貝多芬《第七號交響曲》之研究與指揮詮釋

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(1)國立臺灣師範大學音樂學系研究所. 指揮學組 碩士論文. 貝多芬《第七號交響曲》之研究與指揮詮釋. 指導教授:許瀞心教授 研究生:江琳心 撰 中華民國一○ㄧ年一月.

(2)

(3) 摘要 本論文從貝多芬生平、耳疾所影響的個性與交響曲創作風格著手,再依《第七號交 響曲》之創作背景與音樂特色以及分析樂曲曲式等方面進行研究,並經由不同指揮家之 詮釋語法與筆者指揮樂團之實際狀況,來做指揮詮釋探討與比較。. 關鍵字:貝多芬、第七號交響曲、交響曲、指揮. i.

(4) ii.

(5) 目. 錄. 第一章 緒論--------------------------------------------------------------------------------------------1 第一節. 研究動機---------------------------------------------------------------------------------1. 第二節. 研究範圍與目標------------------------------------------------------------------------1. 第三節. 研究方法與步驟------------------------------------------------------------------------2. 第二章 貝多芬的生平與《第七號交響曲》--------------------------------------------------4 第一節. 貝多芬的生平概述---------------------------------------------------------------------4. 第二節. 貝多芬之交響曲的特色與地位------------------------------------------------------8. 第三節. 《第七號交響曲》創作背景---------------------------------------------------------13. 第三章 樂曲分析------------------------------------------------------------------------------------17 第一節. 第一樂章--------------------------------------------------------------------------------18. 第二節. 第二樂章--------------------------------------------------------------------------------28. 第三節. 第三樂章--------------------------------------------------------------------------------36. 第四節. 第四樂章--------------------------------------------------------------------------------42. iii.

(6) 第四章 指揮詮釋------------------------------------------------------------------------------------49 第一節. 第一樂章--------------------------------------------------------------------------------50. 第二節. 第二樂章--------------------------------------------------------------------------------60. 第三節. 第三樂章--------------------------------------------------------------------------------69. 第四節. 第四樂章--------------------------------------------------------------------------------74. 第五章 版本比較------------------------------------------------------------------------------------79 第六章 結論-------------------------------------------------------------------------------------------85 參考文獻------------------------------------------------------------------------------------------------91. iv.

(7) 圖表列次: 【表 2-2-1】-------------------------------------------------------------------------------------------------9 【表 2-3-1】------------------------------------------------------------------------------------------------13 【表 3-1-1】------------------------------------------------------------------------------------------------18 【表 3-2-1】------------------------------------------------------------------------------------------------27 【表 3-3-1】------------------------------------------------------------------------------------------------36 【表 3-4-1】------------------------------------------------------------------------------------------------42 【表 5-1】-------------------------------------------------------------------------------------------------79 【表 5-2】-------------------------------------------------------------------------------------------------79 【表 5-3】-------------------------------------------------------------------------------------------------80 【譜 3-1-1】------------------------------------------------------------------------------------------------19 【譜 3-1-2】------------------------------------------------------------------------------------------------19 【譜 3-1-3】------------------------------------------------------------------------------------------------20 【譜 3-1-4】------------------------------------------------------------------------------------------------20 【譜 3-1-5】------------------------------------------------------------------------------------------------22 【譜 3-1-6】------------------------------------------------------------------------------------------------23 【譜 3-1-7】------------------------------------------------------------------------------------------------26 【譜 3-2-1】------------------------------------------------------------------------------------------------28 【譜 3-2-2】------------------------------------------------------------------------------------------------29 【譜 3-2-3】------------------------------------------------------------------------------------------------29 【譜 3-2-4】------------------------------------------------------------------------------------------------30 【譜 3-2-5】------------------------------------------------------------------------------------------------31 【譜 3-2-6】------------------------------------------------------------------------------------------------32 【譜 3-2-7】------------------------------------------------------------------------------------------------33 【譜 3-2-8】------------------------------------------------------------------------------------------------33 【譜 3-2-9】------------------------------------------------------------------------------------------------35 【譜 3-3-1】------------------------------------------------------------------------------------------------37 【譜 3-3-2】------------------------------------------------------------------------------------------------39 【譜 3-4-1】------------------------------------------------------------------------------------------------43 【譜 3-4-2】------------------------------------------------------------------------------------------------44 【譜 3-4-3】------------------------------------------------------------------------------------------------45 【譜 3-4-4】------------------------------------------------------------------------------------------------46 【譜 3-4-5】------------------------------------------------------------------------------------------------47 【譜 3-4-6】------------------------------------------------------------------------------------------------48 【譜 4-1-1】------------------------------------------------------------------------------------------------51 【譜 4-1-2】------------------------------------------------------------------------------------------------52. v.

(8) 【譜 4-1-3】------------------------------------------------------------------------------------------------53 【譜 4-1-4】------------------------------------------------------------------------------------------------54 【譜 4-1-5】------------------------------------------------------------------------------------------------55 【譜 4-1-6】------------------------------------------------------------------------------------------------56 【譜 4-1-7】------------------------------------------------------------------------------------------------57 【譜 4-1-8】------------------------------------------------------------------------------------------------58 【譜 4-1-9】------------------------------------------------------------------------------------------------59 【譜 4-2-1】------------------------------------------------------------------------------------------------61 【譜 4-2-2】------------------------------------------------------------------------------------------------61 【譜 4-2-3】------------------------------------------------------------------------------------------------62 【譜 4-2-4】------------------------------------------------------------------------------------------------62 【譜 4-2-5】------------------------------------------------------------------------------------------------65 【譜 4-2-6】------------------------------------------------------------------------------------------------66 【譜 4-2-7】------------------------------------------------------------------------------------------------67 【譜 4-3-1】------------------------------------------------------------------------------------------------70 【譜 4-3-2】------------------------------------------------------------------------------------------------70 【譜 4-3-3】------------------------------------------------------------------------------------------------72 【譜 4-3-4】------------------------------------------------------------------------------------------------72 【譜 4-4-1】------------------------------------------------------------------------------------------------75 【譜 4-4-2】------------------------------------------------------------------------------------------------75 【譜 4-4-3】------------------------------------------------------------------------------------------------76. vi.

(9) 第一章 第一節. 緒論. 研究動機. 筆者自幼學習鋼琴,演奏過貝多芬數首鋼琴作品,擔任樂團團員期間,經常接觸貝 多芬的管絃樂曲,因而漸漸地喜歡貝多芬的音樂特色,也逐漸了解貝多芬在音樂史上之 重要地位。在貝多芬九大交響曲中,往往因擔任管絃樂團團員的關係,持續地透過樂團 練習、表演來了解貝多芬數首交響曲,唯獨《第七號交響曲》是透過日劇「交響情人夢」 才得知如此振奮人心的交響曲,國內各樂團因而掀起一陣表演風潮,無論走到哪裡都能 經常聽到此曲帶給人們充滿希望的樂響。 藉著此交響曲產生的熱潮,以及國內各研究所之碩士論文、著作研究《第七號交響 曲》,包含國立台灣師範大學音樂研究所,1991 年陳志垣所撰寫的「貝多芬第七號交響 曲之研究」以及 2007 年許靖敏所撰寫的「貝多芬第七號交響曲之指揮詮釋」之兩本碩 士論文,冀望以《第七號交響曲》作為本論文研究題目,以延續探討貝多芬在交響曲上 發展的重要性。. 第二節. 研究範圍與目標. 本論文除了探究《第七號交響曲》之樂曲分析及指揮研究之外,並在此交響曲的創 作背景與指揮詮釋上進行研究探討。樂曲分析:以指揮者的角度,配合國內外學術研究 來探討貝多芬在這交響曲之樂曲結構、配器法的使用、速度變化以及在音樂上的表情記. 1.

(10) 號之使用。指揮法研究:藉由筆者親自指揮《第七號交響曲》詮釋中所得到的經驗,以 及透過各版本的樂譜、有聲資料、專書等之歸納整理,達到適合自己的指揮詮釋,也冀 望在將來帶領樂團時能夠更有所發揮。最後,將以數位著名指揮家所詮釋的樂曲風格相 互比較。. 第三節. 研究方法與步驟. 筆者將此論文之研究方法分為以下三種: 一、資料蒐集 (一)樂譜資料 筆者使用之版本分別是【Bärenreiter】、【Breitkopf & Härtel】、【Edwin F. Kalmus】、 【Dover】 ;鋼琴改編版本使用【Dover】出版,由李斯特(F. Liszt, 1811-1886)寫作的鋼琴 獨奏、【Hugo Ulrich】出版的四手聯彈版本。音樂會使用的版本為【Bärenreiter】。本論 文中所使用的譜例以【Bärenreiter】版本為主。 (二)文字資料 貝多芬相關傳記及歷史背景之文章傳記;交響曲的配器法、和聲學、曲式分析等研 究理論;《第七號交響曲》相關的作品研究分析、期刊報導、指揮詮釋、學術論文以及 電子參考書目等文獻之探討研究;管絃樂團的發展。 (三)有聲資料 不同版本之 CD、DVD、LD、錄影帶、線上影片以及音樂會現場演出實況等。. 2.

(11) 二、指揮練習與音樂會演出 筆者使用【Bärenreiter】版本之總譜深入研讀,並於鋼琴上分析,經由總譜彈奏以 深入了解此交響曲之配器手法、聲響效果以及各聲部與主題的進行與發展。除以總譜彈 奏之外,並以四手聯彈之雙鋼琴版本練習,想像樂團聲響效果而將樂曲情緒充分展現。 多方面了解不同指揮家的詮釋風格,並與樂團排練曲目,配合老師的指導,藉由每次排 練與音樂會演出的經驗累積,來達成自我突破與改進。 三、論文撰寫 擬定論文大綱後,整理所需資料並加以分類以及撰寫格式。筆者從貝多芬的生平以 及其音樂創新之影響力著手探討,確立貝多芬在交響曲上之貢獻。此外,筆者亦從《第 七號交響曲》的創作背景、配器法、樂曲分析等研究,以及各種有聲資料與親自籌辦音 樂會並指揮此交響曲的各種經驗,加以統整撰寫。. 3.

