將作品題獻給蕭 邦，以表達他對蕭邦的崇敬之意。1915 到 1917 年，德布西又分別寫作三部不同 樂器組合的《奏鳴曲》( Sonata ) 室內樂 ─《長笛、中提琴、豎琴奏鳴曲》( Sonate

Pour flûte alto et harpe )、《小提琴與鋼琴第三號奏鳴曲》( Sonate Pour violon et

piano ) 和《大提琴與鋼琴第一號奏鳴曲》( Sonate Pour violoncello et piano )。

在完成三首曲子之後，德布西的身體因癌症惡化健康每況愈下。1917 年， 德布西寫給杜郎：15

“I cannot work or rather , I work in avoid and exhaust my strength on schemes which only increase my despair.”

1918 年 3 月 25 號，開創音樂新世紀的印象派音樂大師–德布西，結束他多 彩多姿的一生，死後葬於帕西墓園 ( Cimetière de Passy )，享年五十六歲。

14

Wendy Thompson, Compser’s World “Claude Debussy”. New York: N.Y., 1993. 167. Print. 15

9

第二節 德布西的鋼琴音樂

一般人對德布西的認識大多是從他的鋼琴音樂開始，鋼琴音樂的創作是德布 西藝術層面中最重要的一環！曾為德布西鋼琴作品全集擔任注釋的音樂評論家 Frank Dawes 也認為德布西以他在和絃及和聲上發展的新技法，擴大了鋼琴音樂 的曲目是毫無異論與篤定的事實。16 _{德布西以他極為豐富的音樂敏感性與想像} 力，使每個音符都能用不同的感覺和強度在鋼琴上彈奏出來。他同時堅持用鋼琴 創作，用來表達重要的樂思，此外，他最重要的音樂榜樣就是作曲家蕭邦( F. Chopin, 1810-1849 )。與他經常合作的鋼琴家馬格麗特．隆 ( L. Marguerite Long, 1898 -1967 ) 把德布西描寫成一位舉世無雙的鋼琴家。她在《和德布西一起彈鋼 琴》( Au Piano avec Debussy ) 一書中寫道︰

我怎能忘記他那柔軟、愛撫、沉默的觸鍵？他的手指輕捷地，同時又穿透地 滑過琴鍵時，他也以微妙的按壓而獲得一種特別富有的音色。17 德布西憑藉著獨特的觸鍵、獨創的技巧手法與優美的細節，來發展當時看來 極端的藝術。他並不喜歡充滿戲劇性且華麗的浪漫派音樂，他的理想是以新穎而 大膽的方式，試驗用音樂來表現當時流行的印象繪畫和象徵主義文學。德布西拋 棄傳統的和聲語法和規則性的節拍，轉而使用高難度的和聲語法和極不規則的節 拍，透過手指本身來擴大他那個時代常規的和聲範圍，激勵聽者的想像力。 德布西最初幾首鋼琴曲於 1888-1890 年間完成，早期的鋼琴作品附有傳統的 標題，包括《兩首阿拉貝斯加》( Arabesque, 1888-1891 )、《夢》( Rêverie, 1890 )、

《浪漫的圓舞曲》( Valse Romantique, 1890 ) 、《貝加馬斯克組曲》( Suite

bergamasque, 1890 ) 及《馬祖卡舞曲》( Mazurka, 1890 )。這時候的音樂特色主

要是展現全音階、平行和弦的和聲風格以及當時巴黎流行的音樂。

16

Frank Dawes 著，林勝儀 譯。《Debussy Piano Music》(台北:全音樂譜出版社)，127。 17

10

1891-1901 年間，德布西因努力於編寫歌曲而忽略鋼琴曲，但隨後又再度著 手譜寫鋼琴曲，包括《版畫》( Estampes , 1903 )、《快樂島》( L'isele joyeuse , 1904 )、 《兒童世界》( Children’s Corner , 1906-1908 )和兩冊《映像》( Image, 1905-1907 )。 《版畫》樂曲中，除了使用爪哇音樂甘美朗18 _{的音樂聲響外，也使用西班牙民歌}

的獨特韻律使用。《映像》的第二冊曲集則脫離了德布西的初期創作手法，不再

使用強烈的和聲手法，傾向於線與旋律的表現，除去厚重的織度，並表現簡潔化， 此曲也確立了德布西的鋼琴樂風。

隨著 1914 年爆發的第一世界大戰，德布西所建構的音樂印象主義也漸漸走 到盡頭，這時期的樂曲包括《前奏曲集》( Pour Le Piano Prelude, 1910-1913 )、《白 與黑》( En blanc et noir, 1915 )和《十二首鋼琴練習曲》( Douze É tudes pour le piano,

1915 )，《前奏曲集》將德布西的鋼琴創作推至巔峰。《前奏曲集》中的二十四首 樂曲可謂集德布西音樂之大成，各曲附有標題，鮮明的以標題的形象將曲思生動 的表達出來，嘗試以視覺代替聽覺式的幻想。《前奏曲集》─反之前較為嚴謹整 齊的音樂結構，呈現出旋律架構模糊不清的飄忽意象，並充份運用鋼琴的特性， 如踏板的使用，高、低音域間的對比以及泛音的混合效果等。德布西的一些新嘗 試，讓世人對鋼琴音響有了全新體認，建立他的嶄新藝術形式。《白與黑》共由 三首樂曲組成，其中第三曲是獻給史特拉汶斯基( Stravinsky, 1873-1971 )，全曲 表達了戰爭的黑暗及陰幽的死亡情緒。 《十二首鋼琴練習曲》最大特色之ㄧ為無任何指法的指示，德布西對於練習 曲的看法有別於傳統對練習曲的理念，他希望演奏家能夠找出專屬於自己的指 法。此曲為德布西最後的鍵盤作品，樂曲在和聲、節奏等技巧上更為洗練，並加 入各種不同的踏板運用，是一部兼具艱深技巧和音樂藝術的練習曲，堪稱後期最 出色的作品。 18 _{甘美朗是傳統印尼鑼鼓合奏樂團的總稱，樂隊規模可大可小，並具多樣性，樂器以複雜的節} 奏為特徵。

