黃菁華大提琴演奏會(含輔助文件：法朗克：A大調大提琴奏鳴曲—動機發展與其演奏之詮釋探討)

國立交通大學

音樂研究所 演奏組

碩士論文

黃菁華大提琴演奏會

(含輔助文件：法朗克：A 大調大提琴奏鳴曲—動機發展與其演奏之詮釋

探討)

Ching-Hua Huang Cello Recital

（with a Supporting Paper: C. Franck: Cello Sonata in A Major—The

Development of Musical Materials and Interpretative Thoughts on

Performance.）

研究生：黃菁華

演奏指導教授：陳建安講師

輔助文件指導教授：王真儀博士

黃菁華大提琴演奏會

(含輔助文件：法朗克：A 大調大提琴奏鳴曲—動機發展與其演奏之詮釋

探討)

Ching-Hua Huang Cello Recital

（with a Supporting Paper: C. Franck: Cello Sonata in A Major—The

Development of Musical Materials and Interpretative Thoughts on

Performance.）

研究生：黃菁華 Student：Ching -Hua Huang 演奏指導教授：陳建安講師 Performance Advisor：Chen -An Chen 輔助文件指導教授：王真儀博士 Supporting Paper Advisor：Jen -Yi Wang

國立交通大學

音樂研究所 演奏組

碩士論文 （演奏會與輔助文件）

A T hesis（Presented in the Format of a Recital and a Supporting Paper）

Submitted to the Institute of Music

National Chiao Tung University

in Partial Fulfillment of the Requirements

for the Degree of

Master

of

Music

June 2006

Hsinchu, Taiwan

黃菁華大提琴演奏會

研究生：黃菁華

演奏指導教授：陳建安 講師

輔助文件指導教授：王真儀 博士

演奏會曲目

舒曼：給大提琴的五首小品，作品

102

貝多芬：C 大調大提琴奏鳴曲，作品 102-1

法朗克：A 大調大提琴奏鳴曲

上列曲目已於二

○○

六年一月十四日下午四點在國立交通大學演奏廳演出，該場演 奏會錄音的CDs 將附錄於本文。

輔助文件：法朗克：A大調大提琴奏鳴曲—動機發展與其演奏之詮釋探討

輔助文件摘要

本文以法朗克的 A 大調大提琴奏鳴曲來分析，透過法朗克的生平及創作

背景，進一步了解其在《A 大調大提琴奏鳴曲》中的創作手法特色，及討論

此首作品與傳統古典奏鳴曲式的關聯性，並且深入分析曲中的素材如何使用

調性及動機的展開作變化，進而探討素材變化所造成的音樂張力及所表達出

的不同音樂境界，此外，針對整曲的演奏詮釋，也在此文中一一的來探討。

Ching-Hua Huang Cello Recital

Student: Ching-Hua Huang Advisor: Chien-Chan Chen

Stu -Chun Kuo

Supporting Paper Advisor:

Jen -Yi Wang

Recital Program

R.Schumann: Five Pieces in Folk Style Op.102 for Cello and Piano

L.V. Beethoven: Cello Sonata for Cello and Piano in C major Op.102 No.1

C.Franck: Cello Sonata for Cello and Piano in A major

The program above was performed on Saturday, January 14, 2006, 4:00 pm in the Recital Hall of the National Chiao Tung University. The recording CDs of the recital are appended on this paper.

Supporting Paper: C. Franck: Cello Sonata in A Major—The Development of

Musical Materials and Interpretative Thoughts on Performance.

Paper Abstract

This thesis is focused on the Cello Sonata in A major by César Franck. The

discussion firstly traces the historical backgrounds of the composition, with an

aim to understand better its idioms, styles and characters. In addition, a

comparison between the Classical sonata form and the one applied in this cello

sonata will be made. Other analyses will include the development of different

materials and the musical expressions thus produced,

as well as some

謝誌

回憶起這三年點滴，慶幸自己來到了交大這個環境，在各個不同專精的老師 們在音樂上細心及嚴謹的教導下，獲益良多，特別感謝主修老師陳建安老師活潑 的教學方式，懹我在無形中學習到音樂詮釋上的不同層面，及懂得去創造屬於自 己風格的詮釋方式，在演奏上有更多的突破，更些許的感染到陳老師對於音樂的 執著，因為這樣，讓我更熱愛我的音樂，也希望畢業後，能像老師ㄧ樣，讓音樂 與生活融為一體，不要因為生活的忙碌，而忘了對於音樂的初衷。 也謝謝論文指導王真儀老師，不厭其煩ㄧ次又一次的修改論文，及給予我許 多的意見，讓我在一開始面對論文的茫然不知所措，到建立起明確方向。 當然也感謝這三年來互相陪伴的好朋友們，因為有你們的支持及相互鼓勵， 讓我在壆習的路上不孤單，因為你們，創造了許多屬於新竹的美好回憶。 最後感謝我最親愛的家人，總是在我遇到瓶頸時，給我最溫暖的支持，有你 們的辛苦栽培，才有今天的我。

黃菁華

July 2006

黃菁華大提琴畢業獨奏會錄音CDs

徐比齡、張巧怜，鋼琴

時間：二○○五年一月十四日(六) 下午四點

地點：國立交通大學活動中心二樓 演藝廳

1 R.Schumann：Five Pieces in Folk Style Op.102 for Cello and Piano

舒曼：給大提琴的五首民謠 I. Mit Humor

II. Langsam III. Nicht schnell IV. Nicht zu rasch

V. Stark und markiert

2 L.V. Beethoven：Cello Sonata for Cello and Piano in C major Op.102 No.1

貝多芬：C 大調大提琴奏鳴曲 作品 102 I. Andante-Allegro vivace

II. Adadio-Tempo d’andante

3 C.Franck：Cello Sonata for Cello and Piano in A major

法朗克：A 大調大提琴奏鳴曲 I. Allegretto moderato

II. Allegro

III. Recitative-Fantasia:Ben moderato IV. Allegretto poco mosso

目 錄

頁次

演奏會曲目與輔助文件摘要………...……...i

Recital Program and Paper Abstract....………...ii

謝誌...………...iii 黃菁華大提琴畢業演奏會錄音 CDs...………...iv 目錄...………...v 譜例目錄...………...vi 表目錄...………...vii

輔助文件：法朗克：A大調大提琴奏鳴曲—動機發展與其演奏之詮釋探討

前言.………..………...………1 一、法朗克(Cesar Franck)生平概述及創作背景 1.1 生平介紹…………...….………...………2 1.2 創作背景及手法 …………...….………...………..3 1.3 法朗克《A 大調大提琴奏鳴曲》與古典奏鳴曲式之關連性…………...….………4 二、法朗克大提琴奏鳴曲樂曲分析 2.1 第一樂章…………...….………...……...6 2.2 第二樂章…………...….………...……...14 2.3 第三樂章…………...….………...……...25 2.4 第四樂章…………...….………...……...29 三、法朗克大提琴鳴曲演奏探討 3.1 彈性速度的處理…………...….………...……...36 3.2 力度探討與運弓…………...….………...……...38 3.3 弓法的運用…………...….………...……...41 3.4 抖音的運用…………...….………...……...42 3.5 鋼琴與大提琴在演奏上的配合與關聯…………...….………...……...44 參考文獻…………...….………...……...45

