第一篇 藝文涵養課程
壹、
陰陽五行與中國文化 ... 主講人：李姎顄 講 師
2貳、
生死學 ... 主講人：錢國盈 助理教授
11參、
中國古典詩詞欣賞 ... 主講人：張靜環 副 教 授
16肆、
原住民社會文化—— 臺灣原住民祭儀樂舞
... 主講人：李宏夫 助理教授
23伍、
客家風情—— 建築篇 ... 主講人：蕭景祥 副 教 授
29陸、
現代藝術與音樂賞析 ... 主講人：田凱儀 助理教授
38柒、
表演藝術與生活 ... 主講人：黃麗華 講 師
45捌、
西方音樂的軌跡 ... 主講人：陳如萍 助理教授
51玖、
舞台表演藝術 ... 主講人：郭玲娟 講 師
66拾、
藝術與生活—— 繪畫與生活 ... 主講人：郭菁菁 講 師
76目 錄
第二篇 藝文涵養系列講座
壹、
千古紅顏千古夢—— 古典文學中的絕世容顏
...主講人：馮曉馨 教 授
96貳、
阿鏜的音樂世界—— 《琴韻情聲》之作曲與錄音
...主講人：黃輔棠 教 授
99參、
是傳統，也是現代—— 台灣原住民傳統樂舞與現代劇場創作
...主講人：Pisui Ciyo 總 監
102第三篇 駐校作家系列講座
壹、
蔡穎卿
第一場——
在生活中用文字留住自己 ...
109第二場——
談談部落格與生活的探尋 ...
112貳、
沙 笛
第一場─為妳寫詩
...
117第二場─獨一無二
ONLY YOU ...
120第三場─看我七十二變
...
122Content
第一篇
2 2 0 1 1 藝文涵養課程與系列講座紀要 ︵ 上︶
壹、陰陽五行與中國文化
嘉南藥理科技大學通識教育中心 李姎顄 講師
一、 陰陽五行觀念之起源 二、 陰陽五行觀念之發展 (一)鄒衍的五德終始說 (二)《尚書•洪範》的五行解釋 (三)《易傳》的陰陽說 (四)《呂氏春秋》的陰陽五行融合 三、陰陽五行觀念之延伸 (一)劉安《淮南鴻烈》 (二)董仲舒《春秋繁露》 (三)讖言緯書 四、陰陽五行觀念之轉變 (一)陰陽五行的神化 (二)陰陽五行與內修之術 (三)陰陽五行與外攘之術 (四)陰陽五行與民間宗教 五、陰陽五行觀念之融合 (一)宋易象數圖示 (二)理學家的思辨 六、陰陽五行觀念之分支 (一)陰陽五行與中醫理論 (二)陰陽五行與占星術 (三)陰陽五行與命理學 (四)陰陽五行與相人術 (五)陰陽五行與風水學 七、結語3 第一篇 藝文 涵養課 程
課程大要
一、陰陽五行觀念之起源
欲探究「陰陽五行」觀念之源頭，須將「陰陽」、「五行」視作兩個不同 的概念並分別討論。先秦時期，「陰陽」一詞是用以表達自然界中一種基本的 現象，《詩經•大雅•公劉》：「既景廼岡，相其陰陽。」透過自然現象之觀 察，以「陰」、「陽」表示「暗」、「明」的概念，進而注意到方向、位置的 重要性。 而「五行」一詞，至《尚書•洪範》才有明確的「一曰水，二曰火，三曰 木，四曰金，五曰土」記載，此時的「五行」並非專指五種「物質」，而是五 種孕育自然之「元素」。故先秦時期，「陰陽」與「五行」是被視作分開的、 不同的名詞，但也因其概念皆是指稱化育自然大地的原生現象，也可以說是構 成宇宙運行之基本元素，故後世逐漸混用而不分。二、陰陽五行觀念之發展
春秋戰國時期，是中國社會文化的一個大變動時代，也可說是當時人們思 想觀念的衝突與融合。隨著私學的興盛、諸子的爭鳴，為了「取合諸侯」，一 展抱負，各家推其所長，蔽其所短，合其心意，不同的學說特色豐富了中國學 術思想史。陰陽家即是以自然現象之道理─「陰陽」與「五行」作為主軸精神， 建構出一套融合宇宙、社會、人生於一體的運行法則和掌握方式。(一) 鄒衍的五德終始說
