貝多芬《第七號交響曲》之研究與指揮詮釋

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(1)國立臺灣師範大學音樂學系研究所. 指揮學組碩士論文. 貝多芬《第七號交響曲》之研究與指揮詮釋. 指導教授：許瀞心教授研究生：江琳心撰中華民國一○ㄧ年一月.

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(3) 摘要本論文從貝多芬生平、耳疾所影響的個性與交響曲創作風格著手，再依《第七號交響曲》之創作背景與音樂特色以及分析樂曲曲式等方面進行研究，並經由不同指揮家之詮釋語法與筆者指揮樂團之實際狀況，來做指揮詮釋探討與比較。. 關鍵字：貝多芬、第七號交響曲、交響曲、指揮. i.

(4) ii.

(5) 目. 錄. 第一章緒論--------------------------------------------------------------------------------------------1 第一節. 研究動機---------------------------------------------------------------------------------1. 第二節. 研究範圍與目標------------------------------------------------------------------------1. 第三節. 研究方法與步驟------------------------------------------------------------------------2. 第二章貝多芬的生平與《第七號交響曲》--------------------------------------------------4 第一節. 貝多芬的生平概述---------------------------------------------------------------------4. 第二節. 貝多芬之交響曲的特色與地位------------------------------------------------------8. 第三節. 《第七號交響曲》創作背景---------------------------------------------------------13. 第三章樂曲分析------------------------------------------------------------------------------------17 第一節. 第一樂章--------------------------------------------------------------------------------18. 第二節. 第二樂章--------------------------------------------------------------------------------28. 第三節. 第三樂章--------------------------------------------------------------------------------36. 第四節. 第四樂章--------------------------------------------------------------------------------42. iii.

(6) 第四章指揮詮釋------------------------------------------------------------------------------------49 第一節. 第一樂章--------------------------------------------------------------------------------50. 第二節. 第二樂章--------------------------------------------------------------------------------60. 第三節. 第三樂章--------------------------------------------------------------------------------69. 第四節. 第四樂章--------------------------------------------------------------------------------74. 第五章版本比較------------------------------------------------------------------------------------79 第六章結論-------------------------------------------------------------------------------------------85 參考文獻------------------------------------------------------------------------------------------------91. iv.

(7) 圖表列次：【表 2-2-1】-------------------------------------------------------------------------------------------------9 【表 2-3-1】------------------------------------------------------------------------------------------------13 【表 3-1-1】------------------------------------------------------------------------------------------------18 【表 3-2-1】------------------------------------------------------------------------------------------------27 【表 3-3-1】------------------------------------------------------------------------------------------------36 【表 3-4-1】------------------------------------------------------------------------------------------------42 【表 5-1】-------------------------------------------------------------------------------------------------79 【表 5-2】-------------------------------------------------------------------------------------------------79 【表 5-3】-------------------------------------------------------------------------------------------------80 【譜 3-1-1】------------------------------------------------------------------------------------------------19 【譜 3-1-2】------------------------------------------------------------------------------------------------19 【譜 3-1-3】------------------------------------------------------------------------------------------------20 【譜 3-1-4】------------------------------------------------------------------------------------------------20 【譜 3-1-5】------------------------------------------------------------------------------------------------22 【譜 3-1-6】------------------------------------------------------------------------------------------------23 【譜 3-1-7】------------------------------------------------------------------------------------------------26 【譜 3-2-1】------------------------------------------------------------------------------------------------28 【譜 3-2-2】------------------------------------------------------------------------------------------------29 【譜 3-2-3】------------------------------------------------------------------------------------------------29 【譜 3-2-4】------------------------------------------------------------------------------------------------30 【譜 3-2-5】------------------------------------------------------------------------------------------------31 【譜 3-2-6】------------------------------------------------------------------------------------------------32 【譜 3-2-7】------------------------------------------------------------------------------------------------33 【譜 3-2-8】------------------------------------------------------------------------------------------------33 【譜 3-2-9】------------------------------------------------------------------------------------------------35 【譜 3-3-1】------------------------------------------------------------------------------------------------37 【譜 3-3-2】------------------------------------------------------------------------------------------------39 【譜 3-4-1】------------------------------------------------------------------------------------------------43 【譜 3-4-2】------------------------------------------------------------------------------------------------44 【譜 3-4-3】------------------------------------------------------------------------------------------------45 【譜 3-4-4】------------------------------------------------------------------------------------------------46 【譜 3-4-5】------------------------------------------------------------------------------------------------47 【譜 3-4-6】------------------------------------------------------------------------------------------------48 【譜 4-1-1】------------------------------------------------------------------------------------------------51 【譜 4-1-2】------------------------------------------------------------------------------------------------52. v.

(8) 【譜 4-1-3】------------------------------------------------------------------------------------------------53 【譜 4-1-4】------------------------------------------------------------------------------------------------54 【譜 4-1-5】------------------------------------------------------------------------------------------------55 【譜 4-1-6】------------------------------------------------------------------------------------------------56 【譜 4-1-7】------------------------------------------------------------------------------------------------57 【譜 4-1-8】------------------------------------------------------------------------------------------------58 【譜 4-1-9】------------------------------------------------------------------------------------------------59 【譜 4-2-1】------------------------------------------------------------------------------------------------61 【譜 4-2-2】------------------------------------------------------------------------------------------------61 【譜 4-2-3】------------------------------------------------------------------------------------------------62 【譜 4-2-4】------------------------------------------------------------------------------------------------62 【譜 4-2-5】------------------------------------------------------------------------------------------------65 【譜 4-2-6】------------------------------------------------------------------------------------------------66 【譜 4-2-7】------------------------------------------------------------------------------------------------67 【譜 4-3-1】------------------------------------------------------------------------------------------------70 【譜 4-3-2】------------------------------------------------------------------------------------------------70 【譜 4-3-3】------------------------------------------------------------------------------------------------72 【譜 4-3-4】------------------------------------------------------------------------------------------------72 【譜 4-4-1】------------------------------------------------------------------------------------------------75 【譜 4-4-2】------------------------------------------------------------------------------------------------75 【譜 4-4-3】------------------------------------------------------------------------------------------------76. vi.

(9) 第一章第一節. 緒論. 研究動機. 筆者自幼學習鋼琴，演奏過貝多芬數首鋼琴作品，擔任樂團團員期間，經常接觸貝多芬的管絃樂曲，因而漸漸地喜歡貝多芬的音樂特色，也逐漸了解貝多芬在音樂史上之重要地位。在貝多芬九大交響曲中，往往因擔任管絃樂團團員的關係，持續地透過樂團練習、表演來了解貝多芬數首交響曲，唯獨《第七號交響曲》是透過日劇「交響情人夢」才得知如此振奮人心的交響曲，國內各樂團因而掀起一陣表演風潮，無論走到哪裡都能經常聽到此曲帶給人們充滿希望的樂響。藉著此交響曲產生的熱潮，以及國內各研究所之碩士論文、著作研究《第七號交響曲》，包含國立台灣師範大學音樂研究所，1991 年陳志垣所撰寫的「貝多芬第七號交響曲之研究」以及 2007 年許靖敏所撰寫的「貝多芬第七號交響曲之指揮詮釋」之兩本碩士論文，冀望以《第七號交響曲》作為本論文研究題目，以延續探討貝多芬在交響曲上發展的重要性。. 第二節. 研究範圍與目標. 本論文除了探究《第七號交響曲》之樂曲分析及指揮研究之外，並在此交響曲的創作背景與指揮詮釋上進行研究探討。樂曲分析：以指揮者的角度，配合國內外學術研究來探討貝多芬在這交響曲之樂曲結構、配器法的使用、速度變化以及在音樂上的表情記. 1.

(10) 號之使用。指揮法研究：藉由筆者親自指揮《第七號交響曲》詮釋中所得到的經驗，以及透過各版本的樂譜、有聲資料、專書等之歸納整理，達到適合自己的指揮詮釋，也冀望在將來帶領樂團時能夠更有所發揮。最後，將以數位著名指揮家所詮釋的樂曲風格相互比較。. 第三節. 研究方法與步驟. 筆者將此論文之研究方法分為以下三種：一、資料蒐集（一）樂譜資料筆者使用之版本分別是【Bärenreiter】、【Breitkopf & Härtel】、【Edwin F. Kalmus】、【Dover】；鋼琴改編版本使用【Dover】出版，由李斯特(F. Liszt, 1811-1886)寫作的鋼琴獨奏、【Hugo Ulrich】出版的四手聯彈版本。音樂會使用的版本為【Bärenreiter】。本論文中所使用的譜例以【Bärenreiter】版本為主。（二）文字資料貝多芬相關傳記及歷史背景之文章傳記；交響曲的配器法、和聲學、曲式分析等研究理論；《第七號交響曲》相關的作品研究分析、期刊報導、指揮詮釋、學術論文以及電子參考書目等文獻之探討研究；管絃樂團的發展。（三）有聲資料不同版本之 CD、DVD、LD、錄影帶、線上影片以及音樂會現場演出實況等。. 2.

(11) 二、指揮練習與音樂會演出筆者使用【Bärenreiter】版本之總譜深入研讀，並於鋼琴上分析，經由總譜彈奏以深入了解此交響曲之配器手法、聲響效果以及各聲部與主題的進行與發展。除以總譜彈奏之外，並以四手聯彈之雙鋼琴版本練習，想像樂團聲響效果而將樂曲情緒充分展現。多方面了解不同指揮家的詮釋風格，並與樂團排練曲目，配合老師的指導，藉由每次排練與音樂會演出的經驗累積，來達成自我突破與改進。三、論文撰寫擬定論文大綱後，整理所需資料並加以分類以及撰寫格式。筆者從貝多芬的生平以及其音樂創新之影響力著手探討，確立貝多芬在交響曲上之貢獻。此外，筆者亦從《第七號交響曲》的創作背景、配器法、樂曲分析等研究，以及各種有聲資料與親自籌辦音樂會並指揮此交響曲的各種經驗，加以統整撰寫。. 3.