譜例目錄

譜例1 (法朗克《A 大調奏鳴曲》，第一樂章，mm.1-10)………...….………...……...7 譜例2 (法朗克《A 大調奏鳴曲》，第一樂章，mm.31-36)………...….………..…….7 譜例3 (法朗克《A 大調奏鳴曲》，第一樂章，mm.5-8)………..………..…………8 譜例4 (法朗克《A 大調奏鳴曲》，第一樂章，mm.63-66)…………...….………...……...9 譜例5 (法朗克《A 大調奏鳴曲》，第一樂章，mm.5-12)………...….………...……...9 譜例6 (法朗克《A 大調奏鳴曲》，第一樂章，mm.106-108)………...….………...…….10 譜例7 (法朗克《A 大調奏鳴曲》，第一樂章，mm.1-4)………...….………...……...10 譜例8 (法朗克《A 大調奏鳴曲》，第一樂章，mm.71-74)………...….………...……...10 譜例9 (法朗克《A 大調奏鳴曲》，第一樂章，mm.37-38)………...….………...……....11 譜例10 (法朗克《A 大調奏鳴曲》，第一樂章，mm.95-96)………...….………...……...11 譜例11 (法朗克《A 大調奏鳴曲》，第一樂章，mm.31-39)………...….………...……...11 譜例12 (法朗克《A 大調奏鳴曲》，第一樂章，mm.31-36)………...….………...……...12 譜例13 (法朗克《A 大調奏鳴曲》，第二樂章，mm.14-15)………...….………...……...12 譜例14 (法朗克《A 大調奏鳴曲》，第二樂章，mm.48-51)………...….………...……...15 譜例15 (法朗克《A 大調奏鳴曲》，第二樂章，mm.67-70)………...….………...……...15 譜例16 (法朗克《A 大調奏鳴曲》，第二樂章，mm.22-30)………...….………...……...16 譜例17 (法朗克《A 大調奏鳴曲》，第二樂章，mm.34-36)………...….………...……...16 譜例18 (法朗克《A 大調奏鳴曲》，第二樂章，mm.44-47)………...….………...……...17 譜例19 (法朗克《A 大調奏鳴曲》，第二樂章，mm.48-51)………...….………...……...17 譜例20 (法朗克《A 大調奏鳴曲》，第二樂章，mm.29-32)………...….………...……...17 譜例21 (法朗克《A 大調奏鳴曲》，第二樂章，mm.56-63)………...….………...……...17 譜例22 (法朗克《A 大調奏鳴曲》，第二樂章，mm.94-97)………...….………...……...18 譜例23 (法朗克《A 大調奏鳴曲》，第二樂章，mm.109-115)………...….………...……18 譜例24 (法朗克《A 大調奏鳴曲》，第二樂章，mm.123-126)……...….………...……...19 譜例25 (法朗克《A 大調奏鳴曲》，第二樂章，mm.130-137)………...….………...……19 譜例26 (法朗克《A 大調奏鳴曲》，第二樂章，mm.168-171)………...….………...……20 譜例27 (法朗克《A 大調奏鳴曲》，第二樂章，mm.44-47)………...….………...……...20 譜例28 (法朗克《A 大調奏鳴曲》，第二樂章，mm.64-67)………...….………...……...21 譜例29 (法朗克《A 大調奏鳴曲》，第二樂章，mm.13-15)………...….………...……...21 譜例30 (法朗克《A 大調奏鳴曲》，第二樂章，mm.34-36)………...….………...……...22 譜例31 (法朗克《A 大調奏鳴曲》，第二樂章，mm.198-209)………...….………...……23 譜例32 (法朗克《A 大調奏鳴曲》，第二樂章，mm.48-51)………...….………...……...23 譜例33 (法朗克《A 大調奏鳴曲》，第二樂章，mm.56-59)………...….………...……...24 譜例34 (法朗克《A 大調奏鳴曲》，第三樂章，mm.1-4)………...….………...……...26 譜例35 (法朗克《A 大調奏鳴曲》，第三樂章，mm.1-16)………...….………...……...26 譜例36 (法朗克《A 大調奏鳴曲》，第三樂章，mm.17-21)………...….………...……...27 譜例37 (法朗克《A 大調奏鳴曲》，第三樂章，mm.32-37)………...….………...……...27 譜例38 (法朗克《A 大調奏鳴曲》，第三樂章，mm.59-64)………...….………...……...28 譜例39 (法朗克《A 大調奏鳴曲》，第三樂章，mm.71-76)………...….………...……...28 譜例40 (法朗克《A 大調奏鳴曲》，第三樂章，mm.59-62)………...….………...……...30

譜例41 (法朗克《A 大調奏鳴曲》，第四樂章，mm.1-3)………30 譜例42 (法朗克《A 大調奏鳴曲》，第四樂章，mm.36-50)………...….………...… ...31 譜例43 (法朗克《A 大調奏鳴曲》，第三樂章，mm.68-73)………...….………...……...32 譜例44 (法朗克《A 大調奏鳴曲》，第四樂章，mm.133-145)………...….………...……33 譜例45 (法朗克《A 大調奏鳴曲》，第三樂章，mm.59-64)………...….………...……...34 譜例46 (法朗克《A 大調奏鳴曲》，第四樂章，mm.170-173)………...….………...……34 譜例47 (法朗克《A 大調奏鳴曲》，第二樂章，mm.135-137)………...….………...……36 譜例48 (法朗克《A 大調奏鳴曲》，第四樂章，mm.232-242)………...….………...……37 譜例49 (法朗克《A 大調奏鳴曲》，第三樂章，mm.112-117) …………...….………...…37 譜例50 (法朗克《A 大調奏鳴曲》，第二樂章，mm.13-23)………...….………...……...39 譜例51 (法朗克《A 大調奏鳴曲》，第一樂章，mm.9-10)………...….………...……...40 譜例52 (法朗克《A 大調奏鳴曲》，第一樂章，mm.21-24)………...….………...……...40 譜例53 (法朗克《A 大調奏鳴曲》，第二樂章，mm.1-3)……….40 譜例54 (法朗克《A 大調奏鳴曲》，第四樂章，mm.26-35)………...….………...……..40 譜例55 (法朗克《A 大調奏鳴曲》，第一樂章，mm.5-6)………...….………...…… ...41 譜例56 (法朗克《A 大調奏鳴曲》，第四樂章，mm.1-5)……….41 譜例57 (法朗克《A 大調奏鳴曲》，第二樂章，mm.48-51)………...….………...……..41 譜例58 (法朗克《A 大調奏鳴曲》，第二樂章，mm.136-137)………...….………...…..42 譜例59 (法朗克《A 大調奏鳴曲》，第一樂章，mm.55-59)……...….………...……...42 譜例60 (法朗克《A 大調奏鳴曲》，第一樂章，mm.64-71)………...….………...……..43 譜例61 (法朗克《A 大調奏鳴曲》，第二樂章，mm.13-15)………...….………...……..43 譜例62 (法朗克《A 大調奏鳴曲》，第二樂章，mm.31-33)………...….………...……..43 譜例63 (法朗克《A 大調奏鳴曲》，第二樂章，mm.100-105)………...….………...…..43

表目錄

表一 (法朗克《A 大調奏鳴曲》，第一樂章，樂曲架構表)...……….6 表二 (法朗克《A 大調奏鳴曲》，第二樂章，樂曲架構表)...…………...……14 表三 (法朗克《A 大調奏鳴曲》，第三樂章，樂曲架構表)...…………...………25 表四 (法朗克《A 大調奏鳴曲》，第四樂章，樂曲架構表)...…………...………29 vii

前言　

法朗克的 A 大調大提琴奏鳴曲是由小提琴所改編過來的，曲中多樣化的旋律線條 及豐富的和聲，令人印象深刻，而成為史上經典之作；尤其是飽滿的鋼琴和聲色彩，令 人不禁想窺探法朗克創作此首時的內心想法，但卻鮮少有資料描述到法朗克創作的作品 中關於音樂風格的傳承、音樂所要表達的境界，及受其他作曲家的哪些影響。因此筆者 藉由此首《A 大調大提琴奏鳴曲》來分析了解，曲中的核心動機「三度動機」引發的發 展進而探討其所造成的音樂張力及所要表達的境界，和在詮釋上的影響來探討。 第一章－研究作曲者的生平背景、創作手法及探討古典奏鳴曲式與《A大調大提琴 奏鳴曲》裡的奏鳴曲式相同相異處。依循此首作品所使用的音樂特色，找尋法朗克所使 用的創作手法靈感來自於何，並從其他作曲家作品中來著手研究，找尋是否有出現在法 朗克作品中相同的音樂語法。第二章－樂曲分析。依照此作品的最大特色「三度動機」 來研究法朗克在四個樂章裡所使用的素材與此的關連性，及三度動機引發的發展素材。 另外以音樂表現手法來分析，探討樂曲中所出現頻繁的樂句模進及改變音程、音樂線 條、伴奏模式、調性…等所帶來的音樂情境及張力表現。第三章－詮釋探討，共分為 5 點來探討，首先討論1. 彈性速度：第一部份以依據音值、拍號、音量..等的改變來討論 彈性速度的適當應用；第二部分討論以樂句來判斷的彈性速度的處理；2. 力度表現：討 論曲中出現的各種情境所需要的力度表現，及弓的運用如何支配；3. 弓法的運用：此部 分提出演奏此樂曲時所使用的特殊弓法利用；4. 抖音的利用：歸納出此首奏鳴曲常使用 的不同的抖音並加以探討；5. 討論鋼琴與大提琴在演奏上的配合與關連。

一、法朗克生平概述及創作背景

1.1 法朗克生平介紹

法朗克(Cesar Franck)於 1822 年 12 月 10 日生於比利時的列日。他的雙親在他很小 的時候即對他充滿期待，期望他能夠成為一個聞名的鋼琴演奏家，於是開始了一連串的 計畫。在1830 年將法朗克送入列日音樂院就讀，法朗克亦不負期望的展露出音樂天份， 在聲樂與鋼琴的比賽中得到第一獎，他的父親於是在1834 年安排了巡迴比利時的演出。 但是法朗克並未在此次的巡迴演奏中一戰成名，於是又回到了學校；這個階段他除了演 奏活動外，也完成了一些作品。 1837 年，法朗克的父親將他遷往了巴黎音樂學院就讀，因為他的父親深信要發展演 奏事業就必須到巴黎去。在校內法朗克一直有著不錯的表現，並且遇到一位影響法朗克 最深的作曲教授Antonin Reicha。他曾指導過多位著名的作曲家，例如白遼士(H.Belioz)、 古諾(C.Gounod)及李斯特(F.Liszt)，而法朗克在創作上的技巧，如賦格的創作，及具有宗 教內涵的音樂風格有很大的幫助。法朗克也在巴黎音樂學院中學習管風琴，因此使得他 在往後得以任職管風琴的工作。 在學習階段裡，法朗克的演奏事業是失敗而不受認同的，因此在往後的生涯裡，除 了發表自己的作品，不再以演奏家身分登台演出。法朗克在1848 年，與費麗西娣‧黛 絲摩索(Felicite Desmousseaux)結婚1。 1858 年接下了聖克羅泰爾德(Sainte-Clotild)教堂的風琴師職務。在此期間，他的生 活嚴謹有規律，默默無聞的以教書和彈奏管風琴維生。由於對於教堂工作和管風琴演奏 的陶醉，他轉向宗教儀式及管風琴音樂的創作，也使得法朗克的名聲逐漸地傳開，其中 的管風琴曲六首(Six Pieces for Organ，1860-1862)，更被李斯特喻為足以跟巴哈(J.S.Bach) 的作品平起平坐的傑作。往後十幾年間，法朗克對於浪漫派法國音樂才逐漸產生了影響。