(12) 第二章 貝多芬的生平與《第七號交響曲》 第一節 貝多芬的生平概述. 一、童年 貝多芬(Ludwig van Beethoven, 1770-1827)生於波昂(Bonn)。出生於音樂世家,祖父 擔任宮廷男低音歌手,而父親除了擔任男高音之外,在鋼琴以及小提琴方面也展露出才 華。他的父親受到莫札特(W. A. Mozart, 1756-1791)成功的影響,殷切地期盼著自己的兒 子也能成為一位音樂家。未料貝多芬不僅成為一位成功的音樂家,他的音樂創作也同時 影響了無數作曲家,並奠定貝多芬在音樂史上不朽的地位。 貝多芬的音樂教育啟蒙於父親教導,學習鋼琴以及小提琴。因父親嚴厲的教育方 式,讓年幼四歲的貝多芬,被迫天天練習鋼琴,因此也讓貝多芬失去了應是充滿歡笑、 快樂的童年。但也因為父親的教導,使得貝多芬在 1778 年首次表演時,獲得滿堂喝采。 二、音樂求學之路 此時父親已知道自己無法再更深入地教導貝多芬,因而於 1779 年帶著貝多芬前往 當地的管風琴師尼弗(C. G. Neefe, 1748-1798)學習鋼琴以及作曲。在學習作曲的過程中, 貝多芬開始對音樂產生熱愛,除了研究對位與和聲之外,也開始接觸其他音樂家的作 品。受德國狂飆運動以及法國啟蒙思想影響的尼弗,很早便看出貝多芬在音樂方面的天 份,除了引薦貝多芬擔任宮廷樂隊的副風琴師、大鍵琴師之外,也對年僅十二歲的貝多 芬表達看法:「他演奏起鋼琴來既靈巧又有力,他看了譜就能當場彈奏,即使是J.S. 巴. 4.

(13) 哈的《平均律鋼琴曲集》 ,也難不倒他。」11783 年尼弗又在音樂雜誌上公開讚賞貝多芬 的才華: 「這位年輕的天才應該在其藝術修養方面得到更多的幫助,只要他能堅持不懈, 一定會成為莫札特第二。」2而非常尊敬尼弗的貝多芬在之後某次往來之信件中提到: 「若 我有所成就,這一定是您的功勞。」 3 貝多芬隻身前往維也納,追隨當時已經是家喻戶曉的莫札特學習。然而面對年輕的 貝多芬,莫札特並沒有馬上對他產生任何興致,但貝多芬仍秉持謙卑求學的態度與莫札 特學習作曲。直到 1787 年貝多芬再度拜訪莫札特時,貝多芬所表現出來的音樂風格馬 上受到莫札特的讚賞,並對其他友人這樣說著: 「這個年輕人會名揚天下的!」4然而師 生關係只維持了短短的兩個星期,貝多芬因收到母親病危的消息,急忙地返回波昂。母 親逝世後,父親因酗酒惡習日益嚴重,貝多芬便一肩扛起生活大計。 短期之內無法再度前往維也納的貝多芬,於是回到宮廷樂隊中創作寫曲以及爭取任 何發表的機會。藉著在宮廷裡的機會認識更多公爵,因而也順利地成為貴族家庭的音樂 教師,其中所認識的華德斯坦公爵(Waldstein, 1762-1823)非常欣賞貝多芬的音樂才華, 因而成為貝多芬第一位贊助者,貝多芬之後寫了鋼琴曲《華德斯坦》(Piano Sonata No. 21, in C major, Op. 53, Waldstein, 1803-1804)題贈給這位公爵。. 1. 奧泰克爾(Philippe A. Autexier)《貝多芬:完成生命的意志》(Beethoven, la force de l’absolu),周克 希譯(台北:時報文化,1994) ,16。 2. 宋尼克(O. G. Sonneck)《貝多芬其人其事》(Beethoven - Impressions of Contemporaries),張冕譯(台北: 世界文物,1995),20。 3. All About Beethoven, http://www.all-about-beethoven.com/beethovenchildhood.html (accessed February 10, 2012). 4. 同註 1,23。 5.

(14) 三、維也納時期 1792 年海頓(F. J. Haydn, 1732-1809)從倫敦回到維也納的途中,由華德斯坦公爵從中 邀請,特地在波昂停留並欣賞了貝多芬演奏的作品。之後並由選帝侯的推薦,貝多芬於 海頓門下學習作曲,而華德斯坦公爵也寫了封信: 「親愛的貝多芬,你將到維也納去實現你所希望的事實了,天才的莫札特悲悼於他 學生的去世,他找到了暫時的安慰和前途無量的海頓,經過了他的關係,希望再能 與另一人合作,有了他人熱心的幫助,你將從海頓手中得到莫札特的精神。」 5 雖然海頓表明欣賞貝多芬的才華,但由於海頓十分忙碌的關係,對於貝多芬的寫作也只 是大略看過,並未給予貝多芬任何的教導,使得貝多芬這段求學經歷顯得困難重重,於 是悄悄轉向申克(J. Schenk, 1753-1836)學習作曲。1794 年在海頓前往倫敦之際,將貝多 芬介紹給艾爾雷其伯格(J. G. Albrechtsberger, 1736-1809)學習對位,然而艾爾雷其伯格和 海頓一樣過於忙碌,無法專心教導貝多芬在音樂上的創作。話雖如此,貝多芬仍在這裡 學到了柔軟音質的運用。 貝多芬早期的作品,是依照海頓的風格來創作,雖然這位曾讓貝多芬氣急敗壞,並 否認為其恩師的海頓, 6卻無形中開啟貝多芬對於主題發展以及變奏的作曲方式。 1794 年貝多芬的耳朵逐漸感到不適,除了 1799 年寫作的鋼琴奏鳴曲《悲愴》(Piano Sonata, No. 8, in c minor, Op. 13, Pathétique, 1799)表達內心的痛苦與折磨之外,也可以從 與出版商往來信件中發現貝多芬的痛苦難耐:「請原諒我遲遲才復函,許久以來我接連 不斷地生病,並被商務搞得不知所措,加上我不是一個最勤勉的通信人,所以,這可以. 5. 博客(John N. Burk)《貝多芬的命運和創作》(The Life And Works Of Beethoven),梁友梅譯(台北: 天同),16。 6. 陳志垣,〈貝多芬第七號交響曲之研究〉(國立台灣師範大學碩士論文,1991) ,25。 6.

(15) 算作一個額外的藉口吧。…」 7 貝多芬因 1802 年完全失聰,使得他在強大的壓力之下有了自殺的念頭,頹廢的在 海里根鎮(Heiligenstadt)寫下海里根鎮遺書(Heiligenstadt Testment)。儘管寫了遺書,耳疾 的病痛卻帶給貝多芬另一種新而堅定的創作手法,他將所見所聞全部化為譜上的音符。 《第二號交響曲》(Symphony No. 2, in D major, Op. 63, 1801-1802)便是其中完成的作品 之一。貝多芬在這無數的勞苦歲月裡學會了如何去征服命運,他將憂鬱的思想一掃而 空,生命的沸騰掀起了樂曲的終曲。 1800-1812 是貝多芬創作的巔峰期,貝多芬寫作《費黛里奧》歌劇(Fidelio, Op. 72, 1804-1806)、《柯里奧蘭》序曲(Coriolan Overture, Op. 62, 1807)《艾格蒙》序曲(Egmont Overture, Op. 84, 1809-1810),以及八首交響曲等作品。在萊比錫的《普通音樂報》上刊 載《費黛里奧》歌劇的長篇且新穎的文章,這些文章中,貝多芬第一次被說成是音樂的 莎士比亞,引起了其他作曲家特別的關注。 8 往後的幾年裡,許多贊助的貴族親王漸漸失去聯絡,貝多芬又為了姪子小卡爾的監 護權奔波,因此很少在公開場合發表作品,僅有較小的作品在友人聚會時演出。1822 年《費黛里奧》歌劇再度公演,更深獲好評,貝多芬因而想要再寫一部歌劇,但因正在 創作中的第九首交響曲之緣故,而取消計畫。 睽違了好幾年再度寫作交響曲,這首交響曲完全地佔據了貝多芬的身心,交響曲結 尾的部份更改了好幾次,原本打算以一般的器樂作結,但之後貝多芬決定加入席勒(F. 7. L. von Beethoven,《貝多芬書簡》楊孝敏譯(中國:廣西師範大學,2002) ,41。. 8. 同註 7,240。 7.

(16) Schiller, 1759-1805)之詩《歡樂頌》(Ode An die Freude, 1785),於 1825 年完成第九號《合 唱交響曲》(Symphony No. 9, in D major, Op. 125, 1822-1824)。 1826 年貝多芬罹患肺炎,隔年逝世於維也納,結束他這充滿傳奇的一生。貝多芬因 耳疾而激發了他內心的真實面,將生活中的所見所聞化為音符,是首位完全地透過音樂 來表達內心情感的作曲家。他崇尚民主自由,也主張作曲家應有自己的創作權利,而不 再只是受僱於貴族、為雇主的需要作曲,可說是音樂史上第一位獨立的職業作曲家。. 第二節 貝多芬之交響曲的特色與地位. 一、海頓、莫札特之於貝多芬的影響: 貝多芬雖與海頓、莫札特相處時間不長,但貝多芬承襲海頓在交響曲上慣用序奏的 創作風格。除了寫作序奏之外,並在第二、四、七首交響曲上,將序奏型式擴大,使之 更有獨立性質(表 2-2-1)。. 8.