(12) 第二章貝多芬的生平與《第七號交響曲》第一節貝多芬的生平概述. 一、童年貝多芬(Ludwig van Beethoven, 1770-1827)生於波昂(Bonn)。出生於音樂世家，祖父擔任宮廷男低音歌手，而父親除了擔任男高音之外，在鋼琴以及小提琴方面也展露出才華。他的父親受到莫札特(W. A. Mozart, 1756-1791)成功的影響，殷切地期盼著自己的兒子也能成為一位音樂家。未料貝多芬不僅成為一位成功的音樂家，他的音樂創作也同時影響了無數作曲家，並奠定貝多芬在音樂史上不朽的地位。貝多芬的音樂教育啟蒙於父親教導，學習鋼琴以及小提琴。因父親嚴厲的教育方式，讓年幼四歲的貝多芬，被迫天天練習鋼琴，因此也讓貝多芬失去了應是充滿歡笑、快樂的童年。但也因為父親的教導，使得貝多芬在 1778 年首次表演時，獲得滿堂喝采。二、音樂求學之路此時父親已知道自己無法再更深入地教導貝多芬，因而於 1779 年帶著貝多芬前往當地的管風琴師尼弗(C. G. Neefe, 1748-1798)學習鋼琴以及作曲。在學習作曲的過程中，貝多芬開始對音樂產生熱愛，除了研究對位與和聲之外，也開始接觸其他音樂家的作品。受德國狂飆運動以及法國啟蒙思想影響的尼弗，很早便看出貝多芬在音樂方面的天份，除了引薦貝多芬擔任宮廷樂隊的副風琴師、大鍵琴師之外，也對年僅十二歲的貝多芬表達看法：「他演奏起鋼琴來既靈巧又有力，他看了譜就能當場彈奏，即使是J.S. 巴. 4.

(13) 哈的《平均律鋼琴曲集》，也難不倒他。」11783 年尼弗又在音樂雜誌上公開讚賞貝多芬的才華：「這位年輕的天才應該在其藝術修養方面得到更多的幫助，只要他能堅持不懈，一定會成為莫札特第二。」2而非常尊敬尼弗的貝多芬在之後某次往來之信件中提到：「若我有所成就，這一定是您的功勞。」 3 貝多芬隻身前往維也納，追隨當時已經是家喻戶曉的莫札特學習。然而面對年輕的貝多芬，莫札特並沒有馬上對他產生任何興致，但貝多芬仍秉持謙卑求學的態度與莫札特學習作曲。直到 1787 年貝多芬再度拜訪莫札特時，貝多芬所表現出來的音樂風格馬上受到莫札特的讚賞，並對其他友人這樣說著：「這個年輕人會名揚天下的！」4然而師生關係只維持了短短的兩個星期，貝多芬因收到母親病危的消息，急忙地返回波昂。母親逝世後，父親因酗酒惡習日益嚴重，貝多芬便一肩扛起生活大計。短期之內無法再度前往維也納的貝多芬，於是回到宮廷樂隊中創作寫曲以及爭取任何發表的機會。藉著在宮廷裡的機會認識更多公爵，因而也順利地成為貴族家庭的音樂教師，其中所認識的華德斯坦公爵(Waldstein, 1762-1823)非常欣賞貝多芬的音樂才華，因而成為貝多芬第一位贊助者，貝多芬之後寫了鋼琴曲《華德斯坦》(Piano Sonata No. 21, in C major, Op. 53, Waldstein, 1803-1804)題贈給這位公爵。. 1. 奧泰克爾(Philippe A. Autexier)《貝多芬：完成生命的意志》(Beethoven, la force de l’absolu)，周克希譯（台北：時報文化，1994），16。 2. 宋尼克(O. G. Sonneck)《貝多芬其人其事》(Beethoven - Impressions of Contemporaries)，張冕譯（台北：世界文物，1995），20。 3. All About Beethoven, http://www.all-about-beethoven.com/beethovenchildhood.html (accessed February 10, 2012). 4. 同註 1，23。 5.

(14) 三、維也納時期 1792 年海頓(F. J. Haydn, 1732-1809)從倫敦回到維也納的途中，由華德斯坦公爵從中邀請，特地在波昂停留並欣賞了貝多芬演奏的作品。之後並由選帝侯的推薦，貝多芬於海頓門下學習作曲，而華德斯坦公爵也寫了封信：「親愛的貝多芬，你將到維也納去實現你所希望的事實了，天才的莫札特悲悼於他學生的去世，他找到了暫時的安慰和前途無量的海頓，經過了他的關係，希望再能與另一人合作，有了他人熱心的幫助，你將從海頓手中得到莫札特的精神。」 5 雖然海頓表明欣賞貝多芬的才華，但由於海頓十分忙碌的關係，對於貝多芬的寫作也只是大略看過，並未給予貝多芬任何的教導，使得貝多芬這段求學經歷顯得困難重重，於是悄悄轉向申克(J. Schenk, 1753-1836)學習作曲。1794 年在海頓前往倫敦之際，將貝多芬介紹給艾爾雷其伯格(J. G. Albrechtsberger, 1736-1809)學習對位，然而艾爾雷其伯格和海頓一樣過於忙碌，無法專心教導貝多芬在音樂上的創作。話雖如此，貝多芬仍在這裡學到了柔軟音質的運用。貝多芬早期的作品，是依照海頓的風格來創作，雖然這位曾讓貝多芬氣急敗壞，並否認為其恩師的海頓， 6卻無形中開啟貝多芬對於主題發展以及變奏的作曲方式。 1794 年貝多芬的耳朵逐漸感到不適，除了 1799 年寫作的鋼琴奏鳴曲《悲愴》(Piano Sonata, No. 8, in c minor, Op. 13, Pathétique, 1799)表達內心的痛苦與折磨之外，也可以從與出版商往來信件中發現貝多芬的痛苦難耐：「請原諒我遲遲才復函，許久以來我接連不斷地生病，並被商務搞得不知所措，加上我不是一個最勤勉的通信人，所以，這可以. 5. 博客(John N. Burk)《貝多芬的命運和創作》(The Life And Works Of Beethoven)，梁友梅譯（台北：天同），16。 6. 陳志垣，〈貝多芬第七號交響曲之研究〉（國立台灣師範大學碩士論文，1991），25。 6.

(15) 算作一個額外的藉口吧。…」 7 貝多芬因 1802 年完全失聰，使得他在強大的壓力之下有了自殺的念頭，頹廢的在海里根鎮(Heiligenstadt)寫下海里根鎮遺書(Heiligenstadt Testment)。儘管寫了遺書，耳疾的病痛卻帶給貝多芬另一種新而堅定的創作手法，他將所見所聞全部化為譜上的音符。《第二號交響曲》(Symphony No. 2, in D major, Op. 63, 1801-1802)便是其中完成的作品之一。貝多芬在這無數的勞苦歲月裡學會了如何去征服命運，他將憂鬱的思想一掃而空，生命的沸騰掀起了樂曲的終曲。 1800-1812 是貝多芬創作的巔峰期，貝多芬寫作《費黛里奧》歌劇(Fidelio, Op. 72, 1804-1806)、《柯里奧蘭》序曲(Coriolan Overture, Op. 62, 1807)《艾格蒙》序曲(Egmont Overture, Op. 84, 1809-1810)，以及八首交響曲等作品。在萊比錫的《普通音樂報》上刊載《費黛里奧》歌劇的長篇且新穎的文章，這些文章中，貝多芬第一次被說成是音樂的莎士比亞，引起了其他作曲家特別的關注。 8 往後的幾年裡，許多贊助的貴族親王漸漸失去聯絡，貝多芬又為了姪子小卡爾的監護權奔波，因此很少在公開場合發表作品，僅有較小的作品在友人聚會時演出。1822 年《費黛里奧》歌劇再度公演，更深獲好評，貝多芬因而想要再寫一部歌劇，但因正在創作中的第九首交響曲之緣故，而取消計畫。睽違了好幾年再度寫作交響曲，這首交響曲完全地佔據了貝多芬的身心，交響曲結尾的部份更改了好幾次，原本打算以一般的器樂作結，但之後貝多芬決定加入席勒(F. 7. L. von Beethoven,《貝多芬書簡》楊孝敏譯（中國：廣西師範大學，2002），41。. 8. 同註 7，240。 7.

(16) Schiller, 1759-1805)之詩《歡樂頌》(Ode An die Freude, 1785)，於 1825 年完成第九號《合唱交響曲》(Symphony No. 9, in D major, Op. 125, 1822-1824)。 1826 年貝多芬罹患肺炎，隔年逝世於維也納，結束他這充滿傳奇的一生。貝多芬因耳疾而激發了他內心的真實面，將生活中的所見所聞化為音符，是首位完全地透過音樂來表達內心情感的作曲家。他崇尚民主自由，也主張作曲家應有自己的創作權利，而不再只是受僱於貴族、為雇主的需要作曲，可說是音樂史上第一位獨立的職業作曲家。. 第二節貝多芬之交響曲的特色與地位. 一、海頓、莫札特之於貝多芬的影響：貝多芬雖與海頓、莫札特相處時間不長，但貝多芬承襲海頓在交響曲上慣用序奏的創作風格。除了寫作序奏之外，並在第二、四、七首交響曲上，將序奏型式擴大，使之更有獨立性質（表 2-2-1）。. 8.