1871 年與聖賞(Saint-Saent)共同成立國民音樂協會(Societe Nationale de Musique)，

追隨者及學生們包括杜巴克(H.Duparc)、丹第(V.D’Indy)、佛瑞(G.Fauré)、蕭頌

(E.Chausson)…等重要法國作曲家。他們遵循著法朗克的理念，將古典樂派元素如奏鳴 曲、卡農、賦格、變奏…等曲式運用在樂曲創作中，在和聲色彩的運用也影響到後印象 樂派作曲家德布西(C.Debussy)…等人。David Ewen在The World of Composers中提到「法

朗克和他的門生們爲巴黎音樂院帶來了不同於原來只著重歌劇音樂的新思維」2。在1872

年，法朗克也建立了他在音樂史上的一席地位。

1_{Leon Vallas,Cesar Franck,trans.by Hubert Foss.(New York:Oxford University Press,1951),p.81-93.} 2_{David Ewen,The World of Composers,(Englewood Cliffs:Prentice-Hall,Inc,1962),270.}

在創作生涯裡，法朗克的創作明顯的被分為前期與後期：在1872 年之前創作的被 稱為前期，作品風格都相當抒情、溫和且頗具自然風風格，較沒有前衛的作法，和當時 法國作曲家古諾極像﹔而1874 年後所創作的作品稱為後期，在此階段裡，完成了許多 重要且現今仍流行的作品，例如，A 大調小提琴奏鳴曲、d 小調交響曲、鋼琴五重奏、 神劇「幸福」(Les Beatitudes)…等。 法朗克在1880 年之後的作品構思嚴謹、深刻而寬廣，在這一階段完成的作品多為器 樂作品。自從鋼琴五重奏在1880 年首演開始，聽眾深深的被法朗克戲劇性音樂所吸引， 樂評家也給予了他極大的肯定。

1890 年法朗克完成了生平最後一部作品，三首管風琴聖詠曲(Three Chorales for Organ) ，從作品裡仍可看出法朗克對於古典形式的尊敬。

1.2 法朗克 A 大調奏鳴曲創作背景及手法特色

在法朗克作品裡的奏鳴曲式及輪旋曲式的廣泛使用中可看出，當時他追尋貝多芬 風格的曲式架構。在他的許多作品裡可發現同一個主題或動機被重複使用，它們可能出 現在同一樂章，甚至不同樂章也再度出現；這點特色就如同古典奏鳴曲形式的主題再現 或輪旋曲式的概念。在此首作品《法朗克A 大調奏鳴曲》作品裡足以見得，同一個主題 出現在不同樂章的情形很常見，例如，第一樂章的第一主題，在法朗克的巧妙設計之下， 以變奏及轉調..等不同方式來再度出現第三及第四樂章裡；這也是所謂的「循環曲式」 (cyclical form)。同樣地法朗克後期所創作鋼琴的作品《前奏、聖詠與賦格》(Prélude， Choral et Fugue)，它是採用十七世紀的舊曲式，法朗克也使用了循環曲式的手法將三個 段落巧妙的結合在一起。 循環曲式早在十五至十六世紀彌撒曲中可發現。十六世紀晚期及十七世紀早期， 作曲家也開始在奏鳴曲和組曲中使用此形式。十八世紀時，此形式很少見；到了十八世 紀後期，又在貝多芬的《鋼琴奏鳴曲op.101》見此形式。貝多芬在奏鳴曲上主要是運用 以前出現過的主題再現，目的在加深聽眾的印象；而循環形式的運用在貝多芬時期僅是 萌芽的階段，並未加以發展。十九世紀，白遼士的《幻想交響曲》(Symphonie Fantastique)， 也使用「固定樂思」的主題性樂念，及受他影響的華格納也倡導「主題動機」，使得循 環形式有了新的處理方式。 　 　以創作手法來說，當時法國巴黎的環境裡，正風行羅西尼 (Gioacchino Rossini)等人 的歌劇。貝多芬的樂曲雖被演奏，卻不受大眾關心。此時法朗克不滿於此種情勢，因此 選擇遠離當時音樂名家及大眾，獨自欣賞巴赫的作品3，因此受巴赫影響很深，甚至有 3 _{服部龍太郎。《100 個偉大音樂家》，張淑懿(譯)(台北：志文出版社，民國七十六年)，第 147 頁。}

時還被稱為法國的「巴赫」4。在創作手法上，因此充滿了許多巴哈風格的特色，法朗 克不斷使用對位、卡農、複音..等技巧，也是法朗克對當時巴赫音樂的嚮往及堅持。而 又由於當時從事管風琴手的工作關係，對其創作手法有些許的影響。

　 　 法朗克在 1875 年之後的創作已渡過摸索、不確定時期，風格已較成熟圓潤，並且

呈現出獨特的自我風格。加上因為在1874 年，第一次聽到華格納歌劇《崔斯坦與伊索

德》(Tristan ung Isolde)後5，深受華格納影響而感動所觸發的創作力，使得法朗克在之

後創作風格上有了轉變。顯著的影響特色是華格納所使用的變化半音手法及在和聲表達 上的技巧，轉變成法朗克以聲音的色彩來製造細膩效果的更高境界。在《法朗克A大調 奏鳴曲》中常可見法朗克利用半音來做樂段之間的銜接，以及利用音響上、音樂線條上

的變化來轉變情境。而後期的一些著名管風琴曲與交響曲，例如，1875 年完成的《八福

之訓》(Béatitude)與 1875 年交響詩《風神》(Les Eolides)，皆可清楚的看到變化半音手 法。 　 　受到華格納的啟發，法朗克把變化半音轉變成不明確和聲的使用，是法朗克另一個 音樂特性，例如，《法朗克A 大調奏鳴曲》第一與第二樂章開頭皆是使用屬九和弦的迷 濛氣氛，且都沒有馬上解決到確定終止，是此曲重要的特色之一。

1.3 法朗克《A 大調大提琴奏鳴曲》與古典奏鳴曲式之相同相異性

(1)主題統一性(Thematic Unity) 將主題發展、再造及將同一樂念、動機於不同樂章中作發展，是古典奏鳴曲式的「主 題統一性」，也是法朗克此首奏鳴曲的重要特點。曲中以三度動機為整曲核心動機，並 將素材在不同樂章重複發展變化，使得由數個樂章所構成的奏鳴曲式，具有的統一性及 完整性，更可看出其存在著古典奏鳴曲式的影子。 (2)調性關係(Key Relations)

在此首奏鳴曲中，樂句之間的承接很多是建立在三度關係上。而承自古典時期，調 性關係本是建立在五度關係上，當時貝多芬意圖掙脫此桎桔，嘗試以三度關係來開拓新 的聽覺感受，始得原本制式化的奏鳴曲，在聽覺上給人較新鮮的感受。因此從貝多芬32 首鋼琴奏鳴曲中的op.2/3，開始以三度關係來創作，也提供了急欲跳脫古典樂派作曲公 式的浪漫作曲家一條新的道路，追朔自古典時期，才明白顯現出法朗克創作手法源自於 何的蹤跡。 另外，具有完整奏鳴曲式架構的第二樂章裡，法朗克在轉調的運用上非常地模糊與 自由，雖然呈示部與發展部仍有主調與屬調的關係，然而主要的調性都只有短暫的出 現，隨即又不斷地往遠係調發展；這應該是與古典奏鳴曲式嚴謹的調性結構極大的差異 4 _{服部龍太郎。《100 個偉大音樂家》，張淑懿(譯)(台北：志文出版社，民國七十六年)，第 149 頁。}

之處。 (3)古典奏鳴曲式與《法朗克 A 大調奏鳴曲》曲式上的關聯 古典樂派最盛行的奏鳴曲通常是由三或四個樂章構成，其中第一樂章為快板，用奏 鳴曲式寫成之外，其他各樂章的基本形式與特點如下：第二樂章為慢板，用三段式、變 奏曲或奏鳴曲式；第三樂章為中庸的快板，用梅呂哀舞曲或詼諧曲；第四樂章為快板或 急板，用奏鳴曲式、輪旋曲或變奏曲式。 法朗克所創作的此首A 大調奏鳴曲：第一樂章為非完整的奏鳴曲式，省略了發展部， 再現部以與呈示部相同架構材料出現，因此我們稱此樂章為「省略發展部的奏鳴曲式」。 第二樂章捨棄慢板節奏而改為激烈的快版，是一種創舉；此樂章是完整的奏鳴曲式，內 含三個段落─呈示部、發展部、再現部。其中呈示部包括兩個主題，這兩個主題在第一 次陳述時，不論在內容或調性方面都形成對比。發展部是將呈示部的主要材料，用各種 不同的手法加以發展、變化，再現部則是呈示部稍加變化的反覆再現。第三樂章排了一 個幻想曲風格的宣敘調，這是本奏鳴曲最大的特色以及與古典奏鳴曲不同之處；此手法 的先驅可在貝多芬後期鋼琴奏鳴曲例如Op.106 中，第四樂章導奏出現帶有宣敘調的風 格的樂段中見到。第四樂章則是一個典型的輪旋曲式。

