浦朗克四組早期作品：《帽徽，1915》、《洪薩的詩作，1924-25》、《馬克思‧雅各的五首詩，1930》、《露易絲‧拉朗的三首詩，1930》之分析與詮釋

全文

(1)國立台灣師範大學. 浦朗克四組早期作品：《帽徽，1915》、《洪薩的詩作，1924-25》、《馬克思‧雅各的五首詩，1930》、《露易絲‧拉朗的三首詩，1930》之分析與詮釋 The Analysis and Interpretation of Poulenc’s early four groups of works, Cocardes(1915), Poèmes de Ronsard(1924-25), Cinq Poèmes de Max Jacob(1930) and Trois Poèmes de Louise Lalanne(1930) 碩士論文音樂學系在職進修碩士班[聲樂組]. 姓名: 許舒嵐指導教授: 楊艾琳博士中華民國 101 年 6 月.

(2) 誌謝撰寫碩士論文的這段時間裡，遭遇到不少挑戰與挫折，時常需挑燈夜戰，所有的休息時間都被論文佔據了，一邊工作一邊念書著實為論文的完成增添不少難度，在此要感謝許多人的幫助，才能讓筆者將它順利完成。首先要給予我的指導教授─楊艾琳老師最大的感謝！感謝老師花了許多時間幫我細看與修改論文，教導我嚴謹的研究態度與方法，還有教導我許多的知識和待人處事的道理，以及幫助我在音色、咬字發音和樂曲詮釋上有所提升，讓我受益良多，真的是感激不盡，老師，能當您的學生真幸福！也感謝陳榮貴老師和裘尚芬老師前來擔任我的口試委員，給予我許多關於論文與咬字發音的寶貴意見。感謝老公柏元給予我精神上的鼓勵與支持；感謝家人和學校同事這段時間的包容與愛護，讓我能毫無顧慮的專心撰寫論文；感謝郁靜同學，幫我從網路找到樂譜以及指引我搜尋資料的方向；感謝宛茜學妹，幫我從美國寄送樂譜與相關文獻書籍到台灣來；感謝喬云學姐的耐心分享與指點，讓我對論文撰寫架構上有更深一層的認識，也讓我對論文音樂會的流程更加熟悉；感謝郁茹同學的分享與鼓勵；感謝同事怡婷的挺力協助；感謝伴奏安莞的陪伴與鼓勵。最後謝謝所有支持我、給我加油打氣的親朋好友們！謝謝各位！許舒嵐 2012 年 6 月謹識於臺灣師範大學音樂系在職專班研究所. i.

(3) 目次第一章. 緒論………………………………………………………………………1. 第一節第二節. 研究動機與目的……………………………………………………1 研究方法……………………………………………………………2. 第二章. 法蘭西斯‧浦朗克(Francis Poulenc, 1899-1963)的生平簡介…………3. 第三章. 浦朗克的音樂與歌曲風格………………………………………………9. 第四章. 五位詩人生平簡介………………………………………………………17. 第一節第二節第三節. 彼爾‧德‧洪薩(Pierre de Ronsard, 1524-1585)……………………17 紀羅蒙‧阿波里奈爾(Guillaume Apollinaire, 1880-1918) ………20 馬克思‧雅各(Max Jacob, 1876-1944)……………………………22. 第四節第五節. 瑪麗‧羅蘭桑(Marie Laurencin, 1885-1956) …………………… 24 強‧科克托(Jean Cocteau, 1889-1963)……………………………26. 第五章《帽徽》(Cocardes, 1919) ………………………………………………29 第一節〈親愛的納赫伯能〉(Miel de Narbonne) …………………………29 第二節〈保姆〉 (Bonne d'enfant) …………………………………………42 第三節〈劇團之子〉(Enfant de troupe) ……………………………………53 第六章《洪薩的詩作》(Poèmes de Ronsard, 1924-25) …………………………65 第一節〈屬性〉 (Attributs) …………………………………………………65 第二節〈墓地〉(Le tombeau) ………………………………………………77 第三節〈芭蕾〉(Ballet) ……………………………………………………92 第四節〈我所擁有的只剩骨頭〉(Je n'ai plus que les os) ………………109 第五節〈給他的侍從〉(À son page) ……………………………………122 第七章《馬克思‧雅各的五首詩》(Cinq Poèmes de Max Jacob, 1931) ……136 第一節第二節第三節第四節第五節第八章. 〈布列塔尼之歌〉(Chanson bretonne) ……………………………136 〈墓地〉(Cimetière) ………………………………………………148 〈小僕人〉(La petite servant) ……………………………………160 〈搖籃曲〉(Berceuse) ……………………………………………172 〈索瑞克和墓瑞克〉(Souric et Mouric) …………………………182. 《露易絲‧拉朗的三首詩》(Trois Poèmes de Louise Lalanne, 1931) 193. 第一節〈禮物〉(Le Présent) ………………………………………………193 第二節〈香頌〉(Chanson) …………………………………………………205 第三節〈昨日〉(Hier) ……………………………………………………214 第九章. 結論…………………………………………………………………… 224. 參考文獻………………………………………………………………………… 234 ii.

(4) 摘要法國作曲家浦朗克(Francis Poulenc, 1899-1963)在二十世紀的藝術歌曲創作中，佔有十分重要的地位。筆者論文中所研究的浦朗克早期四組作品，分別為《帽徽》(Cocardes, 1915)、《洪薩的詩作》(Poèmes de Ronsard, 1924-25)、《馬克思‧雅各的五首詩》(Cinq Poèmes de Max Jacob, 1930)和《露易絲‧拉朗的三首詩》(Trois Poèmes de Louise Lalanne, 1930)。除了《洪薩的詩作》採用十六世紀詩人洪薩(Pierre de Ronsard, 1524-1585) 詩集外，其餘三組皆採納當代著名詩人作品，如《帽徽》為科克托(Jean Cocteau, 1889-1963)所作、《馬克思‧雅各的五首詩》為馬克思‧雅各(Max Jacob, 1876-1944) 所作、《露易絲‧拉朗的三首詩》為阿波里奈爾(Guillaume Apollinaire, 1880-1918) 和瑪麗‧羅蘭桑(Marie Laurencin, 1885-1956)所作。從這四組樂曲中，可發現浦朗克喜愛短小的曲式，且大部分無前奏。旋律方面則喜歡以個性鮮明且豐富多變的動機串起全曲，浦朗克也常使用半音音程，造成特殊的聲響。這十六首曲子轉調情況非常地頻繁，使用了許多臨時升降記號，故筆者推論他的調性只是為了方便記載樂譜而已，他的和聲完全是根據詩的氣氛而定。節奏使用則極為自由，常有變換拍號的情形，通常是為了配合詩文、展現詩文的語韻，或是使氣氛轉變。鋼琴伴奏則常常重複歌者旋律，此為浦朗克藝術歌曲作品的重要特色之一。因為浦朗克喜用不和諧音響，以及臨時升降記號，所以欲演唱他的作品的歌者，需要擁有很好的音準。也由於他的曲子架構短小，故歌者需迅速進入歌曲情境，並且快速的轉換情緒與音色，才能正確展現浦朗克所要的樂曲氛圍。 Abstract French composer Poulenc(1899-1963) occupies a very important position in the art song writing in the twentieth century. Poulenc’s early four groups of works, Cocardes(1915), Poèmes de Ronsard(1924-25), Cinq Poèmes de Max Jacob(1930) and Trois Poèmes de Louise Lalanne(1930) are discussed in this thesis. Except Poèmes de Ronsard, which was adopted from Pierre de Ronsard’s(1524-1585) poetry, the remaining three groups are adoptions of famous contemporary poets’ works. Cocardes was made by Jean Cocteau(1889-1963), Cinq Poèmes de Max Jacob was made by Max Jacob(1876-1944), and Trois Poèmes de Louise Lalanne was made by Guillaume Apollinaire(1880 -1918) and Marie Laurencin(1885-1956). From the four groups of musical compositions, we can find that Poulenc likes short musical forms, and there is no prelude in most of them. So far as melody is concerned, Poulenc likes to use distinctive and varied motives to link the whole song. Poulenc often uses semitone intervals which produce special sound effects as well. The key signatures in these sixteen art songs were modulated frequently, and many accidentals were used. Therefore, the writer of the thesis infers that Poulenc used key signatures just for the convenience of taking down the notation. The harmony iii.

(5) was made depends on the atmosphere of the poems. The rhythm is free and he often modulated the time signatures to harmony with the poems, present the prosody of poems, or to change the atmospheres. The piano accompaniment often repeats the melody of the song. This is one of the important features of Poulenc’s art songs. Because Poulenc likes to use discordant sounds effects and temporary accidentals, singers who want to sing his works need to have good sense of pitch. Due to the short structures of his songs, the singers need to get into the situations of the songs quickly and change their mood and tone rapidly as well to create the atmospheres that Poulenc wants.. 關鍵字：浦朗克、藝術歌曲、帽徽、科克托、雅各、阿波里奈爾、羅蘭桑 key words:Poulenc, art song, cocardes, Cocteau, Jacob, Apollinaire, Laurencin. iv.

(6) 第一章第一節. 緒論. 研究動機與目的. 浦朗克(Francis Poulenc, 1899-1963)在二十世紀法國藝術歌曲的創作領域中，占有一席之地。他一生中，總共創作一百五十二首藝術歌曲，而大部分的作品廣受歡迎。浦朗克的音樂個性鮮明，且採用的詩作，幾乎都是當代詩人的作品，例如馬克思‧雅各(Max Jacob, 1876-1944)、紀羅蒙‧阿波里奈爾(Guillaume Apollinaire, 1880-1918)、強‧科克托 (Jean Cocteau, 1889-1963)、保羅‧艾呂亞(Paul Eluard, 1895-1952)等人，他跟這些詩人都維持著友好關係，常常聚會並交換藝術創作理念，相互激發創作靈感，這也是筆者想要研究浦朗克藝術歌曲的原因之一，想探究與浦朗克同時代詩人的詩作，如何為他的音樂帶來影響，並且藉由浦朗克的音樂語彙，更加了解詩人的作品意涵。目前國內研究浦朗克藝術歌曲的論文當中，大部分研究的是他中晚期的作品，較少人研究他早期的作品，故筆者希望藉由本論文，讓更多人對於他早期的四組作品，能有更深一層的認識，作品依序為 1919 年創作的《帽徽》(Cocardes, 1919)、1924-1925 年創作的《洪薩的詩作》(Poèmes de Ronsard, 1924-25)，還有皆為 1931 年所創作的《馬克思‧ 雅各的五首詩》(Cinq Poèmes de Max Jacob, 1931)和《露易絲‧拉朗的三首詩》(Trois Poèmes de Louise Lalanne)，共十六首歌曲，筆者盼能藉由此論文，提供演奏者詮釋上的建議。. 1.