11 【表格一】、德布西鋼琴作品 作品名稱 年代 《兩首阿拉貝斯加》( Arabesque ) 1888-1891 《夢》( Rêverie) 1890 《浪漫的圓舞曲》( Valse Romantique ) 1890 《貝加馬斯克組曲》( Suite bergamasque ) 1890 《馬祖卡舞曲》( Mazurka ) 1890 《版畫》( Estampes ) 1903 《快樂島》( L'isele joyeuse ) 1904 《兒童世界》( Children’s Corner ) 1906-1908 兩冊《映像》( Image ) 1905-1907

《前奏曲集》( Pour Le Piano Prelude ) 1910-1913 《白與黑》( En blanc et noir ) 1915 《十二首鋼琴練習曲》( Douze É tudes pour le piano ) 1915

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第三節 音樂特色與創作手法

德布西的作品從早期的《貝加馬斯克組曲》( Suite Bergamasque, 1890 )至晚 期精華代表作之一的《前奏曲集》( Pour Le Piano Prelude, 1910-1913 )，可看出 德布西鋼琴作品的音樂發展，音響色彩豐富，幾乎視鋼琴為多重聲部的交響樂團 般看待。德布西的音樂極重視聲音的色彩、速度的變化與隨性的節奏，他的音樂 即是源源不絕的自由藝術，尤其針對旋律、和聲、節奏、曲式及音色等方面的音 樂創作手法，更值得探究與探索。 首先在旋律方面，德布西的旋律是多樣性的，其音樂組織以音階與調式為根 源，他採用自由調式的旋律，使用東方音樂的各種調式、旋律，如日本五聲音階、 阿拉伯調式的七聲音階，其他還有自然音階、非調性和調式的半音階，並將首創 的全音六聲音階，自由的運用於旋律中。尋求革新的德布西，即是以這些元素來 製造音樂的變化效果。 在和聲方面，德布西除了強調八度、四度、五度音程的運用，也放棄了調性 功能並且讓各種和絃的組合、和聲語法不同於古典時期，跳脫和弦相關的連結、 進行及終止等嚴格的規範，並嘗試使用各種和聲法，如五度平行、八度平行、五 聲音階和弦及全音音階和弦。調性系統上，拋棄舊有傳統方式，讓和聲自由發展 出不同語言，更運用了變化和弦，如七、九、十一和弦、音堆等處理來擴充調性 與和聲範圍。另外，為讓音樂產生新的聲響，還以平行和弦、同音異名或共同音 作為轉調手法。 關於節奏方面，德布西對於節奏的自由與變化做了積極的探究。德布西除了 運用不同拍號外，不遵守強拍、弱拍的規定也成了他的手法之一，並在單拍子與 複拍子的劃分規則下，極力表現出千變萬化的動態美感，使得樂曲更具流暢性。 他的靈感驅使節奏在進行中，富於變化與捉摸不定，如雲般自由自在。 在音色方面，基於德布西對於物體抽象描繪的興趣，他的音樂除具備

13 色彩和光影的變化外，亦藉由音響的強弱與觸鍵明暗處理，使音樂呈現繽紛的色 彩。如要完整呈現德布西的音樂，在觸鍵上需細膩的處理，音色應呈現出透明與 澄淨的美感效果，在音響上的平衡也必須有所掌握。德布西的和聲色彩不同於浪 漫時期的風格，它運用新的和弦結構和進行方式，不再以功能性為考量，和弦的 新穎性，也使音樂呈現出嶄新的色彩。 最後在曲式方面，德布西打破傳統的曲式形式，不再以和聲機能和動機發展 為主要曲式，不講究旋律的對稱，避開任何使音樂段落明晰的手法，並使用多元 化的素材來加以組織成完整樂曲。曲式多以主曲調曲式呈現，而非對位曲式，織 體上具清晰度，纖細單薄，並大量運用快速音群。 綜合以上所述，不難看出德布西的音樂不管在和聲、調性、節奏、旋律各 方面皆有其創新的嘗試。德布西的音樂魅力來自於採截了不同時代和不同民族的 音樂素材，再以他自己的音樂語法與技法，創作出屬於他自己風格的作品。德布 西的創作手法不僅影響法國作曲家，他的風格與和聲理念更影響了其他國家的作 曲家與音樂後代，豐富了整個二十世紀的音樂世界。