鄒衍，齊國人，生卒年不詳，約在孟子之後，據《漢書•藝文志》記載， 曾有《鄒子》四十九篇，《鄒子終始五德》五十六篇，現均已亡佚。鄒衍名響 當時，尤以「五德終始說」受到青睞。「五德終始說」主要強調「五德轉移， 治各有宜，而符應若茲」，也就是說歷史的發展是「五氣」運行而成，人的主 觀意志沒有決定作用，且人在道德上的努力，必須合於「五氣」的運行，方能 「治各有宜」，而「五氣」相次轉用事，當某「氣」進入盛勢時，便會出現相 應的徵兆，即是「符應」，通過「符應」便能得知歷史發展。但因其篇章皆已 亡佚，與此論點較為偏近者，為《呂氏春秋•應同》篇之所述。4 2 0 1 1 藝文涵養課程與系列講座紀要 ︵ 上︶
(二) 《尚書•洪範》的五行解釋
《尚書•洪範》是五行學說史上一篇重要的著作。相傳周武王克殷商之初， 曾向殷商貴族箕子討教治理天下之法，箕子對以〈洪範〉述說。內容除了提及 五行之外，更進而以「順五行」為核心，暢言治理天下之道。故「五行」之自 然現象，至此已推衍擴張至天地運行之道(五紀)，推算卜筮之道(稽疑、庶徵)， 王天下之道(五事、八政、五福、六極、三德、皇極)，可說是五行體系的前身。(三) 《易傳》的陰陽說
《易傳》是戰國、秦漢之際較有系統的陰陽學說。目前見到之《易傳》共 七種十篇，即〈彖〉上下篇、〈象〉上下篇、〈文言〉、〈繫辭〉上下篇、〈說 卦〉、〈序卦〉、〈雜卦〉。漢人將此十篇稱為「十翼」。「十翼」以陰陽觀 念解說《周易》，順勢將《周易》納入陰陽思想體系，《周易》將「 」稱作 「九」，「 」稱「六」；而《易傳》將「 」稱作「陽」，「 」稱「陰」， 《繫辭》認為「陽卦奇，陰卦偶」，因此奇數為陽，偶數為陰，於是「數」也 陰陽化了，由此可看出當時《周易》已成為陰陽學說的象徵，而其六十四卦便 成為包含宇宙─人生的全部陰陽消息。(四) 《呂氏春秋》的陰陽五行融合
《呂氏春秋》為秦相呂不韋主編，由其門下眾多謀略之士集體編寫而成。 內容納陰陽氣數、物候、政令、人事於一體，強調事物之間的統一性，此統一 性具體的表現就是「同氣相應」、「同類相感」，如認為帝王將興的時候，天 必示祥瑞於百姓，而國家混亂、國君無道，就會出現一些怪異的現象。雖現今 多認為迷信，但省思當時之環境，其實也有制約君權的正面功能。因此，漢儒 吸收此陰陽五行之思維，促成了後來儒學的陰陽五行化。 故「陰陽」與「五行」之觀念，在此時期不再只是自然現象之說明，而是 帶有中國「二元對立」的哲學思想概念，逐漸結合自然、社會及人事於一體， 成為後世所熟知的「陰陽五行」學說。三、陰陽五行觀念之延伸
先秦時期，由於陰陽思想本於自然之現象，於是渴望混亂之政治環境能順 應自然，故陰陽家強調「順之者昌、逆之者亡」，以威嚇語警惕君王順應天道5 第一篇 藝文 涵養課 程 之重要。此思想移至漢代，大一統的政治環境，便轉為臣下勸諫君王行德之基 本觀念，並更深入地討論宇宙、人之間的關係。
(一) 劉安《淮南鴻烈》