(7) 第二節研究方法本論文首先探討浦朗克的生平，以及他的音樂與歌曲風格，並找出各階段的創作特色。之後逐一分析這四組作品，並探討這些作品的創作特色，以及詮釋和演唱技巧上所需注意的要點與建議。為了更透徹的了解作品，本論文先藉相關文獻深入研究浦朗克的生平，包括其家庭背景、求學歷程、創作經驗和各階段創作手法的特色，以及創作之偏好與技巧，而使用的相關文獻包括專書、期刊、論文、網路、字典等。其次，對這四組作品進行樂曲分析，如曲式、調性、和聲進行、動機變化，以及歌者旋律和鋼琴伴奏與歌詞之配合。還有探討詩人的生平，歌詞的內容簡述，再搭配一些相關的有聲資料，進行合適的歌曲詮釋建議與技巧使用。本論文共八章，第一章為緒論，第二章敘述浦朗克的生平，第三章探討其作品風格與藝術歌曲風格，第四章介紹五位詩人的生平，第五至八章則是藉由歌詞翻譯、詩詞簡介、樂曲分析與樂曲詮釋，逐一研究《帽徽》、《洪薩的詩作》、《馬克思‧ 雅各的五首詩》和《露易絲‧拉朗的三首詩》這四組作品，共十六首歌曲，在歌詞部分皆為筆者參考英文書目後再自行翻譯，而《帽徽》這組作品中，因詩文寫作方式特殊而不具規律性，有別於其他三組，故此組作品不會特別探討韻腳結構。第九章為本論文之總結。. 2.

(8) 第二章法蘭西斯‧浦朗克(Francis Poulenc, 1899-1963)的生平簡介浦朗克生於巴黎富裕家庭，父親埃彌爾‧浦朗克(Emile Poulenc, 1855-1917)經營家族藥廠事業，1母親珍妮‧華耶(Jenny Royer, 1865-1915)是一位業餘鋼琴家。浦朗克五歲時隨母親學琴，因為她本身喜愛古典與浪漫樂派的樂曲，2也常鼓勵浦朗克接觸非傳統技法寫成的作品，如德布西(Claude Debussy, 1862-1918)、拉威爾(Maurice Ravel, 1875-1937)、薩替(Eric Satie, 1866-1925)、荀白克(Arnold Schönberg, 1874-1951)、史特拉汶斯基(Igor Stravinsky, 1882-1971)等音樂家的作品，故帶給他許多音樂上的啟發，此外她也欣賞一些當時許多人喜愛且較易彈奏的小品。3故浦朗克擁有創作抒情旋律的天賦，以及對音樂小品的喜愛，雖浦朗克處在和聲調性崩解的時代，仍創作了不少具有調性的作品。加上他的舅舅常帶他去聽音樂會、觀賞戲劇表演與參觀畫廊，而且也常與浦朗克的母親一同在家中舉辦小型的音樂會，因此家中常聚集許多優雅的貴族、演唱家與演員，浦朗克在耳濡目染之下學會欣賞各類藝術。浦朗克於 1907 年開始跟隨法朗克(César Franck, 1822-1890)的姪女學琴。4儘管在音樂表現非常傑出，浦朗克還是遵照著父親的希望，在康多塞中學(Lycésar Condorcet)完成了基本教育，不過，當他欲進入巴黎音樂院(Conservatoire de Paris)就讀時，卻因第一次世界大戰爆發(1914 -1918)以及雙親. 1. 羅納‧浦朗克(Rhôner Poulenc)製藥廠為浦朗克祖父所創立，至今仍存在。. 2. 特別是莫札特(Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791)、舒伯特(Franz Schubert, 1797-1828)、蕭邦(Frédéric Chopin, 1810-1849)。 3. 例如葛利格(Edvard Grieg, 1843-1907)的《搖籃曲》(Berceuse)和魯賓斯坦(Arthur Rubinstein, 1886-1982)的《浪漫曲》(Romance)。 4. 法朗克有「近代法國音樂之父」之稱，比利時出生的法國作曲家、鋼琴家、管風琴師，他特別推崇巴赫(J. S. Bach, 1685-1750)及貝多芬(Ludwig van Beethoven, 1770-1827)。 3.

(9) 早逝，5而不能如願。 1915 至 1917 年，浦朗克成為西班牙鋼琴家里卡多‧韋涅斯(Ricardo Viñes, 1875-1943) 的學生，韋涅斯是當時的名師，致力於推廣當代音樂，如拉威爾、法雅(Manuel de Falla, 1876-1946)、阿爾班尼士(Issac Albéniz, 1860-1909)、德布西、佛瑞(Gabriel Urbain Faure, 1845-1924)、薩替等西班牙與法國音樂作品。對浦朗克來說，他不僅是一位老師，更是心靈上的精神導師，也常發表浦朗克早期作品。浦朗克認為，自己成為鋼琴家和作曲家，是受到韋涅斯的影響，並且感謝他能帶著自己認識更多的音樂家。除了音樂家，浦朗克因為童年摯友蕾夢德‧里娜謝(Raymonde Linassier, 1896-1930) 的介紹，6常去歐迪翁街(rue de l'Odéon)的「給愛好書的朋友們」(Aux Amis des Livres) 書店，7結識了更多的詩人和作家，這位摯友後來成為律師與東方文化學者，也因為她的引薦，浦朗克才有機會見到超現實主義(Surrealism)詩人，8如雅各、阿波里奈爾、艾呂亞、路易斯‧阿拉岡(Louis Aragon, 1897-1982)、保羅‧瓦雷利(Paul Valéry, 1871-1945)、保羅‧克勞德(Paul Claudel, 1868-1955)等詩人，也因為深入認識這些詩人與他們的作品，為浦朗克往後的創作帶來深遠的影響。里諾謝與浦朗克兩人真摯情誼， 5. 浦朗克母親死於 1915 年，父親死於 1917 年，當時的浦朗克年僅 16、18 歲。. 6. 她是浦朗克在信件中，透露自己唯一想結婚的女性。她過世時，浦朗克把所有出版過的樂譜副本都呈獻給她，並且有些還會隨著標題，附上一些與里娜謝相關的逗趣字句。 7. 此書店是第一次世界大戰期間(World War Ⅰ, 1914-1917)，著名詩人、作家重要的聚會場所，當時歐洲大多籠罩於戰火中，故詩人們常常聚在書局，討論並發表彼此的作品。 8. 超現實主義出現在二十世紀上半葉，共同創作理念為：非理性批判、重新建構、重建新的藝術語言，這三個理念成為當時歐洲藝術界的重要潮流。透過作品呈現無意識的世界，用奇幻的宇宙取代現實，創造出超越現實的，在各國引起熱烈迴響。特別在美國，超現實主義的自動性技巧直接剌激「抽象的表現主義」發生。 4.

(10) 在 1932 年里諾謝過世後畫下句點，浦朗克 1941 年完成的芭蕾配樂《動物的典型》(Les animaux modèles)，即是緬懷已過世的里諾謝而作。浦朗克在 1917 年做了一首室內樂《黑人狂想曲》(Rhapsodie négre)獻給音樂家薩替，頗受好評。此外，史特拉汶斯基(Igor Fyodorovich Stravinsky, 1882-1971)這時開始注意到浦朗克的音樂，且還幫他出版作品。1918 到 1921 年從軍期間，浦朗克並沒有受到軍旅生活影響而中斷音樂創作，著名的鋼琴作品《三首常動曲》(Trois mouvements perpétuels) 和第一組使用阿波里奈爾的詩作所譜寫的歌曲《動物寓言集》(Le bestiaire)，皆是這時期的作品。他經常在畫家艾米爾‧勒裘能(Emile Lejeune, 1885-1964)的工作室裡舉行音樂會，演出曲目常包括戴流士‧米堯(Darius Milhaud, 1892-1974)、喬治‧奧里克(Georges Auric, 1899-1983)、路易‧杜瑞(Louis Durey, 1888-1979)、阿突爾‧霍乃格(Arthur Honegger, 1892-1955)、卓梅恩‧泰勒飛(Germaine Tailleferre, 1892-1983)的作品，也因此促成了「法國六人組」(Groupe des Six)的出現，9他們以薩替為精神領袖，保留共同的音樂美學，並且反對浪漫主義和印象主義，主張使用現實生活中的元素，以及不在音樂廳演奏的形式演出，在當時引起一陣旋風。浦朗克沒有受過正規學院的音樂教育，他多年來不斷進修、自學，很多時候都是依靠著直覺來寫曲，他在 1921 年退伍後才開始跟隨夏里斯‧柯希蘭(Charles Köchlin, 1867-1950)學習作曲。這時的浦朗克，受到俄國芭蕾舞家狄亞基列夫(Serge Diaghilev,. 9. 此為法國作曲家兼評論家翁利‧柯雷(Henri Collet)，因為他們的作品特色一致而命名。 5.