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第三章 鋼琴

練習曲演進與德布西的《練習曲》

第一節 鋼琴練習曲歷史發展

在三百多年的鋼琴音樂史中，鋼琴練習曲不但佔有一席之地且對於鋼琴演奏 技術的發展有卓越的貢獻。練習曲的法文為 étude，德文為 etüde 或 studie，義大 利文則為 studio，在中文字典裡均翻譯為練習曲，是為克服特定的彈奏技巧而產 生的樂曲形式。練習曲的發展，起初在巴洛克時期史卡拉第 ( D.Scarlatti, 1685-1757 ) 創作標題為「大鍵琴練習曲」 ( Essercizi per Gravicembalo ) 的奏鳴 曲當做貴族學生 ─ 西班牙皇后瑪利亞芭芭拉 ( Maria Barbara ) 的教材；巴哈的 「古鋼琴練習曲」( Clavier-Ü bung ) 則是巴哈為了教導自己的孩子們所創作的曲 目。 隨著十八世紀的推移，社會的變革使中產階級興起，音樂藝術不再專屬於教 會和貴族，家庭中鋼琴音樂的彈奏與學習成為一股風潮。商人、醫師與律師們重 視子女的音樂教育，音樂課程的需求增加也使十九世紀的作曲家寫作更多的練習 曲。有一類練習曲，除強調技術外仍具有樂曲的基本形式，但不具有太大的音樂 價值。例如：克拉邁 ( J. Cramer, 1771-1858 ) 於 1804 年至 1810 年所作之《練習 曲》 ( studies ) 即為該類出版品的代表，其他如許多車爾尼 ( C. Czerny, 1791-1857 ) 練習曲集作品和柯萊曼悌 ( M. Clementi, 1752-1832 ) 的《帕納斯的 階梯》( Gradus ad Parnassum ) 早期的片段也是。

莫歇勒斯 ( I. Moscheles, 1794-1870 ) 的《二十四首練習曲》( Studien, Op.70 ) 包含技巧和音樂雙重的難度，亦是符合該類出版品的代表。他的《特色練習曲》 ( Charakteristische Studien , Op. 95 ) 很明顯地是為了演奏指導，因其重要性使成 為 “音樂會練習曲”的先驅。此外，他和費提斯 ( J. Fétis, 1784-1871 ) 共同編輯 《方法中的方法》( Méthoude des méthoudes de piano )，此書收錄了他自己和同時

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期作曲家蕭邦 ( F. Chopin, 1810-1849 )、李斯特 ( F. Liszt, 1811-1886 )、車爾尼 和克拉莫的作品，是很重要的鋼琴文獻。

“音樂會練習曲”不但強調彈奏技巧也兼具音樂藝術，能媲美一般演奏會曲 目。蕭邦的 12 Etudes, Op.10 ( 1833 年出版 ) 和 12 Etudes, Op.25 ( 1837 年出版 ) 是音樂會練習曲的始祖，迄今仍於音樂會曲目集裡擁有屹立不搖的地位。李斯特 的音樂會練習曲比蕭邦的規模還要大，他的《超技練習曲》( Transcendental

Studies ) ，完整地反映 19 世紀的體裁發展。19 世紀鋼琴家兼作曲家都寫過練習

曲，優秀的作品也相當豐富，如舒曼的重量級作品《交響練習曲》( Symphonische

Etudes , Op.13 )，也是最常被演奏的作品之一。另外，阿爾坎 ( C. Alkan, 1813-1888 )的練習曲 ( L’incendie du village voisin, Op.35 ) 規模比李斯特的還 大，充分展現鍵盤創作的想像力，頗受當時人們的推崇。阿爾坎世逝後留下大量 的炫技練習曲作品，是被公認唯一能與李斯特的技術相抗衡的鋼琴家。

二十世紀作曲家在練習曲的寫作上更具創意，個人特殊的音樂語彙在和聲及 節奏上的創新，將練習曲的框架無限延伸，發展至無限可能。重要的東歐音樂家 為：史克里亞賓 ( A. Scriabin, 1872-1915) , 《12 首練習曲》( Douze etudes ,

Op.8 )、巴爾托克 ( B. Bartók, 1881-1945 ) ─《小宇宙》( Mikrokosmos )，和普羅

高菲夫( S. Prokofiev, 1891-1953 ) ─《4 首練習曲》(Etude , Op.2)。其他的作曲家 還包含拉赫曼尼諾夫 ( S. Rachmaninov, 1873-1943 ) ─《音畫練習曲》

( É tude-tableaux, Op.33.39 )、德布西( C. Debussy, 1862-1918 ) ─《12 首練習曲》 ( Douze études ) 及梅湘 ( O. Messiaen, 1908-1922 ) ─《4 首節奏練習曲》( Quatre

études de rhythe )。二十世紀末的音樂會練習曲型態陸續發展，作曲家卡布斯汀

( N. Kapustin, 1937- ) 在《八首音樂會練習曲》( Eight Concert Etudes, Op.40 ) 中，就以古典時期的曲式架構結合爵士音樂語言和不規則樂句節奏寫作。

練習曲在經歷巴洛克與古典時期的探索與實踐，直至 19 世紀浪漫時期才呈 現出其豐富和明顯的時代特徵。20 世紀的鋼琴練習曲創作則趨向多元的素材， 以新穎的音樂風格，傳達不同作曲家多樣化的音樂風格。

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第二節 鋼琴練習曲種類和音樂會練習曲

1、鋼琴練習曲種類 鋼琴練習曲是設計用來增進表演者的技術訓練而寫的樂曲，通常都有其特 定的作曲目標。練習曲大致可分為三大類：一類是機械化的手指暖身運動，一類 是具備樂曲形式的技巧練習曲，最後一類就是那些名噪一時、獨領風騷的大鋼琴 家、作曲家作的演奏會練習曲。19 第一類的技巧練習是為了日益艱深的技巧應 運而生的手指練習，比較常被彈奏的作品，如哈農 ( C. Hanon, 1820-1900 )、浦 萊第 ( L. Plaidy, 1810-1874 )、皮史納 ( J. Pischna, 1826-1902 )、許密特 ( A. Shmidt, 1827-1902 )和柯爾托 ( A. Cortot, 1877-1962 )。第二類鋼琴練習曲通常有 系統分類，至今仍被鋼琴學子們所採用，代表作曲家如：柯萊曼悌 ( M. Clementi, 1752-1832 ) 、車爾尼、克拉邁、莫歇勒斯。第三類音樂會練習曲的作曲家則包 含有蕭邦、李斯特、舒曼 ( R. Schumann, 1810-1856 )、拉赫瑪尼諾夫 ( S. Rachmaninoff, 1873-1943 )、史克里亞 ( A. Scriabin, 1872-1915 )和德布西等人為 鋼琴而作的練習曲。由於這些偉大的鋼琴家兼作曲家們巧妙的將藝術構思融入原 本枯燥的技巧練習裡，因此這些練習曲不但炫技並具有極高的藝術品味，自然而 然地成為許多鋼琴演奏家和鋼琴表演專業學生的必修曲目，以及國際鋼琴比賽和 音樂會的保留曲目。 2、音樂會練習曲：蕭邦、舒曼和李斯特 1820 年代，伴隨著公開音樂會的盛行，出現了兩種新的音樂形式，其一為 炫技練習曲 ( virtuoso etude )，其二為音樂會練習曲 ( concert etude )，它們皆為 演奏會所使用的練習曲形式。十九世紀很多演奏會形式的作品紛紛出爐，其中蕭 邦、李斯特和舒曼等音樂家，在聽過帕格尼尼的演出後，深深的為其驚人的技巧