(17) 【表 2-2-1】 交響曲. 序奏小節數. 交響曲. 序奏小節數. No. 1. 12. No. 6. 0. No. 2. 33. No. 7. 62. No. 3. 2. No. 8. 0. No. 4. 35. No. 9. 16. No. 5. 5. 在配器手法方面,前二首交響曲依然採用海頓、莫札特之兩管編制。首次創新於《英 雄交響曲》(Symphony No. 3, in Eb major, Op. 55, 1803-1804)中,加入三把法國號使聲音 更為渾厚扎實。 《命運交響曲》(Symphony No. 5, in c minor, Op. 67, 1807-1808) 加入三把 長號,《田園交響曲》(Symphony No. 6, in F major, Op. 68, 1808) 加入二把長號。《合唱 交響曲》因需與獨唱及合唱在聲響上取得平衡,因此在管樂配器方面更有相當大的調 整。9 貝多芬非常善用管樂之獨立聲響與弦樂加以組合,毫無疑問地將交響曲帶向更新 的境界。 二、交響曲特色: (一)曲式: (1)奏鳴曲式:動機的出現與連接更為自由,利用呈示部的主題或發展部之動機素材,. 9. 除原本的二管制外,短笛與倍低音管各增加一把,法國號加二把,長號加三把;二個定音鼓,三 角鐵、拔、大鼓各一。. 9.

(18) 加以統整之後而成了新的旋律。 (2)賦格(Fuga)使用:10擴大巴洛克時期的對位手法並加入交響曲中使用,以相同的動 機,在不同的聲部中依序演奏,層次分明、重重交疊。 (3)詼諧曲使用:將原本海頓與莫札特的第三樂章-小步舞曲(Minuet), 11由《第二號 交響曲》開始以詼諧曲呈現。 (4)樂章擴增:《田園交響曲》首次以五個樂章呈現。 (二)寫作手法 (1)調性轉換自由:原本主屬調密不可分,貝多芬將調與調之關係模糊化。例如: 《第 一號交響曲》(Symphony No. 1, in C major, Op. 12, 1800)序奏以 F 音之七和弦開始,經過 A 音三和弦和 D 音七和弦,暫且停在屬音G大調上。將不穩定之聲響又維持了三個小節 後,終在第八小節以 C 大調主音呈現。 (2)動機運用:往往利用已出現過的單純簡短之主題、動機素材,互相統整或是變化 而寫成新的片段,無形中在音樂裡形成統一的取向,使動機的發展跳脫舊有的模式,例 如:《命運交響曲》。 (3)節奏的特質:在中後期的作品中,貝多芬經常用短小節奏作為動機,來做音樂上 的呈現與張力,寫成節奏群成為樂曲中不可或缺的素材。而短小動機所形成的樂曲統一. 10. 賦格源自於 16 世紀宗教音樂之作曲手法,直至 18 世紀巴哈(J. S. Bach, 1685-1750)時代達至巔峰。. 11. 小步舞曲源自於法國三拍子舞曲。17 世紀由民間傳入宮廷,受到法國國王路易十四的喜好和提 倡。盛行於 18 世紀,以中庸速度和優雅風格為特色。由海頓開始將小步舞曲之節奏特性寫入奏鳴曲的第 三樂章。 10.

(19) 感,將啟發日後被普遍所應用的「循環形式」。 12 (4)舞曲風格使用:早期以詼諧曲取代小步舞曲,中後期除了運用節奏的組合之外, 也會結合民間舞蹈的音樂,例如:《田園交響曲》,第三樂章採用奧地利民間舞曲。 13 (5)配器:除重視管樂聲響,14貝多芬把大提琴與低音提琴的聲部分開,中提琴也有自 己的獨立音樂線條,使弦樂的聲響更厚實、豐富與多樣化。 (6)人聲使用: 《合唱交響曲》的第四樂章,加入了獨唱與合唱團,更使交響曲增添許 多內心情感流露。成為後代作曲家之典範,馬勒(G. Mahler, 1860-1911)更是將此作曲手 法發揚並發揮地淋漓盡致。 (7)力度、速度變化:貝多芬的力度強弱極為明顯,經常使用 sf、fff,漸強與漸弱也 極為常見。或許是因為失聰之後,只能藉由音樂將內心情感完全表現。不同的音樂張力 與衝擊力,鮮明的色彩變化,使人們為之瘋狂,也影響了後代作曲家的創作靈感。 (8)標題音樂:《田園交響曲》是貝多芬旅居海里根鎮時,親自命名的交響曲。對鄉 間情感的描述,五個樂章的標題分別為: I:來到鄉間的快樂印象(Erwachen heiterer Empfindungen bei der Ankunft auf dem Lande) II:溪畔景色(Szene am Bach) III:鄉民快樂的聚會(Lusziges Zusammensein der Landlente) 12. 陳漢金.閻嘯平.楊忠衡, 《發現貝多芬》(台北:時報文化,2002) ,58。. 13. Western Classical Music of Creation Features, http://eng.hi138.com/?i262435_Western_Classical_Music_of_Creation_Features (accessed February 10, 2012). 14. 參見第二章第二節「貝多芬之交響曲的特色與地位」。 11.

(20) IV:雷雨、暴風雨(Gewitter、Sturm) V:牧人之歌。雷雨之後的欣喜與感恩之心(Hirtenesanf Frohe und dankbare Gefuhle nach dem sturm) 貝多芬的作品編號以「Opus」(Op)標記共有 138 部。使用「WoO」標記之作品有 205 部,表示不帶Op編號之作品(Werk ohne Opus- Nummer),因貝多芬認為這些作品不 值得配上Op編號。 15 而不帶Op編號之作品大部分皆由金斯基(G. Kinsky, 1882-1951)和哈姆(H. Halm, 1898-1965)共同編制,由哈姆於 1955 年發表。 16此外比較少見以「Hess」編號之作品共 有 14 部,這些作品由瑞士作曲家黑斯(W. Hess, 1859-1939)為貝多芬作品全集之補充。17 然而貝多芬的作品之創作年代是交錯的,有時候不能依照編號來決定創作年代。 即使貝多芬在交響曲作品方面之數量遠不及海頓與莫札特,但他所創新的音樂卻是 深深地影響後代作曲家在寫作方面之靈感。華格納(W. R. Wagner, 1813-1883)說過:「在 那偉大的聾子之後,繼續創作交響曲已無任何意義。」 18也因此被後人推崇為「不朽的 九首」。. 15. Beethoven's music without Opus number – WoO, http://www.lvbeethoven.com/Oeuvres/ListWoO.html (accessed February 10, 2012). 16. Ibid.. 17. Beethoven's music - The Hess catalogue, http://www.lvbeethoven.com/Oeuvres/ListHess.html (accessed February 10, 2012). 18. 陳漢金, 78。 12.

(21) 第三節 《第七號交響曲》創作背景 一、九首交響曲之創作時期: 貝多芬這九首交響曲於前後二十五年的時間完成(表 2-3-1) 。創作風格大致可分為 早期與成熟期。 【表 2-3-1】:貝多芬九首交響曲創作時間 創作年代. 交響曲/編號. 1800. Symphony No. 1, in C major, Op. 12. 1801-1802. Symphony No. 2, in D major, Op. 63. 1803-1804. Symphony No. 3, in Eb major, Op. 55《英雄》. 1806. Symphony No. 4, in Bb major, Op. 60. 1807-1808. Symphony No. 5, in c minor, Op. 67《命運》. 1808. Symphony No. 6, in F major, Op. 68《田園》. 1811-1812. Symphony No. 7, in A major, Op. 92. 1812. Symphony No. 8, in F major, Op. 93. 1822-1824. Symphony No. 9, in D major, Op. 125《合唱》. 早期:《第一號交響曲》與《第二號交響曲》類似海頓交響曲之風格。但已有受到 當時代革命情景的洗禮,管樂不同於之前作曲家的用法,曲風有如軍樂隊般激昂。 19 成熟期:接著的七首交響曲皆屬於成熟期。概括後七首之曲風:深受拿破崙(Napoléon 19. 陳漢金,11。 13.

(22) Bonaparte, 1769-1821)法國革命情感,首次不因他人需求而創作的英雄風格之《英雄交響 曲》 ,而在音樂史上也是從這首開始進入浪漫主義中。20利用在鄉間休養、透過環抱大自 然的同時,在貝多芬心中化為恬靜與愉悅的田園風格。澄澈、客觀的純音樂,在形式和 語法之古典精神,以及形式與思想皆創新,成為後代作曲家典範與目標之《合唱交響曲》 。 九首交響曲之調性,除第六號與第八號同為 F 大調之外,貝多芬藉由不同調性來凸 顯每首交響曲不同個性與意義,將各個調性象徵之屬性推展到極致。因此總括貝多芬的 交響曲可分為兩大類:奇數的交響曲曲風較為莊嚴、狂妄,以及創新的;偶數的曲風則 為甜美、愉悅的表現。 二、創作經過 從《英雄交響曲》創作到《田園交響曲》完成的時間只有短短的六年,貝多芬在各 方面幾乎都已創新開發過。又法軍攻進維也納之影響,使得貴族紛紛出奔離開,也由於 政治局勢的動盪以及經濟蕭條,貝多芬的生活頓時陷入困境,創作也進入沉寂時期。 《第七號交響曲》除了稍早即有音樂構思的第二樂章之外,21整體構思大約於 1811 年底開始。1812 年夏天貝多芬人正在捷克的波希米亞溫泉小鎮休養,在此地快樂的社交 生活圈確實助於貝多芬在交響曲上的創作靈感。除了此交響曲外,《第八號交響曲》 (Symphony No. 8, in F major, Op. 93, 1812)也於同年完成。貝多芬把此首題贈給莫里茲‧ 法拉斯伯爵(Count Moritz von Fries, 1777-1826)。. 20. 邵義強,《貝多芬 Beethoven〈上〉 》(台北:天同,1986) ,113。. 21. 《第七號交響曲》的第二樂章曲式與《C 大調弦樂四重奏》(String Quartet No. 9, in C major, Op. 593, 1806) 的第二、三樂章相同。 14.