(11) 1872- 1929)的委託，10創作芭蕾舞劇《母鹿》(Les biches)，1924 年該劇在蒙地卡羅(Monte Carlo)首演，廣受歡迎。1921-1924 年這段時間，浦朗克曾跟荀白克一起去義大利拜訪作曲家阿爾弗瑞多‧卡塞拉(Alfredo Casella, 1883-1947)，歌劇《拿坡里》(Napoli)就是當年出遊的情景。1922 年和米堯前往維也納(Vienna)拜訪荀白克，也在馬勒(Gustav Mahler, 1869-1911)遺孀---阿爾瑪‧馬勒(Alma Mahler, 1879-1964)家中，認識貝爾格(Alban Berg, 1885-1935)和魏本(Anton von Webern, 1883-1945)。11 1920 年開始，浦朗克的躁鬱症開始發作，他查覺到自己的同性戀傾向，另一方面是蕾夢德‧里諾謝，這位唯一讓浦朗克決定廝守終身的女人過世，讓他心裡留下了永遠的傷痕，這使他的躁鬱症經常發作。浦朗克在信件中透露自己的感情生活，並且承認感情生活與音樂上的創作有很複雜的關係。 1934 年是浦朗克一生中很重要的里程碑，他與男中音皮耶赫‧貝赫納克(Pierre Bernac, 1899-1979)正式開始合作，他的生活變成以作曲和舉辦音樂會為重心。1926 年貝赫納克首度與浦朗克合作，演唱了《淘氣之歌》(Chansons Gaillardes, 1919)獲得成功後，發現彼此音樂想法十分接近，才又在 1934 年決定組團發表聲樂曲，此時兩人的年紀均為三十五歲，此後合作關係一直到貝赫納克六十歲退休而結束，共計二十五年，浦朗克為貝赫納克創作將近九十首歌曲。1928 年開始，浦朗克發現留聲機將會在音樂傳播上扮演重要角色，便開始錄音，他擔任伴奏，而貝赫納克演唱的諸多歌曲皆流傳下來，反倒. 10. 狄亞基列夫為俄國芭蕾舞團團長，藝術評論家，打破舞蹈傳統，強化佈景的功能，在舞蹈界掀起革命，常與當時著名作曲家、舞者、編舞家等人合作。 11. 貝爾格與阿爾瑪交情還不錯，貝爾格沒錢出版樂譜時，阿爾瑪曾給過他經濟上的援助。 6.

(12) 是浦朗克自己獨奏的鋼琴作品少之又少。1936 年浦朗克創作了第一組跟宗教有關的作品—《聖母瑪利亞禱曲》(Litanies à la vierge noire)，寫作原因之一是 1935 年至羅卡馬杜爾聖母院(Notre Dame de Rocamadour)朝聖，重燃他對羅馬天主教的信仰，另一個原因是好幾位朋友的辭世，尤其是摯友皮耶爾‧歐克塔弗‧飛盧(Pierre-Octave Ferroud, 1936-1990)的過世，讓浦朗克受到相當大的打擊，宗教變成浦朗克精神上的慰藉，在此情況下促成了此曲的完成。浦朗克除了住在巴黎之外，在第二次世界大戰(World War II)期間，12有很長一段時間住在德國占領區諾瓦澤(Noizay)，在那裡他創作了著名的《動物的典型》，1942 年在巴黎歌劇院(Paris Opéra)首演。另一個作品是清唱劇《人的樣貌》(Figure humaine)，劇本出自詩人艾呂亞，世界大戰結束後才正式出版，原因可能是內容中提到—自由。1947 年，浦朗克將超現實主義阿波里奈爾的舞台劇改編成歌劇—《狄蕾莎的乳房》(Les mamelles de Tirésias)，這時也展開他與女高音丹妮絲‧杜華(Denise Duval)音樂上的合作，丹妮絲在浦朗克的喜歌劇(Opera Comic)中扮演要角，因為浦朗克最喜愛將自己的作品交給她來演唱與詮釋。 1947-1949 年浦朗克在法國國家廣播公司(French National Radio)接受訪問，闡述自己的創作理念與想法，並評論他所喜愛的音樂家，並策畫一系列的廣播節目。1948 年，浦朗克藉由在美國舉辦音樂會，把事業版圖擴大至國際。在二十世紀五零年代裡，浦朗克是位出色的作曲家兼鋼琴家，他全然不理會當時音樂創作的潮流，只關注於當下發生. 12. 第二次世界大戰(1939-1945)。 7.

(13) 的事件。1963 年 1 月，浦朗克與杜華最後一次在荷蘭演出完返回巴黎後，在公寓住所裡心臟病發，於 30 日逝世，享年六十四歲。. 8.

(14) 第三章. 浦朗克的音樂與歌曲風格. 音樂風格浦朗克的作品特別重視旋律線條的流暢性，因此從作品中可聽到優美的旋律線條，還有豐富的和聲色彩。他的音樂風格可分成四個時期作論述，第一時期(1917-1922)又稱作野獸派(Fauvism)時期，13第二時期(1923-1935)有史特拉汶斯基時期或新古典主義 (Neo-Classicism)的特色，14而第三時期(1936-1952)轉成嚴肅而抒情的風格，第四時期風格成熟而具有宗教性。15 在第一時期之前，第一位直接影響浦朗克作曲風格的音樂家是夏布里耶(Emmanuel Chabrier, 1841-1894)，1914 年浦朗克無意間聽到了夏布里耶的鋼琴作品《牧歌》(Idylle) 的唱片，16聆聽數次後非常地喜歡，夏布里耶的音樂具有簡單的織體、討人喜愛的旋律線條，以及流行式的咖啡音樂會(café-concert)的輕鬆氛圍，他對浦朗克早期作品的影響是幽默諷刺、旋律線條簡單，從《小鴨的田園歌》(Villanelle des petits carnards)一曲裡可看出一般的伴奏方式，而浦朗克著名的歌曲《淘氣之歌》，亦能看出夏布里耶帶給他的影響。. 13. 野獸主義 (Fauvism)本指二十世紀初繪畫運動之一，後用於音樂上表示追求真實，尖銳的音響，注重強烈節奏與對位的技法。 14. 新古典主義(Neo-Classicism)在藝術上是指重振古希臘、古羅馬的信念(反華麗的裝飾，簡樸為主)，音樂上則是指融合了傳統以及現代風尚的創作風格，十七、八世紀的巴洛克時期複音織體，以及古典樂派的曲式和絕對音樂的風格。擺脫後期浪漫樂派的濃烈音響，淡化「無調性」音樂不和諧音響氾濫的意圖。 15. Keith W. Daniel. Francis Poulenc: His Artistic Development and Musical Style. (Michigan: UMI Research Press, 1982), 94. 16. 這首是夏布里耶鋼琴作品《十件繪畫小品》(Dix pièces pittoresques, 1881)中的第六曲。 9.

(15) 第一時期又可稱作野獸派時期(1917-1922)，這時的浦朗克還是個急躁的年輕音樂家，17而他也在這時期加入了「法國六人組」，我們從六人組的創作理念可得知他們的創作方向：所謂的「六人樂團」……以徹底反浪漫主義、反華格納主義為他們的創作理念。其綱領可扼要列為以下四點： (一)將陷於肥胖症的音樂形式歸還本來面目。海頓是奏鳴曲形式的理想，拉摩是組曲形式的模範。 (二)放棄浪漫主義，保持感情與理性的均衡，恢復純潔的法國古典精神。薩替是年輕一代的模範。 (三)與浪漫主義音樂最大特徵的半音階體系分離。勿踏無調音樂實踐荀白克之道。 (四)始終確保明瞭的調性，使用全音階〈大、小音階〉的和聲法。浦朗克在第一次大戰後所寫的鋼琴曲《三首常動曲》，就有意識踏襲了莫札特與蕭邦的樣式。……極其純樸由自己的內心創造出調性音樂。18 同時，六人組也反印象樂派，浦朗克本身其實非常喜愛印象派大師德布西的作品，但他已是法國六人組一員，而領導人薩替表明自己不喜歡德布西，因此成員也別無選擇。尚未發展出自己風格的浦朗克，這時期很喜愛薩替的鋼琴作品與舞劇配樂《遊行》 (Parade)，19從浦朗克這時期的鋼琴作品中，可看出他深受薩替風格所影響，例如《三首常動曲》、《華爾滋》(Walse, 1919)和《散步》(Promenades, 1921)。浦朗克這時期的作品元素，可從薩替的音樂風格中看出，薩替的作品編制適中，輕鬆愉快、和聲效果較纖細、簡單、有調性的旋律、反覆出現的和絃伴奏和固定反覆的樂句，浦朗克把這些元素，消化並融入自己正在發展中且多變的音樂風格裡。此時期浦朗. 17. 浦朗克在此時期，號稱法國新音樂中「壞男孩」(mauvais garçon)。. 18. 林勝儀，《西洋音樂史─印象派以後》(台北：天同，1986)，27。. 19. 劇本創作者為強‧科克托(Jean Cocteau, 1889-1963)。 10.

(16) 克重要的代表作品為：藝術歌曲《鬥牛士》(Toréador, 1918)，聯篇歌曲集《動物寓言集》與《帽徽》等。進入第二時期(1923-1935)的浦朗克，非常崇拜史特拉汶斯基，他認為芭蕾舞劇《母鹿》之配樂和《田野協奏曲》(Concert champêtre, 1927-28)兩部作品，即是受史特拉汶斯基《普欽奈拉》(Pulcinella)所影響，而《晨曲》(Aubade, 1929)則是受《仙子之吻》(Le Baiser de la fée)和《阿波羅》(Apollon)所影響。他與史特拉汶斯基的新古典主義相同處在於，以回歸早期音樂家的作品特色與當時的音樂風格，來作為創作靈感，如十六世紀法國香頌(chansons)、蒙台威爾第(Claudio Monteverdi, 1567-1643)、十八世紀的《大鍵琴演奏者》 (clavecinistes)、莫札特和蕭邦等即是。此外，採纖細的織體，不諧和音「錯音」(wrong-note) 的使用，以及重複的旋律與節奏模式與古典的曲式架構。這時期具有新古典主義曲風的作品如下：《母鹿》、《洪薩的詩作》和《淘氣之歌》，還有為大鍵琴與管弦樂所作的《田野協奏曲》等。受史特拉汶斯基影響之外，浦朗克本身的作品帶有實驗性，由於在 1921 年開始跟隨柯希蘭學習作曲，作曲技巧更臻熟練。1920 年之後，他似乎開始摸索屬於自己的道路，漸漸脫離了與法國六人組之理念。浦朗克第三時期(1936-1952)的風格，因透過研讀巴赫(Johann Sebastian Bach, 1685-1750)、蒙特威爾第等人的作品，且’與感性且具文化涵養的貝赫納克搭檔後，音樂的廣度與深度增加了不少。 1930 至 1950 年之間，浦朗克的音樂中融入了浪漫的色彩，例如直接的情緒表達、. 11.