18 而讚嘆，因而引發他們對其作品之興趣。蕭邦為帕格尼尼作品魅力所吸引，將所 呈現的嶄新音響與技巧潛能逐漸反映在自己所做的第一套鋼琴練習曲 ( Etudes, Op.10 ) 上。李斯特創作十二首超技練習曲，他鋼琴的炫爛技藝靈感主要來自帕 格尼尼驚人的小提琴技巧。舒曼於 1830 年在海德堡附近的法蘭克福聽了一場帕 格尼尼的演奏會，從此就立志要成為一名鋼琴家。他將《帕格尼尼随想曲主题音 樂會練習曲》( Concert Etudes after Paganini Caprices, Op.10 ) 獻給帕格尼尼作為 紀念，此曲以富有表現力而不浮誇的姿態呈現。 以上探討的多位作曲家成功地將技巧表現與音樂內涵結合成為音樂會練習 曲，深深地影響十九世紀後半葉作曲家的創作風格。下面我們將進一步對蕭邦、 李斯特和舒曼的音樂會練習曲作深入介紹。 ( 1 ) 蕭邦 ( F. Chopin, 1810-1849 ) 音樂會練習曲嘗試使技巧練習與如同演奏會曲目般精采，並充滿藝術性的音 樂相互結合。蕭邦練習曲的誕生，使作曲家成為完美結合「技巧」與「音樂」這 兩種寫作技術的第一人。在演奏會練習曲的熱潮中，蕭邦在音樂史上享有創新先 驅的美譽，他的鋼琴練習曲是第一個在音樂會曲目中佔有重要位置的作品。 蕭邦的練習曲總共有 27 首，一卷各 12 首，分為兩卷在 Op.10 和 Op.25 中， 前者獻給李斯特，後者則獻給達股伯爵夫人 ( Countess d'Agoult, 1832-1836 )，以 及死後才出版的《三首新練習曲》( Trios Nouvelles Etudes )；這三首小型練習曲 是蕭邦於 1840 年，為莫歇勒斯與費提斯於在巴黎出版的《方法中的方法》所譜 寫。蕭邦練習曲不同於李斯特的《超技練習曲》，蕭邦每一首練習曲探索的技術 難度顯而易見，且大部分聚焦於單一問題；李斯特的練習曲則是將許多技術問題 融合至一首作品。蕭邦自己承認，第一個能夠完全征服技術問題的表演者就是李 斯特，因此蕭邦的 Op. 10 就是題獻給他。

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每一首蕭邦練習曲皆針對特殊的技巧主題來譜寫，例如：雙三度音練習曲 的 Op. 25, no. 6、黑鍵練習曲的 Op. 10, no. 5 語練習分弦的 Op. 25, no. 1 等等。蕭 邦其它練習曲則專注於較特別的課題，以下列舉三種，其一、右手琶音於開放和 弦形式、延伸姿勢－Op.10, no.1；其二、加入的間歇雙音符，必須由右手第三、 四、五手指頭彈奏的半音音階－Op.10, no.2；其三、左手延伸姿勢－Op.10, no.9。 另外的《三首新練習曲》則強調節奏的複雜度，以 hemiola20 手法創作。 這些練習曲在音樂文獻中，都有它的重要特質，無論是音樂趣味和精細度 上，都融合了些許美妙地戲劇性與刺激感受。例如 Op.10, no.3，包含了蕭邦最有 名的旋律之一，而 Op.25, no.7 則融入了兩個優美的旋律成為一個細緻地平衡對 話。蕭邦的練習曲使我們了解，一部具有音樂價值的完整作品在取悅聽眾前，演 奏家必須面對並征服這些練習曲的技術和難度。 ( 2 ) 舒曼 ( R. Schumann, 1810-1856 ) 舒曼的鋼琴練習曲作品共有四部，分別為《以帕格尼尼隨想曲為主題的練 習曲作品第三號》( Six studies after caprices of Paganini Op.3, 1832 )、《以帕格尼 尼隨想曲為主題的音樂會練習曲第十號》( Six studies after caprices of Paganini

op.10 , 1833 ) 、《交響練習曲》( Symphonische É tuden, Op.13 ) 及很少為人所知

的《貝多芬主題變奏形式練習曲》( Exercises Beethoven- Etüden , 1833 )。此外， 還寫作了一套六首充滿卡農風格的《為踏板鋼琴所寫的練習曲，作品 56》。