(23) 這兩首皆以古典交響曲的曲式完成,前者以「奔放、雄偉、壯麗」 ,後者以「清晰、 歡愉」呈現,亦有人以此方式來解讀:「第七號表示向高峰攀登時的情景,第八號正是 達山頂時,感受幸福的狀態。」22托維對此交響曲這樣評論著: 「這部交響曲不可抗拒地 令人折服,明白不過地無法解說,於是多年來它十分合乎情理地被當作一首樂曲對待, 而不是作為討論法國大革命的藉口。……Trio樂段將永遠保持瑰麗輝煌,縱使我們不能 記起何時我們沒有把他背下來。」 23 三、首演 貝多芬的交響曲中,與拿破崙有關的是:《英雄交響曲》、《命運交響曲》以及《威 靈頓的勝利》(Wellington’s Victory, 1813)。 24在梅智(J. N. Maelzel, 1772-1838)慫恿下,貝 多芬親自指揮樂團於 1813 年在維也納大學演奏廳首演,其演出目的是「為哈納烏(Hanau) 戰役所受傷的奧國和巴伐利亞士兵們」的慈善音樂會,因此大家起初所關注的新作品並 非《第七號交響曲》之誕生。 當時的交響樂團陣容龐大,在愛國情操的感染之下,首演即獲得熱烈迴響,聽眾的 情緒高昂,樂隊也欲罷不能,並被要求再度演奏第二樂章。雖然貝多芬此時已經耳疾, 但根據小提琴家史博(L. Spohr, 1784-1859)的記載:「貝多芬總是古怪的動作來指示管樂 力度的變化。在做弱音的效果時,他把整個上半身壓得不能再低。碰到漸強時,他逐漸. 22. 邵義強,159。. 23. 辛普森(Robert Simpson)《貝多芬:交響曲》(Beethoven symphonies),楊孝敏譯(台北:世界文物, 1996) ,75。 24. 因逢威靈頓公爵成功擊退法軍,又在梅智慫恿之下而創作。. 15.

(24) 抬起身子,直到不能再高。在強烈的高潮時,他經常喊出聲來而不自知。」 25貝多芬誇 大的肢體動作也使觀眾情緒隨之高漲,即使在指揮技巧上些許不足,但仍獲得滿堂喝采。 三、評價 在首演時大獲成功,之後的數星期中,此曲有時甚至被要求重演三次;聽眾仍掌聲 雷動,情緒依然高亢。雖然公開演奏獲得成功,但一些評論家對於此首曲子譏諷為「醉 漢之作」 。貝多芬聽到之後回: 「我就是為人類釀造醇酒的酒神,只有我才能給人類靈魂 以及神聖的奮昂。」 26然而第一樂章之低音弦律半音創作手法讓韋伯(C. M. von Weber, 1786-1826)感到難以接受,並認為貝多芬確實該去瘋人院才對。 27 而華格納認為這是首「情緒最高和最快樂的舞蹈交響曲」 ,還說: 「只要一有人奏起 貝多芬第七號交響曲,那不管是椅子、桌子、杯子、老祖母、瞎子、瘸子、小嬰兒都會 起而跳舞。」 28連逝世前只要聽到此交響曲,仍會從病床上躍起,和著音樂跳舞, 29並 稱這交響曲是「舞蹈的神化」。 30 也有一位評論家寫道:「第四樂章毫無猶豫地前進的步調橫掃整個樂團,使音樂廳 在這完美的交響曲所創造出的歡樂中奔騰。」 31 25. 陳漢金,77-78。. 26. 邵義強,155。. 27. Antony Hopkins, The nine symphonies of Beethoven. (London: Heinemann; Seattle: University of Washington Press, 1981), 196. 28. 許麗雯編著, 《你不可不知道的貝多芬 100 首經典創作及其故事》 (台北:信實,2007) ,53。. 29. 陳志垣,70。. 30. 同註 26,154。,. 31. Beethoven: Symphony No. 7, http://fmg-www.cs.ucla.edu/geoff/prognotes/beethoven/symphony7.html (accessed February 10, 2012). 16.

(25) 第三章. 樂曲分析. 身為指揮家除了閱讀總譜和練習指揮技巧之外,還需洞悉每種樂曲之不同素材與 結構。本章節將以【Bärenreiter】版本之總譜為主要研究,並著重於主題動機的發展與 運用,統整各樂段以及和聲之分析,以瞭解貝多芬在這交響曲上的創作手法以及其配 器的運用。. 17.

(26) 第一節 第一樂章 Poco sostenuto – Vivace,A 大調,4/4-6/8 拍子,奏鳴曲式。 【表 3-1-1】:第一樂章樂曲分析表. 導. 奏. 呈示部. 發展部. 再現部. 尾. 奏. 樂句段落 第一主題 第二主題 第一主題 第二主題 小尾奏 第一主題 過門樂段 第二主題 小尾奏 第一段 第二段 第三段 第四段 第五段 第一主題 過門 第二主題 小尾奏 第一段 第二段. 小節數 1-22 23-33 34-41 42-52 53-62 63-108 109-118 119-141 142-176 177-200 201-216 217-235 236-253 254-277 278-322 323-330 331-353 354-388 389-422 423-450. (一)導奏:歌謠式二段體,A- B- A- B- Coda,4/4 拍子。 構成宏偉又有氣勢的導奏源自於四個簡單的主題動機所組成。一開始即以 f 力度 之四個八度的和弦來確立主調A大調之曲風,並由雙簧管、法國號、豎笛、低音管輪 流吹奏以簡單的二分音符組成的動機 a(譜例 3-1-1),mm. 1-2 雖是相同的主調和弦, 但兩者卻有極大的對比性。 18.

(27) 【譜例 3-1-1】. 此外,每個和弦性質皆不同,在mm. 7-9 讓大提琴與低音提琴以連續半音(F#- F- E) 之手法,短暫地將調性停留在F大調上,m. 10 隨即以A大調之E音,以pp力度由第 一、二小提琴帶出動機b的開始(譜例 3-1-2)。 【譜例 3-1-2】. mm. 10-13 弦樂與管樂輪流奏出動機,以一個小節極誇張的力度變化,由pp漸強至 ff,m. 15 開始以兩個動機同時出現,由弦樂輪流演奏;而動機a在這裡還需以sf力度呈 現,如此動機並存長達八小節。另一方面,大提琴與低音提琴在這裡藉著動機b的音 型,再度以連續半音的方式(A- G#- G- F#- F- E),將調性轉為C大調,藉以雙簧管的弦 律為第二主題、動機c的開始(譜例 3-1-3)。 19.

(28) 【譜例 3-1-3】. 與前者澎湃激昂的聲響比起來,m. 23 由雙簧管所領導的動機 c 較為優雅、清靜, 以 p 以及 dolce 力度表示。單簧管與低音管沉穩地吹奏固定節奏,並將其節奏作為第二 樂章的動機。m. 29 將旋律交給第一部小提琴拉奏,管樂則以同音反覆伴奏,暗示動機 d 的產生。 m. 32 從 pp 以二個小節的漸強到 ff,並再次重複 mm. 15-28 音型,管樂除了和聲 加強之外,在這裡將音符減質並以 sf 加強力度。mm. 42-52 調性停在 F 大調上,由長 笛主導旋律,而後一樣交給第一部小提琴拉奏,貝多芬重複這個動機 c 的後半部來做 音樂的延伸,引入動機 d(譜例 3-1-4)。 【譜例 3-1-4】. 20.

(29) mm. 53-62 尾奏部分以 E 音貫串整個樂段。開始的四個小節以弦樂的動機 d、力度 ff,與管樂動機 a 之縮影、力度 p 來作樂句對唱。m. 56 長笛與雙簧管吹奏動機 d,並 由十六分音符開始增加音符長度,第一、二小提琴則類似卡農般的回音效果跟隨在管 樂之後,利用共同音轉調帶出呈示部(譜例 3-1-5)。. (二)呈示部:mm. 63-176 mm. 63-66,四個小節的引奏,由木管吹出核心節奏(譜例 3-1-5)。 主題一:m. 67 由長笛吹出八小節的主題句,弦樂拉奏動機節奏之變形,拉奏頻率 逐漸變多而引入高潮。mm. 75-80,3+3 的樂句結構,以管樂為主軸,弦樂當作回音的 模式拉奏此動機片段。mm. 81-88,前四小節仍以木管為主,後四小節貝多芬連續使用 5 個 sf 來將音樂情緒累積到最緊繃的程度,並停留在屬七和弦上。 mm. 89-100:延長記號之後,弦樂以快速上行音群帶領全體齊奏主題再現,以法 國號與第一部小提琴為旋律,力度為 ff。小號和定音鼓為同樣音型,加強短小動機節 奏。 mm. 101-108:音量突然轉 p,擷取 m. 76 音型以小提琴為主軸,木管回聲效果, 小號和定音鼓則演奏 m. 66 動機變奏。低音弦樂則是以上行音型來作動機變奏。短短的 幾個小節內,貝多芬將之前所出現過的動機片段,整理成另一段新的樂句。 過門:mm. 109-118,前二小節以 ff 的主題動機為主,突然轉為 p 並以第一小提琴 和管樂對唱。貝多芬在這裡使用同音異名的思維來寫作,將臨時升降記號減到最少。. 21.

(30) 【譜例 3-1-5】. 22.

(31) 主題二:mm. 119-123 以屬調呈現,低音弦樂更以屬調的六和弦為根基,降低了原 本應有的和弦性質。以長笛與第一部小提琴為主要旋律,第二部小提琴與中提琴則是 拉奏大跳、音階式的快速音群,宛如急流般的效果(譜例 3-1-6)。隨著漸強以及弦樂 m. 122 的 sf 將音樂的氣勢轉為 mm. 124-127 塊狀式的撞擊型態,之後以弦樂全體的 sf 長音再度將情緒由 sf 漸弱至 p。 【譜例 3-1-6】. mm. 130-133 木管以 dolce 吹奏第一主題動機變形。m. 134 以 ff 力度連接,將動機 從管樂交給弦樂,並藉由和聲終止式來將調性轉為 C 大調,力度漸弱為 pp 結束樂句。 尾奏: (1)mm. 142-151:弦樂以 pp 力度主導動機,貝多芬擷取 m. 129 動機使低音弦樂 和管樂相呼應。m. 146 開始漸強,小提琴二部與中提琴以音階上行、低音弦樂以半音 23.