(17) 【表 2-2-1】交響曲. 序奏小節數. 交響曲. 序奏小節數. No. 1. 12. No. 6. 0. No. 2. 33. No. 7. 62. No. 3. 2. No. 8. 0. No. 4. 35. No. 9. 16. No. 5. 5. 在配器手法方面，前二首交響曲依然採用海頓、莫札特之兩管編制。首次創新於《英雄交響曲》(Symphony No. 3, in Eb major, Op. 55, 1803-1804)中，加入三把法國號使聲音更為渾厚扎實。《命運交響曲》(Symphony No. 5, in c minor, Op. 67, 1807-1808) 加入三把長號，《田園交響曲》(Symphony No. 6, in F major, Op. 68, 1808) 加入二把長號。《合唱交響曲》因需與獨唱及合唱在聲響上取得平衡，因此在管樂配器方面更有相當大的調整。9 貝多芬非常善用管樂之獨立聲響與弦樂加以組合，毫無疑問地將交響曲帶向更新的境界。二、交響曲特色：（一）曲式：（1）奏鳴曲式：動機的出現與連接更為自由，利用呈示部的主題或發展部之動機素材，. 9. 除原本的二管制外，短笛與倍低音管各增加一把，法國號加二把，長號加三把；二個定音鼓，三角鐵、拔、大鼓各一。. 9.

(18) 加以統整之後而成了新的旋律。（2）賦格(Fuga)使用：10擴大巴洛克時期的對位手法並加入交響曲中使用，以相同的動機，在不同的聲部中依序演奏，層次分明、重重交疊。（3）詼諧曲使用：將原本海頓與莫札特的第三樂章－小步舞曲(Minuet)， 11由《第二號交響曲》開始以詼諧曲呈現。（4）樂章擴增：《田園交響曲》首次以五個樂章呈現。（二）寫作手法（1）調性轉換自由：原本主屬調密不可分，貝多芬將調與調之關係模糊化。例如：《第一號交響曲》(Symphony No. 1, in C major, Op. 12, 1800)序奏以 F 音之七和弦開始，經過 A 音三和弦和 D 音七和弦，暫且停在屬音Ｇ大調上。將不穩定之聲響又維持了三個小節後，終在第八小節以 C 大調主音呈現。（2）動機運用：往往利用已出現過的單純簡短之主題、動機素材，互相統整或是變化而寫成新的片段，無形中在音樂裡形成統一的取向，使動機的發展跳脫舊有的模式，例如：《命運交響曲》。（3）節奏的特質：在中後期的作品中，貝多芬經常用短小節奏作為動機，來做音樂上的呈現與張力，寫成節奏群成為樂曲中不可或缺的素材。而短小動機所形成的樂曲統一. 10. 賦格源自於 16 世紀宗教音樂之作曲手法，直至 18 世紀巴哈(J. S. Bach, 1685-1750)時代達至巔峰。. 11. 小步舞曲源自於法國三拍子舞曲。17 世紀由民間傳入宮廷，受到法國國王路易十四的喜好和提倡。盛行於 18 世紀，以中庸速度和優雅風格為特色。由海頓開始將小步舞曲之節奏特性寫入奏鳴曲的第三樂章。 10.

(19) 感，將啟發日後被普遍所應用的「循環形式」。 12 （4）舞曲風格使用：早期以詼諧曲取代小步舞曲，中後期除了運用節奏的組合之外，也會結合民間舞蹈的音樂，例如：《田園交響曲》，第三樂章採用奧地利民間舞曲。 13 （5）配器：除重視管樂聲響，14貝多芬把大提琴與低音提琴的聲部分開，中提琴也有自己的獨立音樂線條，使弦樂的聲響更厚實、豐富與多樣化。（6）人聲使用：《合唱交響曲》的第四樂章，加入了獨唱與合唱團，更使交響曲增添許多內心情感流露。成為後代作曲家之典範，馬勒(G. Mahler, 1860-1911)更是將此作曲手法發揚並發揮地淋漓盡致。（7）力度、速度變化：貝多芬的力度強弱極為明顯，經常使用 sf、fff，漸強與漸弱也極為常見。或許是因為失聰之後，只能藉由音樂將內心情感完全表現。不同的音樂張力與衝擊力，鮮明的色彩變化，使人們為之瘋狂，也影響了後代作曲家的創作靈感。（8）標題音樂：《田園交響曲》是貝多芬旅居海里根鎮時，親自命名的交響曲。對鄉間情感的描述，五個樂章的標題分別為： I：來到鄉間的快樂印象（Erwachen heiterer Empfindungen bei der Ankunft auf dem Lande） II：溪畔景色（Szene am Bach） III：鄉民快樂的聚會（Lusziges Zusammensein der Landlente） 12. 陳漢金．閻嘯平．楊忠衡，《發現貝多芬》（台北：時報文化，2002），58。. 13. Western Classical Music of Creation Features, http://eng.hi138.com/?i262435_Western_Classical_Music_of_Creation_Features (accessed February 10, 2012). 14. 參見第二章第二節「貝多芬之交響曲的特色與地位」。 11.

(20) IV：雷雨、暴風雨（Gewitter、Sturm） V：牧人之歌。雷雨之後的欣喜與感恩之心（Hirtenesanf Frohe und dankbare Gefuhle nach dem sturm）貝多芬的作品編號以「Opus」(Op)標記共有 138 部。使用「WoO」標記之作品有 205 部，表示不帶Op編號之作品(Werk ohne Opus- Nummer)，因貝多芬認為這些作品不值得配上Op編號。 15 而不帶Op編號之作品大部分皆由金斯基(G. Kinsky, 1882-1951)和哈姆(H. Halm, 1898-1965)共同編制，由哈姆於 1955 年發表。 16此外比較少見以「Hess」編號之作品共有 14 部，這些作品由瑞士作曲家黑斯(W. Hess, 1859-1939)為貝多芬作品全集之補充。17 然而貝多芬的作品之創作年代是交錯的，有時候不能依照編號來決定創作年代。即使貝多芬在交響曲作品方面之數量遠不及海頓與莫札特，但他所創新的音樂卻是深深地影響後代作曲家在寫作方面之靈感。華格納(W. R. Wagner, 1813-1883)說過：「在那偉大的聾子之後，繼續創作交響曲已無任何意義。」 18也因此被後人推崇為「不朽的九首」。. 15. Beethoven's music without Opus number – WoO, http://www.lvbeethoven.com/Oeuvres/ListWoO.html (accessed February 10, 2012). 16. Ibid.. 17. Beethoven's music - The Hess catalogue, http://www.lvbeethoven.com/Oeuvres/ListHess.html (accessed February 10, 2012). 18. 陳漢金， 78。 12.

(21) 第三節《第七號交響曲》創作背景一、九首交響曲之創作時期：貝多芬這九首交響曲於前後二十五年的時間完成（表 2-3-1）。創作風格大致可分為早期與成熟期。【表 2-3-1】：貝多芬九首交響曲創作時間創作年代. 交響曲／編號. 1800. Symphony No. 1, in C major, Op. 12. 1801-1802. Symphony No. 2, in D major, Op. 63. 1803-1804. Symphony No. 3, in Eb major, Op. 55《英雄》. 1806. Symphony No. 4, in Bb major, Op. 60. 1807-1808. Symphony No. 5, in c minor, Op. 67《命運》. 1808. Symphony No. 6, in F major, Op. 68《田園》. 1811-1812. Symphony No. 7, in A major, Op. 92. 1812. Symphony No. 8, in F major, Op. 93. 1822-1824. Symphony No. 9, in D major, Op. 125《合唱》. 早期：《第一號交響曲》與《第二號交響曲》類似海頓交響曲之風格。但已有受到當時代革命情景的洗禮，管樂不同於之前作曲家的用法，曲風有如軍樂隊般激昂。 19 成熟期：接著的七首交響曲皆屬於成熟期。概括後七首之曲風：深受拿破崙(Napoléon 19. 陳漢金，11。 13.

(22) Bonaparte, 1769-1821)法國革命情感，首次不因他人需求而創作的英雄風格之《英雄交響曲》，而在音樂史上也是從這首開始進入浪漫主義中。20利用在鄉間休養、透過環抱大自然的同時，在貝多芬心中化為恬靜與愉悅的田園風格。澄澈、客觀的純音樂，在形式和語法之古典精神，以及形式與思想皆創新，成為後代作曲家典範與目標之《合唱交響曲》。九首交響曲之調性，除第六號與第八號同為 F 大調之外，貝多芬藉由不同調性來凸顯每首交響曲不同個性與意義，將各個調性象徵之屬性推展到極致。因此總括貝多芬的交響曲可分為兩大類：奇數的交響曲曲風較為莊嚴、狂妄，以及創新的；偶數的曲風則為甜美、愉悅的表現。二、創作經過從《英雄交響曲》創作到《田園交響曲》完成的時間只有短短的六年，貝多芬在各方面幾乎都已創新開發過。又法軍攻進維也納之影響，使得貴族紛紛出奔離開，也由於政治局勢的動盪以及經濟蕭條，貝多芬的生活頓時陷入困境，創作也進入沉寂時期。《第七號交響曲》除了稍早即有音樂構思的第二樂章之外，21整體構思大約於 1811 年底開始。1812 年夏天貝多芬人正在捷克的波希米亞溫泉小鎮休養，在此地快樂的社交生活圈確實助於貝多芬在交響曲上的創作靈感。除了此交響曲外，《第八號交響曲》 (Symphony No. 8, in F major, Op. 93, 1812)也於同年完成。貝多芬把此首題贈給莫里茲‧ 法拉斯伯爵(Count Moritz von Fries, 1777-1826)。. 20. 邵義強，《貝多芬 Beethoven〈上〉》（台北：天同，1986），113。. 21. 《第七號交響曲》的第二樂章曲式與《C 大調弦樂四重奏》(String Quartet No. 9, in C major, Op. 593, 1806) 的第二、三樂章相同。 14.