(17) 增加滾奏和絃的使用、以任意速度演奏、利用重拍打破節奏規則性，和更綿長的抒情性。「六人組」在 1921 年後分道揚鑣並不令人意外，因為此時浦朗克的作品如《母鹿》一曲中，就已顯現出多愁善感與抒情性了，只不過 1915 至 1935 年「反浪漫主義」蔚為風行，浦朗克只好壓抑罷了。縱使如此，他仍未拋棄早期作品中流露的幽默、直率與傲慢無理的音樂態度，浦朗克「直率地表達音樂」之能力，仍不斷地成長。浦朗克第四時期(1952-1963)的創作，有嚴肅的宗教合唱曲、幾首鋼琴曲與藝術歌曲，還有穩重且平靜的室內樂跟兩部歌劇。他早期的那種純真般的稚嫩與輕率已不再有，有的只是更臻成熟的音樂，以及越來越豐富的和聲，節奏上的使用也越來越緩慢、悠閒。雖然浦朗克的音樂風格分成四個時期，但實際上每一時期差別並不大，也可以說，他並沒有完全改變年輕時期的作曲手法，也沒有突兀的風格改變，例如說他沒有突然轉向序列主義(Serialism)的方向發展。他的音樂風格了到晚年越趨成熟而深刻，有穩定豐富而屬於自己的作曲語彙。浦朗克的音樂常常像是在與人對話，而非他一向不喜愛的十九世紀矯飾的作曲風格，他的音樂容易讓人親近，縱使是嚴肅的宗教音樂也是如此。因此在浦朗克的作曲生涯中，他的音樂保有著單純且容易理解的個人風格。. 12.

(18) 歌曲風格浦朗克留給世人們最重要的樂種為聲樂作品，如歌劇、合唱及藝術歌曲。20而藝術歌曲占大多數，一共寫了一百五十二首歌曲，21四分之三為聯篇歌曲或歌曲集，一組裡面約二至九首曲子組合而成，只有少數幾首是獨立作品。浦朗克的藝術歌曲跟同時代的作曲家相比，更能廣受歡迎，因為他的作品風格沒有顯著地從杜帕克(Henri Duparc, 1848-1933)以及拉威爾的傳統跳脫出來，大部分的作品是調性音樂而和諧，採用當代最偉大的詩人作品來譜曲，作品讓人感覺容易親近，而且大部分技巧並不難。浦朗克的歌曲長度大都 30 至 35 小節，鋼琴前奏或尾奏十分簡短，鮮少超過 2 或 3 小節，有時甚至無前奏或尾奏，過門樂句也是十分簡短，整體來說，他喜歡簡潔且活潑輕快地表達他的想法與感覺。浦朗克的藝術歌曲中，大多數以「通作式的」(through-composed)手法寫成，屬一段體，用音樂連續不斷的完成原詩的述說，樂曲最後常會加一段尾奏，有一些歌曲則是用「變化三段式」(modified ternary form)，通常用在歌詞段落較多的曲子，數段用反覆的方式演奏，數段會加以變化，例如旋律、調性、節奏或伴奏等，22但比較起來，具調性的「三段式」(ternary form)是浦朗克在寫器樂曲時較偏愛使用的，通常 A 段為調性穩定， B 段則轉調頻繁，C 跟 A 段素材與調性相似度高，浦朗克時常在開頭與結尾處使用同一 20. Keith W. Daniel. Francis Poulenc: His Artistic Development and Musical Style. (Michigan: UMI Research Press, 1982), 243. 21. 這 152 首曲子裡，其中 21 首有管弦樂或室內管弦樂的替換式伴奏版本(多種組合)。大多數有這種替換式伴奏的曲子，出現在浦朗克早期的作品中(1919-1925 年)，因當時流行此種作曲方式。 22. Ibid, 18. 13.

(19) 動機，讓曲子具有統一性。浦朗克一直深受德布西藝術歌曲與歌劇《佩利亞與梅利桑》(Pelléas et Mélisande) 影響，他覺得德布西是有史以來最優秀的法國藝術歌曲作曲家，因為他堅持聲樂作品中歌詞語韻需正確，而且抒情旋律需適當。故浦朗克的藝術歌曲，在聲樂旋律線的部分，大致屬於較抒情的、具有調性的。但也因為歌曲時常轉調，故臨時升降記號以及半音的情形很多，比起他自己的器樂曲，藝術歌曲算是較不和諧的。而浦朗克歌曲中的轉調頻繁，是因為他喜歡將腦海中以不同調性浮現的旋律，直接寫下來，之後再想辦法將旋律串在一起，這也是為什麼他的曲子就算再短，也很難從頭到尾保持在同一個調性上。浦朗克對拍號的使用是自由且富變化的，這跟配合詩詞語韻有極大的關係，若是以舞曲形式(dance-like)出現的曲子，拍子則鮮少改變，但若是其他樂曲，曲中突然出現大量變換拍號的情形，通常是為了要搭配、強調詩節中的重要語句，這跟他曾研究法語的聲韻節奏有關，而他也常用頑固節奏來譜曲。挑選詩詞方面，因為浦朗克自小就常欣賞畫展，家中也常有藝術家造訪，舅舅和母親對藝術的喜愛深深影響他的美學觀，耳濡目染之下，浦朗克擁有良好的藝術品味。他特別喜愛挑選當代詩人的詩來譜成曲，這些詩人包括雅各、阿波里奈爾、艾呂亞、赫拉岡、瓦雷利、克勞德等，他在念詩時，會用心去感受詩裡的意象，腦海常會浮現影像，而這些影像、圖像是吸引他譜曲的主要原因。浦朗克會反覆唸誦尋找韻律來譜成曲。浦朗克認為，徹底地了解詩詞是作曲家的第一要務，作曲家要能進入詩的世界裡，也因如此，他會去親近詩人，與他們談話，了解其個性與美學觀，故浦朗克能將當代詩人的作. 14.

(20) 品詮釋地淋漓盡致，但另一方面也可發現他的歌曲中，拿過去之詩人作品譜成樂曲的數量較少。鋼琴伴奏部分，鋼琴對浦朗克來說不僅是「伴奏」，而是不可或缺的重要角色。作品漸趨成熟時，歌曲中的鋼琴部分越來越複雜且重要。鋼琴伴奏時常是跟聲樂線條一樣抒情的，幾乎一半的歌曲鋼琴時常會重複聲樂的旋律，但有時也會跟聲樂旋律形成對位效果，或者是有獨立的旋律線條。其他獨特鋼琴伴奏型態包括：琶音的自由使用以及踏板的頻繁使用，還有較不常見的滾奏和弦(rolled chord)之使用。浦朗克的歌曲，根據樂曲的特質可以區分為六種類型：23 第一種類型，流行風的歌曲(songs with a popular flavor)，通常和諧且悅耳，自然的聲樂線條，規律的樂句，和絃式、即興的伴奏，帶有華爾茲節奏的樂曲通常被歸於此類型中。如《馬克思‧雅各的五首詩》裡的〈墓地〉(Cimetière)和〈搖籃曲〉(Berceuse)，還有《平凡》(Banalités)裡的《巴黎之旅》(Voyage à Paris)。第二種類型，純樸、帶稚氣的歌曲(simple, child-like songs)，這些曲子具有童謠或民謠裡相當單純的節奏元素，跟前述類型一樣旋律和諧悅耳。如《帽徽》裡的〈保姆〉(Bonne d'enfant)，《四首為兒童寫的歌曲》(Quatre chansons pour enfants)，還有大部分《動物寓言集》裡的歌曲。第三種類型，祈禱般的歌曲(prayer-like songs)，曲子緩慢、溫和而誠摯。如《嘻笑姻緣》(Fiançailles pour rire)裡的〈花〉(Fleurs)，以及《這樣的白天，這樣的夜晚》(Tel. 23. Keith W. Daniel. Francis Poulenc: His Artistic Development and Musical Style. (Michigan: UMI Research Press, 1982), 250-251. 15.

(21) jour, telle nuit)裡的〈一個毀損的空貝殼〉(Une ruine coquille vide)和〈一處貧脊的草地〉 (Une herbe pauvre)。第四種類型，溫柔、抒情的歌曲(tender, lyrical songs)，有彈性且詠歎般的旋律線條，有時和諧悅耳，有時以半音階型式出現，伴奏以琶音或和絃式為主、七和絃多，以及轉調較為頻繁，有一些會融合諷刺與鄉愁在歌曲裡。如《羅莎蒙德》(Rosemonde)，《蒙帕納斯》(Montparnasse)，《你甜美的臉龐》(Ce doux petit visage)，《藍莓》(Bleuet)，《沼澤地》(La Grenouillère)和《燃燒的鏡子》(Miroirs brûlants)裡的《你看見了夜之火》(Tu vois le feu du soir)。第五種類型，具清脆靈巧特質的歌曲(patter songs)，這類型的歌曲常快速且通常很輕巧，比第一、二種類型的曲子較不和諧，時常反覆相同的音符，通常這類型曲子常度不超過一分鐘。像是《兩首路易‧阿拉岡的詩》(Deux poems de Louis Aragon)裡的〈雅宴〉(Fêtes galantes)，《村姑之歌》(Chansons villageoises)裡的〈輕佻的女孩之歌〉(Chanson de la fille frivole)，《巴黎人》(Parisiana)裡的〈為何不寫更多〉(Vous n'écrivez plus)。第六種類型，戲劇性的歌曲(dramatic songs)，強而有力的，時常以演說般的口吻呈現，而且大部分相當不和諧。如《鄉村之歌》裡的〈乞丐〉(Le Mendiant)，《圖像詩》 (Calligrammes)裡的〈突變〉(Mutation)。這些類型裡的歌曲，不一定只歸類於單一類型裡面，它們或許也能歸於別種類型，這些分類只是浦朗克大多數歌曲的輪廓與描述而已。第四章五位詩人的生平簡介. 16.