二、法朗克 A 大調大提琴奏鳴曲樂曲分析

2.1 第一樂章

2.1.1 樂曲結構

中庸的稍快板(Allegretto ben moderato)，A 大調 9/8 拍，整曲包含呈式部與再現部， 呈示部可分成第一主題區與第二主題區及結束樂段，再現部的架構模式及材料與呈示部 幾乎相同，除了用不同調性呈現及再現部的結束樂段大提琴在第97 節的提早出現外， 其餘皆相同，所以稱此樂章為省略發展部的奏鳴曲式。 表一 第一樂章，省略發展部奏鳴曲式 section 呈示部 小節數 1-62 主題群 第一主題區 第二主題區 結束樂段 樂句 序奏 樂句(1) 樂句(2) 樂句(3) 樂句(1) 樂句(2) 小節數 1 5 13 25 31 39 47 section 再現部 小節數 63-117 主題群 第一主題區 第二主題區 結束樂段 樂句 樂句(1) 樂句(2) 樂句(3) 樂句(1) 樂句(2) 小節數 63 71 83 89 100 108

2.1.1.1 三度音型動機與素材的發展 在此樂章中樂曲一開始，第ㄧ小節讓人接收到的第ㄧ個音響就是左右手所出現的三 度音程效果；四小節的序奏透露出此樂章的三度動機，鋼琴部分的屬九和弦也帶來了此 樂章神秘懸疑的氣氛，右手環繞在B-D-#F，似乎在預告著第一主題的旋律，第一主題 開始，環繞著三度動機進行，♩ ♪ 的節奏，形成整樂章的主要節奏動機(譜例 1)：樂句(2)(第 13 小節)將線條反行，原本第一主題的下行線條，改以大跳 7 度的上行線條開始做第一 主題的旋律擴充。樂句(3)(第 17-24 小節)作了ㄧ點變化，以增加和聲外音來製造線條起 伏，4+4 的樂句單位以級進向上發展，讓這 8 小節可說是第一主題中情緒最激動的ㄧ段。 樂句(4)則又回到了樂句(1)做模仿。 譜例1 第一樂章 mm.1-10 第二主題分成兩個樂句：樂句(1)雖然改變了素材與氣氛，改由三連音較旋律性線條 的素材及節奏型態，但樂句之間仍沿用三度音程往上模進發展(譜例 2)；樂句(2)以相同 第二主題素材改變鋼琴左手伴奏音型進行。 譜例2 第一樂章 mm.31-36( 第二主題樂句(1) )

結束樂段，鋼琴持續了第二主題的十六音符分解和弦伴奏音型，而大提琴模仿第一 主題素材，做了三次連續下行級進，就像是為呈示部的兩個主題做了完美統整，兩樂器 以輪奏方式進行了2 次後，大提琴以 3 次連續的級進下行代表呈示部的即將結束。第 59-62 小節，像是前樂句的回聲般的再次呼應後，以法朗克喜愛的半音級進手法進入再 現部。 再現部的樂句架構與呈示部幾乎相同，除了在作曲手法上，以改變伴奏、音程..等來 製造比呈示部更多張力，例如，第一主題的第71 小節與呈示部同樣素材，但音程改成 8 度大跳進行，及結束樂段的大提琴旋律在第二主題的第97 小節提早出現了 4 小節。

2.1.2 音樂表現手法

以下我們將探討此樂章法朗克在單純的節奏及素材之下，如何利用伴奏模式、音樂 線條、句子單位、音程的改變和樂句模進…等不同方式的變化來發展，營造出不同的情 緒氣氛及情境變化，令人不感到單調乏味。 2.1.2.1 改變伴奏模式 例如第5-8 小節，呈示部第一主題，鋼琴伴奏以每小節僅彈奏ㄧ個和絃，彷彿 靜靜的在聽大提琴敘述，氣氛是較平靜的（譜例3）。第 63-66 小節再現部時，ㄧ樣 的第一主題旋律，但是鋼琴伴奏改為每一附點四分音符彈奏一個和弦，增加了音樂 的流暢感，情境也轉變成較明朗的氣氛（譜例4）。 呈示部第二主題，第31-47 小節，也是使用改變伴奏方式：鋼琴左手伴奏音型 由第31 小節的三連音分解和弦變成第 39 小節的十六分音符分解和弦，而右手旋律 使用ㄧ樣的第二主題素材，但從第31 小節八度雙音變成第二次單音旋律，由此改 變，讓人感受到更細膩深刻的情感抒發。 譜例 3 第一樂章 mm.5-8

譜例4 第一樂章 mm.63-66 2.1.2.2 音樂線條的分析 在第一樂章中，不同的音型線條，似乎在表達不同的話語般，例如，第一樂 章第5-8 小節，二次同樣的音型線條，就像是問了二個問題。第 9-10 小節裡，換 了不同音型線條，就像在猜前面二個問題的答案，且重複了二次，像在喃喃自語 般的。第11-12 小節，彷彿在確定的說〝嗯，我想應該是這樣沒錯吧〞，就像是在 確定問題的答案似的（譜例5）。 第一樂章呈示部第一主題樂句(2)使用了同樣音程關係的倒置模進：第 9－10 小節的音型線條是由三度音程下行加上半音下行，進行到第13-14 小節時，線條 則由三度音程倒置的上行加半音來作發展。線條的改變，就像即將開始展開曲折 離奇的故事。 另外，第106-107 小節使用了二小節屬九和弦的下行分解，就像一句ㄧ句的嘆 息聲般的讓人感覺越來越沉重，最後停在靜止的低音和弦上，預告即將要進入尾 聲，漸漸消失的感覺，是不同於呈示部的手法。(譜例 6) 譜例 5 第一樂章 mm.5-12

譜例 6 第一樂章 mm.106-108 2.1.2.3 改變音程及和聲 從音程方面來說，呈式部一開始的鋼琴序奏右手部分環繞在#F、B、D 三個音， 每ㄧ小節都是一個疑問般的，前二次就像在說〝有嗎?〞〝真的嗎?〞，第三次(第 3 小節)的五度音程攀高至高音升 F 音上給人更強調的感覺，就像是懷著更大疑問的 說〝是真的嗎?〞（譜例 7） 另外，再現部第71 小節，大提琴將原本呈示部的旋律，以八度大跳音程來做 改變，比呈示部具有更顯著的線條張力，也表現出更多激動的情感(譜例 8)。 譜例 7 第一樂章 mm.1-4 譜例 8 第一樂章 mm.71-74 從和聲方面來說，再現部有幾個不同於呈示部的地方，例如，第 97 小節大提 琴提早出現了；這次的和聲並不像呈示部第38 小節利用#f 小調 V 級轉到#f 小調 做擴充(譜例 9)，第 96 小節的和聲只做了 A 大調 I 級的變化，持續停留在 A 大調， 是使再現部第二主題能持續停留在A 大調上的關鍵和 弦，如此不再繼續發展， 也是即將進入尾聲的象徵（譜例10）。

譜例9 第一樂章 mm.37-38 譜例10 第一樂章 mm.95-96 2.1.2.4 樂句單位 第二主題的第 31-37 小節，ㄧ樣的節奏模式，但是樂句分成 2+2+1+1+2 小單 位，單位越來越小，藉著樂句單位的縮減做出緊湊的感覺(譜例 11)。 第51-59 小節樂句單位是 2+2+1+1+1+1，前面四小節(第 51-54 小節)是由一小 節的旋律加上一小節的長拍為一單位，再來的小節皆是以一小節一小節進行，尤 其第55-56 小節是一樣的旋律，第 57-58 小節為一組也是演奏幾乎相同的旋律，不 僅有緊湊的感覺，因為演奏了兩次相同旋律，有更加強調的感受。 譜例 11 第一樂章 mm.31-39

2.1.2.5 轉調 同樣素材，利用轉調來改變情境，例如，第一樂章第二主題，共出現二次， 第一次的調區皆是在大調上，E 大調、G 大調、降 B 大調，第二次調區皆在小調， #f 小調、#g 小調、#c 小調，明顯的感受到，第一次的明朗與第二次的憂鬱對比。 2.1.2.6 分解和弦 分解和弦也是法朗克在此首樂曲經常使用的手法之一，藉由不斷轉位的分解和 弦，也能帶來音樂情境轉換，並使音樂和聲色彩更豐富，例如，前奏四小節，雖然 皆是屬九和絃，但是藉由不斷的轉位，來改變音樂線條，也製造出不同層次的音樂 感受。 法朗克也把分解和絃分成好幾種表達形式，讓人在欣賞時不因相似度太高感到 聽覺疲乏、一成不變，例如，第32-38 小節及第 39-46 小節，兩組相同型態的旋律 進行，雖然都是分解和弦伴奏，但是由三連音變成十六分音符的分解和弦伴奏，讓 人在聽覺上產生不同的刺激及感受到更細膩的情感。