(23) 這兩首皆以古典交響曲的曲式完成，前者以「奔放、雄偉、壯麗」，後者以「清晰、歡愉」呈現，亦有人以此方式來解讀：「第七號表示向高峰攀登時的情景，第八號正是達山頂時，感受幸福的狀態。」22托維對此交響曲這樣評論著：「這部交響曲不可抗拒地令人折服，明白不過地無法解說，於是多年來它十分合乎情理地被當作一首樂曲對待，而不是作為討論法國大革命的藉口。……Trio樂段將永遠保持瑰麗輝煌，縱使我們不能記起何時我們沒有把他背下來。」 23 三、首演貝多芬的交響曲中，與拿破崙有關的是：《英雄交響曲》、《命運交響曲》以及《威靈頓的勝利》(Wellington’s Victory, 1813)。 24在梅智(J. N. Maelzel, 1772-1838)慫恿下，貝多芬親自指揮樂團於 1813 年在維也納大學演奏廳首演，其演出目的是「為哈納烏(Hanau) 戰役所受傷的奧國和巴伐利亞士兵們」的慈善音樂會，因此大家起初所關注的新作品並非《第七號交響曲》之誕生。當時的交響樂團陣容龐大，在愛國情操的感染之下，首演即獲得熱烈迴響，聽眾的情緒高昂，樂隊也欲罷不能，並被要求再度演奏第二樂章。雖然貝多芬此時已經耳疾，但根據小提琴家史博(L. Spohr, 1784-1859)的記載：「貝多芬總是古怪的動作來指示管樂力度的變化。在做弱音的效果時，他把整個上半身壓得不能再低。碰到漸強時，他逐漸. 22. 邵義強，159。. 23. 辛普森(Robert Simpson)《貝多芬：交響曲》(Beethoven symphonies)，楊孝敏譯（台北：世界文物， 1996），75。 24. 因逢威靈頓公爵成功擊退法軍，又在梅智慫恿之下而創作。. 15.

(24) 抬起身子，直到不能再高。在強烈的高潮時，他經常喊出聲來而不自知。」 25貝多芬誇大的肢體動作也使觀眾情緒隨之高漲，即使在指揮技巧上些許不足，但仍獲得滿堂喝采。三、評價在首演時大獲成功，之後的數星期中，此曲有時甚至被要求重演三次；聽眾仍掌聲雷動，情緒依然高亢。雖然公開演奏獲得成功，但一些評論家對於此首曲子譏諷為「醉漢之作」。貝多芬聽到之後回：「我就是為人類釀造醇酒的酒神，只有我才能給人類靈魂以及神聖的奮昂。」 26然而第一樂章之低音弦律半音創作手法讓韋伯(C. M. von Weber, 1786-1826)感到難以接受，並認為貝多芬確實該去瘋人院才對。 27 而華格納認為這是首「情緒最高和最快樂的舞蹈交響曲」，還說：「只要一有人奏起貝多芬第七號交響曲，那不管是椅子、桌子、杯子、老祖母、瞎子、瘸子、小嬰兒都會起而跳舞。」 28連逝世前只要聽到此交響曲，仍會從病床上躍起，和著音樂跳舞， 29並稱這交響曲是「舞蹈的神化」。 30 也有一位評論家寫道：「第四樂章毫無猶豫地前進的步調橫掃整個樂團，使音樂廳在這完美的交響曲所創造出的歡樂中奔騰。」 31 25. 陳漢金，77-78。. 26. 邵義強，155。. 27. Antony Hopkins, The nine symphonies of Beethoven. (London: Heinemann; Seattle: University of Washington Press, 1981), 196. 28. 許麗雯編著，《你不可不知道的貝多芬 100 首經典創作及其故事》（台北：信實，2007），53。. 29. 陳志垣，70。. 30. 同註 26，154。,. 31. Beethoven: Symphony No. 7, http://fmg-www.cs.ucla.edu/geoff/prognotes/beethoven/symphony7.html (accessed February 10, 2012). 16.

(25) 第三章. 樂曲分析. 身為指揮家除了閱讀總譜和練習指揮技巧之外，還需洞悉每種樂曲之不同素材與結構。本章節將以【Bärenreiter】版本之總譜為主要研究，並著重於主題動機的發展與運用，統整各樂段以及和聲之分析，以瞭解貝多芬在這交響曲上的創作手法以及其配器的運用。. 17.

(26) 第一節第一樂章 Poco sostenuto – Vivace，A 大調，4/4－6/8 拍子，奏鳴曲式。【表 3-1-1】：第一樂章樂曲分析表. 導. 奏. 呈示部. 發展部. 再現部. 尾. 奏. 樂句段落第一主題第二主題第一主題第二主題小尾奏第一主題過門樂段第二主題小尾奏第一段第二段第三段第四段第五段第一主題過門第二主題小尾奏第一段第二段. 小節數 1-22 23-33 34-41 42-52 53-62 63-108 109-118 119-141 142-176 177-200 201-216 217-235 236-253 254-277 278-322 323-330 331-353 354-388 389-422 423-450. （一）導奏：歌謠式二段體，A- B- A- B- Coda，4/4 拍子。構成宏偉又有氣勢的導奏源自於四個簡單的主題動機所組成。一開始即以 f 力度之四個八度的和弦來確立主調Ａ大調之曲風，並由雙簧管、法國號、豎笛、低音管輪流吹奏以簡單的二分音符組成的動機 a（譜例 3-1-1），mm. 1-2 雖是相同的主調和弦，但兩者卻有極大的對比性。 18.

(27) 【譜例 3-1-1】. 此外，每個和弦性質皆不同，在mm. 7-9 讓大提琴與低音提琴以連續半音(F#- F- E) 之手法，短暫地將調性停留在Ｆ大調上，m. 10 隨即以A大調之E音，以pp力度由第一、二小提琴帶出動機b的開始（譜例 3-1-2）。【譜例 3-1-2】. mm. 10-13 弦樂與管樂輪流奏出動機，以一個小節極誇張的力度變化，由pp漸強至 ff，m. 15 開始以兩個動機同時出現，由弦樂輪流演奏；而動機a在這裡還需以sf力度呈現，如此動機並存長達八小節。另一方面，大提琴與低音提琴在這裡藉著動機b的音型，再度以連續半音的方式(A- G#- G- F#- F- E)，將調性轉為C大調，藉以雙簧管的弦律為第二主題、動機c的開始（譜例 3-1-3）。 19.

(28) 【譜例 3-1-3】. 與前者澎湃激昂的聲響比起來，m. 23 由雙簧管所領導的動機 c 較為優雅、清靜，以 p 以及 dolce 力度表示。單簧管與低音管沉穩地吹奏固定節奏，並將其節奏作為第二樂章的動機。m. 29 將旋律交給第一部小提琴拉奏，管樂則以同音反覆伴奏，暗示動機 d 的產生。 m. 32 從 pp 以二個小節的漸強到 ff，並再次重複 mm. 15-28 音型，管樂除了和聲加強之外，在這裡將音符減質並以 sf 加強力度。mm. 42-52 調性停在 F 大調上，由長笛主導旋律，而後一樣交給第一部小提琴拉奏，貝多芬重複這個動機 c 的後半部來做音樂的延伸，引入動機 d（譜例 3-1-4）。【譜例 3-1-4】. 20.

(29) mm. 53-62 尾奏部分以 E 音貫串整個樂段。開始的四個小節以弦樂的動機 d、力度 ff，與管樂動機 a 之縮影、力度 p 來作樂句對唱。m. 56 長笛與雙簧管吹奏動機 d，並由十六分音符開始增加音符長度，第一、二小提琴則類似卡農般的回音效果跟隨在管樂之後，利用共同音轉調帶出呈示部（譜例 3-1-5）。. （二）呈示部：mm. 63-176 mm. 63-66，四個小節的引奏，由木管吹出核心節奏（譜例 3-1-5）。主題一：m. 67 由長笛吹出八小節的主題句，弦樂拉奏動機節奏之變形，拉奏頻率逐漸變多而引入高潮。mm. 75-80，3+3 的樂句結構，以管樂為主軸，弦樂當作回音的模式拉奏此動機片段。mm. 81-88，前四小節仍以木管為主，後四小節貝多芬連續使用 5 個 sf 來將音樂情緒累積到最緊繃的程度，並停留在屬七和弦上。 mm. 89-100：延長記號之後，弦樂以快速上行音群帶領全體齊奏主題再現，以法國號與第一部小提琴為旋律，力度為 ff。小號和定音鼓為同樣音型，加強短小動機節奏。 mm. 101-108：音量突然轉 p，擷取 m. 76 音型以小提琴為主軸，木管回聲效果，小號和定音鼓則演奏 m. 66 動機變奏。低音弦樂則是以上行音型來作動機變奏。短短的幾個小節內，貝多芬將之前所出現過的動機片段，整理成另一段新的樂句。過門：mm. 109-118，前二小節以 ff 的主題動機為主，突然轉為 p 並以第一小提琴和管樂對唱。貝多芬在這裡使用同音異名的思維來寫作，將臨時升降記號減到最少。. 21.

(30) 【譜例 3-1-5】. 22.

(31) 主題二：mm. 119-123 以屬調呈現，低音弦樂更以屬調的六和弦為根基，降低了原本應有的和弦性質。以長笛與第一部小提琴為主要旋律，第二部小提琴與中提琴則是拉奏大跳、音階式的快速音群，宛如急流般的效果（譜例 3-1-6）。隨著漸強以及弦樂 m. 122 的 sf 將音樂的氣勢轉為 mm. 124-127 塊狀式的撞擊型態，之後以弦樂全體的 sf 長音再度將情緒由 sf 漸弱至 p。【譜例 3-1-6】. mm. 130-133 木管以 dolce 吹奏第一主題動機變形。m. 134 以 ff 力度連接，將動機從管樂交給弦樂，並藉由和聲終止式來將調性轉為 C 大調，力度漸弱為 pp 結束樂句。尾奏：（1）mm. 142-151：弦樂以 pp 力度主導動機，貝多芬擷取 m. 129 動機使低音弦樂和管樂相呼應。m. 146 開始漸強，小提琴二部與中提琴以音階上行、低音弦樂以半音 23.