(22) 筆者本論文所選歌曲為《帽徽》、《洪薩的詩作》、《馬克思‧雅各的五首詩》和《露易絲‧朗朗的三首詩》四組作品，前三部分別採用科克托、洪薩、雅各的詩作，另外《露易絲‧朗朗的三首詩》為阿波里奈爾和瑪麗‧羅蘭桑(Marie Laurencin, 1885-1956) 所做，因此以下為介紹五位詩人的生平。. 第一節彼爾‧德‧洪薩(Pierre de Ronsard, 1524-1585) 西元 1515 年是法國文藝復興的開始。從 1515 年到 1610 年亨利四世逝世為止，詩人洪薩以及「七星詩社」(Pléiade)擔任法國詩壇最重要的角色，24也開啟法國近代詩的序幕，洪薩更被視為法國近代詩的鼻祖。他出生於梵多姆瓦省(Vendomois)的貴族家庭，本身為貴族後裔，父母親是當時法國國王與英國王后的遠親，他在家中排行最小，早期皆在家中接受教育，直到九歲才被送往巴黎的納瓦拉學院(Collège de Navarre)讀書，雙親盼望他長大後能成為軍人或外交官。當法國瑪德琳公主(Madeleine of France, 1520-1537) 嫁給蘇格蘭國王詹姆斯五世(James V, 1512-1542)時，洪薩被送去蘇格蘭宮庭(Scottish court)當侍童，自此之後，他的思想受到了鼓舞與刺激，興起了用白話文翻譯法國古典著作的念頭。瑪德琳王后死後一年，洪薩再度回到法國。但約在 18 歲他患了重病，右耳開始聽不見且無法痊癒，幾乎變成全聾，於是決定放棄政治，轉而投身於文學，跟隨人文學者杜哈(Jean Dorat, 1508-1588)學習，杜哈不久 24. 「七星詩社」(The Pléiade)，十六世紀法國文藝復興詩人團體，七星最早是指希臘的七位詩人，主要成員有洪薩、喬尚‧迪‧布雷(Joachim du Bellay, 1522-1560)、強‧安東尼‧德‧ 貝夫(Jean-Antoine de Baïf, 1532-1589)、雷米‧布羅(Remy Belleau, 1528-1577)、龐杜‧德‧提亞德(Pontus de Tyard,1521-1605)、劇作家艾提納‧喬德勒(Étienne Jodelle,1532-1573、強‧多拉(Jean Daurat, 1508-1588)，七位詩壇新秀。 17.

(23) 後被任命為科克瑞學院(Collège Coqueret)院長時，25洪薩也進入該校就讀，在學院研讀七年時，認識了許多志同道合的朋友，也促成「七星詩社」(The Pléiade)於 1549 年正式組成，他是該組織的主要負責人，並常與成員共同研究杜哈指定的希臘羅馬古典文學精華。因此，洪薩借鑒古文學革新法國詩歌，當時他跟喬尚‧迪‧伯雷(Joachim du Bellay, 1522-1560)以七星詩社代表的身分，發表了一份相當有名的宣言：《法語的維護與發揚》 (La Défense et Illustration de la langue française)，效法義大利文藝復興作品和古典文學，使法語更加豐富多彩，主張法國文學要和義大利文學並駕齊驅，使法語成為創作高雅、精美詩歌的語言。接著在 1550 年發表詩集《頌歌》(Odes)，從此成為此波文學運動的領導者，開啟詩壇轟轟烈烈的文學運動。洪薩最早的詩集為 1550-52 年分成五冊出版的「頌歌」(Odes)，這五冊「頌歌」雖然模仿前人，卻刺激當時的文壇。模仿的前人如希臘抒情詩人班達(Pindar, 524 BC-441 BC)、霍拉斯(Horace, 64 BC-8)和阿納克勇(Anacrean, 560 BC-478 BC)，班達的頌歌在讚頌古希臘各項競賽中的優勝者與戰爭的凱旋者，而霍拉斯和阿納克勇則是以讚頌個人與家庭為主題。洪薩模仿班達的詩是失敗的，倒是模仿後兩位而寫成的小詩，較受歡迎，此種情詩與自然詩，影響了後來的法蘭克瓦‧德‧馬雷伯(Francois de Malherbe, 1558-1628) ，馬雷伯將之擴大頌讚國家大事。18 世紀英國浪漫主義詩人雪萊(Percy Bysshe Shelley, 1792-1822)《致雲雀》(To A Skylark，1820)，以及 19 世紀法國詩人波特萊爾(Charles Pierre. 25. 院長強‧多拉即是七星詩社成員之一。 18.

(24) Baudelaire, 1821-1867)的《邀旅》(Invitation au Voyage)，都含有洪薩的影響。26 洪薩的詩作題材內容廣泛，但表現最突出且流傳至今的為情詩，洪薩的愛情之路坎坷且無一圓滿，他曾為三位女性留下著名的情詩集，第一位女性為卡桑德‧薩維亞緹 (Cassandre Salviati, 1530-1607)，在布羅瓦(Blois)一次的舞會中，他認識了當時只有 15 歲的卡桑德，並為其浪漫所傾倒，雖然卡桑德嫁給一位鄉下仕紳，洪薩仍愛慕著她，洪薩在 1552 年創作了詩集《給卡桑德的情詩》（Les Amours de Cassandre），這是一組柏拉圖式(Platonic Love)的詩集，27此部詩集中較有名的是《小情人，一道去欣賞玫瑰吧》 (Mignonne, allons voir si la Rose)。第二位女性是瑪麗‧徳‧克蕾符(Marie de Clèves, 1553–1574)，她是一位鄉村女孩，洪薩 30 歲時與只有 15 歲的她陷入愛戀，但瑪麗在 21 歲時便逝世，洪薩在 1556 年發表《給瑪麗的情詩》(Les Amours de Marie)。第三位女性為愛蘭娜‧德‧蘇潔芮(Hélène de Surgères)為，此時洪薩已 50 歲，他苦戀這位新進皇宮且才貌雙全的年輕女官，當時許多的詩人都曾寫詩讚美她的美麗，洪薩在 1578 年發表的《給愛蘭娜的十四行詩》(Sonnets à Hélène)為他情詩中的經典，也是他一生中最輝煌的作品。同年發表了《頌歌集》(Les Hymnes)四卷，詩韻流暢且鏗鏘有力，頗像古人的凱旋歌，因此廣受歡迎，成為家喻戶曉的人物，且被人們尊稱為—「詩人王子」。最後在 1585 年死於聖科姆萊圖(St. 26. 莫渝，〈洪薩---法國繆思〉《笠》雙月詩刊，第 64 期 (台北：台灣學生書局，1974)，48。. 27. 以希臘哲學家柏拉圖(Plato, 424/423 BC-348/347 BC)命名的一種精神戀愛，追求心靈溝通，排斥肉慾。 19.

(25) Cosme-les-Tours)。28. 第二節紀羅蒙‧阿波里奈爾(Guillaume Apollinaire, 1880-1918) 阿波里奈爾出生於羅馬，一直到十幾歲才移民到法國，母親安潔莉納‧德‧科斯卓斯基(Angelina de Kostrowsky)，是出生於白俄羅斯(Belarus)的波蘭貴婦，外祖父是俄羅斯皇家將軍，後來死於克里米亞戰爭(Crimean War)，29父親是誰則不得而知，但有可能是弗朗切斯科‧福路吉‧阿斯佩蒙(Francesco Flugi d'Aspermont)，這位貴族在阿波里奈爾小時候即消失不見。阿波里奈爾的教育分別在摩納哥(Monaco)、坎城(Cannes)、尼斯 (Nice)的大學裡完成。30 1898 年時，他去了巴黎，然後又到德國當了一陣子的家庭教師，之後才又回到巴黎擔任新聞記者的工作。31阿波里奈爾在巴黎的蒙帕納斯(Montparnasse)藝術圈裡很受歡迎，32因為他是個相當活躍的記者兼藝術評論家。在這期間，他的朋友與合作者包括：. 28. Pierre Bernac, Francis Poulenc: The Man and his songs, trans. Winifred Radford. (Kahn & Averill Publishers; Bilingual edition, 2005), 207. 29. 克里米亞戰爭(Crimean War, 1853-1856)爆發於歐洲，作戰的一方是俄羅斯帝國(Russian Empire)，另一方是鄂圖曼帝國(Ottoman Empire)、法蘭西帝國(Franch Empire)、不列顛帝國(Brittish Empire)，後來薩丁尼亞王國(Kingdom of Sardinia)也加入這一方。因為最長和最重要的戰役發生在克里米亞半島上，故稱克里米亞戰爭。 30. Pierre Bernac, Francis Poulenc: The Man and his songs, trans. Winifred Radford. (Kahn & Averill Publishers; Bilingual edition, 2005), 50. 31. Ibid., 50.. 32. 蒙帕納斯位在塞納河(Seine)左岸，許多的畫家、雕刻家、作家、詩人以及作曲家集結於此，是二十世紀重要的文學與藝術中心。 20.