在這幾部練習曲當中，《交響練習曲》( Symphonic Etudes ) 為浪漫派領域中 的翹楚之作。《交響練習曲》雖然寫作於 1834-1837 年間，但也歷經數次的修訂， 從一開始的《以交響曲性格而寫的練習曲，來自佛洛雷斯坦 ( Florestan ) 與歐塞 必斯 ( Eusebius )》( Etuden im Orchestercharakter fur Piano-forte von Florestan und

Eusebius, 1837 ) 命名出版，一路修改至《變奏曲式的練習曲》( Etudes en forme de

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Hemiola 是指 3 拍跟 2 拍的混合拍子，早期西洋音樂的 hemiola 是附加形式的 (additive)，後來 因為記譜的規範化，樂理的發展和音樂形態的追求，hemiola 在巴洛克時代已經變成分解型 (divisive)。

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Variations, 1852 ) 再演變至《舒曼十二首交響練習曲，作品 13》( Dousze Etudes

Symphoniques pour piano par R. Schumann ,Op.13 )，但最後以《十二首交響練習曲》

( l2 Etudes Symphoni-ques, 1873 ) 之名出版，並題獻給英國的青年作曲家本奈恃 ( William Stendale Bennet )。

( 3 ) 李斯特 (F. Liszt, 1811-1886)

在李斯特所有的鋼琴曲中，練習曲占有相當的份量，可視為寫作技巧練習曲 的代表人物。練習曲作品分別有《十二首超技練習曲》、《六首帕格尼尼練習曲》、 《高級音樂會練習曲》、《三首音樂會練習曲》，以及《二首音樂會練習曲》等 五部作品。 12 首超技練習曲最終版本於 1852 年出版，首次使用「超越

( transcendante )」之字眼，標題改為 Etudes d’execution transcendante。此一版本 經過仔細修改，內容除了縮緊一些較不規則擴張的練習曲的結構外，也將音樂內 容更貼近標題音樂。多數的練習曲有著描述性或富有詩意的標題，如馬采巴 ( Mazeppa )、視野( Vision )、和諧的夜晚( Harmonies du soir ) 、風景( Paysage )、 英雄( Eroica )、野外狩獵( Wilde jagd )、追雪( Chasse-neige ) 等等。

《帕格尼尼大練習曲》( Grands Etudes de Paganini ) 由莱特科布出版社出版， 原名為《根據帕格尼尼随想曲而作的超技練習曲》。1851 年經修訂再版並更名， 其提獻给舒曼的夫人–鋼琴家舒曼．克拉拉 ( C. Schumann, 1819-1896 )。早期的 版本顯示李斯特如何以少許的音符使音樂作更好的表現，同時也嘗試著往更高境 界邁進；後期的版本即是用於演奏會上的版本，明顯地朝向厚實的結構處理，更 容易掌控，同時對於鋼琴的共鳴亦更加的敏銳。《帕格尼尼大練習曲》共六首， 其中知名的第三首《鐘》( La campanella )－After Paganini's 24 Caprices for solo

violin #17，為李斯特改編的第一首。最後一首《帕格尼尼主題變奏曲》( Variation on a Theme by Paganini )－After Paganini's 24 Caprices for solo violin #24，為 12

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( J. Brahms, 1833-1897 )、拉赫曼尼諾夫 ( S. Rachmaninov, 1873-1943 ) 及魯托斯 拉夫斯基 ( W.Lutoslawski, 1913-1994 ) 皆有為此主題寫過變奏組合。

《高級音樂會練習曲》( etude de perfectionnement ) 在眾多的練習下，屬於 個性小品一類，共有《沙龍小品》( Morceau de salon, S.142 ) 與《憤怒》( A Irato,

S.143 ) 兩部樂曲。《沙龍小品》作於 1840 年，為沙龍音樂會而作，有著簡潔的 曲式架構，樂曲有如暴風雨般的急板，作品在 1852 年修訂後，就鮮少上演，是 一部不為人知的作品。而《憤怒》是根據《沙龍小品》( etude de perfectionnement "Morceau de Salon" S.142 ) 修訂而成，並於 1852 年創作與發表，修改了其中技 巧艱涩的部分，增添了優雅迷人的段落。 《三首音樂會練習曲》( É tudes de concert, S.144 ) 於 1848-1850 年所創作， 李斯特將這些樂曲寫得充滿詩情畫意，而且曾冠以“詩情隨想曲”的標題。在法國 出版時，以《三首詩的隨想曲》( 3 caprices poetiques ) 出現，並加上描述的副標 題－悲傷 ( ll Lamento )、輕柔的 ( La Leggierzza )、嘆息 ( Un Sospiro )。《兩首 音樂會練習曲》( É tudes de concert, S.145 ) 寫於 1862-1863 年為標題音樂 ( program music )，即是樂曲是根據標題所描述的內容來做音樂上的變化。兩首 樂曲分別為《森林的絮語》 ( Waldesrauschen ) 和《侏儒之舞》( Gnomenreigen )， 這部為李斯特最後的練習曲作品。 在練習曲的寫作領域上， 蕭邦、李斯特和舒曼以領導者姿態帶領十九世紀後 期的晚輩，在之後在世界各地的作曲家也都紛紛創作了音樂會練習曲；如前面所 提及的法國阿爾坎的《音樂會練習曲》( Le preux, Etude de concert, Op.17 ) 作品 十七，美國麥克道 ( E. MacDowell, 1860-1908 )《音樂會練習曲》作品三十六 ( Etudes de concert, Op.36 )，以及卡布斯汀 ( N. Kapustin, 1937- ) 的《八首音 樂會練習曲》作品四十 ( Eight Concert Etudes, Op.40 )。發展至此，音樂會練習 曲的創作漸漸成為作曲家所喜愛的題材。