《淮南鴻烈》為淮南王劉安及門下賓客編輯而成，後至《隋書•經籍志》 始稱《淮南子》。內容以道家學說為基礎，融攝各家之說，使陰陽五行思想得 到進一步的發展。《淮南子•天文》：「天地之襲精為陰陽，陰陽之專精為四 時，四時之散精為萬物。」此段可見《淮南子》認為宇宙天地萬物是與陰陽之 氣息息相關的，因此，「人主之情，上通于天」，天地星辰異象與政令頒布便 有了聯繫的理由，「故誅暴則多飄風，枉法令則多蟲螟，殺不辜則國赤地，令 不收則多淫雨。」《淮南子》描繪著宇宙和天地萬物的起源與演化，推究於道 而以陰陽為功，以五行為用，將現實世界的複雜性、多樣性納入陰陽五行之框 架。(二) 董仲舒《春秋繁露》
董仲舒是西漢時期以陰陽五行入儒家學說，將儒學陰陽五行化的代表人 物。而《春秋繁露》一書，目前認為是董仲舒將陰陽五行思想融入儒家經典之 代表作品。內容思想主要是描述「天」由「天、地、陰、陽、火、金、木、水、 土、人」十大要素組成，故天地「合」即是一，「分」即是陰陽、四時、五行， 而人跟天又似可互參的，如人之骨節數恰可副日數，人之五臟恰可副五行等， 因此，人的行為能感應上天，上天也能影響人事。進而推論天地之自然運行， 就如同父子、君臣、夫婦等關係，可見董仲舒繼承孔孟人倫思想，並透過陰陽 五行說法將之轉變成合理化。 其思想體系若以一簡圖表示，概可畫為：6 2 0 1 1 藝文涵養課程與系列講座紀要 ︵ 上︶
(三) 讖言緯書
自董仲舒暢言災異示警、天人感應之說後，讖緯也隨之更加茁壯。直至東 漢光武帝時，更蔚為風潮。許慎《說文解字》：「讖，驗也，有徵驗之書，河 洛所出書曰讖。」、「緯，織橫絲也。」、「經，織從絲也。」《四庫全書總 目提要》云：「緯者，經之支流，衍及旁義。」由此可知，「讖」、「緯」最 初本意是不同的，然而兩者卻都具有「預言吉凶禍福」的性質，故後有混用之 景。然而讖緯自魏晉以後，往往被野心家利用，成為篡奪政權、改朝換代的工 具，故自漢以後，歷代都嚴禁圖讖，再加上戰亂頻仍，喪失許多。現今除〈河 圖〉、〈洛書〉外，尚存《易緯》、《書緯》、《詩緯》、《禮緯》、《樂緯》、 《孝經緯》、《春秋緯》等三十六篇。 至此，「陰陽」、「五行」不再是學者用以表達回歸原始自然、順應自然 之意義，而是走向偏重「預言吉凶禍福」的讖緯之說，也因此各式相書隨之蓬 勃發展，遂使「陰陽」、「五行」觀念偏離中國學術思想的主流。四、陰陽五行觀念之轉變
陰陽五行在秦漢之際蔚為風潮，於漢代發展至頂峰。此時「道教」開始萌 芽、發展，故將此學說引入成為道教經典。「道教」以不死、不老、肉身成仙 為宗旨，講求修習法術與仙術，促使陰陽五行與「方術」再難以割裂。(一) 陰陽五行的神化
先秦時期，《呂氏春秋》已出現五行與五帝、五神的結合，《淮南子•天 文》則更進一步強調五帝有各自管轄的季節、音律等，而五神是輔佐五帝的。7 第一篇 藝文 涵養課 程 後在緯書中，再增加更多形象化的神明，如〈故錄圖〉云：「東方蒼帝，體為 蒼龍，其人長頭、面大、角骨、起眉、背豐博、順金授火。」因此，民間的鬼 神信仰與五行漸漸合為一體，成為道教的根本。道教經典《太平經》內容就是 「以陰陽五行為家，而多巫覡雜語」、「專以奉天地順五行為本，亦有興國廣 嗣之術」，其所提的陰陽五行均帶有意志、情感和道德色彩。
(二) 陰陽五行與內修之術
葛洪《抱朴子•微旨》認為道教是「內修形神，使延年愈疾，外攘邪惡， 使禍害不干。」故所謂的內修形神，主要是以成仙為目的的道術，最具代表性 的、影響也最深遠的就是「煉丹術」。煉丹術又分為內丹與外丹。外丹是用人 體之外的藥物如丹砂、鉛汞等礦石藥物 為原料，以爐鼎燒煉出長生不死的仙 丹。內丹則是煉人體之內的精、氣、神，使之轉化結合而達到天地合一的仙人 境界。此一代表著作為《周易參同契》，後世內外丹術與宋明理學多少都受其 影響。(三) 陰陽五行與外攘之術