(26) 畢卡索(Pablo Picasso, 1881-1973)、33格特魯德‧斯泰因(Gertrude Stein, 1874-1946)、 34. 科克托、薩替、馬塞爾‧杜象(Marcel Duchamp, 1887-1968)等人。351911 年，阿波里奈. 爾加入了皮托集團(Puteaux Groupe)，36屬於立體主義(Cubism)37運動的一個分支。 1914 年底，阿波里奈爾以一個外國人之身分仍報效從軍，381916 年，他在第一次世界大戰中被砲彈碎片炸到太陽穴，但戰後仍倖存下來並繼續創作，留在法國直到去世為止，完成了《狄蕾莎的乳房》之劇作，並且在薩替和科克托合作完成的芭蕾舞劇《遊行》 (Parade)39的節目簡介上，印上了「超現實主義」一字。他還出版了一個藝術宣言—「新的精神與詩人」(L'Esprit nouveau et les poètes)。 33. 畢卡索(Pablo Picasso, 1881-1973)，西班牙畫家、雕塑家和版畫家，1904-06 年是藍色時期，從畫作的主要顏色而得名，1904 年遷居巴黎並與一名模特兒墜入愛河，為粉紅色時期，大量使用鮮明的橘、粉紅色系，題材多描繪馬戲團，1907 年為立體派時期，受到黑人大膽且原始的造型感動，《亞維農的姑娘》(Les Demoiselles d'Avignon)為此一時期代表作。 34. 格特魯德‧斯泰因(Gertrude Stein, 1874-1946)德國女詩人，1902 年到法國定居，著名作品有《地理與戲劇》(Geography and Plays, 1922)，小說《露西‧丘奇溫厚地》(Lucy Church Amiably, 1930)，《三幕劇中四聖人》(Four Saints in Three Acts, 1934)，為湯姆森樂譜所寫的歌劇腳本有《畢卡索》(Picasso, 1938)、《法國巴黎》(Paris France, 1940)和《我見過的戰爭》(Wars I Have Seen, 1945)。 35. 馬塞爾‧杜象(Marcel Duchamp, 1887-1968)法國畫家，1916-22 年推動達達主義，表達對第一次世界大戰的抗議，反理性、反藝術，將具有實用功能的物品轉為藝術品，如《噴泉》 (Fountain)。 36. 藝術家們因為常在巴黎郊區的皮托(Puteaux)活動，於是被稱作皮托集團(Puteaux Groupe)。 37. 立體主義(Cubism)，1908 年始於法國，受野獸派單純化及黑人雕刻的影響，以及塞尚三原形的理論，觸發立體派的誕生。立體派的繪畫特徵：往往是二個以上的幻影同時存在，前方與後方的景觀、內部與外部的狀況，同時表現出來，這種注重空間的自由「移動」與「連結」、把「視覺」與「智識」上的經驗合成一致，相互結合的表現。 38. Pierre Bernac, Francis Poulenc: The Man and his songs, trans. Winifred Radford. (Kahn & Averill Publishers; Bilingual edition, 2005), 50. 39. 《遊行》於 1917 年 5 月 18 日首演，薩替負責音樂部分，布景交由畢卡索負責，劇本則由科克托創作。 21.

(27) 阿波里奈爾是法國詩人、劇作家、小說家，同時也是評論家，但最廣為人所知的是其文學評論家，以及發現「薩德侯爵」(Marquis de Sade)40的事蹟而聞名，後來又在二十世紀初，因身為達達主義(Dadaism)41與超現實主義運動的推廣者而更加有名。他是二十世紀初最重要的詩人之一，且是最早一批寫作「超現實主義」作品的作家之一，如劇作《狄蕾莎的乳房》即是此類作品。1918 年時，阿波里奈爾因為第一次世界大戰中的舊傷導致免疫力減弱，罹患西班牙流感而逝世，安葬於巴黎，享年 38 歲。他主要的散文作品有：《腐爛的魔術師》(L’enchanteur pourrissant, 1909)，《異端份子的首領和集團》(L’Hérésiarque et Cie, 1910)和，《被暗殺的詩人》(Le Poète assassiné, 1916)。詩歌集的重要著作有：《動物寓言集》，《酒精》(Alcools, 1913)，《圖像詩》。超現實主義之劇作《狄蕾莎的乳房》和《存在》(Il y a, 1925)。42. 第三節馬克思‧雅各(Max Jacob, 1876-1944) 雅各是位詩人、畫家、作家兼評論家。出生於法國坎佩爾(Quimper)，後來搬去布列. 40. 薩德侯爵(Marquis de Sade, 1740-1814)身為法國貴族，也是革命的政治家、哲學家，廣為人知的是其放蕩的性行為和生活方式。他的著作包括小說、劇本、政治短文，有很長一段時間的作品處於晦澀難懂的狀況，他是一個極端的自由主義者，也是一個道德、宗教、法律解放者。 41. 達達主義(Dadaism)源於 1913 年，為第一次世界大戰期間的文化運動，由杜象所領導，於 1916-1922 年達到巔峰。第一次世界大戰對當時的藝術家們造成了許多影響與衝擊，他們聚在中立國瑞士(Switzerland)，創造了反戰、反現代生活、反藝術的作品，試圖破壞及諷刺當代一切，藉此為藝術開闢新的途徑與可能性。 42. Pierre Bernac, Francis Poulenc: The Man and his songs, trans. Winifred Radford. (Kahn & Averill Publishers; Bilingual edition, 2005), 50. 22.

(28) 塔尼(Bretonne)，在此地成長，43父母親皆為猶太人，經營古董小店，雅各一生曾當過雜役、鋼琴老師、畫工等。1897 年離開巴黎殖民學校(Paris Colonial School)並展開他的藝術生涯，他一直很貧窮，任何能維持生計的工作他都做，後來在 1901 年，結識了窮困的年輕畫家畢卡索，並與他租屋於伏爾泰大道(Boulevard Voltaire)，之後透過畢加索認識阿波里奈爾，又因他而認識喬治‧巴爾克(Georges Barque, 1882-1963)、44安德烈‧薩爾蒙(Andre' Salmon, 1881-1969)等人，45在這些人的影響之下，雅各就此確定自己的藝術創作之路。而畢卡索也在雅各六年的探索過程中扮演了精神導師的角色，1909 年，原為猶太教的雅各，改皈依天主教。46從 1911 年開始雅各陸續出版了《海岸》(La Côte)、《馬托羅兄弟的滑稽戲與秘密》(Les œuvres burlesque et mystique de Frère Matorel)，以及最為經典的散文詩作品《骰子盒》(Le Cornet à dés, 1917)。47 後來他與科克托、強‧雨果(Jean Hugo, 1894-1984)、克里斯多弗‧伍德(Christopher Wood, 1901-1930)，48還有畫家阿梅德歐‧莫迪利亞尼(Amedeo Modigliani, 1884-1920)成. Vivian Lee Poates Wood, Poulenc’ songs: An analysis of style. (University Press of Mississippi, 1979), 44. 43. 44. 喬治‧巴爾克是二十世紀重要的法國畫家與雕塑家。. 45. 安德烈‧薩爾蒙(Andrè Salmon, 1881-1969)是一位法國詩人，藝術評論家與作家，和阿波里奈爾一樣為立體主義的捍衛者。 Vivian Lee Poates Wood, Poulenc’ songs: An analysis of style. (University Press of Mississippi, 1979), 44. 46. 47. Pierre Bernac, Francis Poulenc: The Man and his songs, trans. Winifred Radford. (Kahn & Averill Publishers; Bilingual edition, 2005), 151. 48. 克里斯多弗‧伍德(Christopher Wood, 1901-1930)英國後印象派(Post-Impressionism)、原始主義(Primitivism)畫家。 23.

(29) 為很親密的朋友。49 在德國占領法國將近二十年後，身為猶太人的雅各被迫穿戴星星標誌，501944 年，在第二次世界大戰中被納粹(Nazis)關進德朗西(Drancy)的集中營，儘管朋友們盡力營救，三月時，仍為德國的秘密警察(Gestapo)所殺害，得年 68。51直至 1949 年，他的遺體才被挪到法國北部盧瓦雷河畔的聖伯努瓦 (Saint-Benoît-sur-Loire)公墓，與他的藝術家好友們(如畢加索等)葬在一起。雅各被視為象徵主義與超現實主義之間的重要橋梁，重要作品為 1917 年時創作的散文詩《骰子盒》，1921 年的詩歌《中央實驗室》(Le laboratoire central)，以及 1937 年的詩文集《達爾杜弗的辯護》(Le défense de Tartuffe)等。. 第四節瑪麗‧羅蘭桑(Marie Laurencin, 1885-1956) 羅蘭桑出生於巴黎，是個私生女，從小由母親單獨扶養長大，1903 年時，她原本在法國的西南方郊區塞夫爾(Sèvres)研究瓷版畫，後轉回法國的安貝爾藝術學院(Académie Humbert)改攻油畫。. 49. 1916 年，莫迪利亞尼曾幫雅各畫了一幅肖像畫。. 50. 二個等邊三角形上下交疊的星星標誌，人稱六芒星或大衛之星。向上的三角代表上帝(天父、聖子、聖靈)，向下的三角代表人(精神、靈魂、身體) 三位一體，相傳西元前十世紀左右以色列的大衛王曾拿著六芒星盾牌擊敗了巨人哥利亞。因此，猶太人被迫害期間，六芒星成了勇氣與希望的象徵。後來逐漸成為猶太人的共同標誌。 51. Vivian Lee Poates Wood, Poulenc’ songs: An analysis of style. (University Press of Mississippi, 1979), 45. 24.

(30) 羅蘭桑是二十世紀初巴黎前衛派(Avant-garde)的重要人物，52也是畢加索圈(circle of Pablo Picasso)的成員之一。曾和阿波里奈爾相戀長達五年，阿波里奈爾常常成為她的繆思泉源，但後來兩人因故分手。此外，羅蘭桑與沙龍圈(salon)中美國籍的知名同性戀女作家納塔莉‧克利福‧芭妮(Natalie Clifford Barney, 1876-1972)之間，53也交往甚密。羅蘭桑最初以詩聞名，也曾出版詩集。第一次世界大戰期間，就在羅蘭桑事業一片光明時，她與德國籍的丈夫流亡於西班牙(Spain)，也因此等同於自動放棄了法國公民的國籍，隨後他們到德國杜賽爾朵夫 (Düsseldorf)過著簡約的生活，但兩人感情不佳，羅蘭桑始終憂鬱、苦悶，終於在 1920 年離婚，並再度回到法國，回到法國的羅蘭桑成為廣受歡迎的畫家，且還為俄國芭蕾舞劇設計了舞台和服裝。羅蘭桑一生大部分的時間還是在法國度過，並以藝術家的身分獲得崇高的地位。羅蘭桑對於畫作的想法，可從她喜愛畫美麗裝扮的女子中看出來，她堅持自己以柔美的方式歌頌這個世界。唯獨她畫自畫像時，可從她的肖像畫中看出一些疲倦與挫敗的氣息。在 1923 年，羅蘭桑為香奈兒(Coco Chanel, 1883-1971)時裝作畫，54但因畫風太過輕柔、感傷，與香奈兒欲表現的強烈企圖心相反，而被退稿。之後羅蘭桑的事業開始不. 52. 前衛派(Avant-garde)，人們經常用這詞只涉新穎的或實驗性的作品或人物，尤其是對於藝術、文化及政治的層面。它們將已被接受的藝術、文化、現實界線大膽的向前推進，因為前衛派相信，事物只會在現實邊緣(leading edge of reality)產生。 53. 納塔莉‧克利福‧芭妮為美國劇作家、詩人和小說家。. 54. 香奈兒(Coco Chanel, 1883-1971)引領法國時裝設計的現代主義思潮，她的靈感來自於男裝的時尚，追求昂貴的簡約風。她是「香奈兒」此一廠牌的創始人，對於時尚界有著非比尋常的影響力。 25.