(32) 上行的方式以及與管樂一起增加動機的密度，全體將神祕的減三和弦之氣氛轉為明朗又 ff 力度的大三和弦 E 大調上。（2）mm. 152-163：歡樂奔騰的六個小節之後，mm. 156-158 突然地以 pp 力度隨著上行音型瞬間漸強至 ff，低音弦樂以分解和弦的方式拉奏 mm. 136-138 片段動機。m. 162 音量上的變化與 mm. 156-158 相同。（3）mm. 164-170：再次回到第一主題上，前四小節貝多芬將第一小提琴與低音弦樂設定為逆行模式、主題動機與伴奏動機交換，使用片段動機輪流拉奏。而在短短的七個小節裡，貝多芬使用了六個 sf，無不表現瘋狂之情感。（4）mm. 171-176：除了管樂不斷地在弦樂的後半拍吹奏，弦樂本身還伴隨著裝飾音的音型，如此前後夾攻讓發了瘋的情緒更加緊繃，瞬間停在最後的休止符上。發展部：mm. 177-277 發展部大部份皆以呈示部所出現過的動機作為發展，採取短小動機來不斷發展音樂，正是貝多芬的特性。mm. 177-180 藉由二小節的瘋狂將調性轉為 C 大調，利用動機反覆，從第一小提琴開始遞增聲部。mm. 185-200 貝多芬將簡單的動機套上音樂行進的方向，成了一個新的旋律，由低音弦樂輪流拉奏，管樂於 m. 191 加入吹奏。mm. 191-200 弦樂以核心動機漸強並作和聲上變化。mm. 201-216 以六個小節為一樂句，弦樂四個小節的核心動機後，交給管樂吹奏二小節。以此模式在 C 大調上重複，於 mm. 217-218 弦樂與管樂相抗衡並作和聲變化。 m. 220 以拿坡里六和弦展開另一樂句的開始。突然從ff、sf轉為p，以半音應用(Ab-. 24.

(33) A)由長笛與雙簧管吹奏第一主題的動機片段，弦樂以動機變奏陪襯，木管輪流對唱動機。mm. 231-236 加入法國號增加和聲效果，同時也將樂句從原本的三小節擴充為五小節，調性轉為d小調。 mm. 236-253 管樂持續吹奏核心動機，弦樂以小提琴與中提琴、低音弦樂輪流拉奏動機變奏，以 4 次模進手法將力度從pp逐漸轉為f。m. 250 由全體弦樂對抗管樂，低音弦樂以半音方式(Bb- B- C- C#)將氣勢推至ff。 mm. 254-263 以四個小節為樂句，前二小節全體拉奏動機變奏，後二小節弦樂由高音往低音樂器拉奏。mm. 264-267 管樂與弦樂輪流演奏動機變奏，力度皆維持 ff。mm. 268-273 弦樂上行音階方式拉奏動機變奏，管樂陸續加入。mm. 274-277 管樂由變奏轉為核心動機，弦樂拉奏上行快速音群，力度再次漸強至 ff 迎接再現部的到來。再現部：mm. 278-388 再現部的基本架構與呈示部相同，貝多芬在此部份改變作曲手法，以強調音樂之澎湃氣勢。（1）第一主題由弦樂主導旋律部份，管樂吹奏動機變化，全體力度皆為 ff。（2）mm. 301-323 再次重複主題部份，將調性轉為Ｄ大調，由雙簧管帶領吹奏，其餘管樂以模進手法呈現，力度為 p。（3）過門的部份，mm. 323-330 比呈示部少了二小節，調性在 a 小調上。尾奏：mm. 389-450 mm. 389-400 呈示部連接發展部的片段，使用在尾奏的開始。以p力度之縱向音型. 25.

(34) 開始，由低音弦樂在Ab大調上拉奏核心節奏，並以頑固低音的手法持續拉奏。其他聲部輪流吹奏動機，整段皆以pp力度呈現，營造撲朔迷離的氛圍（譜例 3-1-7）。【譜例 3-1-7】. mm. 401-422 低音弦樂長達二十二小節的頑固音型，高音弦樂以四度音程來作節奏上的變化，全體由 pp 開始慢慢地漸強至 ff。 mm. 423-450 全體在 A 大調上以 ff 演奏分解和弦，再次展露光明燦爛的氣勢。貝多芬將呈示部與發展部的動機素材一併運用在尾奏上。m. 440 小號及定音鼓再次加入，m. 442 管樂最後一次強調主題動機。全體不斷以 ff 力度演奏，不斷的向前奔馳著，最後以飽滿、氣勢猛烈的和弦結束第一樂章。. 26.

(35) 第二節. 第二樂章. Allegretto，a 小調，2/4 拍子，大三段體：ABA Coda。【表 3-2-1】：第二樂章樂曲分析表. A. B A’. Coda. 樂句段落對題樂句主題樂句第一變奏第二變奏過門第一段第二段第三變奏插入樂段第四變奏：賦格第五變奏過門第一段第二段. 小節數 1-26 27-50 51-74 75-98 99-101 102-138 139-149 150-174 175-182 183-213 214-221 222-224 225-246 247-278. 第二樂章雖然沒確實的標示曲子之性格，但可以在貝多芬的草稿中發現此樂章屬於一首變奏曲(Variation)，也有如第三號交響曲《英雄》第二樂章，皆具有送葬進行曲 (Marcia Funebre)之曲風，除此之外，兩首慢板樂章之間還有許多相似之處：一、曲式結構相近，皆為大歌謠曲式。二、A 段部份調性為小調，B 段部份調性為大調。三、第二次的 A 段中間，接插入賦格(Fuga)樂句。四、結尾部分有相似的配器用法，打破單一聲部之動機模式，並由各樂器承接演奏。然而與《英雄》第二樂章相比，貝多芬將演奏速度從 Adagio assai 調整為 Allegretto，. 27.

(36) 更突顯貝多芬對於此樂章節奏與律動之重視。貝多芬以建築式的寫法將樂器聲部循序演奏，像送葬行列般的由遠而近，搭配整樂章之核心動機，代表沉重的腳步聲。樂曲以木管與法國號奏出 a 小調的六四和弦揭開序幕（譜例 3-2-1）。【譜例 3-2-1】. （一）A 段貫串全曲之動機，分別是主題節奏動機與對題旋律動機兩者。mm. 3-18 由中提琴、低音弦樂以 p 力度奏出固定節奏音型之主題節奏動機（譜例 3-2-2），由於結構單純、變化不大，僅只強調彼此的和聲變化。mm. 19-26 重複樂段，音量方面由 p 轉為 pp，似有似無的聲響反而令人期待之後的變化。. 28.

(37) 【譜例 3-2-2】. mm. 27-50 加入了第二小提琴以 p 的力度拉奏主題動機，由中提琴與大提琴展開對題旋律動機（譜例 3-2-3），低音提琴則是動機變奏，暗示之後變奏樂段的出現。【譜例 3-2-3】. mm. 51-74 是第一段變奏。此時由第一小提琴接續主題動機，第二小提琴則接續對題旋律的樂句，此時出現首次的強弱變化（譜例 3-2-4），隨著音域升高，力度也越來越強。中提琴與大提琴以新的圓滑伴奏音型陪襯，低音提琴再次地拉奏動機變奏，持續地穩住音樂的走向。為了有足夠的氣勢來接續第二段變奏，貝多芬在 m. 67 加入雙簧管與低音管，而後長笛與法國號也加入吹奏，將整個醞釀已久的氣勢推至 ff。. 29.

(38) 【譜例 3-2-4】. mm. 75-98 為第二段變奏，是 A 段情緒最高潮的樂句。由管樂以 tenuto 承接主題動機，第一小提琴拉出廣闊的對題旋律，第二小提琴與中提琴、低音提琴行成 2 對 3 的節奏變化之模式，使在宏偉的旋律之下，夾雜著不安的情緒。而飽足的氣勢由 m. 91 開始逐漸轉弱回到只有 p 的力度。擷取 mm. 97-98 的素材以及減少聲部拉奏的手法進入短小過門樂段 m. 99，並將第二小提琴的對題旋律升高半音連接至 B 段。（二）B 段 m. 102 開始由豎笛和低音管奏出 A 大調優美的旋律線條。低音弦樂持續地主題動機模式，第一小提琴以 3 連音的方式與第二小提琴、中提琴陪襯，沒有過多的力度記號，僅在 p 的力度範圍裡演奏漸強與漸弱。mm. 117-138 豎笛－法國號－雙簧管－低音管輪流以卡農方式演奏旋律，在 p 的範圍裡作力度變化。 m. 139 長笛和雙簧管再次吹奏 m. 117 音型，而後低音管加入。m. 143 力度由 p 漸強至 f，突如其來之 sf 聲響效果有如心臟急速跳動的感覺，緊繃情緒從管樂銜接至弦樂，並用 ff 來強調 mm. 148-149 的八分音符（譜例 3-2-5）。. 30.

(39) 【譜例 3-2-5】. （三）A’段 mm. 150-173 是第三段變奏。拋開前一小節的驚人力度，這裡由木管奏出對題旋律，第一小提琴與中提琴輪流以十六分音符的分解和弦之變奏呈現，並與其他以撥奏方式的弦樂器相抗衡，跳耀的音群為木管配襯著。 mm. 174-182 為插入句。採用 m. 173 木管的 A 音創作另一新的樂段，還加入小號以及定音鼓演奏核心動機來改變整體氣氛，連接至下一變奏（譜例 3-2-6）。. 31.