所謂的外攘邪惡，便是祈福攘災、驅鬼降魔等不是直接以成仙為目的的道 術，如符水治病、符籙咒語等。雖然以現今的角度去看，認為迷信的成分居多， 但以當時的思維去理解，道教認為疾病發生是因為陰陽失衡，五行不睦，四時 不調，因此用符咒、神水治病，藉著調陰陽、和五行、順四時，以達到身體的 正常情況。此思考角度，多少也有一些中醫的理論和精神，也不難想像當時人 們之所以接受的原因。(四) 陰陽五行與民間宗教
先秦時期，民間雖有鬼神信仰，但尚未出現「神像」的祭祀，僅有「牌位」 的奉祀。東漢時期，隨著佛教的傳入，將土木制成之偶作為神像供奉的現象， 也開始出現在道教的祭壇。張陵初創道教時，置以土壇，戴以草屋。傳承至天 師道，占地八十一方步，法九九重陽之數，用以「升陽氣」，方位的正中名為 「崇虛堂」，堂中有「崇玄台」，台中安有「大香爐」。再傳至上清派，陶弘 景《真靈位業圖》尊奉「上合清虛皇道君」，又號「元始天尊」。後「元始天 尊」再化生為「三清」、「四御」，掌管三界、十方、四生六道，職掌陰陽生 育、萬物之美、大地山河與解厄。8 2 0 1 1 藝文涵養課程與系列講座紀要 ︵ 上︶ 而「三清」、「四御」之下，又有數以百計之「俗神」，隨著各地不同的 風俗與信仰而廣播流傳、開枝散葉，並有各式各樣的面貌，成為現今俗稱的「民 間信仰」，如門神、財神、灶君等。
五、陰陽五行觀念之融合
時至宋代，陰陽五行慢慢不再僅只著重在方術的研究，而是重新進入了思 辨的境界。大約可分為：一、宋易象數圖示；二、理學家的思辨。(一) 宋易象數圖示
宋代易象數派十分推崇「河圖」、「洛書」，所以清代學者稱之為「圖書 學」。圖書學派循「圖」來解釋《周易》的思想並說明陰陽五行的概念。最著 名者，為「太極圖」的討論。「太極」一詞，推估是來自《易傳•繫辭》的一 段話：「易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦。」然而「太極圖」 何時出現？據史書記載，約是在南宋時期。相傳陳摶得到「無極圖」，該圖由 下到上逆讀是表示道教修仙的內丹修煉之術，故稱為「無極圖」；不過若由上 到下順讀即是表示宇宙的生成，故稱為「太極圖」。後周敦頤寫下〈太極圖說〉， 清楚表達他以陰陽五行來解釋「宇宙生成變化過程」的宇宙生成思考模式。(二) 理學家的思辨
周敦頤〈太極圖說〉建構了一個萬物化生的圖式。太極動而生陽，靜而生 陰。陽變陰合，而生水火木金土，五行─陰陽，陰陽─太極，將天理與人道做 了結合。此萬物化生的體系與模式，便是理學家提出之重點。張載認為世界的 「本源」是「氣」，而非「理」，而氣的本初狀態即是「太極」。氣具有「陰」、 「陽」這種彼此對立的屬性，因此永遠處於運動狀態。氣聚則成萬物，氣散則 歸於太極，因此「萬物本是同一」。二程(程顥、程頤)則認為陰陽二氣和五行 只是「天理」創生萬物的材料，「陰陽交感」方能生萬物，若不交感不能生物， 故「萬物皆只是一個天理」。朱熹將張載與二程之理論融為一體，認為「天地 之本也，有理有氣。理也者，形而上之道也，生物之間，氣也者，形而下之器 也，生物之具也。」而氣分陰陽，陰陽生五行，故陰陽兩氣相磨而成宇宙，五 行則構成天地。9 第一篇 藝文 涵養課 程
六、陰陽五行觀念之分支