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第三節 德布西練習曲之探究

每一首鋼琴練習曲在德布西的創作下，運用不同的技巧類型，發展出獨特的 型態與特色。第一冊的主要貢獻是在不同的音程當中，探索技巧問題和音樂本身 的潛在價值；第二冊則主要探討音樂的類型和語法。整體來說，德布西的練習曲 兼具詼諧性、挑戰性及啟示性。在學術價值上，這部作品與德布西其他樂曲比較 下，更須高度的領悟力，縱使它們創作的概念有承襲自《前奏曲》和《印象》中 反映的藝術內涵－複雜的和聲、片斷的旋律線和豐富多元的結構。以下概述每首 德布西練習曲的風格與特色： 第一冊 Livre I 1、《為全部五隻手指，追隨徹爾尼》

( Pour les 'cinq doigts'-d'apres Monsieur Czerny )

第一首樂曲的靈感來自於徹爾尼的五指手指運動練習，德步西運用有趣的動 機及不和諧音，在節奏上改變了五指的動機發展。他幽默地將傳統練習曲模式， 調配出奇異的氣息。技巧的難度主要針對音符的平均觸鍵；樂曲巧妙利用力度的 大小對比，呈現音色的明暗變化，其音樂內涵充分顯示了德步西對練習曲的革新 理念。

2、《為三度》( Pour les Tierces )

樂曲呈現多樣的片段，即使以平行三度練習結合轉調和片段的半音階創作手

法，音樂仍是如此圓滑流暢。三度音程給人不安定且緊張的氛圍，似乎透露出當 時病痛為作曲家帶來的沮喪氣息。德步西利用持續音和圓滑音，讓音樂具起伏

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性，表現出時而不安，時而從容的氣氛。這部作品一向被視為前奏曲第二冊《交 替的三度》( Tièrces alternées ) 的補充。

3、《為四度》( Pour les Quartes )

樂曲主要訓練演奏家彈奏平行四度的能力，優美的旋律線條及豐富的和聲使 這首練習曲在音色變化上更能發揮。德步西對於這部作品的獨特音響相當自豪， 他曾對杜郎說：21

“There is one in fourths where you will find effects you have heard before ,despite the fact that your ears are insured to all sorts of strange sounds.”

4、《為六度》( Pour les Sixtes )

樂曲是一首慢且默想形式的作品，其開頭和結尾，甚至調性都同於蕭邦作品 25 的第八首，蕭邦喜愛使用術語標示記號，並以三連音節奏組合來寫作，德步 西亦特意模仿蕭邦的標示術語，但在節奏或和聲方面的安排另有創新手法。德步 西在給出版商的信中說：22

“The sixth plays such an important part that the harmonies consist entirely of combinations of these intervals-and it isn’t ugly.”

5、《為八度》( Pour les Octaves )

此曲趨向於歡樂、廣闊並具節奏性。與蕭邦作品 25 第十首的八度練習曲相 同，例如：曲式架構為 ABA 三段式，樂曲使用許多臨時記號，並採用半音階手 法，和聲與調性直到中段才顯而易見。所不同的是，蕭邦主要論及分離形式的八 度，強調八度結合跳躍技巧的挑戰；德布西運用較多元且新穎的手法，節奏素材 變化多 (三對二)、轉調繁複，有較多的音色變化和音型組合，使樂曲更具藝術 內涵。這部作品是兩冊練習曲中最絢麗的一首，在演奏上具有相當的困難度。 21 _{同註 2 , 258.} 22 同註 2 , 259.

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6、《為八隻手指》( Pour les huit doigts )

這部作品為訓練不含大拇指的─左右八隻手指的練習，全曲架構為兩手交互彈奏 四音的組合型態。樂曲特別加附註腳，說明不使用拇指彈奏的原因，乃因雙手位 置的快速改變。樂曲高潮在中段轉調的滑奏 ( glissandi ) 以及加快的尾奏處，最 使人印象深刻的是連續不斷的動機發展。另外，值得一提的是，這部作品為第一 首德布西練習曲的技巧及和聲的補充，樂曲多在黑鍵上彈奏，反之第一首樂曲皆 為白鍵。23 第二冊 Livre II

7、《為半音音階》( Pour les degrés chromatiques )

此首練習曲強調手指的敏捷與平均，右手幾乎全是以半音階為伴奏，主要是 四個音符組成的動機；左手除了負責演奏主題旋律外，也負責零碎的六度半音與 其變奏。整首樂曲以快速的三十六分音符半音階，不間斷地迴旋流動貫穿全曲， 搭配充滿民謠風格的旋律，是一首充滿創意巧思的小品。本曲在輕快詼諧的曲風 中，挑戰演奏家不著痕跡的展現各種困難的手指技巧。

8、《為裝飾音》( Pour les agreements )

此曲為一首細緻溫柔的樂曲，以裝飾音刻劃出音樂優美旋律的線條。樂曲中 運用大量裝飾音、六連音分散和絃 ( arpeggiation )，以及具阿拉伯風的裝飾奏， 音樂風格主要藉由各種裝飾音的形態表現出來。樂曲段落由一個小段的過渡樂段 來連接，並在段落間以變化型態發展，組合成一系列的任意變奏。此曲的音樂性 建立在靈敏活躍的手指技巧上，唯有完全克服技巧的挑戰，才可能將樂曲的藝術 性發揮的淋漓盡致。

23 _{E. Robert Schmitz. The Piano Works of Claude Debussy. New York: Dover Publications, 1950. 204.} Print.