(40) 【譜例 3-2-6】. mm. 183-213 第四段變奏以弦樂演奏賦格方式呈現。由第一、二部小提琴開始擴張至全體弦樂，整個樂段力度皆維持在 pp。m. 209 管樂加入，力度變化以四個小節為一單位，從 pp 漸強至 ff 並進入第五變奏（譜例 3-2-7）。 mm. 214-221 第五段變奏是全體演奏的樂段（譜例 3-2-8）。輝煌燦爛的主題與對答，也將情緒推向此樂章最高峰。而 mm. 222-224 的三個小節過門樂段，藉由 mm. 99101 過門轉折之作曲手法，將音樂帶入尾奏的部分。. 32.

(41) 【譜例 3-2-7】. 【譜例 3-2-8】. 33.

(42) （四）Coda mm. 225-242 擷取 B 段樂句，再次由豎笛和低音管奏出柔美的旋律線條，管樂重複 mm. 238-239 音樂漸弱至四個小節的 pp 樂段。木管與銅管輪流奏出主題動機，藉著大提琴和低音提琴音域向下，貝多芬將調性從 A 大調轉為 a 小調。 m. 247 開始管樂 2 小節的 ff 力度，接給力度只有 p、tenuto 的弦樂器，再接 ff 力度的管樂。貝多芬將主題動機分配在各聲部上，由長笛和雙簧管為首，其次是接給雙簧管和豎笛，接著低音管以及法國號，最後是弦樂的撥弦，並以這樣的運作模式再重複一次；因管樂力度皆只有 pp，使得這一段格外受到重視。mm. 271-278 管樂和弦樂對唱，由大提琴與低音提琴開始往高音域拉奏，並在最後將聲音拋向管樂，貝多芬再以木管之六四和弦作前後呼應，並在此終止音樂（譜例 3-2-9）。. 34.

(43) 【譜例 3-2-9】. 35.

(44) 第三節. 第三樂章. Presto，F 大調，3/4 拍子，詼諧曲風格，ABABA Coda。【表 3-3-1】：第二樂章樂曲分析表. A. B. A’. B’ A” Coda. 樂句段落呈示發展過門再現小尾奏第一段第二段小尾奏呈示再現發展過門再現結束句. 第一段第二段第三段. 小節數 1-24 25-60 61-88 89-136 137-148 149-180 181-222 223-236 237-260 261-284 285-320 321-348 349-396 397-408 409-496 497-640 641-644 645-648 649-653. （一）Scherzo I 主題的呈示：mm. 1-24（譜例 3-3-1）。（１）前句：mm. 1-10 奔放輕快的 F 大調和弦，音符不斷上下跳動著，前 2 個小節導出後八個小節的主題。（２）轉調句：mm. 11-16 新的動機音型出現，利用這六小節的模進將調性轉至Ａ大調上。 36.

(45) （３）後句：mm. 17-24 再次新的弦律出現。【譜例 3-3-1】. 37.

(46) 主題的發展：mm. 25-152 （１）mm. 25-28 利用詼諧的節奏，從最低音延續至高音部，強烈的 f、sf 與後面木管所呈現的 p，形成極大的對比。（２）mm. 29-44，以四小節為一單位，長笛和豎笛奏出轉調中的動機，並以此動機持續反覆十二個小節。m. 43 法國號的 D 音暗示著突如其來的 ff，以表示此處為轉折點，而後的 m. 45-60 以相同的手法，長笛和雙簧管為首，重覆一次 mm. 29-44 的片段。（３）mm. 61-63力度p以弦樂為主的過門樂段之後，m. 64開始由雙簧管帶領低音管吹奏Bb大調主題旋律。m. 74加入長笛一起吹奏旋律，而弦樂則以上行音型與管樂形成逆向的音型演奏。m. 82弦樂由上行音型改變為原本的前句動機，並依序由低音提琴往高音聲部邁進，整段的力度變化也從m. 74開始以十四個小節的空間，由p漸強至f。（４）mm. 89-136擴充了 mm. 1-21的主題呈示之樂段。mm. 99-106是動機前句的逆行，在前句要進轉調句時，讓雙簧管和低音管以回音的思路重複了 mm. 11-12的音型，接著又以六小節的手法將調性由 F 大調轉成 C 大調。值得一提的是，貝多芬為了要與開頭的片段有所區別，在轉為 C 大調的同時，力度直接由 sf 變為 p 的聲響效果，維持了四個小節後，再以四個小節的時間將力度漸強到 ff。而原本應該只有八小節的主題呈示部份之後句樂段，貝多芬在 F 大調上擴充四個小節使之成為十二個小節，方以接續音樂的行進。（５）mm. 137-148是引導 Assai meno presto 的過門樂段。弦樂與發展部份的前四. 38.

(47) 小節一樣的模式，並將這動機交給全體聲部齊奏。又以巧妙的手法，將全體停在 A 音之長音上，再以共同音之關係由 A 音轉至 D 大調演奏。（二）Trio I （１）mm. 149-180 以豎笛、低音管及法國號吹奏的主旋律，是貝多芬依據奧地利朝聖者的讚美詩所寫作。此段優美浪漫、力度僅限於 p 範圍之曲調，與之前的詼諧曲風格簡直判若兩人。此段以八小節為一樂句，小提琴在拉奏長音之於還裝飾了主旋律聲部，彷彿海浪綿延不絕似的（譜例 3-3-2）。m. 166 長笛以伴奏角色進入旋律，使音樂不因速度影響而拖泥帶水。【譜例 3-3-2】. （２）mm. 181-206 木管樂器以溫柔抒情的和聲行進，突顯法國號不斷演奏的動機 39.

(48) 聲部。這裡的音樂線條隨著旋律下行，恰巧與開始的地方形成對比樂句、問與答的對話。m. 200 法國號開始密集的吹奏動機，同時也將拍子之規律性重整，而有 2 對 3(himiola)的韻味出現。除了藉由八個小節的漸強力度，其他聲部樂器也陸續加入，合力將整段的情緒推向最燦爛的 ff。（３）在 mm. 207-222 這段飽滿宏偉的情緒，小號更是卯足力氣吹奏高音，定音鼓也不斷的滾奏來強調 A 音的重要性。兩者並於 mm. 213-214 其他樂器休息之時，以同樣的聲響強調動機的存在。（４）mm. 223-236 激動的情感由法國號帶領，力度由p走向ppp虛無縹緲的方向，所有弦樂拉著長音陪襯，最後並以大提琴與低音提琴的動機作為結束，再回到詼諧逗趣的樂段，調性藉由半音模式(C# - C)，從D大調轉回F大調。（三）Scherzo II mm. 237-408，原則上與 Scherzo I 是相同的表現手法，只有在 mm. 261-380 的樂段裡，將主題呈現以及主題發展之第一、二部份力度由 f 改為 p 或 pp。（四）Trio II mm. 409-496，與 Trio I 相同。（五）Scherzo III mm. 497-640，與 Scherzo I 相同。. （六）Coda. 40.

(49) （１）mm. 641-644 以 Scherzo 段最後為尾奏的延續。（２）mm. 645-648 以 Trio 段動機呈現，二小節 D 大調，二小節 d 小調。（３）mm. 649-653 強而有力又簡短的和弦結束此樂章。. 41.

(50) 第四節. 第四樂章. Allegro con brio，A 大調，2/4 拍子，輪旋曲（Rondo）的奏鳴曲式。【表 3-4-1】：第四樂章樂曲分析表. 呈示部. 發展部. 再現部. 尾奏. 樂句段落第一主題過門第二主題小尾奏第一段第二段第三段第四段第一主題過度句第二主題小尾奏第一段第二段. 小節數 1-19 20-62 63-113 114-125 126-145 146-161 162-197 198-219 220-234 235-273 274-332 333-348 349-404 405-465. 此樂章帶有輪旋風格的奏鳴曲式，以最瘋狂的力度再次展現 A 大調之主調地位。一、呈示部（一）第一主題的呈示（１）導奏：mm. 1-4 樂曲一開始即是弦樂奏出強而有力的 E 和弦，管樂隨即吹奏短小動機（譜例 3-4-1）。（２）核心動機主題：mm. 5-19 由第一提琴拉奏絢麗的主題動機（譜例 3-4-1），並將重音錯位把 sf 置於第二拍上。管樂、打擊、低音弦樂則是以 E 音加上 sf 的力度來加強節奏的變化，使得每個小節的第二拍在 2 個 sf 的幫助下，更加將旋律往前推進。【譜例 3-4-1】. 42.

(51) （３）過門樂段：mm. 20-23 將導奏的動機重覆四個小節後，木管與法國號以 ff 力度吹奏新的素材。mm. 28-31 再次重覆動機，接著旋律由弦樂接續以 ff 力度拉奏。（４）主題發展：mm. 36-51 利用主題動機在第一、二提琴以及中提琴輪流演奏（譜例 3-4-2），與長笛、雙簧管、法國號之長音部分和弦樂拉奏四分音符的水平線條形成明顯的對比。mm. 52-61 附點節奏變化有如萬馬奔騰，加上和聲變化以及大提琴、低音提琴與其他聲部反向行進，更增加了音樂的緊張感。. 【譜例 3-4-2】 43.

(52) （５）第二主題：mm. 62-73，直接以同個小節作為第二主題的開始，一個小節的 f 之後馬上轉為 p 的力度，由小提琴拉奏附點節奏的變化型，可愛俏皮的旋律並逐漸漸弱至過門樂段。（６）過門：mm. 74-77 沒有特別的 sf 力度，貝多芬僅以 p、f 以及 tenuto 來達到不同的音響效果。mm. 78-83 長笛與雙簧管吹奏此變化節奏，並加入小號吹奏，彷彿剛柔並存，mm. 84-92 再次重複 mm. 74-83 樂段。（７）第二主題發展：mm. 93-103 與第一主題發展手法相同，這次並加入大提琴一起輪流拉奏第二主題部分，力度變化由p開始長達十二個小節的漸強到ff的音量。mm. 104-113 貝多芬在c#小調上使用九和弦，以簡單音值長度持續演奏，表現積極前進的心態。即便在氣勢飽滿的樂段裡，貝多芬仍以ff、sf、f來增加他所需要之力度與音樂情緒。. 44.