(31) 如以往，孤獨地度過晚年，1956 年因心臟病發而去世。. 第五節強‧科克托(Jean Cocteau, 1889-1963) 科克托出生於一個富裕的中產階級家庭，身兼詩人、小說家、劇作家、設計師、藝術家、電影製片等多重身分。父親是個律師兼業餘畫家，在科克托九歲時自殺。他從小就極具天賦，思路和靈活清晰，有時被稱作「摩登機智魔術師」(magician of modern wit)，並且對當代的藝術家帶來極大的影響。55 科克托 15 歲時離家，19 歲時出版了第一本詩集《阿拉丁神燈》(Aladdin's Lamp)， 22 歲時出版了《輕薄王子》(The Frivolous Prince)文選，也因此被稱作「輕薄王子」。他一生之中要好的朋友有畢卡索、雨果、香奈兒、薩替等人。第一次世界大戰期間，科克托在國際紅十字會(Red Cross)擔任救護車駕駛。而他是在這段時間，認識了阿波里奈爾、藝術家畢加索和畫家莫迪利亞尼，以及他日後一起合作的作家與藝術家們。俄國芭蕾舞團團長狄亞基列夫請他為芭蕾舞劇寫劇本，於是促成了 1917 年《遊行》此一作品的完成，這部作品後來更進一步擴大為完整的歌劇，音樂部分由薩替、浦朗克、拉威爾合作完成。科克托曾說，要不是阿波里奈爾穿著軍服且剃光頭，露出他太陽穴的傷疤，還用繃帶繞住他受傷的腦袋，女人們應該會用髮夾把我們的眼球都挖出來。可見此劇為當時帶來多大的社會衝擊，阿波里奈爾還在節目簡介上印上「超現實主義」一字，但科克托始終否認自己是超現實主義者，或跟超現實主義有任. 55. Pierre Bernac, Francis Poulenc: The Man and his songs, trans. Winifred Radford. (Kahn & Averill Publishers; Bilingual edition, 2005), 181. 26.

(32) 何的關聯。身為前衛派藝術的主要人物，科克托對許多人的作品帶來相當大的影響，例如作曲家組成的「法國六人組」即是，而且他在 1919 年成為該組織的發言人。科克托二十出頭時，常跟六人組的一些成員光顧當時廣受歡迎，且由科克托本人命名的酒吧，酒吧的聲望也因為科克托以及他為數不少的朋友們而聲名大噪。 1930 年後，科克托曾與俄國公主納塔莉‧帕麗(Natalie Paley, 1905-1981)有過一段情，56漂亮的帕麗身兼女演員、模特兒，曾懷了科克托的孩子，但後來把孩子拿掉。與科克托維繫最久一段關係的是法國男演員強‧馬來(Jean Marais, 1913-1998)，以及女演員愛都爾‧德米西(Edouard Dermithe, 1925-1995)的感情。57 在納粹占領德國的期間裡，科克托的德國朋友阿爾諾‧貝瑞克(Arno Breker, 1900-1991)以對法國最佳利益為出發點，58遊說科克托相信希特勒(Adolf. Hitler,. 1889-1945)是個和平主義者以及藝術贊助者。科克托在他的日記中表示，法國臆測希特勒的性向是很不敬的一件事。1942 年，托克托出版一篇文章，熱情的讚賞貝瑞克的雕塑作品，文章標題為「向貝瑞克致敬」(Salut à Breker)。在大戰結束後，科克托因親德被審判，科克托一再解釋自己的清白，但實際上科克托一直動用關係拯救朋友，如被關進. 56. 納塔莉‧帕麗(Natalie Paley, 1905-1981)，她是俄羅斯大公爵─保羅‧亞歷山德羅維契 (Grand Duke Paul Alexandrovich of Russia)的美麗女兒。 57. Pierre Bernac, Francis Poulenc: The Man and his songs, trans. Winifred Radford. (Kahn & Averill Publishers; Bilingual edition, 2005), 181. 58. 阿爾諾‧貝瑞克(Arno Breker, 1900-1991)是個德國雕刻家，最著名的是他在德國的公共. 工程。 27.

(33) 集中營的雅各，59可惜失敗。. 1940 年，科克托自編自導，由艾迪斯‧皮亞芙(Edith Piaf, 1915-1963)主演的《冰山美人》(Le Bel Indifférent)大獲成功。60他還跟畢加索一起合作，並結交歐洲藝術界的朋友。科克托的電影大多是自編自導，而且把前衛派藝術帶進法國電影界中，甚至影響了即將到來的法國新潮流流派(French New Wave)。科特托最著名的作品為詩作《素歌》(Plain-Chant)、《羅馬式》(Romans)、《極大的差異》(Le Grand Ecart)，散文《困難》(La difficulté d’être)，小說《可怕的小孩》(Les Enfants terribles, 1929)，以及電影作品《詩人之血》(Le Sang d'un poète, 1930)、《奧菲歐》(Orphée, 1949)，戲劇作品《可怕的父母》(Les parents terribles, 1948)、《人類之聲》 (La voix humaine)，而《人類之聲》還曾被浦朗克寫成音樂，科克托亦是一位極具才華的設計師，他創作了無數的畫作，如插畫和壁畫等。611955 年榮獲法蘭西學院(Académie Française)以及比利時皇家科學與藝術學院(The Royal Academy of Belgium)院士。 1963 年 11 月，科克托心臟病發逝世，葬在楓丹白露森林(Forest of Fontainebleau)附近的教堂。62. 59. 詩人雅各為猶太人，大戰期間死於集中營。. 60. 艾迪斯‧皮亞芙(Edith Piaf, 1915-1963)為法國歌手以及一種文化標誌，她被認為是法國最重要的流行歌手。 61. Pierre Bernac, Francis Poulenc: The Man and his songs, trans. Winifred Radford. (Kahn & Averill Publishers; Bilingual edition, 2005), 181. 62. 楓丹白露森林位在法國北部。 28.

(34) 第五章. 《帽徽》(Cocardes, 1919)之分析與詮釋. 本組作品包含三首曲子，分別為〈親愛的納赫伯能〉、63〈保姆〉和〈劇團之子〉，採用科克托的詩作，作品的完整名稱原為《帽徽，以科克托的詩來譜寫成的民歌》 (Cocardes, folk song on poems by Jean Cocteau)。64本組作品是浦朗克受史特拉汶斯基的管弦樂法影響而作，原本的編制是寫給歌者與街頭樂隊(street band)，65後來才改編成鋼琴伴奏。被冠上「超現實主義」的詩人科克托，本組「詩集」反倒比較像「劇本」(texts)，詩中的內容，大部分與法國相關，充分道出法國的特色，表達了巴黎人對於巴黎的熱愛，展現愛國主義的精神。而科克托在此作品玩文字遊戲，也就是以每一句的最後一個字，或最後面的音節，作為下一句的開頭，再繼續依此方法來完成整首詩，甚至三首曲子的曲名也是用此法寫成，第二首 Bonne d'enfant 就是使用第一首 Miel de Narbonne 的 Nar’bonne’所作的，第三首 Enfant de troupe 則是接第二首最後一個字 d'’enfant’而作。其特殊的寫作方式，打斷了詩文裡語句的連貫與流暢感。. 第一首〈親愛的納赫伯能〉(Miel de Narbonne) 一.歌詞翻譯 Use ton cœur. 63. 使用你的心。. 納赫伯能(Narbonne)為法國南方的市鎮，猶太人自西元五世紀起在此定居。. 64. Pierre Bernac, Francis Poulenc: The Man and his songs, trans. Winifred Radford. (Kahn & Averill Publishers; Bilingual edition, 2005), 183. 65. 編制含括小提琴、小喇叭、長號、小鼓和三角鐵。 29.

(35) Les clowns fleurissent du crottin d'or.. 小丑在黃金糞土上活躍著。. Dormir! Un coup d'orteil: on vole.. 睡吧！輕踢一腳：我們飛翔了。. Vôlez-vous jouer avec moi?. 你要和我一起玩嗎？. 66. Moabite, dame de la croix bleue.67 Caravane. 默阿彼特人，方濟會的女士。大篷車。香草，辣椒，羅望子果醬。. Vanille, Poivre, Confiture de tamarin.. Marin, cou, le pompon, moustaches, mandoline. 水手，脖子，絨球，鬍鬚，曼陀林。 Linoléum en trompe-l'œil. Merci.. 迷人的亞麻油地氈。謝謝。. Cinéma, nouvelle muse.. 劇院，新的繆斯。. 二.詩詞簡介由於此詩展現詩人對於法國的熱愛，提及許多與法國相關的物品或意象。而此首詩名中的納赫伯能，為法國南方的城鎮，曾一度成為繁榮的港口，第一段提到的「小丑」，則因詩人本身喜愛馬戲團，在看完梅德拉諾(Médrano)馬戲團演出後，68創作深受其影響，故常常從他的作品中發現與馬戲團相關的事物。之後提到的「默阿彼特人」和「方濟會」似乎展現國家內眾多信仰的兼容並蓄。而詩文的文字拼圖遊戲從第二句展開 Les clowns…crottin d'or，下一句再由被畫底線的字開始 Dormir!…on vole 之後皆依此法創作。. 66. 默阿彼特人(Moabite)，中東一個古老民族的名稱，現已滅亡，原居住在今日死海的東岸山區，多神信仰。長期跟以色列人有衝突與戰爭。 67. 藍色十字(blue cross)是天主教方濟會的象徵標誌，方濟會屬天主教派的一個分支，謹遵耶穌的教誨，實行《聖經》之真理，反對異端，為了傳福音到各地遊走。 68. 梅德拉諾(Médrano)為法國著名馬戲團名稱。 30.