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9、《為反覆音》( Pour les notes répétées )

在第九首樂曲中古怪和調皮的姿態，就如同戲謔的丑角個性！調性上的使用 從模糊向著無調性前進，讓人好奇德步西該如何做後續的發展。樂曲挖苦似的難 度考驗著演奏家，如將斷奏的重覆音點出三全音及全音音階，音程跳躍或是手部 位置的交替變化等等，尤以需即刻變換指法的重覆音符更甚！但也因為如此，讓 這部練習曲在鍵盤曲目中，擁有特殊的地位。這也是德布西觸技曲樣式的最後一 首樂曲。

10、《為對比聲響》( Pour les sonorités opposes )

樂曲一開始德步西即專注於寬廣音域及附帶不協和的和弦上的發揮，作品強 調不同聲部間的層次感，此一德步西的創作意念可在早期許多《前奏曲》中發現， 如分別在一、二冊的《飄散在暮色中的聲音與香味》( Les sons et les parfums tournent dans l’air du soir )和《月光下的陽台》( La terrasse des audiences du clair de lune )中，樂曲的共通性是濃濃的詩意氣息。24 _{樂曲無論在音域、音色、力度} 以及表情標示，都呈現出音響上的多元變化，並添加片段的多聲部對位樂段。 11、《為琶音》( Pour les arpéges composes )

整曲大部分的琶音皆被當作裝飾音使用，但有時也會作為華彩的樂段。音樂 表現時而溫和，時而激烈，即使在零碎的片斷樂句中，即興插入的琶音以及短暫 的旋律線，彈奏上都必須妥善加以處理。樂曲進行過程中，雙手琶音的進行與外 聲部並行的旋律線條，考驗演奏者的手指控制功力，亦為本曲的一大特色。 12、《為和絃》 ( Pour les accords )

此曲或許是德布西所創作的樂曲中，最接近浪漫樂派炫技的作品，但他卻 給予了最新穎的音響技法。就內容來看，雙手音域寬廣，作曲規模較宏大，無論 在漸強漸弱的力度有所安排外，和聲、節奏和色彩等等方面的要求也不曾間斷。

24 _{Gordon, Stewart. A History of Keyboard Literature: Music for the Piano and its Forerunners. New} York : Schirmer, 1996. 384. Print.

26 樂曲主要表現連續大跳和弦的輕快及熱情，其技巧高超，大跳和弦的準確性技術 更是給演奏者的一種具大的挑戰。 德布西自我激勵，希望寫出技術導向的題材，在蕭邦、李斯特、史克里亞賓、 拉赫曼尼諾夫及其他人的知名練習曲中探索新方向。德布西鋼琴練習曲的成就不 僅是為典型的鋼琴技術問題開啟新手法，也為他在二十世紀鍵盤音樂史上奠定重 要的地位。德布西曾寫信給杜郎提到：25

“I am sure you will agree with me that there is no need to render technique more depressing for the sake of making a serious impression；a touch of charm has never spoiled anything.Chopin proved that , and he makes my attempt seem very presumptuous , as I am well aware.”

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第四章

練習曲的樂曲分析與詮釋探討

第一節 第七曲：「為半音階」( Pour les Degres chromatiques )

樂曲概述和分析

此首半音階練習曲，是一部講究精湛技巧的作品，樂曲涵蓋許多不同難度的 音型變化，自始至終不間斷地以三十二分音符的半音階流動迴旋貫穿全曲。綜觀 全曲，樂句規則工整，大都以四個小節為一個樂句，除半音階為主幹外，仍穿插 有鮮明的主題旋律。這些設計精巧的快速半音階音型無論在和聲的變化、織度和 力度的展現上，均突破傳統半音階練習的框架。 德布西在半音階樂曲中有其設計和突破，如主題旋律建立在五聲音階上， 全曲使用同一主題，漸而發展出三個段落。和聲上除了使用了平行三、七、九和 弦外，也加入附加音和弦。此外，樂曲的調性雖不明顯，但仍可清楚看出每個段 落中的中心音─具有主屬關係的意味。在音型上除運用雙手同向、反向來呈現半 音階進行外，更發展出單手二聲部織度。 此曲的樂曲分析，筆者先以曲式架構表來看全曲，再以主題、和聲、調性 音型和等四方面來探究德布西的創作手法。 表格二、《為半音階》【曲式架構表】

段落 導奏 A1 Tran. A2 Tran. A3 Coda 小節 1-10 11-38 39-42 43-56 57-62 63-77 78-88 中心音 E A E & A A E & A 1、主題 全曲使用同一主題，漸而發展出三個段落，最後以幾小節尾奏結束全曲。半 音階的伴奏彈奏多為右手擔任，左手聲部主要呈現鮮明的主旋律 (11、25、30、 43、47、51、63 小節等七個地方)。樂曲的特色之一為建立在五聲音階上的主題

28 旋律 (11、43、63 小節)，讓本首樂曲增添淡淡的中國曲風。主題從 A1段落的 11 小節首次出現時為單音(譜例 4-1-1)，之後出現的六次，除了皆運用和弦方式 來變化外，也加入了低音伴奏音型(譜例 4-1-2)。而主題最高潮處為 A3段落，其 旋律跨域使用，伴奏和聲外加低音伴奏音型，整段音樂豐富了主題也擴展了原有 的織度(譜例 4-1- 3)。 【譜例 4-1-1】《為半音階》，11-12 小節 【譜例 4-1-2】《為半音階》，43-44 小節 【譜例 4-1-3】《為半音階》，63-64 小節