(53) （８）結尾句：mm. 114-121 管樂與前段維持同樣音型，第二提琴、中提琴拉奏 E 大調快速音群，一組大小調同時演奏，在聲響效果上更為飽滿豐富（譜例 3-4-3）。【譜例 3-4-3】. 二、發展部 mm. 122-125 如同導奏一樣的模式，並利用半音下行(C#- C)將調性轉為F大調。以第一主題發展，在附點節奏上做延長的效果，由第一、二提琴先奏，中提琴、大提琴後奏，調性降半音轉至a小調。m. 138 以附點節奏延長的模式，藉由下行音型(D#- DC#- C)再次將調性轉至C大調。 mm. 146-161 第一主題以 C 大調呈現。 mm. 162-172 由管樂先吹奏短小動機，從 m. 165 開始管樂與弦樂交換動機，四個小節後調性轉為 d 小調。m. 173 第一提琴拉奏動機，木管、大提琴和低音提琴拉奏動 45.

(54) 機變形，力度由 m. 194 開始漸弱，調性也轉至ｅ小調上。 mm. 198-215 力度均為 pp 是整個樂章最為安靜神秘的片段（譜例 3-4-4），重現發展部一開始的素材，這裡由長笛領導旋律前進，弦樂由第一提琴開始輪流拉奏附點節奏，藉由 m. 216 以四個小節漸強至 ff 的同時，調性回到 A 大調上。【譜例 3-4-4】. 三、再現部（１）mm. 220-273 與呈示部相同，但省略 mm. 13-20 樂段。（２）mm. 274-332 第二主題以 a 小調開始，最後有四小節的擴充。（３）mm. 333-348 與呈示部相同，最後四個小節動機擴充。. 四、尾奏 46.

(55) （１）mm. 349-404 擷取mm. 36-51 素材，並在調性上作變化。以第一、二提琴為主，各輪流四個小節後，變縮短為各一小節相抗衡，大提琴與低音提琴沉穩並持續地拉奏E、D#二音，增加音樂的緊張度（譜例 3-4-5）。【譜例 3-4-5】. （２）mm. 405-465 漸強到 ff 的氣勢，呈現第一主題的後樂段，貝多芬用盡了上行、下行、重複、力度變化的手法來宣告音樂的高潮，弦樂激烈的顫音搭配著 fff 之力度（譜例 3-4-6），氣勢不斷地高漲，而在 m. 435 突如其來的 p 有如在即將爆發的火藥上，失了引線般的錯愕，但隨即以七個小節的時間漸強至 fff，並還要在沸騰的樂句中作 sf 的變化。m. 451 核心動機最後的出現，加快了整個情緒的發展，快速的十六分音符帶著早已高漲的情緒，結束在光輝燦爛的聲響中。. 47.

(56) 【譜例 3-4-6】. 48.

(57) 第四章. 指揮詮釋. 筆者於 2011 年 1 月 15 日（六）14：00，假國立台灣師範大學禮堂，指揮貝多芬《第七號交響曲》。樂團成員為師大管弦樂團團員以及校外專業音樂人士，其弦樂編制人數為 8、7、6、4、3，管樂皆是二管編制，再加上定音鼓，主要成員以大學生及研究生為主。因弦樂編制較小的緣故，顧在各聲部演奏之音色與音量上略為調整。接下來的指揮詮釋，將根據筆者親自排練以及演出的情況來加以研究討論。在排練過程中，除基本節奏整齊、譜上要求力度表現，並先與弦樂各部首席制定弓法，針對團員與指揮在詮釋分歧之樂段，加以研究探討以達成共識；其次統一演奏速度，確定每段速度變化的地方都能夠銜接得上，調整各聲部的音色平衡，最後加上音樂情感。樂曲演出及論文之指揮詮釋皆以【Bärenreiter】版本為主。. 49.

(58) 第一節第一樂章一、導奏序奏速度標示為「Poco sostenuto， =69」。依據現代節拍器來對照速度，穩重莊嚴的氣勢會稍顯薄弱，因此筆者在此將速度定為 =56-60，較符合牧歌式序奏。預備拍以飽滿氣勢帶出壯麗的大三和弦，第一拍反彈之後立即回到較高位置，並縮小指揮動作以表 p 的力度，隨著雙簧管的音型來作指揮位置上下空間的改變（譜例 4-1-1）。m. 2 以左手提示弦樂和聲，第四拍再次以充足飽滿的預備拍引出下個和弦。 m. 9 漸弱的同時，第三拍要給弦樂極為小而明顯的預備拍，第四拍的十六分音符才得以整齊進入。弦樂的上行十六分音符沒有任何的力度變化，依然保持在 pp 範圍內，右手動作小但拍點清楚，左手以明顯的手勢告知音量保持，第四拍不要因為左手提示管樂進入而變化音量。 m. 14-15 上行漸強之後，先將重心放在大提琴與低音提琴的音型上，再給第二提琴 sf 力度提示，之後提示第一部小提琴進入，管樂收音，注意弦樂每個十六分音符都要拉滿，切忌搶拍。以此方式連續三次之後，m. 22 右手慢慢地往身體靠近、左手加強輔助控制音量漸弱，第三拍提示雙簧管進入，以溫柔優美的聲響吹奏旋律。 mm. 23-33 圓滑與跳音之音樂詮釋以雙簧管吹奏之旋律為主。m. 28 提示第一、二提琴接續雙簧管的旋律，管樂的十六分音符段奏要整齊、平均。mm. 32-33 從 pp 到 ff 的音量變化是非常快速且明顯的，但切記不可因此趕拍，反而是要將指揮的位置放低，要有. 50.

(59) 沉重的感覺，並在進入 ff 前特別強調音與音之間的空間感，增加瞬間爆發的氣勢。【譜例 4-1-1】. mm. 34-52 在 ff 片段中，注意管樂的 sf、f 之差別，並要求音符的長度。四個小節的漸強，m. 52 第三拍提示法國號進入。 mm. 53-62 低音弦樂與小提琴分別拉奏 ffp 與 fp，指揮時右手除了要有鈍點之外，也要立即地放鬆，左手指揮小提琴的時候也是如此方式。第四拍以柔的手勢帶領管樂進 51.

(60) 入，並確實地保持整個小節皆是 p 的力度（譜例 4-1-2）。m. 58 弦樂第一拍收音非常重要，是和管樂成對比的音樂，一定要請團員與指揮配合；左手領導弦樂、右手帶領管樂，一同呼吸，一同結束。進入呈示部的拍點要清楚，速度穩。【譜例 4-1-2】. 二、呈示部速度為「Vivace，. =104」，穩住長笛和雙簧管的節拍，其他管樂以模仿的方式加. 入吹奏，以 p- mf- p 帶領長笛旋律，管樂的和聲維持在 p 的範圍，長笛可以音量稍大以 mp 力度吹奏。弦樂節奏要與管樂聲部之詮釋方式相同，聽起來是同一條旋律線，因此拍點的預備要清楚提示，弦樂的十六分音符盡量輕巧，整體音量維持 p。 mm. 75-88 開始出現 sfp，但因為還是在 p 的範圍內拉奏，因此突強的音量勿太多。 52.

(61) m. 84 沒有任何的漸強記號，全體直接以 f 表示，並加上 sf 的效果。左手輔助 sf 鈍點音符，一口氣延續到延長記號上，左手支撐音樂張力，右手微提帶領延長音的方向；之後再向右以弧線的方式給予清楚、大方的預備拍，弦樂得以整齊拉奏快速音符。 mm. 89-96 弦樂拉奏前一小節快速音群時，眼睛提示銅管及打擊，尤其是要請法國號及早做好準備，才能以穩定的狀態吹奏高音旋律。小號、定音鼓與大提琴、低音提琴的節奏要精準、確實，在排練時可以先單獨練習這些聲部，也讓其他團員再次確認指揮所要求的節奏，在之後加入吹奏時便可節省許多單獨練習時間（譜例 4-1-3）。【譜例 4-1-3】. mm. 97-108 管樂與小提琴一起拉奏，低音弦樂以卡農方式進入，因此在音量控制上，低音弦樂的弓必須咬緊力度，才有辦法突顯出樂句的流動。突然以 p 展開八個小節漸強，特別注意小號與定音鼓之節奏，進入 ff 時要有明顯之力度變化的提示。 53.

(62) mm. 109-118 左手撐住 ff 力度，而後力氣瞬間放鬆至 p。m. 112 左手帶領弦樂，右手拍點小、清楚即可。之後管樂接續的旋律要仿照小提琴的拉奏模式。 mm. 119-141 右手指揮管樂與小提琴第一部，接著把重心移向第二提琴、中提琴與低音弦樂。m. 122 弦樂的 sf 務必強調，m. 124 開始的四個小節有如撞擊般的聲響，之後的 sf 更是要特地強調。管樂以「點」的方式指揮，m. 132 提示法國號。mm. 134-138 維持長的指揮線條，跟隨下行音型來改變指揮空間，四分音符的長度要足夠，並請團員統一收音，再以「點」提示後半拍節奏（譜例 4-1-4）。【譜例 4-1-4】. mm. 142-176 神秘片段以 pp 力度表示。除了第一部小提琴的帶領之外，低音弦樂與管樂動機對唱也很重要（譜例 4-1-5），必須將這三個音清楚的表示出來。又因為都是後. 54.