2.1.3 和聲分析

屬九和弦的使用 法朗克在整個樂章中，不斷的使用屬九和弦來營造神秘懸疑的氣氛，例如一開 始就由四小節由多個三度音程所相疊出的屬九和弦展開，讓人在一開始就強烈感覺 到作曲家想要表達的意境。呈示部第一主題的基本輪廓也是屬九和弦為主的分解和 絃，因此感覺不到明確的A 大調調性，直到第 8 小節才確立了本樂章的主調調性。 呈示部第二主題也幾乎都是使用屬九和弦的和聲進行。此段由鋼琴部分演奏出 屬九和弦的分解和絃伴奏，不停的轉調，產生不同調性的屬九和弦（譜例12）。 譜例12 第一樂章 mm.31-36

利用三度音程動機轉調 從呈示部第一主題樂句(2)，法朗克開始使用轉調來做和聲的擴充。轉調方式也 以三度關係來進行，例如：從A 大調Æ#C 大調ÆE 大調。 呈示部第二主題的調性方面，幾乎是每兩個小節就轉調ㄧ次：從 E 大調ÆG 大 調ÆbB 大調Æ#f 小調Æ#g 小調Æ#c 小調。 和聲與模進的運用 不僅利用三度音程動機轉調，法朗克另外喜愛的手法是常常將重複的旋律模進 建立在不同的調性上，例如第二主題樂句(1)與(2)的旋律模進，除了以不同的調性 呈現，轉調後的和聲進行也都使用模進手法。

2.2 第二樂章

2.2.1 樂曲結構分析

快板(Allegro)，d 小調 4/4 拍，奏鳴曲式，整曲分為呈示部、發展部、再現部，呈示 部分為第一主題區與第二主題區及結束樂段，共出現三種素材，發展部即是取材自呈示 部的三種素材加以發展呈現，再現部除了結束樂段與呈示部不同，其餘架構皆相同。 表二 第二樂章，奏鳴曲式 section 呈示部 小節數 1-93 主題群 第一主題區 過門 第二主題區 結束樂段 樂句 樂句 樂句 樂句 序 奏 (1) (2) (3) (4) (5) (1) (2) (3) (1) (2) 小節數 1 4 14 24 29 34 44 48 55 67 80 88 素材 素材a 三度 動機 素材b、c 素材b 素材 c section 發展部 小節數 94-137 特色 以呈示部的三個素材做延伸發展 樂句 樂句(1) 樂句(2) 樂句(3) 樂句(4) 小節數 94 109 123 130 素材來 源 素材b 素材a 素材b 素材a section 再現部 小節數 138-229 主題群 第一主題區 過門 第二主題區 結束樂段 樂句 樂句 樂句 (1) (2) (3) (4) (1) (2) (3) 小節數 138 148 153 158 168 172 183 191 202

呈示部 法朗克在呈示部中，使用了三種素材：素材a，第 14－15 小節(譜例 13)，是由切 分音加兩個十六分音符，以連續級進音型組成，是有精神、活潑的。素材b，第 48-51 小節(譜例 14) ，是由法朗克所喜愛的半音加三度上行音程所組成，是較歌唱性旋律， 與素材a 對比。素材 c，第 67-70 小節(譜例 15)，以級進上行音型，其中也使用到半音， 是較平靜的。法朗克在此樂章中，延續了第一樂章的三度音程動機，例如，在呈示部第 一主題與第二主題，每ㄧ樂句之間都是以三度音程做上行。以下將分析此樂章出現的三 種新素材及這些素材如何的使用“三度動機”。 譜例13 第二樂章 mm.14-15(素材 a) 譜例14 第二樂章 mm.48-51(素材 b) 譜例15 第二樂章 mm.67-70(素材 c) 樂章ㄧ開始序奏是鋼琴連續三次屬九和弦，並以十六分音符來表達出此樂章熱情的 情境，直到第四小節才進入第一主題。第一主題的樂句(1)，是素材 a，分成 4+2 的樂句 單位做階梯式上行後，再以四小節的半音級進下行回到d 小調 I 級，樂句間仍是以三度

作上行，延續第一樂章的主要動機。此段利用音型的不斷往上攀爬再下降，製造出曲子 的高潮迭起。樂句(2)與樂句(1)為相同的主題再加入大提琴的演奏，調性都持續在 d 小 調。樂句(3)旋律中的主要音型變成較慢的八分音符，利用音值及音程關係的倒置來改變 之前熱鬧的氣氛，與前面的樂句構成對比。樂句則分成2+2+1+1 的小句子，以旋律模進 架構在不同的調性上做開展，從g 小調Æbb 小調ÆbD 大調(譜例 16)。樂句(4)大提琴再 度出現三度動機音型，線條是下行二個八度後再上行，也像是一個承接樂句(5)的橋段。 樂句(5)改變樂句(1)的調性以ㄧ樣的模式進行，但是鋼琴部份改與大提琴反向的擴展， 增加張力；利用兩樂器的反向音域越來越寬廣，表達出更激動情緒(譜例 17)。 承接第二主題前的過門樂段也是使用三度音程動機：第 44-46 小節鋼琴和弦從一小 例 16 第二樂章 mm.22-30 節2 個和絃到 3 個最後達到四個和弦，讓氣氛越來越緊張；大提琴部分也是越來越緊湊。 在第47 小節時，伴奏音型轉變成三連音的分解和絃將氣氛緩和下來，準備進入較柔和 的第二主題(譜例 18)。 譜 例 17 第二樂章 mm.34-36 譜 g 小調 降 D 大調 降 b 小調

譜例 18 第二樂章 mm.44-47 第二主題以素材b 為主，是與第ㄧ主題完全不同的氣氛，線條較具旋律性且由大提 琴主奏，鋼琴伴奏則轉換成有線條感的分解和絃。樂句(1)音型(譜例 19)模仿第ㄧ主題的 樂句(4)(譜例 20)，但是以上行的方式來表現；鋼琴低音則與大提琴呈反向的方式進行， 使音域更寬廣。樂句(2)線條仍以反向的方式呈現，進行了兩次轉調：第ㄧ次持續了四小 節b 小調 V 級，第二次持續了四小節 d 小調的 V 級(譜例 21)，兩次的連續 V 級，像是 在累積情緒般的，準備進入樂句(3)。在進入樂句(3)前的兩個小節，大提琴音質變短， 鋼琴低音以連續半音下行轉入f 小調。樂句(3)是素材 c，以八度方式並加以延伸線條作 擴張，線條做了一個非常大的幅度上行又下行，為進入平靜的呈示部結束樂段做準備。 譜例19 第二樂章 mm.48-51 譜例20 第二樂章 mm.29-32 譜例21 第二樂章 mm.56-63 b 小調： V V V V d 小調 ：V V V V

結束樂段分成二個樂句，就像再一次的複誦之前的樂句，擷取第二主題的素材當成 動機做再ㄧ次的回憶：樂句(1)取自第二主題素材 b 的音程關係，樂句(2)取自素材 c。在 此首作品的結束樂段裡，法朗克所喜愛使用的手法是：將前面出現過的主題旋律再次引 用或模仿，有時甚至會將第一主題的旋律配合第二主題的鋼琴部份做結合。 發展部

發展部總共分為四個樂句，法朗克利用呈示部所出現的三種素材做延伸發展。在 法朗克的巧妙設計之下，呈示部的所有主題在發展部中，以不同方式豐富的運用出來。 樂句(1)－鋼琴部份以不同調性重複之前第 80 小節的和弦以作為問句，但與 80 小節 不同的是，此次的答句卻是大提琴有力的分解和絃。同樣的模式總共進行兩次，鋼琴與 大提琴之間就如ㄧ問ㄧ答般的，之後鋼琴並馬上使用素材c 做為銜接，素材之間的配合 非常的完美（譜例22）。 譜例22 第二樂章 mm.94-97 樂句(2)－以素材 a 作發展延伸，鋼琴與大提琴仍延續一問ㄧ答的方式，大提琴的部 分比樂句(1)多了一連串下行的十六分音符作為樂句的結束（譜例 23）。 譜例 23 第二樂章 mm.109-115

樂句(3)－以素材 b 作發展，但換成以鋼琴為主奏，大提琴則以十六分音符分解和絃 作為伴奏（譜例24）。 譜例24 第二樂章 mm.123-126 樂句(4)－馬上又以非常巧妙的方式在鋼琴部分使用素材 a，大提琴部分使用素材 b 作銜接。素材a 此時在鋼琴部分中以卡農對話的方式ㄧ會上行一會下行，緊湊的音型製 造出張力以帶領音樂進入再現部(譜例 25)。 譜例25 第二樂章 mm.130-137

再現部 再現部除了多一段尾奏之外，其餘樂句結構與呈示部完全ㄧ樣，並且因為音程線條 的改變，整段再現部旋律是更高亢的，例如，第170 小節的過門，與呈示部不同，在第 四拍作了改變，呈示部是下行三度，這裡是上行三度，整段再現部的音域因此更為高亢， 更顯現出情感的抒發(譜例 26、27)。 第195-101 小節的鋼琴伴奏改為低音和絃平靜的進入尾奏。尾奏部分剛開始時以大 提琴的八分音符作級進上行，鋼琴則是和弦式的。四小節後，大提琴改以兩倍速度前進， 鋼琴則改為十六分音符；所有音型皆變得越來越緊湊。此段利用音值的改變營造出速度 的快感。鋼琴與大提琴一起將氣氛推到最高點後，隨後的下行(第 217-219 小節)帶出一 段之前的過門旋律，最終音域又被推至高點作為結束，整段結尾發揮了極大的張力，為 第二樂章做了一個精采的結束。 譜例26 第二樂章 mm.168-171 譜例27 第二樂章 mm.44-47