(32) 上行的方式以及與管樂一起增加動機的密度,全體將神祕的減三和弦之氣氛轉為明朗 又 ff 力度的大三和弦 E 大調上。 (2)mm. 152-163:歡樂奔騰的六個小節之後,mm. 156-158 突然地以 pp 力度隨 著上行音型瞬間漸強至 ff,低音弦樂以分解和弦的方式拉奏 mm. 136-138 片段動機。m. 162 音量上的變化與 mm. 156-158 相同。 (3)mm. 164-170:再次回到第一主題上,前四小節貝多芬將第一小提琴與低音 弦樂設定為逆行模式、主題動機與伴奏動機交換,使用片段動機輪流拉奏。而在短短 的七個小節裡,貝多芬使用了六個 sf,無不表現瘋狂之情感。 (4)mm. 171-176:除了管樂不斷地在弦樂的後半拍吹奏,弦樂本身還伴隨著裝 飾音的音型,如此前後夾攻讓發了瘋的情緒更加緊繃,瞬間停在最後的休止符上。 發展部:mm. 177-277 發展部大部份皆以呈示部所出現過的動機作為發展,採取短小動機來不斷發展音 樂,正是貝多芬的特性。mm. 177-180 藉由二小節的瘋狂將調性轉為 C 大調,利用動 機反覆,從第一小提琴開始遞增聲部。mm. 185-200 貝多芬將簡單的動機套上音樂行進 的方向,成了一個新的旋律,由低音弦樂輪流拉奏,管樂於 m. 191 加入吹奏。mm. 191-200 弦樂以核心動機漸強並作和聲上變化。mm. 201-216 以六個小節為一樂句,弦 樂四個小節的核心動機後,交給管樂吹奏二小節。以此模式在 C 大調上重複,於 mm. 217-218 弦樂與管樂相抗衡並作和聲變化。 m. 220 以拿坡里六和弦展開另一樂句的開始。突然從ff、sf轉為p,以半音應用(Ab-. 24.

(33) A)由長笛與雙簧管吹奏第一主題的動機片段,弦樂以動機變奏陪襯,木管輪流對唱動 機。mm. 231-236 加入法國號增加和聲效果,同時也將樂句從原本的三小節擴充為五小 節,調性轉為d小調。 mm. 236-253 管樂持續吹奏核心動機,弦樂以小提琴與中提琴、低音弦樂輪流拉奏 動機變奏,以 4 次模進手法將力度從pp逐漸轉為f。m. 250 由全體弦樂對抗管樂,低音 弦樂以半音方式(Bb- B- C- C#)將氣勢推至ff。 mm. 254-263 以四個小節為樂句,前二小節全體拉奏動機變奏,後二小節弦樂由高 音往低音樂器拉奏。mm. 264-267 管樂與弦樂輪流演奏動機變奏,力度皆維持 ff。mm. 268-273 弦樂上行音階方式拉奏動機變奏,管樂陸續加入。mm. 274-277 管樂由變奏轉 為核心動機,弦樂拉奏上行快速音群,力度再次漸強至 ff 迎接再現部的到來。 再現部:mm. 278-388 再現部的基本架構與呈示部相同,貝多芬在此部份改變作曲手法,以強調音樂之 澎湃氣勢。 (1)第一主題由弦樂主導旋律部份,管樂吹奏動機變化,全體力度皆為 ff。 (2)mm. 301-323 再次重複主題部份,將調性轉為D大調,由雙簧管帶領吹奏,其餘 管樂以模進手法呈現,力度為 p。 (3)過門的部份,mm. 323-330 比呈示部少了二小節,調性在 a 小調上。 尾奏:mm. 389-450 mm. 389-400 呈示部連接發展部的片段,使用在尾奏的開始。以p力度之縱向音型. 25.

(34) 開始,由低音弦樂在Ab大調上拉奏核心節奏,並以頑固低音的手法持續拉奏。其他聲 部輪流吹奏動機,整段皆以pp力度呈現,營造撲朔迷離的氛圍(譜例 3-1-7)。 【譜例 3-1-7】. mm. 401-422 低音弦樂長達二十二小節的頑固音型,高音弦樂以四度音程來作節奏 上的變化,全體由 pp 開始慢慢地漸強至 ff。 mm. 423-450 全體在 A 大調上以 ff 演奏分解和弦,再次展露光明燦爛的氣勢。貝 多芬將呈示部與發展部的動機素材一併運用在尾奏上。m. 440 小號及定音鼓再次加 入,m. 442 管樂最後一次強調主題動機。全體不斷以 ff 力度演奏,不斷的向前奔馳 著,最後以飽滿、氣勢猛烈的和弦結束第一樂章。. 26.

(35) 第二節. 第二樂章. Allegretto,a 小調,2/4 拍子,大三段體:ABA Coda。 【表 3-2-1】:第二樂章樂曲分析表. A. B A’. Coda. 樂句段落 對題樂句 主題樂句 第一變奏 第二變奏 過門 第一段 第二段 第三變奏 插入樂段 第四變奏:賦格 第五變奏 過門 第一段 第二段. 小節數 1-26 27-50 51-74 75-98 99-101 102-138 139-149 150-174 175-182 183-213 214-221 222-224 225-246 247-278. 第二樂章雖然沒確實的標示曲子之性格,但可以在貝多芬的草稿中發現此樂章屬 於一首變奏曲(Variation),也有如第三號交響曲《英雄》第二樂章,皆具有送葬進行曲 (Marcia Funebre)之曲風,除此之外,兩首慢板樂章之間還有許多相似之處: 一、曲式結構相近,皆為大歌謠曲式。 二、A 段部份調性為小調,B 段部份調性為大調。 三、第二次的 A 段中間,接插入賦格(Fuga)樂句。 四、結尾部分有相似的配器用法,打破單一聲部之動機模式,並由各樂器承接演奏。 然而與《英雄》第二樂章相比,貝多芬將演奏速度從 Adagio assai 調整為 Allegretto,. 27.

(36) 更突顯貝多芬對於此樂章節奏與律動之重視。 貝多芬以建築式的寫法將樂器聲部循序演奏,像送葬行列般的由遠而近,搭配整 樂章之核心動機,代表沉重的腳步聲。樂曲以木管與法國號奏出 a 小調的六四和弦揭 開序幕(譜例 3-2-1)。 【譜例 3-2-1】. (一)A 段 貫串全曲之動機,分別是主題節奏動機與對題旋律動機兩者。mm. 3-18 由中提 琴、低音弦樂以 p 力度奏出固定節奏音型之主題節奏動機(譜例 3-2-2),由於結 構單純、變化不大,僅只強調彼此的和聲變化。mm. 19-26 重複樂段,音量方面由 p 轉為 pp,似有似無的聲響反而令人期待之後的變化。. 28.

(37) 【譜例 3-2-2】. mm. 27-50 加入了第二小提琴以 p 的力度拉奏主題動機,由中提琴與大提琴展開對 題旋律動機(譜例 3-2-3),低音提琴則是動機變奏,暗示之後變奏樂段的出現。 【譜例 3-2-3】. mm. 51-74 是第一段變奏。此時由第一小提琴接續主題動機,第二小提琴則接續對 題旋律的樂句,此時出現首次的強弱變化(譜例 3-2-4),隨著音域升高,力度也越來 越強。中提琴與大提琴以新的圓滑伴奏音型陪襯,低音提琴再次地拉奏動機變奏,持 續地穩住音樂的走向。為了有足夠的氣勢來接續第二段變奏,貝多芬在 m. 67 加入雙簧 管與低音管,而後長笛與法國號也加入吹奏,將整個醞釀已久的氣勢推至 ff。. 29.

(38) 【譜例 3-2-4】. mm. 75-98 為第二段變奏,是 A 段情緒最高潮的樂句。由管樂以 tenuto 承接主題 動機,第一小提琴拉出廣闊的對題旋律,第二小提琴與中提琴、低音提琴行成 2 對 3 的節奏變化之模式,使在宏偉的旋律之下,夾雜著不安的情緒。而飽足的氣勢由 m. 91 開始逐漸轉弱回到只有 p 的力度。擷取 mm. 97-98 的素材以及減少聲部拉奏的手法進 入短小過門樂段 m. 99,並將第二小提琴的對題旋律升高半音連接至 B 段。 (二)B 段 m. 102 開始由豎笛和低音管奏出 A 大調優美的旋律線條。低音弦樂持續地主題動 機模式,第一小提琴以 3 連音的方式與第二小提琴、中提琴陪襯,沒有過多的力度記 號,僅在 p 的力度範圍裡演奏漸強與漸弱。mm. 117-138 豎笛-法國號-雙簧管-低音 管輪流以卡農方式演奏旋律,在 p 的範圍裡作力度變化。 m. 139 長笛和雙簧管再次吹奏 m. 117 音型,而後低音管加入。m. 143 力度由 p 漸 強至 f,突如其來之 sf 聲響效果有如心臟急速跳動的感覺,緊繃情緒從管樂銜接至弦 樂,並用 ff 來強調 mm. 148-149 的八分音符(譜例 3-2-5)。. 30.

(39) 【譜例 3-2-5】. (三)A’段 mm. 150-173 是第三段變奏。拋開前一小節的驚人力度,這裡由木管奏出對題旋 律,第一小提琴與中提琴輪流以十六分音符的分解和弦之變奏呈現,並與其他以撥奏 方式的弦樂器相抗衡,跳耀的音群為木管配襯著。 mm. 174-182 為插入句。採用 m. 173 木管的 A 音創作另一新的樂段,還加入小號以及 定音鼓演奏核心動機來改變整體氣氛,連接至下一變奏(譜例 3-2-6)。. 31.