(63) 半拍的節奏，切勿任意趕拍，尤其是利用這個動機來將音樂帶往 ff 的片段，更要將速度控制得宜。mm. 156-158、mm. 162-164 控制音量變化並注意弦樂快速音群的音準。mm. 171-176 節奏精準，指揮以緊湊、乾的拍子表示，休息的二個小節要有屏氣凝神的氣氛，管樂後半拍音符其極為緊湊的效果。【譜例 4-1-5】. 三、發展部 m. 181 左手以小而清楚的拍點提示小提琴進入，右手以同樣方式提示低音管進入。再以右手帶領大提琴與低音提琴的旋律，輪流提示其他聲部演奏，直至 m. 194 皆為 pp 音量，注意勿因上行旋律而增加力度。m. 195 全體弦樂整齊的同音反覆節奏，管樂要將長音吹滿拍，漸強至 f 時不趕拍。 mm. 201-235 左手強調小提琴和中提琴之附點四分音符，右手強調大提琴，並注意. 55.

(64) 十六分音符長度。m. 217 前一拍預備 ff 力度，左手帶領弦樂、右手帶領管樂，兩手皆以短而有勁的詮釋來強調 sf 的重要。mm. 220-235 整段都是 p、pp 力度，右手帶領木管音型並輪流提示管樂、中提琴、低音弦樂；左手提示第一、二部小提琴。 mm. 236-277 一開始長達十四個小節的漸強，延續前一段弦樂音量，由 pp 開始漸強至 f 力度。筆者先以緩慢漸強，而後才密集漸強，製造音樂情緒緊繃；又因弦樂和管樂的節奏形態稍微不同，因此後半拍的節奏極為重要（譜例 4-1-6）。m. 250 以 f 力度演奏四個小節之後，眼神注視休息已久的小號與定音鼓，全體演奏 ff。mm. 256-257、mm. 260-261 眼神提示由第一部小提琴往大提琴與低音提琴，耳朵繼續注意管樂的節奏。m. 264 開始注意四分音符長度，讓節奏更穩定，整段力度皆維持 f。【譜例 4-1-6】. 56.

(65) 四、再現部 mm. 278-298 以 ff 力度展開再現部。注意低音弦樂節奏不趕拍，左手提示管樂清楚的預備拍，後半拍之節奏要求清楚分明。m. 286 小提琴與管樂對唱，管樂後半拍勿急，並強調正拍上之 sf，全體氣勢累積至延長記號，注意節奏不可輕浮（譜例 4-1-7）。【譜例 4-1-7】. mm. 299-300 第一個延長記號強烈的 ff 聲響，在聲音收尾的同時給予管樂預備拍，弦樂的撥弦隨後加入，指揮線條延伸撐住第二個延長記號之管樂聲響，而後右手向右畫弧形表示預備拍，讓雙簧管自然地吹奏上行音階，並帶出旋律（譜例 4-1-8）。 mm. 301-330 右手以「線、點」來詮釋木管的旋律，長笛、豎笛與低音管的和聲旋律應小聲，避免蓋過雙簧管的主旋律。m. 309 弦樂音量再減為 pp 力度，管樂旋律連接需自然，正拍上的第一個音可強調些，讓音樂更有方向性。mm. 315-318 前一拍提示定 57.

(66) 音鼓進入，全體保持同樣力度演奏。m. 319 開始以四個小節的空間，一口氣地將氣勢漸強至 ff。【譜例 4-1-8】. mm. 323-390 持續 ff 氣勢四個小節，隨即放鬆以 p 之力量且左右手使用有彈性「點」的拍子來分別指揮弦樂與管樂。m. 332、334 注意力集中在第二部小提琴與中提琴。其餘詮釋方式皆與 mm. 109-176 相同。 mm. 391-422 右手預備拍動作小，但務必清楚。一開始的十八個小節音量都是 pp，但貝多芬在 m. 404、m. 408 第一、二部小提琴上標記漸強漸弱。左手藉由音型之上下行本身，來作更細膩的音樂詮釋（譜例 4-1-9），讓 pp 的樂段裡新增不同的音色。長達十四個小節漸強，與 mm. 236-249 的處理方式相同。. 58.

(67) 【譜例 4-1-9】. mm. 423-450 藉由小號與定音鼓演奏八分音符，以動機節奏加上音型變化，再次帶出激昂氣勢。右手反彈不要太多，以免失去穩重的速度。弦樂對唱的部份 mm. 427-431 雙手隨著音型往下，使指揮位置漸低，再以中氣十足的預備拍使用左手指揮管樂，對抗右手指揮的弦樂。m. 440 提示小號與定音鼓的節奏改變，因全體皆演奏一樣的節奏，更必須要求整齊與乾淨。m. 442 最後一次預備拍給管樂，注意法國號的音色，再次的左右手輪流以「線、點」的方式指揮，最後 3 個小節的拍點短，依照 3 個不同的音高而做不同的音域表示，兩手一同指揮將扎實和弦的聲響表示出來。. 59.

(68) 第二節第二樂章第二樂章速度標示為「Allegretto， =76」，貝多芬想要強調的是貫串此樂章的節奏動機，因此在速度上較為行進。筆者除了節奏強調，也希望能夠詮釋送葬進行曲較為沉重的內心層面之曲風。而一開始為了要表達沉重氣氛，刻意把速度放慢，但整首曲子卻因此變了調，之後藉著節拍器邊唱邊指揮，希望以最能表達送葬之氣氛演奏，將速度訂為「 =60-64」。固定節奏型與水平流線型的指揮方式各有其展現優美的方法，雖然看似不相關，但恰巧融合在一起；如何在指揮上拿捏恰當，是本樂章重要的一環。一、A 段 mm. 1-2：管樂以溫暖厚實的聲音吹奏，因此預備拍要給予飽滿且足夠的拍子，好讓管樂以最佳狀態表演；指揮與團員一起呼吸並開始，漸弱兩個小節後，眼神與手看向中提琴、大提琴與低音提琴。 mm. 3-26：因節奏本身以及 tenuto 的關係，這裡以「線、點、線、線」的語法指揮（譜例 4-2-1），藉由線與點的區分更能讓團員詮釋譜上所要呈現的音樂風格。八小節為一樂句，左手在 m. 10 第一拍上做收尾動作，完全靜止不動後，右手再給預備拍，拉奏下一樂句。m. 11 開始可跟隨著中提琴的旋律起伏來做指揮上下空間運用。mm. 19-26 力度為 pp 表示回音聲響，將指揮位置靠近自己，左手可以輔助壓低音量，右手用手腕即可（譜例 4-2-2）。. 60.

(69) 【譜例 4-2-1】. 【譜例 4-2-2】. mm. 27-50：左手提示第二小提琴的進入，右手要給低音提琴明確提示，中提琴與大提琴對旋律部份，依然是 p 的音量。裝飾音拉奏在拍點上，並在裝飾奏前給予一些空間感（譜例 4-2-3），而低音提琴每個提示都要清晰明確，第二小提琴一樣是八小節一樂句。m. 37 強調旋律，右手並以倒 8 的感覺來呈現，mm. 42-43 指揮動作可稍大，將第二小提琴的音型與中、大提琴結合在一起，藉著節奏的變化，稍微往前一些，再回到原速 61.

(70) 度，音量為 pp。【譜例 4-2-3】. mm. 51-74：此段有長達二十四個小節漸強，由全體弦樂拉奏，管樂於 m. 67 加入。此處音量由 p 承接至 ff，為使團員明確了解層次變化，筆者將音量變化設計為 p（m. 51）、 mp（m. 56）、mf（m. 62）、f（m. 67）、ff（m. 75）（譜例 4-2-4）。除了第一小提琴的節奏、第二小提琴對旋律，中、大提琴新的伴奏型態務必保持小聲，低音提琴也是給予清晰拍點即可。m. 67 雙簧管與低音管加入並要求休止符與音符的分別，氣勢持續累積，最後加入法國號一起進入全體演奏。【譜例 4-2-4】. 62.

(71) mm. 75-98：管樂節奏與第一小提琴之對旋律，因管樂皆是固定型節奏，請管樂稍些降低音量，讓第一小提琴對旋律不至於失去旋律線條。第二小提琴承接中、大提琴的伴奏，而其他三樣弦樂器中，以大提琴為主軸，中提琴與低音提琴輪流交替，和第二小提琴的伴奏形成 2 對 3 的模式。樂句以八小節為一個大樂段，其中又四小節分一小樂段，除了顧及管樂的動機之外，更能表現對旋律的淒美聲響。指揮動作擴大，因有 2 對 3 的節奏，右手的線與點要 63.

(72) 非常清楚的表達，左手則是帶領對旋律的部份。整段氣勢與張力在 m. 91 開始漸弱，雙手慢慢從外靠近身體移動。m. 98 在第一拍上清楚收尾，手勢靜止不動準備下個小節的預備拍。 mm. 99-101：右手指揮管樂，左手帶領第一小提琴的旋律，收尾一樣在第一拍上。預備拍給第二小提琴及大提琴與低音提琴，下一個預備拍的同時也要轉換情緒，從固定型節奏交給由豎笛與低音管吹奏之全新旋律線條。二、B 段 mm. 102-138：溫暖的 A 大調將音樂氣氛增添許多舒暢流動感，弦樂此時為伴奏的角色。依照樂句的劃法，在 m. 104 前給予新的預備拍，進入下一個樂句，指揮線條以四個小節漸強、二個小節漸弱方式呈現（譜例 4-2-5）。m. 110 提示長笛、雙簧管以及小號， m. 115 提示法國號進入後，重新給豎笛和低音管提示，並跟著豎笛的旋律線條作指揮變化，注意三連音下行勿趕拍子。 m. 119 提示法國號第二部，並要求法國號模仿豎笛的吹奏方式，以達到平衡的卡農樂段，但在 m. 121 要注意法國號的斷奏詮釋。m. 123 重新提示並再次的四個小節漸強、二個小節漸弱表達樂句，一個小節的力度 p 後又以四個小節漸強、二個小節漸弱呈現音樂，藉由弦樂的伴奏讓長笛與雙簧管接續吹奏旋律。. 64.