2.2.2 音樂表現手法

2.2.2.1 樂句單位 法朗克利用樂句單位的縮小來製造激動的情緒，例如，第14-23 小節，樂句單位 為4+2，一開始經過四小節的階梯攀爬後(第 14-17 小節)，句子單位由四小節縮短為 二小節，第18-19 小節為一單位，加上兩小節的相同旋律，更營造出緊湊、情緒更激 動的感覺，樂句單位的縮小及上行的音型使情緒在此達到高潮，第24 小節才開始由 最高點下行，在此段展現出大幅度的情緒起伏，另外，再此樂曲可看出，法朗克慣用 的樂句是兩或四小節為一單位。 也有利用樂句的縮小來稍微緩和情緒，例如，第 24-29 小節的樂句單位是 2+2+1+1，在此利用樂句的縮小來準備迎接大提琴部分的旋律，也像是準備為前面美

好的旋律線條踩煞車似的，利用第28-29 小節的相同的旋律，使前面歌唱性旋律稍微 緩和，等待29 小節大提琴旋律加入，再一起繼續歌唱，所以第 30 小節鋼琴部分就像 是前面未完成的旋律繼續發展。 第二主題的第 63-66 小節，樂句單位為 1+1+1/2+1/2，也是藉由樂句單位的縮小 來表現出音樂的即將停擺，準備進入不同氣氛的樂句。 2.2.2.2 半音手法 以半音轉調---在第一樂章裡，銜接主題的過門樂段，是使用半音階手法，此樂章 裡也利用半音階手法來轉調並且同時也進入下一樂段，例如，第65-67 小節，藉由半 音階的下行來轉到f 小調(譜例 28)。 主題由半音構成---此樂章的許多主題中，也可看到半音音程的出現，例如，第一 主題以許多半音階來製造線條的緊密感，也更顯現出此段急切不安的心情，而半音階 有時也給人神秘、緊張、激動的感受。第二主題的前三個音也都是由半音階級進上行 組成。第67-79 小節也是，尤其是第 71 小節開始，半音階的使用更頻繁，製造出比 前一次更大的線條起伏與張力。 譜例28 第二樂章 mm.64-67 2.2.2.3 分解和弦 前一樂章的表現手法中，也討論到法朗克以不同方式呈現分解和弦，從三連音到 十六分音符的分解和弦，來製造出不同程度的情感，在第二樂章裡，法朗克也使用分 解和弦，在此他藉由和弦的轉位，來表現第二樂章熱情的開頭，有如洶湧而至的海浪 般的序奏。 法朗克通常也將分解和弦用在較歌唱性的旋律伴奏中，所以整樂曲中，不僅在第 二樂章，仍可見大部分的優美旋律，都是使用分解和弦來伴奏相配合，例如，第二樂章 的第二主題與之前樂段形成明顯的對比，是較柔和的歌唱性旋律，因此伴奏也轉換成分 解和弦方式。

2.2.2.4 改變伴奏模式 例如，第 34-37 小節，雖然這一段是模仿第一主題旋律，但是作曲者改變了鋼琴 伴奏方式，以兩樂器反行來進行，鋼琴左手低音強調了每一拍的重要性，也使這段旋 律有著更厚實的張力，情緒上也比第一主題來的更為激動(譜例 29、30)。 另外第 44-46 小節，大提琴以同樣的旋律進行，鋼琴從一拍兩個和弦Æ三個和弦 Æ四個和弦，顯現出作曲者在這段旋律上所要營造的急促感。 第 202 小節的尾奏也是利用伴奏音型加上音值的改變，使得情緒上變的更緊張， 音樂也因為鋼琴伴奏改為十六分音符分解和弦而變的較有流動感。 譜例29 第二樂章 mm.13-15 譜例30 第二樂章 mm.34-36 2.2.2.5 改變音值 音值的變長---例如，第 24 小節，從之前的十六分音符，到第 24 小節以八分音符 為主的旋律，是為了使情緒在此時緩和下來，藉著音值的變長，將之前激動的情緒拉 回來。 　 　 音值的變短---例如，第 202-216 小節，這一段則是利用音值的變短來使音樂往前 推進，從八分音符變成十六分音符，使得音樂變的更急促(譜例 31)。

譜例31 第二樂章 mm.198-209 2.2.2.6 改變音樂線條 　 　 例如，第 14-23 小節與第 24-33 小節，第 24-33 小節鋼琴與之前線條的反行音程， 代表進入另一種情緒，及製造出另一波高潮的開始，前面第一主題開頭是級進上行， 這裡是下行，鋼琴是一個下行的E-#F，一個大跳音程也與之前的級進音程形成明顯對 比。 第 48-55 小節與第 56-63 小節也是線條反行的例子，從原本級進上行到將音程線條 反行，變成下行的線條，而之前優美的旋律，被一個大跳音程G-#A 將情緒拉回(譜例 32、33)。 譜例32 第二樂章 mm.48-51

譜例33 第二樂章 mm.56-59 2.2.2.7 改變音程 第 46 小節與第 170 小節，呈示部與再現部在進入第二主題的前一小節有了不同的 表現方式，呈示部是下行三度，再現部則是上行三度，兩種不同方式，因此接入第二 主題時，也因此會產生不同程度的情感，第46 小節下行三度的接入的第二主題令人感 受到較平穩的感情，第170 小節上行三度接入的第二主題就顯的情感較為豐富且激動 許多。

2.2.3 和聲分析

三度音程動機轉調 因為此樂章樂句使用非常多次的樂句模進手法，所以幾乎每一段使用模進的樂 句，其轉調皆是三度音程轉調，例如，第24-29 小節，從 g 小調Æ降 b 小調Æ降 D 大 調。第48-55 小節，從 F 大調ÆA 大調，第 56-63 小節，從 b 小調Æd 小調。 屬九和弦 法朗克在這首樂曲中，第一、二樂章開頭序奏皆是屬九和弦，並且皆是使用分解 和弦型態開始，因為屬九和絃的關係，兩樂章在一開頭就明確的讓人感受到作曲者在 此樂章所要表達的意境及情緒，例如，第一樂章是平靜、懸疑的風格，第二樂章即是 製造出緊張、激動且極度不安的感受。兩樂章也因為屬九和絃，在開頭並無法感覺到 明確的調性，第二樂章是直到第一主題出現，才確定本樂章d 小調調性。 和聲模進 在前面“三度音程動機轉調”提到，本樂章裡出現了許多樂句模進的段落例如，第 24-29 小節，第 48-55 小節，第 56-63 小節，這些不僅是以三度轉調，也使用和聲模進。

2.3 第三樂章

2.3.1 樂曲結構

適度的中板(Ben moderato)，#f 小調 2/2 拍，二段式。第一段為宣敘調，第二段為幻 想曲。宣敘調又分為兩部份，兩部分的樂句(1)以樂句模進方式進行，第二部份樂句(2) 開始即是以宣敘調主題作發展；幻想曲出現第一主題與第二主題及利用前面幾個樂章出 現過的素材做模仿變化。 表三 第三樂章，二段式 section 宣敘調 小節數 1-58 主題群 第 一部份 第 二部份 過門 樂句 樂句(1) 樂句(2) 樂句(3) 樂句(1) 樂句(2) 樂句(3) 小節數 1 11 17 22 32 45 53 素材 宣敘調主題 宣敘調主題發展 第二樂章 素材b section 幻想曲 小節數 59-107 主題群 第 一主題 第 二主題 第一主題 插入句 第二主題 尾奏 小節數 59 71 80 93 101 111 素材 素材a 素材b 素材a 第一樂章 第一主題 素材b 宣敘調素材 宣敘調分成兩個部分做樂句模進，第二部分比第一次發展的更多。 宣敘調第一部份 一開始先由鋼琴奏出 4 小節前奏，節奏動機取自第一樂章序奏，音型材料則取自第 二樂章。上下聲部使用了不同的音程來製造張力：下聲部部份，音程從五度Æ六度Æ八 度，音域越來越高音程距離也越來越大；上聲部部分則是三度的音程持續向上攀升三

次，到了第3 小節，二個聲部才一起同向下行(譜例 34)。 譜例34 第三樂章 mm.1-4 接著分成三個樂句：樂句(1)大提琴獨奏部分，仍是以三度動機作新素材發展，是三 和弦的分解和弦發展。法朗克利用音值的改變（從八分音符到三連音）表達速度的漸快， 三連音部份的音程距離不斷由小到大將音域推到最高點，張力之大。此段就像獨自的口 白，有著越講越激動的感受(譜例 35)。樂句(2)延續前ㄧ小節大提琴三度音型動機做了兩 次擴充，第11-12 小節的bB 和還原 B、第 14-15 小節的 G 和#G 是轉調二次的關鍵音(譜 例35)。樂句(3)兩個樂器一起出現；前 2 小節的#D 以及還原 D，像是在試探調性般的出 現在大提琴的旋律部分；第三次(第 19 小節)才確定以 d 小調繼續(譜例 36)。 譜例35 第三樂章 mm.1-16