(40) 【譜例 3-2-6】. mm. 183-213 第四段變奏以弦樂演奏賦格方式呈現。由第一、二部小提琴開始擴張 至全體弦樂,整個樂段力度皆維持在 pp。m. 209 管樂加入,力度變化以四個小節為一 單位,從 pp 漸強至 ff 並進入第五變奏(譜例 3-2-7)。 mm. 214-221 第五段變奏是全體演奏的樂段(譜例 3-2-8)。輝煌燦爛的主題與對 答,也將情緒推向此樂章最高峰。而 mm. 222-224 的三個小節過門樂段,藉由 mm. 99101 過門轉折之作曲手法,將音樂帶入尾奏的部分。. 32.

(41) 【譜例 3-2-7】. 【譜例 3-2-8】. 33.

(42) (四)Coda mm. 225-242 擷取 B 段樂句,再次由豎笛和低音管奏出柔美的旋律線條,管樂重 複 mm. 238-239 音樂漸弱至四個小節的 pp 樂段。木管與銅管輪流奏出主題動機,藉著 大提琴和低音提琴音域向下,貝多芬將調性從 A 大調轉為 a 小調。 m. 247 開始管樂 2 小節的 ff 力度,接給力度只有 p、tenuto 的弦樂器,再接 ff 力 度的管樂。貝多芬將主題動機分配在各聲部上,由長笛和雙簧管為首,其次是接給雙 簧管和豎笛,接著低音管以及法國號,最後是弦樂的撥弦,並以這樣的運作模式再重 複一次;因管樂力度皆只有 pp,使得這一段格外受到重視。mm. 271-278 管樂和弦樂 對唱,由大提琴與低音提琴開始往高音域拉奏,並在最後將聲音拋向管樂,貝多芬再 以木管之六四和弦作前後呼應,並在此終止音樂(譜例 3-2-9)。. 34.

(43) 【譜例 3-2-9】. 35.

(44) 第三節. 第三樂章. Presto,F 大調,3/4 拍子,詼諧曲風格,ABABA Coda。 【表 3-3-1】:第二樂章樂曲分析表. A. B. A’. B’ A” Coda. 樂句段落 呈示 發展 過門 再現 小尾奏 第一段 第二段 小尾奏 呈示 再現 發展 過門 再現 結束句. 第一段 第二段 第三段. 小節數 1-24 25-60 61-88 89-136 137-148 149-180 181-222 223-236 237-260 261-284 285-320 321-348 349-396 397-408 409-496 497-640 641-644 645-648 649-653. (一)Scherzo I 主題的呈示:mm. 1-24(譜例 3-3-1)。 (1)前句:mm. 1-10 奔放輕快的 F 大調和弦,音符不斷上下跳動著,前 2 個小 節導出後八個小節的主題。 (2)轉調句:mm. 11-16 新的動機音型出現,利用這六小節的模進將調性轉至A 大調上。 36.

(45) (3)後句:mm. 17-24 再次新的弦律出現。 【譜例 3-3-1】. 37.

(46) 主題的發展:mm. 25-152 (1)mm. 25-28 利用詼諧的節奏,從最低音延續至高音部,強烈的 f、sf 與後面 木管所呈現的 p,形成極大的對比。 (2)mm. 29-44,以四小節為一單位,長笛和豎笛奏出轉調中的動機,並以此動 機持續反覆十二個小節。m. 43 法國號的 D 音暗示著突如其來的 ff,以表示此處為轉折 點,而後的 m. 45-60 以相同的手法,長笛和雙簧管為首,重覆一次 mm. 29-44 的片 段。 (3)mm. 61-63力度p以弦樂為主的過門樂段之後,m. 64開始由雙簧管帶領低音 管吹奏Bb大調主題旋律。m. 74加入長笛一起吹奏旋律,而弦樂則以上行音型與管樂形 成逆向的音型演奏。m. 82弦樂由上行音型改變為原本的前句動機,並依序由低音提琴 往高音聲部邁進,整段的力度變化也從m. 74開始以十四個小節的空間,由p漸強至f。 (4)mm. 89-136擴充了 mm. 1-21的主題呈示之樂段。mm. 99-106是動機前句的 逆行,在前句要進轉調句時,讓雙簧管和低音管以回音的思路重複了 mm. 11-12的音 型,接著又以六小節的手法將調性由 F 大調轉成 C 大調。值得一提的是,貝多芬為了 要與開頭的片段有所區別,在轉為 C 大調的同時,力度直接由 sf 變為 p 的聲響效果, 維持了四個小節後,再以四個小節的時間將力度漸強到 ff。 而原本應該只有八小節的主題呈示部份之後句樂段,貝多芬在 F 大調上擴充四個 小節使之成為十二個小節,方以接續音樂的行進。 (5)mm. 137-148是引導 Assai meno presto 的過門樂段。弦樂與發展部份的前四. 38.

(47) 小節一樣的模式,並將這動機交給全體聲部齊奏。又以巧妙的手法,將全體停在 A 音 之長音上,再以共同音之關係由 A 音轉至 D 大調演奏。 (二)Trio I (1)mm. 149-180 以豎笛、低音管及法國號吹奏的主旋律,是貝多芬依據奧地利 朝聖者的讚美詩所寫作。此段優美浪漫、力度僅限於 p 範圍之曲調,與之前的詼諧曲 風格簡直判若兩人。此段以八小節為一樂句,小提琴在拉奏長音之於還裝飾了主旋律 聲部,彷彿海浪綿延不絕似的(譜例 3-3-2)。m. 166 長笛以伴奏角色進入旋律,使音 樂不因速度影響而拖泥帶水。 【譜例 3-3-2】. (2)mm. 181-206 木管樂器以溫柔抒情的和聲行進,突顯法國號不斷演奏的動機 39.

(48) 聲部。這裡的音樂線條隨著旋律下行,恰巧與開始的地方形成對比樂句、問與答的對 話。m. 200 法國號開始密集的吹奏動機,同時也將拍子之規律性重整,而有 2 對 3(himiola)的韻味出現。除了藉由八個小節的漸強力度,其他聲部樂器也陸續加入,合 力將整段的情緒推向最燦爛的 ff。 (3)在 mm. 207-222 這段飽滿宏偉的情緒,小號更是卯足力氣吹奏高音,定音 鼓也不斷的滾奏來強調 A 音的重要性。兩者並於 mm. 213-214 其他樂器休息之時,以 同樣的聲響強調動機的存在。 (4)mm. 223-236 激動的情感由法國號帶領,力度由p走向ppp虛無縹緲的方向, 所有弦樂拉著長音陪襯,最後並以大提琴與低音提琴的動機作為結束,再回到詼諧逗 趣的樂段,調性藉由半音模式(C# - C),從D大調轉回F大調。 (三)Scherzo II mm. 237-408,原則上與 Scherzo I 是相同的表現手法,只有在 mm. 261-380 的樂段 裡,將主題呈現以及主題發展之第一、二部份力度由 f 改為 p 或 pp。 (四)Trio II mm. 409-496,與 Trio I 相同。 (五)Scherzo III mm. 497-640,與 Scherzo I 相同。. (六)Coda. 40.

(49) (1)mm. 641-644 以 Scherzo 段最後為尾奏的延續。 (2)mm. 645-648 以 Trio 段動機呈現,二小節 D 大調,二小節 d 小調。 (3)mm. 649-653 強而有力又簡短的和弦結束此樂章。. 41.

(50) 第四節. 第四樂章. Allegro con brio,A 大調,2/4 拍子,輪旋曲(Rondo)的奏鳴曲式。 【表 3-4-1】:第四樂章樂曲分析表. 呈示部. 發展部. 再現部. 尾奏. 樂句段落 第一主題 過門 第二主題 小尾奏 第一段 第二段 第三段 第四段 第一主題 過度句 第二主題 小尾奏 第一段 第二段. 小節數 1-19 20-62 63-113 114-125 126-145 146-161 162-197 198-219 220-234 235-273 274-332 333-348 349-404 405-465. 此樂章帶有輪旋風格的奏鳴曲式,以最瘋狂的力度再次展現 A 大調之主調地位。 一、呈示部 (一)第一主題的呈示 (1)導奏:mm. 1-4 樂曲一開始即是弦樂奏出強而有力的 E 和弦,管樂隨即吹奏 短小動機(譜例 3-4-1)。 (2)核心動機主題:mm. 5-19 由第一提琴拉奏絢麗的主題動機(譜例 3-4-1), 並將重音錯位把 sf 置於第二拍上。管樂、打擊、低音弦樂則是以 E 音加上 sf 的力度來 加強節奏的變化,使得每個小節的第二拍在 2 個 sf 的幫助下,更加將旋律往前推進。 【譜例 3-4-1】. 42.

(51) (3)過門樂段:mm. 20-23 將導奏的動機重覆四個小節後,木管與法國號以 ff 力度吹奏新的素材。mm. 28-31 再次重覆動機,接著旋律由弦樂接續以 ff 力度拉奏。 (4)主題發展:mm. 36-51 利用主題動機在第一、二提琴以及中提琴輪流演奏 (譜例 3-4-2),與長笛、雙簧管、法國號之長音部分和弦樂拉奏四分音符的水平線條 形成明顯的對比。mm. 52-61 附點節奏變化有如萬馬奔騰,加上和聲變化以及大提琴、 低音提琴與其他聲部反向行進,更增加了音樂的緊張感。. 【譜例 3-4-2】 43.

(52) (5)第二主題:mm. 62-73,直接以同個小節作為第二主題的開始,一個小節的 f 之後馬上轉為 p 的力度,由小提琴拉奏附點節奏的變化型,可愛俏皮的旋律並逐漸漸 弱至過門樂段。 (6)過門:mm. 74-77 沒有特別的 sf 力度,貝多芬僅以 p、f 以及 tenuto 來達到 不同的音響效果。mm. 78-83 長笛與雙簧管吹奏此變化節奏,並加入小號吹奏,彷彿剛 柔並存,mm. 84-92 再次重複 mm. 74-83 樂段。 (7)第二主題發展:mm. 93-103 與第一主題發展手法相同,這次並加入大提琴 一起輪流拉奏第二主題部分,力度變化由p開始長達十二個小節的漸強到ff的音量。mm. 104-113 貝多芬在c#小調上使用九和弦,以簡單音值長度持續演奏,表現積極前進的心 態。即便在氣勢飽滿的樂段裡,貝多芬仍以ff、sf、f來增加他所需要之力度與音樂情 緒。. 44.