29 2、和聲 和聲上除了使用德布西慣用的四、五度和平行八度外，也加入了平行三、 七、九和弦、二度雙音和附加二度音，在這些和聲當中，和弦大多運用平行方式 串連。導奏以雙手單音半音階銜接，在 A1將結束前才使用了平行七、九和弦 (譜 例 4-1-4)。A2樂段使用多元的和聲手法，如一開頭運用了附加音二度，隨後將四、 五度在同一和弦上使用，中段更加入了平行大三和弦(譜例 4-1-5)。在 A3段落中 使用了平行八度和弦下行進行多達四小節(譜例 4-1-6)，而最後尾奏的 78 小節開 始，運用多達 5 小節得連續平行三和弦來將樂曲帶入尾聲(譜例 4-1-7)。值得一提 的是，整首樂曲共使用三次二度雙音，除了被用來製造聲響外，也被用來輔助半 音階的進行，如 A3的後半段和尾奏的二度雙音運用(譜例 4-1-8)。 【譜例 4-1-4】《為半音階》，34-35 小節 【譜例 4-1-5】《為半音階》，43-47 小節

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【譜例 4-1-6】《為半音階》，67-70 小節

【譜例 4-1-7】《為半音階》，78-82 小節

【譜例 4-1-8】《為半音階》，A3段落 74-75 小節，Coda 83-84 小節 A3段落

31 Coda 3、調性 在快速流動的半音階中，雖難以看出確切調性所在，但卻可以在每個段落 發現具有主屬關係的中心音－A 和 E 兩音。導奏一開始即大量使用 E 音確立其 中心音，而 A1和 A3兩段則以左手主題旋律中的 A 音來當中心音，唯 A2和 Coda 同時具有中心音 A、E 兩音(譜例 4-1-9)。

【譜例 4-1-9】《為半音階》，a：導奏 1-2 小節，b：A1段落 11-12 小節，c：A2 段落 43 小節，d：A3段落 63 小節，e：Coda 83-84 小節

a：導奏，E 音

32 c：A2段落，A、E 兩音 d：A3段落，A 音 e：Coda，A、E 兩音 4、音型 此曲在半音階音型上的組合主要以 4 音、8 音、16 音為一組，彈奏的音型 方向可分為雙手同向與雙手反向。A1段落涵蓋同向和反向音型(譜例 4-1-10)；A2 的段落後的過門，以 8 音為一組的音型，包含同時上下方向進行，在左手部分， 以平行大六度兩音一組的方式行進(譜例 4-1-11)。A3段落右手轉換成以 4 音一組 向下跳進一個八度方式來進行半音階 (譜例 4-1-12)。

33 【譜例 4-1-10】《為半音階》，同向 15 小節，反向 39 小節 同向 反向 【譜例 4-1-11】《為半音階》，59-61 小節 【譜例 4-1-12】《為半音階》，兩個聲部，63-64 小節

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演奏詮釋

針對這首練習曲中快速半音音階的技巧，手指的敏捷與平均是成功的關 鍵。整體而言，樂曲中右手全是半音階的伴奏，左手除負責零碎的六度半音與其 變奏外，亦有四個音符組成的主題旋律動機。演奏過程中每隻手指都需具備高度 的靈敏度，如鋼琴鮑家利斯．柏曼 ( Boris Berman ) 所提出的： 手指一定要主動，這對清晰的表明非常重要。更特別強調的說，手指指尖 處一定要時時保持警覺性。26 整首樂曲主要以快速的三十二分音符半音階，搭配充滿民謠風格的旋律呈 現。倘若要將樂曲中輕快、幻想的意境表現淋漓盡致，需特別注意手指半音階的 平均、手腕的放鬆、雙手的協調、力度的變化與踏板的配合。 技巧方面，主要討論三大方向：(1)觸鍵方式：須配合手腕來帶領方向，亦 可藉前臂幫忙讓觸鍵力量有更多的空間，指間肌肉的穩固性也是相當重要的。(2) 指法安排：包含不同出發點和規則性，演奏者需判斷如何安排好的指法在快速音 群的半音階上，讓手指彈奏更富有靈活性和伸縮性。(3) 雙手配合：為了達到半 音階在樂曲中的流暢性，無論在兩手的互相幫忙或是單首的跨越，皆以音樂連接 為主要目的。 音色方面，主要討論三大方向：(1)力度表現：德布西在練習曲中善用多變 化的力度來呈現音色上的明暗變化，所以演奏者在彈奏過程應依照作曲家的指 示。(2)踏板運用：樂曲中除了運用柔音踏板與制音踏板外，還加入持續踏板來 輔助旋律在樂曲的連續線條，如此具困難度的踏板技巧，值得去了解如何在樂曲 中使用。 26 吳雅婷。《談鋼琴五指練習》國立台中教育大學學報，9。

35 一、技巧 (一)『觸鍵方式』 要表現出如滑奏般的半音階效果，觸鍵跟指法是兩大關鍵。針對練習過程有 幾點建議事項：(1)手指盡量貼近白鍵中間和黑鍵的尾端，確認每隻手指在半音 的黑白鍵中可靈活運行。(2)手指須依靠小關節運作，並配合適當位置的手腕動 作，讓手指能敏捷迅速的觸鍵來連接，並保持指尖處的警覺性。(3)彈奏時注意 音色的清晰度但不具顆粒感。(4)左手主題旋律處的附點節奏須掌控觸鍵來傳遞 其節奏的律動感。 有兩處樂曲困難處，演奏者應特別注意。其一、63 小節 A3段落的右手技巧 相當困難，右手伸展八度後，大拇指要立刻轉指向下彈奏半音階，此時手指的伸 縮性與靈活度相當重要，手腕亦要放鬆，才能順暢流利的彈奏半音階樂段(譜例 4-1-13)。67 小節為上述小節 (63-64 小節) 的模進，但此樂段的右手半音是從黑 鍵出發，手指之間的密集度增加，難度更甚於前。為使右手的轉指過程更加靈敏， 手腕須特別抬高來協助黑鍵導入白鍵(譜例 4-1-14)。 【譜例 4-1-13】《為半音階》，63-64 小節