譜例36 第三樂章 mm.17-21 宣敘調第二部份 樂句(1)是第一部份樂句(1)的模進，樂句(2)也是取自樂句(1)的最後一小節材料。從 第二樂句開始做不同於第一部份的擴張，簡單的鋼琴伴奏音型，左手以慣用的半音階下 行手法來營造平靜且懸疑情境，例如，大提琴在第32-33 小節以同音高不同音域表現； 在這兩小節裡鋼琴伴奏是不變的，更顯現出大提琴所要透露出的音樂線條。在整段樂句 (2)裡，大提琴以分解和弦起起伏伏，鋼琴伴奏卻是非常簡單的音型，聽出大提琴在此段 哀怨的敘述著(譜例 37)，第 41 小節鋼琴伴奏則又回到一開始序奏的伴奏音型材料來模 仿。　 　 　 　 譜例37 第三樂章 mm.32-37 樂句(3)材料取自第一部份樂句(1)，樂句模進了 3 次，藉由鋼琴伴奏來改變氣氛： 從之前單調的半音階下行改為厚重的和弦，藉此強調出大提琴每個音的重要性。三次的 模進伴隨著三次轉調，每一次的第一個和弦鋼琴左手部分#C、D、#D 皆是轉調的關鍵 音。 過門銜接了宣敘調與幻想曲，素材取自第二樂章結束樂段材料(第 80 小節)，鋼琴伴 奏音型以分解和弦呈現與第二樂章不同。比較起來，此段因為鋼琴分解和弦的變化，襯

托出大提琴較歌唱性的旋律，也預告了後面幻想曲的鋼琴伴奏音型及氣氛。 幻想曲 共分成五個樂句，包括兩個新的素材(素材 a、素材 b) ，及使用之前的舊素材－包括 了第一樂章的第一主題，及本樂章宣敘調材料，整段幻想曲鋼琴伴奏皆以分解和弦來呈 現。 　 樂句(1)是第一主題中新的素材，即素材 a(譜例 38)，鋼琴部分持續過門的伴奏型態， 樂句模進2 次，兩次之間仍然以三度做間隔，延續了三度動機；樂句(2)是第二主題的素 材b(譜例 39)，一樣以模進進行了 3 次；樂句(3)是第一主題在不同調上做模仿；樂句(4) 再度出現第一樂章第一主題，以此旋律做變奏，鋼琴也出現了與大提琴對話的小旋律， 在第99 小節，鋼琴短暫出現宣敘調第 17 小節材料，而後進入了樂句(5)，相同的第二主 題轉到b 小調。尾奏的材料則取自宣敘調第 17 小節，最終平靜的結束第三樂章。 　 　尾奏，材料取自宣敘調第 17 小節，最終平靜的結束第三樂章。 譜例38 第三樂章 mm.59-64 (第一主題 素材 a) 譜例39 第三樂章 mm.71-76(第二主題 素材 b)

2.4.第四樂章

2.4.1 樂曲結構

稍快的小快板(Allegretto poco mosso)，A 大調 2/2 拍，輪旋奏鳴曲式，整首分成呈示

部、再現部及發展部，呈示部由AÆBÆA’ÆB’ÆA’構成；進入發展部前有一小段過門， 發展部以前面出現過的主題作發展變化，包括之前樂章的主題；再現部與呈示部架構相 同，多了一段尾奏。 圖表四 第四樂章，輪旋曲式 段落 呈示部 小節數 1-116

主題群 (A) (B) (A’) (B’) (A’) 過門

小節數 1 37 52 65 79 99 素材 素材a 素材b 素材a 素材b 素材a 第二樂章 過門 段落 發展部 小節數 117-184 特色 以前面出現過的主題做變化，其中也包含前面樂章的主題 主題 第一部份 第二部份 第三部份 小節數 117 143 169 素材 素材a 第三樂章幻想曲 第二主題 第三樂章幻想曲 第一主題 段落 再現部 小節數 184-242 主題 A 尾奏 小節數 184 221 素材 素材a 以素材a 的中間段落作變化

呈示部 呈示部由兩個新素材構成，素材 a 及素材 b。 素材a 的材料來自第三樂章的幻想曲第一主題(第 59-62 小節)(譜例 40)，擷取裡頭 的三個主要的音來當作第四樂章的開頭三個音B-#C-A(譜例 41)。 素材b 是階梯式音型，並延續三度動機作發展。 譜例40 第三樂章 mm.59-62 譜例41 第四樂章 mm.1-3 呈示部A 段分成三個樂句：樂句(1)(第 1-13 小節)是第一主題的「前樂句」，一開始 鋼琴先奏出，大提琴以卡農方式進入；樂句(2)(第 13-21 小節)是第一主題的「後樂句」， 並將音程順序做了些調換及改變，節奏幾乎模仿前樂句；樂句(3)(第 22-36 小節)，第一 主題再現，相同的「前樂句」，「後樂句」改以有力度的四分音符，整段兩樂器以卡農方 式呈現。 進入 B 段，分為三個樂句(譜例 42)。此樂段伴奏不以卡農形式進行，兩樂器以不同 的兩個旋律同時進行，大提琴部分進行著B 段新的旋律，鋼琴部分的上聲部線條是第三 樂章的59-62 小節，也就是此樂章素材 a 的來源：樂句(1)(第 37 小節)與樂句(2)(第 41 小 節)是模進手法，以階梯式音型上行後，再以每一小句三度間隔下行，也是三度動機的

延續；樂句(3)(第 45 小節)的上行比前面兩樂句更大幅度，在上行最後兩個音以四度做 更大音程的跳躍後再下行，所以第三次張力比前樂句更大。 譜例42 第四樂章 mm.36-50 第51-98 小節之後法朗克以不同方式，例如轉調、改變伴奏及改變聲部，將 A 段與 B 段中的旋律再度呈現。例如，在第 52 小節，將 A 段以不同調性的#C 大調出現，兩樂 器同樣地以卡農方式呈現；第65 小節，法朗克將第 37 小節(B 段)的兩樂器旋律作聲部 交換，在此段(第 65-79 小節)，與第三樂章幻想曲風比較起來，因為伴奏的改變，此旋 律在兩樂章的風格完全不同，在第四樂章裡是較俏皮開朗的氣氛；之後在第79 小節(A” 段)又再度出現了 A 段旋律的模仿，第 80 小節的#G 是從 e 小調轉到 E 大調的關鍵音， 法朗克這次稍微改變一下鋼琴部分，雖然仍是以卡農方式進行，但鋼琴右手不同於前面 旋律，改以較活潑的分解和絃方式，第87 小節起鋼琴更以跳躍式和弦來表現熱鬧活潑 的氣氛。 過門樂段擷取自第二樂章的過門(第二樂章第 44 小節)，但是伴奏改以較輕快的八分 音符跳奏；第二樂章是有力的，此樂章則是輕快的。進入發展部前的第109 小節，只有 鋼琴部份，以分解和弦轉調，從b 小調Æ降 b 小調，此段不斷變化的分解，以充滿不確 定的感覺進入發展部。

發展部 發展部分為三部份： 第一部份分成三個樂句，材料取自第一主題的第一小節，伴奏模式不是卡農，而是 改變成小聲平靜的八分音符。前面兩個樂句(第 117-132 小節)以樂句模進方式進行，樂 句(3)(第 133 小節)可視為接入第二部份的間奏功能，只有鋼琴獨自以上下聲部對唱方式 進行，以三度音程做了二次轉調。 第二部份，分成三個樂句，樂句(1)(第 143 小節)、樂句(3)(第 161 小節)的材料取自 第三樂章幻想曲第二主題。在第三樂章幻想曲第二主題之前是一段三連音分解和弦，以 抒情、歌唱性的旋律接入第二主題(譜例 43)；但在此樂章，樂句（1）的前十小節(第 133-142 小節)是有精神的，因此接入的旋律情緒也跟著轉換成較激動的(譜例 44)。樂句(2)(第 151-160 小節)與之前一樣，功能像是為了接入幻想曲第二主題的間奏一般。樂句(3)大提 琴部份更以加入琶音來更強調此段的激動情緒。 譜例43 第三樂章 mm.68-73

譜例44 第四樂章 mm.133-145 第三部份，分成兩個樂句：樂句(1)(第 170 小節)、樂句(2)(第 174 小節)。材料取自第 三樂章幻想曲第一主題，在此法朗克以不同伴奏型態改變音樂的氣氛，因此與第三樂章 的風格有對比效果。整段是兩次樂句模進，樂句(2)(第 174 小節)是第二次模進，漸漸轉 到A 大調，關鍵音是第 184 小節的#C。此部分的伴奏模式也不同於第三樂章，以一小 節變換一個和弦及第二次模進的半音下行伴奏，都製造出比第三樂章更多的流暢感，氣 氛也成對比。 再現部 此樂章的再現部分兩大段，第一段是完全重述呈示部的 A 段，而尾奏即是將呈示部 的中間一段旋律，加以改變並發展，將整樂章帶向高潮的結尾