(53) (8)結尾句:mm. 114-121 管樂與前段維持同樣音型,第二提琴、中提琴拉奏 E 大調快速音群,一組大小調同時演奏,在聲響效果上更為飽滿豐富(譜例 3-4-3)。 【譜例 3-4-3】. 二、發展部 mm. 122-125 如同導奏一樣的模式,並利用半音下行(C#- C)將調性轉為F大調。以 第一主題發展,在附點節奏上做延長的效果,由第一、二提琴先奏,中提琴、大提琴 後奏,調性降半音轉至a小調。m. 138 以附點節奏延長的模式,藉由下行音型(D#- DC#- C)再次將調性轉至C大調。 mm. 146-161 第一主題以 C 大調呈現。 mm. 162-172 由管樂先吹奏短小動機,從 m. 165 開始管樂與弦樂交換動機,四個 小節後調性轉為 d 小調。m. 173 第一提琴拉奏動機,木管、大提琴和低音提琴拉奏動 45.

(54) 機變形,力度由 m. 194 開始漸弱,調性也轉至e小調上。 mm. 198-215 力度均為 pp 是整個樂章最為安靜神秘的片段(譜例 3-4-4),重現發 展部一開始的素材,這裡由長笛領導旋律前進,弦樂由第一提琴開始輪流拉奏附點節 奏,藉由 m. 216 以四個小節漸強至 ff 的同時,調性回到 A 大調上。 【譜例 3-4-4】. 三、再現部 (1)mm. 220-273 與呈示部相同,但省略 mm. 13-20 樂段。 (2)mm. 274-332 第二主題以 a 小調開始,最後有四小節的擴充。 (3)mm. 333-348 與呈示部相同,最後四個小節動機擴充。. 四、尾奏 46.

(55) (1)mm. 349-404 擷取mm. 36-51 素材,並在調性上作變化。以第一、二提琴為 主,各輪流四個小節後,變縮短為各一小節相抗衡,大提琴與低音提琴沉穩並持續地 拉奏E、D#二音,增加音樂的緊張度(譜例 3-4-5)。 【譜例 3-4-5】. (2)mm. 405-465 漸強到 ff 的氣勢,呈現第一主題的後樂段,貝多芬用盡了上 行、下行、重複、力度變化的手法來宣告音樂的高潮,弦樂激烈的顫音搭配著 fff 之力 度(譜例 3-4-6),氣勢不斷地高漲,而在 m. 435 突如其來的 p 有如在即將爆發的火藥 上,失了引線般的錯愕,但隨即以七個小節的時間漸強至 fff,並還要在沸騰的樂句中 作 sf 的變化。m. 451 核心動機最後的出現,加快了整個情緒的發展,快速的十六分音 符帶著早已高漲的情緒,結束在光輝燦爛的聲響中。. 47.

(56) 【譜例 3-4-6】. 48.

(57) 第四章. 指揮詮釋. 筆者於 2011 年 1 月 15 日(六)14:00,假國立台灣師範大學禮堂,指揮貝多芬《第 七號交響曲》。樂團成員為師大管弦樂團團員以及校外專業音樂人士,其弦樂編制人數 為 8、7、6、4、3,管樂皆是二管編制,再加上定音鼓,主要成員以大學生及研究生為 主。因弦樂編制較小的緣故,顧在各聲部演奏之音色與音量上略為調整。 接下來的指揮詮釋,將根據筆者親自排練以及演出的情況來加以研究討論。在排練 過程中,除基本節奏整齊、譜上要求力度表現,並先與弦樂各部首席制定弓法,針對團 員與指揮在詮釋分歧之樂段,加以研究探討以達成共識;其次統一演奏速度,確定每段 速度變化的地方都能夠銜接得上,調整各聲部的音色平衡,最後加上音樂情感。樂曲演 出及論文之指揮詮釋皆以【Bärenreiter】版本為主。. 49.

(58) 第一節 第一樂章 一、導奏 序奏速度標示為「Poco sostenuto, =69」 。依據現代節拍器來對照速度,穩重莊嚴 的氣勢會稍顯薄弱,因此筆者在此將速度定為 =56-60,較符合牧歌式序奏。 預備拍以飽滿氣勢帶出壯麗的大三和弦,第一拍反彈之後立即回到較高位置,並縮 小指揮動作以表 p 的力度,隨著雙簧管的音型來作指揮位置上下空間的改變(譜例 4-1-1)。m. 2 以左手提示弦樂和聲,第四拍再次以充足飽滿的預備拍引出下個和弦。 m. 9 漸弱的同時,第三拍要給弦樂極為小而明顯的預備拍,第四拍的十六分音符才 得以整齊進入。弦樂的上行十六分音符沒有任何的力度變化,依然保持在 pp 範圍內, 右手動作小但拍點清楚,左手以明顯的手勢告知音量保持,第四拍不要因為左手提示管 樂進入而變化音量。 m. 14-15 上行漸強之後,先將重心放在大提琴與低音提琴的音型上,再給第二提琴 sf 力度提示,之後提示第一部小提琴進入,管樂收音,注意弦樂每個十六分音符都要拉 滿,切忌搶拍。以此方式連續三次之後,m. 22 右手慢慢地往身體靠近、左手加強輔助 控制音量漸弱,第三拍提示雙簧管進入,以溫柔優美的聲響吹奏旋律。 mm. 23-33 圓滑與跳音之音樂詮釋以雙簧管吹奏之旋律為主。m. 28 提示第一、二提 琴接續雙簧管的旋律,管樂的十六分音符段奏要整齊、平均。mm. 32-33 從 pp 到 ff 的音 量變化是非常快速且明顯的,但切記不可因此趕拍,反而是要將指揮的位置放低,要有. 50.

(59) 沉重的感覺,並在進入 ff 前特別強調音與音之間的空間感,增加瞬間爆發的氣勢。 【譜例 4-1-1】. mm. 34-52 在 ff 片段中,注意管樂的 sf、f 之差別,並要求音符的長度。四個小節 的漸強,m. 52 第三拍提示法國號進入。 mm. 53-62 低音弦樂與小提琴分別拉奏 ffp 與 fp,指揮時右手除了要有鈍點之外, 也要立即地放鬆,左手指揮小提琴的時候也是如此方式。第四拍以柔的手勢帶領管樂進 51.

(60) 入,並確實地保持整個小節皆是 p 的力度(譜例 4-1-2)。m. 58 弦樂第一拍收音非常重 要,是和管樂成對比的音樂,一定要請團員與指揮配合;左手領導弦樂、右手帶領管樂, 一同呼吸,一同結束。進入呈示部的拍點要清楚,速度穩。 【譜例 4-1-2】. 二、呈示部 速度為「Vivace,. =104」,穩住長笛和雙簧管的節拍,其他管樂以模仿的方式加. 入吹奏,以 p- mf- p 帶領長笛旋律,管樂的和聲維持在 p 的範圍,長笛可以音量稍大以 mp 力度吹奏。弦樂節奏要與管樂聲部之詮釋方式相同,聽起來是同一條旋律線,因此 拍點的預備要清楚提示,弦樂的十六分音符盡量輕巧,整體音量維持 p。 mm. 75-88 開始出現 sfp,但因為還是在 p 的範圍內拉奏,因此突強的音量勿太多。 52.

(61) m. 84 沒有任何的漸強記號,全體直接以 f 表示,並加上 sf 的效果。左手輔助 sf 鈍點音 符,一口氣延續到延長記號上,左手支撐音樂張力,右手微提帶領延長音的方向;之後 再向右以弧線的方式給予清楚、大方的預備拍,弦樂得以整齊拉奏快速音符。 mm. 89-96 弦樂拉奏前一小節快速音群時,眼睛提示銅管及打擊,尤其是要請法國 號及早做好準備,才能以穩定的狀態吹奏高音旋律。小號、定音鼓與大提琴、低音提琴 的節奏要精準、確實,在排練時可以先單獨練習這些聲部,也讓其他團員再次確認指揮 所要求的節奏,在之後加入吹奏時便可節省許多單獨練習時間(譜例 4-1-3)。 【譜例 4-1-3】. mm. 97-108 管樂與小提琴一起拉奏,低音弦樂以卡農方式進入,因此在音量控制 上,低音弦樂的弓必須咬緊力度,才有辦法突顯出樂句的流動。突然以 p 展開八個小節 漸強,特別注意小號與定音鼓之節奏,進入 ff 時要有明顯之力度變化的提示。 53.

(62) mm. 109-118 左手撐住 ff 力度,而後力氣瞬間放鬆至 p。m. 112 左手帶領弦樂,右 手拍點小、清楚即可。之後管樂接續的旋律要仿照小提琴的拉奏模式。 mm. 119-141 右手指揮管樂與小提琴第一部,接著把重心移向第二提琴、中提琴與 低音弦樂。m. 122 弦樂的 sf 務必強調,m. 124 開始的四個小節有如撞擊般的聲響,之後 的 sf 更是要特地強調。管樂以「點」的方式指揮,m. 132 提示法國號。mm. 134-138 維 持長的指揮線條,跟隨下行音型來改變指揮空間,四分音符的長度要足夠,並請團員統 一收音,再以「點」提示後半拍節奏(譜例 4-1-4)。 【譜例 4-1-4】. mm. 142-176 神秘片段以 pp 力度表示。除了第一部小提琴的帶領之外,低音弦樂與 管樂動機對唱也很重要(譜例 4-1-5) ,必須將這三個音清楚的表示出來。又因為都是後. 54.