(36) 此首詩一開始在說用心感受世界，小丑在艱困的環境中仍可以逗人開心，活得開心自在，接著畫面突然轉換，第三句 Dormir! Un coup d'orteil: on vole.〈睡吧！輕踢一腳：我們飛翔了。〉充滿了動感，帶領讀者的思緒飛翔、玩耍，默阿彼特人、大篷車到劇院，空氣中摻雜了香草、辣椒與果醬的味道，非常有意思。雖然每句詩文間的關聯性讓人難解，同一句裡面的物品也未必具備絕對的關聯性，但他寫作這詩的方法，重點並不在於內容的連貫，而是突破與實驗文字創作，因此讓人有了更多的想像空間。三.樂曲分析創作年代. 1919. 詩人. Jean Cocteau. 調性. D 大調. 音域. c - #g1. 曲式. 一段體. 樂句. a. 小節數. 1-2 3-6 6-9 10-. b. a1 c. 12 速度. c1. c2. d. c3. e. c4. f. g. c5. a2. 13-. 17-. 19-. 21-. 23-. 25-. 27-. 29-. 32-. 34. 16. 18. 20. 22. 24. 26. 28. 31. 33. 4/8 拍，甚快 4/4 拍，中板(Très modéré, ♩=60)，在第 21 小節換為 6/4 拍，第板(Très vite, 32 小節又換回 4/4 拍. ♪ =132). ，. 不斷換拍號. 31.

(37) A 段開頭為 4/8 拍，先由鋼琴單獨帶出動機 a(譜例 6-6-1)，動機 a 為#g#fedD 全音下行音型，最後的 D 音低八度並且拉長音，歌者在長音上唱出 Use ton cœur.〈使用你的心。〉此句為動機 b(譜例 5-5-1)音程度數為小三度加上完全八度，再加上大三度，為了強調歌詞 ton〈你的〉故移高八度，且 cœur〈心〉一字落在 d2 音上，而 D 音為 A 段的中心音，由此可看出這個字的重要性，第一小節前奏速度甚快(Très vite, ♪ =132)，音量為甚強，但最後一音突然變成甚弱，讓歌者以弱的音量，在第 2 小節接出第一句歌詞，而且速度突然變甚慢(Subito très lent)，拍號換成 5/4，速度的突慢與音量的突弱，加上動機 a、b 的轉換，速度的突變，聽起來有突兀的效果。進入第三小節的間奏時，拍號再回到 4/8，速度稍慢(un peu plus lent, ♪ =120)，這裡需奏出力度中強而圓滑(très lié) 的旋律線。三個小節內的力度與速度變化極大，這樣的對比，也是此曲的動機之一，在之後的分析中，會再度出現。譜例 5-1-1. 動機 b：小三度加完全八度再加大三度. 1. 動機 a：全音下行. D 音為 A 段中心音. 32.

(38) 三個半小節的間奏後，立刻接回動機 a、b，速度比照第 1、2 小節，先甚快再轉甚慢，配合歌詞 Les clowns fleurissent du crottin d'or.〈小丑在黃金糞土上活躍著。〉動機 b 的旋律有加音的情況，伴奏只有左手的持續音 D 音(reprendre avec la main gauche)，此句為宣敘調式(recitative)的寫法。第 9 小節歌詞 Dormir!〈睡吧！〉由#g2 下降到相差大七度的 a 音，增加了歌詞裡哄騙的語氣(譜例 5-1-2)。譜例 5-1-2 4. 動機 a 再現. 動機 b：旋律加音的部分 7. 33. 下降大七度，哄騙的感覺.

(39) B 段的動機 c 隱藏在鋼琴內聲部，為#cdg 音程關係為二度加四度，再加上一串下行音階，抒情而圓滑，第 10 小節由鋼琴先現動機 c 後(譜例 5-1-3)，第 11 小節再由歌者唱出：Un coup d'orteil: on vole.〈輕踢一腳：我們飛翔了。〉跟著鋼琴一起唱出動機 c 的前半部，但前兩音符值減值，歌詞：Un coup d'orteil〈輕踢一腳〉音域在偏低的音域， on vole〈我們飛翔了〉這句為了配合「飛翔」的感覺音域則較高。譜例 5-1-3 10. B段. 歌者唱出動機 c 前半部. 動機 c 隱藏在鋼琴內聲部音域較前一句高 12. 34.

(40) 歌詞 Vôlez-vous jouer avec moi?〈你要和我一起玩嗎？〉是動機 c 的變形，音域升高，有誘使人隨之玩耍的感覺，而 Moabite〈我住在〉這句則是使用了動機 c 完全四度的元素，且降至低音域，音量放輕(trés piano)，鋼琴奏出圓滑而遙遠(légerement en dehors) 的觸鍵，下一句 dame de la croix bleue. Caravane.〈方濟會的女士。大篷車。〉旋律是前句的加音並反覆，後面這兩句降至低音域則有故作神秘感(譜例 5-5-4)。旋律為動機 c 的變形，音域升高. 譜例 5-5-4. 有誘使人隨之玩耍的感覺. 14. 使用動機 c 完全四度之元素. 16. 18. 前句旋律加音. 音域降低，有神祕感. 35.

(41) 歌詞：Caravane.〈大篷車。〉接續動機 c 的素材，但之後的 Vanille〈香草〉跟 Poivre 〈辣椒〉出現了新元素，為下行小三度音型#g#e 此元素之前未曾出現，故讓人驚奇，之後的 Confiture de tamarin.〈羅望子果醬。〉又回到動機 c 的變型(譜例 5-1-5)，為熟悉的旋律。譜例 5-1-5 接續動機 c 的旋律. 21. 動機 c 的模進. 23. 新的元素：下行小三度. 回到熟悉的動機 c，旋律變形 25. 36.

(42) 最後的樂句 f 另有新的動機 d〈同音反覆和切分音〉出現，速度轉為稍快(Pressez un peu)，歌詞 Marin, cou, le pompon, moustaches〈水手，脖子，絨球，鬍鬚〉皆使用同音反覆，輕鬆的氣氛加上同音反覆和切分音，增添不少趣味性，而 D 段速度突然轉成甚慢， mandoline.〈曼陀林。〉為緩慢的下行音階(譜例 5-1-6)，且每個音之間都加上延長記號，使節奏顯得更慢了，最後一個音停在#c2，此音變成下一段的開頭音，下一段的速度轉為中板(modéré)，伴奏則為動機 c 的變形。譜例 5-1-6 同音反覆出現在歌者與伴奏上 27. 29. 31. 同音反覆加上切分音. 緩慢的下行音階. 37.

(43) 最後一小節速度轉成甚慢，回到曲子開頭動機 b(譜例 5-1-7)，採用前後呼應法，令人回味無窮。伴奏輕輕地將音保留著(laisser doucement ribier)，右手和弦配合歌者最後一個音，延長後悄悄地結束。譜例 5-1-7 動機 b 的加音. 33. 回中心音 D 音. 伴奏 B 段的左右手頑固音型，持續出現三小節〈第 10-12 小節〉，左手頑固低音 A1B1E 使用動機 c〈二度加上完全四度〉，右手十六分音符反覆音型，給人一種朦朧的感覺，到了第 13 小節接進來變成動機 c 的模進〈比原本高了六度〉，因為只有鋼琴單獨演奏，所以讓動機 c 由外聲部八度平行一起演奏，更為明亮的感覺(譜例 5-1-8)。右手十六分音符反覆同一組音型. 譜例 5-1-8 10. 大二度. 完全四度. 頑固低音使用動機 c 元素. 38.

(44) 譜例 5-1-8 12. 動機 c 的模進〈比原來高六度〉. 14. 鋼琴伴奏 B 段有重複歌者旋律的情況，第 21 小節的低音聲部 DA1 音，在 D 大調功能和聲進行為：Ⅰ-Ⅴ，而此動機在這首曲子中出現了好幾次，但較高聲部的和聲則為升 F 小調〈因為曲中一直暗示#c 音〉(譜例 5-1-9)，於是形成了複調性的特殊音響效果。. 譜例 5-1-9 21. 升 F 小調. 複調性. Ⅰ---------Ⅴ. Ⅰ---------Ⅴ. Ⅰ---------Ⅴ 39. Ⅰ---------Ⅴ.

(45) 譜例 5-1-9 23. D 大調. Ⅰ---------Ⅴ. Ⅰ---------Ⅴ. Ⅰ---------Ⅴ. Ⅰ---------Ⅴ. 四.樂曲詮釋因為此曲的歌詞創作方式非常特別，內容也較為無厘頭，故歌者與伴奏在詮釋時，不需用太過嚴肅的情緒來唱，應該帶點俏皮、幽默的感覺，音色則以明亮、輕巧為主。整首曲子的速度變化很大，像一開始鋼琴速度甚快，而歌者接進來卻是緩慢的，而速度會影響氣氛與情緒，所以在演唱、演奏過程要有一定默契，遵守譜上每一段的速度標示。特別的是，很多段落之間，出現了延長記號和逗號，這兩種符號在解讀上不相同，如第 1、2 小節間有延長記號(Très long)，表示左手 D 音延長，之後第 2 小節歌者附在 D 音之上演唱，句子是完整的，但第 2 接第 3 小節時使用了逗號，表示句子結束，下一句從逗號之後重新開始，而這些斷句跟歌詞有很大的關係，浦朗克利用這些延長與逗號來切斷傳統旋律的延續性、抒情性，製造歌詞一塊一塊的拼布(collages)效果。 B 段開始 Un coup d'orteil…〈輕踢一腳…〉音域大部分在偏低的位置，所以可以使用硬顎附近的共鳴發聲，讓音發得亮一點，注意樂句的圓滑。第 21 小節把第 10 小節的. 40.