2.4.2 音樂表現手法

法朗克在此曲中常使用各種方式來轉變情境，更特別的是同一個主題在不同樂章出 現時可以因為不同的伴奏模式、不同接入方式、音值的變化及在旋律裡加入琶音等因 素，而產生各種豐富的效果。以下將舉例說明上述的各種方式探討比較不同樂章的情境 變化。

2.4.2.1 以不同情緒接入 例如，第三樂章的第 71-78 小節與第四樂章的第 143-151 小節，第三樂章的主題 因為之前樂段是較歌唱性旋律的三連音，接入的樂段音量則是會配合之前樂段的氣 氛。第四樂章的主題因為之前樂段是較有精神的和弦式的音響，使得音量也以較強 呈現，接入的樂段以 ff 呈現， 2.4.2.2 改變伴奏模式的音值 例如，第三樂章的第 59-62 小節(譜例 45)與第四樂章的第 170-173 小節(譜例 46)， 第三樂章是以一小節變換一個分解和弦的方式，第四樂章則是每一拍變換一個和弦， 在情境上因為伴奏音值的變短，情緒也不同，一個小節變化一個和弦是通常是用於較 柔和的旋律伴奏，每一拍變化一個和弦則是配合於較激動的樂段，因此兩段有很大的 對比，可以說是柔與剛的對比。 譜例45 第三樂章的 mm.59-64 譜例46 第四樂章 mm.170-173

2.4.2.3 加入琶音

例如，第四樂章第 143-151 小節與第四樂章第 161-168 小節，後者的樂句加入強而有 力的琶音，使得張力更大，情緒更激動。

三、演奏詮釋探討

作曲者以各種手法來發展樂曲的構思，將它們寫入譜中，而演奏者應從樂譜上去探 索作曲者當時所想表達的情境，兩者是相輔相成的；一首美好的作品，是要經由演奏者 合適的詮釋，才能使人動容，樂譜畢竟只存在著音符，樂譜本身是沒有情感。至於如何 闡述演奏者細膩的詮釋方式，則須由演奏者親身回想練習過程以及演奏當時的種種想 法，再將這些想法由紙筆傳達出。這些情感想法都是精密微妙的，演奏當下，或演奏者 任一些微的情緒變化，都可能改變所詮釋的音樂。如何能保證每一次的演奏都是合乎作 曲者的構思呢? 在這一章節裡，筆者將詮釋的方式分為以下幾點來探討：速度、力度、張力以及抖 音的表現。

3.1 彈性速度的處理

基本上作曲家已在樂譜中標明了大部分的速度記號。對於沒標示的部份，演奏者必 須利用本身對音樂的感受或從其表情記號、音符變化中去發掘，以下筆者將探討演奏時 根據譜上的幾種不同特點來探討彈性速度的運用。 3.1.1 因拍號、節奏、音高、音量等改變產生彈性速度 作曲者在ㄧ樂段中改變拍號、節奏、音值…等必有其原因：有些利用節奏的改變，自 然製造出往前推進或漸緩的感覺；有些雖然是一樣的節奏型態，音高卻是往上攀升或 往下降的。這些需要憑演奏者的經驗，決定該給予此段落多少的彈性速度。如果沒有 處理好彈性速度，甚至無法達到樂曲的高潮及作曲家所要表達的情感。或一些相似的 旋律中突然的改變拍號，這也是一種將進入不同氣氛情境的預告。而從音值的變長變 短來分析速度該如何變化，這又是另一種彈性速度所要思考的。 以下舉例說明在演奏法朗克這首作曲時，因為各種音符的改變所做的彈性速度： (1)改變拍號 例如，第二樂章第137 小節，拍號從 4/4 改成 2/4。這小節利用拍號的改變， 為進入再現部製造出緊湊的感覺。演奏時，要強調每個八分音符，在效果上， 就有些漸慢及樂句拉長的錯覺(譜例 47)。 譜例47 第二樂章 mm.135-137

(2)改變節奏 例如，第二樂章第202 小節起逐漸從八分音符變成十六分音符。因為節奏的改 變，即使演奏者沒有將速度稍加變快，十六分音符無形中也自然會有速度變快 的感覺。 (3)改變音高 例如，第二樂章第206-213 小節。這段的節奏型態是一樣的，但音型以階 梯式不斷上升。當音樂以相同音型做不斷上升時，也代表著情緒起伏的逐漸高 漲。這時候，適度給予速度的變化會更加表達出作曲者所要的情緒，但也要注 意不能太過度。 第四樂章第236-242 小節的鋼琴部份也是同樣的方式：左手低音以同樣的 節奏型態不斷往上級進攀升。鋼琴在這一段必須適度的漸快，將情緒推至最高 點結束此樂章(譜例 48)。 譜例48 第四樂章 mm.232-242 (4)改變音量 例如，第三樂章第112-117 小節。作曲者在這段雖然沒有標示任何速度記 號，但標示了漸強漸弱記號。因為音量漸弱及下行的音，演奏時會將速度自然 的慢下來，營造出音樂即將消失停擺的氣氛(譜例 49)。 譜例49 第三樂章mm.112-117

3.1.2 由樂句判斷彈性速度 (1)為了使樂句更明顯而做的彈性速度 例如，第二樂章第29-33 小節。此段為了跟鋼琴一起做樂句，大提琴會將第 29 小節的#C 演奏稍長一些，營造空間感。 (2)使樂句有往前推進效果的彈性速度 例如，第二樂章第102-107 小節。這段是相當澎湃的情感抒發，大提琴都是二 分音符音型，容易因為連續的二分音符而有拖拍的情形；演奏上須有漸漸加快的想 法。 (3)為張力所做的彈性速度 例如，第二樂章第80-87 小節，兩個樂句都建議將第一個音拉長來做張力。 又如第四樂章第20 小節，為了表達出這一句加強語氣的感受，不僅會將速度變慢 使有拉寬的效果，弓法也會分成2 個音一弓。 (4)為進入下ㄧ樂段而做的彈性速度 例如，第二樂章第135-137 小節。此段即將進入下ㄧ段樂句，可運用稍微漸慢 來將情緒推至寬廣來製造空間感；通常在進入新一樂段前都會利用漸慢或漸弱來表 現。 又如第二樂章第219-221 小節。這段很明顯的在三次的連續漸強後，即將進入 下行音型。所以，除了漸強之外，如果再加上速度的漸慢，甚至在進入第220 小節 之前將弓離開弦，會更能表現高潮。

3.2 力度探討與運弓

3.2.1 樂句的音量變化與層次 從前一章的樂曲分析中可得知，法朗克在整首樂曲中重複使用幾種手法，其中 樂句的模進算是這首奏鳴曲中特色之一。而樂句間線條的層次感，就像是一層層揭 開謎底似的鋪陳著，因此在音量變化的處理上需要很大的心力，以營造出線條的層 次感。例如，第一樂章第13-24 小節。這是一段充滿情感的樂句，音量變化必須不 急不徐的從弱到強；第17 小節開始，弓的使用越來越多，有些音為了更能表現張 力，會改用分弓。 第二樂章的第一主題(第 14-23 小節)是個熱情的樂段。相同的，在音量上的累 積一波比一波強：一開始就以 f 進入，弓的力度要注意；雖然第一個音是在後起拍 上，但弓必須咬緊弦加上重音，之後馬上以快速且弱的弓接著演奏後面兩個十六分 音符。演奏這兩個十六音符不能含糊帶過，節奏要非常準確。之後每次換弓都必須

加上小小重音，尤其在弓尖時要撐住弓；譜上並註明 sempre f，所以弓的力度必須 一直維持到第23 小節(譜例 50)。 譜例50 第二樂章 mm.13-23 3.2.2 短時間做力度變化 例如，第一樂章第 9-10 小節。作曲家在這兩個小節的頭二個音作了短時間的音 量變化，就像反覆思索得不到答案般的煎熬。這種短時間力度變化讓人感覺到情緒 的翻騰，在弓的使用上，第一個音要快速走到弓尖後做漸弱(譜例 51)。 第 24 小節也是在短時間內漸弱，前面所累積的張力在同一小節需馬上轉成對比 的 pp。弓的使用是運用快速且大聲的下弓做漸強後，馬上用慢且弱的上弓漸弱到 pp(譜例 52)。 第二樂章鋼琴序奏中(第 1-2 小節)，作曲家一開始就要明顯讓人感覺到與第一樂 章的對比。隨著左手屬九和弦轉位的變化，音量也隨著音高漸強漸弱。鋼琴序奏部 分的十六分音符就像是波濤洶湧的海浪席捲而來，連續作了兩次漸強，這三個小節 充分表現出此樂章熱情的氣氛，因此這三個小節必須為第一主題的進入打好底盤。 (譜例 53)

譜例51 第一樂章 mm.9-10 譜例52 第一樂章 mm.21-24 譜例53 第二樂章 mm.1-3 3.2.3 重音記號(>) 例如第四樂章第 29-33 小節。這是一個激動的樂段，弓速是快且強而有力的。這 種重音記號關鍵在於弓要咬緊弦，尤其上弓的力道要撐住，每個重音的力度不用持 續，只要集中於一點即可表現出此段的爆發力(譜例 54)。 譜例54 第四樂章 mm.26-35