(63) 半拍的節奏,切勿任意趕拍,尤其是利用這個動機來將音樂帶往 ff 的片段,更要將速度 控制得宜。mm. 156-158、mm. 162-164 控制音量變化並注意弦樂快速音群的音準。mm. 171-176 節奏精準,指揮以緊湊、乾的拍子表示,休息的二個小節要有屏氣凝神的氣氛, 管樂後半拍音符其極為緊湊的效果。 【譜例 4-1-5】. 三、發展部 m. 181 左手以小而清楚的拍點提示小提琴進入,右手以同樣方式提示低音管進入。 再以右手帶領大提琴與低音提琴的旋律,輪流提示其他聲部演奏,直至 m. 194 皆為 pp 音量,注意勿因上行旋律而增加力度。m. 195 全體弦樂整齊的同音反覆節奏,管樂要將 長音吹滿拍,漸強至 f 時不趕拍。 mm. 201-235 左手強調小提琴和中提琴之附點四分音符,右手強調大提琴,並注意. 55.

(64) 十六分音符長度。m. 217 前一拍預備 ff 力度,左手帶領弦樂、右手帶領管樂,兩手皆以 短而有勁的詮釋來強調 sf 的重要。mm. 220-235 整段都是 p、pp 力度,右手帶領木管音 型並輪流提示管樂、中提琴、低音弦樂;左手提示第一、二部小提琴。 mm. 236-277 一開始長達十四個小節的漸強,延續前一段弦樂音量,由 pp 開始漸強 至 f 力度。筆者先以緩慢漸強,而後才密集漸強,製造音樂情緒緊繃;又因弦樂和管樂 的節奏形態稍微不同,因此後半拍的節奏極為重要(譜例 4-1-6)。m. 250 以 f 力度演奏 四個小節之後,眼神注視休息已久的小號與定音鼓,全體演奏 ff。mm. 256-257、mm. 260-261 眼神提示由第一部小提琴往大提琴與低音提琴,耳朵繼續注意管樂的節奏。m. 264 開始注意四分音符長度,讓節奏更穩定,整段力度皆維持 f。 【譜例 4-1-6】. 56.

(65) 四、再現部 mm. 278-298 以 ff 力度展開再現部。注意低音弦樂節奏不趕拍,左手提示管樂清楚 的預備拍,後半拍之節奏要求清楚分明。m. 286 小提琴與管樂對唱,管樂後半拍勿急, 並強調正拍上之 sf,全體氣勢累積至延長記號,注意節奏不可輕浮(譜例 4-1-7)。 【譜例 4-1-7】. mm. 299-300 第一個延長記號強烈的 ff 聲響,在聲音收尾的同時給予管樂預備拍, 弦樂的撥弦隨後加入,指揮線條延伸撐住第二個延長記號之管樂聲響,而後右手向右畫 弧形表示預備拍,讓雙簧管自然地吹奏上行音階,並帶出旋律(譜例 4-1-8)。 mm. 301-330 右手以「線、點」來詮釋木管的旋律,長笛、豎笛與低音管的和聲旋 律應小聲,避免蓋過雙簧管的主旋律。m. 309 弦樂音量再減為 pp 力度,管樂旋律連接 需自然,正拍上的第一個音可強調些,讓音樂更有方向性。mm. 315-318 前一拍提示定 57.

(66) 音鼓進入,全體保持同樣力度演奏。m. 319 開始以四個小節的空間,一口氣地將氣勢漸 強至 ff。 【譜例 4-1-8】. mm. 323-390 持續 ff 氣勢四個小節,隨即放鬆以 p 之力量且左右手使用有彈性「點」 的拍子來分別指揮弦樂與管樂。m. 332、334 注意力集中在第二部小提琴與中提琴。其 餘詮釋方式皆與 mm. 109-176 相同。 mm. 391-422 右手預備拍動作小,但務必清楚。一開始的十八個小節音量都是 pp, 但貝多芬在 m. 404、m. 408 第一、二部小提琴上標記漸強漸弱。左手藉由音型之上下行 本身,來作更細膩的音樂詮釋(譜例 4-1-9),讓 pp 的樂段裡新增不同的音色。長達十 四個小節漸強,與 mm. 236-249 的處理方式相同。. 58.

(67) 【譜例 4-1-9】. mm. 423-450 藉由小號與定音鼓演奏八分音符,以動機節奏加上音型變化,再次帶 出激昂氣勢。右手反彈不要太多,以免失去穩重的速度。弦樂對唱的部份 mm. 427-431 雙手隨著音型往下,使指揮位置漸低,再以中氣十足的預備拍使用左手指揮管樂,對抗 右手指揮的弦樂。m. 440 提示小號與定音鼓的節奏改變,因全體皆演奏一樣的節奏,更 必須要求整齊與乾淨。m. 442 最後一次預備拍給管樂,注意法國號的音色,再次的左右 手輪流以「線、點」的方式指揮,最後 3 個小節的拍點短,依照 3 個不同的音高而做不 同的音域表示,兩手一同指揮將扎實和弦的聲響表示出來。. 59.

(68) 第二節 第二樂章 第二樂章速度標示為「Allegretto, =76」 ,貝多芬想要強調的是貫串此樂章的節奏 動機,因此在速度上較為行進。筆者除了節奏強調,也希望能夠詮釋送葬進行曲較為沉 重的內心層面之曲風。而一開始為了要表達沉重氣氛,刻意把速度放慢,但整首曲子卻 因此變了調,之後藉著節拍器邊唱邊指揮,希望以最能表達送葬之氣氛演奏,將速度訂 為「 =60-64」 。固定節奏型與水平流線型的指揮方式各有其展現優美的方法,雖然看似 不相關,但恰巧融合在一起;如何在指揮上拿捏恰當,是本樂章重要的一環。 一、A 段 mm. 1-2:管樂以溫暖厚實的聲音吹奏,因此預備拍要給予飽滿且足夠的拍子,好 讓管樂以最佳狀態表演;指揮與團員一起呼吸並開始,漸弱兩個小節後,眼神與手看向 中提琴、大提琴與低音提琴。 mm. 3-26:因節奏本身以及 tenuto 的關係,這裡以「線、點、線、線」的語法指揮 (譜例 4-2-1) ,藉由線與點的區分更能讓團員詮釋譜上所要呈現的音樂風格。八小節為 一樂句,左手在 m. 10 第一拍上做收尾動作,完全靜止不動後,右手再給預備拍,拉奏 下一樂句。m. 11 開始可跟隨著中提琴的旋律起伏來做指揮上下空間運用。mm. 19-26 力 度為 pp 表示回音聲響,將指揮位置靠近自己,左手可以輔助壓低音量,右手用手腕即 可(譜例 4-2-2)。. 60.

(69) 【譜例 4-2-1】. 【譜例 4-2-2】. mm. 27-50:左手提示第二小提琴的進入,右手要給低音提琴明確提示,中提琴與 大提琴對旋律部份,依然是 p 的音量。裝飾音拉奏在拍點上,並在裝飾奏前給予一些空 間感(譜例 4-2-3) ,而低音提琴每個提示都要清晰明確,第二小提琴一樣是八小節一樂 句。m. 37 強調旋律,右手並以倒 8 的感覺來呈現,mm. 42-43 指揮動作可稍大,將第二 小提琴的音型與中、大提琴結合在一起,藉著節奏的變化,稍微往前一些,再回到原速 61.

(70) 度,音量為 pp。 【譜例 4-2-3】. mm. 51-74:此段有長達二十四個小節漸強,由全體弦樂拉奏,管樂於 m. 67 加入。 此處音量由 p 承接至 ff,為使團員明確了解層次變化,筆者將音量變化設計為 p(m. 51) 、 mp(m. 56)、mf(m. 62)、f(m. 67)、ff(m. 75)(譜例 4-2-4)。除了第一小提琴的節 奏、第二小提琴對旋律,中、大提琴新的伴奏型態務必保持小聲,低音提琴也是給予清 晰拍點即可。m. 67 雙簧管與低音管加入並要求休止符與音符的分別,氣勢持續累積, 最後加入法國號一起進入全體演奏。 【譜例 4-2-4】. 62.

(71) mm. 75-98:管樂節奏與第一小提琴之對旋律,因管樂皆是固定型節奏,請管樂稍 些降低音量,讓第一小提琴對旋律不至於失去旋律線條。第二小提琴承接中、大提琴的 伴奏,而其他三樣弦樂器中,以大提琴為主軸,中提琴與低音提琴輪流交替,和第二小 提琴的伴奏形成 2 對 3 的模式。 樂句以八小節為一個大樂段,其中又四小節分一小樂段,除了顧及管樂的動機之 外,更能表現對旋律的淒美聲響。指揮動作擴大,因有 2 對 3 的節奏,右手的線與點要 63.

(72) 非常清楚的表達,左手則是帶領對旋律的部份。整段氣勢與張力在 m. 91 開始漸弱,雙 手慢慢從外靠近身體移動。m. 98 在第一拍上清楚收尾,手勢靜止不動準備下個小節的 預備拍。 mm. 99-101:右手指揮管樂,左手帶領第一小提琴的旋律,收尾一樣在第一拍上。 預備拍給第二小提琴及大提琴與低音提琴,下一個預備拍的同時也要轉換情緒,從固定 型節奏交給由豎笛與低音管吹奏之全新旋律線條。 二、B 段 mm. 102-138:溫暖的 A 大調將音樂氣氛增添許多舒暢流動感,弦樂此時為伴奏的 角色。依照樂句的劃法,在 m. 104 前給予新的預備拍,進入下一個樂句,指揮線條以四 個小節漸強、二個小節漸弱方式呈現(譜例 4-2-5) 。m. 110 提示長笛、雙簧管以及小號, m. 115 提示法國號進入後,重新給豎笛和低音管提示,並跟著豎笛的旋律線條作指揮變 化,注意三連音下行勿趕拍子。 m. 119 提示法國號第二部,並要求法國號模仿豎笛的吹奏方式,以達到平衡的卡農 樂段,但在 m. 121 要注意法國號的斷奏詮釋。m. 123 重新提示並再次的四個小節漸強、 二個小節漸弱表達樂句,一個小節的力度 p 後又以四個小節漸強、二個小節漸弱呈現音 樂,藉由弦樂的伴奏讓長笛與雙簧管接續吹奏旋律。. 64.

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參考文獻