陰陽與五行的概念既是由「自然」而來，便可想見若要以「領域」劃分這 門學問的傳承與脈絡，不是一件很容易的事。先秦時期，「陰陽五行」是談論 宇宙自然的基本的用語或思考方式，並未有嚴格的定義去標準化。而此觀念推 衍至其他領域，成為其領域的精神核心，但已與「陰陽五行」本支有所區隔， 故暫以「分支」一詞去界定。(一) 陰陽五行與中醫理論
中醫根據五行的特性，描述人體五臟的生理特性和功能作用，故「肝」屬 「木」、「心」屬「火」、「脾」屬「土」、「肺」屬「金」、「腎」屬「水」。 且五臟同五行相同，彼此之間存在著生、克、乘、侮的關係。生、克皆屬正常 情況，但若五行相生相克太過或不及，就會破壞正常的生克關係，而出現相乘 或相侮的情況。而中醫對於疾病的診斷，主要從目視（望）、耳聞（聞）、手 按（切）、聽取（問）病人等方式獲得，其望、聞、問三診也是據五臟、五音、 五色、五味去分析，可見中醫與五行結合的情況。(二) 陰陽五行與占星術
為了能夠與自然和諧相處，人類嘗試著去認識自然、掌握自然。面對最常 見的自然現象，如太陽、月亮、星辰等，判斷其運行的規律、時間、季節、方 向等便成為一個重要的課題。星辰方面，古人會注意金、木、水、火、土五大 行星，按其軌跡賦予時政的意義，如五星若合，將改朝換代。(三) 陰陽五行與命理學
以姓名學為例，因為「名」不是死的符號，而是活的生命，是為了表達人 生的複雜體驗。如果就「名」的表層意象觀察，僅有語音、文字，但是就深層 意涵來論，是蘊含了更多的期待與訊息，其原理來自陰陽五行的特質，計數方 式是採用「筆劃數」(以繁體字為主)。例如「陽木」喻為棟樑之材、「陰木」 喻為花卉草蔓籐蘿之物、「陽火」喻為太陽之火、「陰火」喻為燈火、「陽土」 喻為沙漠、「陰土」喻為田園之土、「陽金」喻為大鋼材、「陰金」喻為碧玉 珠寶、「陽水」喻為江河、「陰水」喻為天上之雲霧、地上之雨珠、池沼、溪 澗等。10 2 0 1 1 藝文涵養課程與系列講座紀要 ︵ 上︶
(四) 陰陽五行與相人術
相術中以「面相」最早出現，所謂「凡欲相人，先視其首，頭者五臟之主， 百體之宗。」即指人的顏面在相術中，是可以從顏面再論全身其他部位。而判 斷方式以五官─眉、眼、鼻、口、耳為主，透過五官分析人的智慧、善惡、五 臟關係等。(五) 陰陽五行與風水學
風水學是一個以五行、八卦、十天干、十二地支及《易》所構成之學問。 除了先分析自己所屬的卦象外，還須檢視房屋本身的座向、樓層、四周房舍與 道路的互動等，找出讓自己最舒服的居所。七、結語
總論「陰陽」、「五行」之發展與變化，可得知先秦時期，「陰陽」、「五 行」由原本分屬不同的自然元素概念，逐漸與「歷史」、「人事」作結合，開 始了初步的融合。後歷經兩漢時代，加入了災異、讖緯之思維，以及儒者的吸 收、轉化，「陰陽」、「五行」遁入了歷史經典隱微之處，也同時成為新興道 教的核心精神。故後代經典思想雖不刻意提及「陰陽」、「五行」，卻無不多 少受到其影響；而道教傳播，綿延千年，更是在黎民百姓心中落地紮根，擴及 各個文化領域。《悟真篇》云：「要得谷神長不死，須憑玄牝立根基。真精既 返黃金室，一顆明珠永不離。」化「陰陽」、「五行」為本，藉道家之說描述 道教內丹術。故可見「陰陽五行」與「中國文化」，實已交融為一體，難分彼 此。11 第一篇 藝文 涵養課 程
貳、生死學
嘉南藥理科技大學通識教育中心 錢國盈 助理教授
一、現代人的生死問題 二、哲學的生死觀 三、宗教的生死觀 四、今生與瀕死體驗 五、死亡的定義與意義 六、瀕死情緒 七、安寧療護 八、生死倫理議題 九、喪葬禮儀12 2 0 1 1 藝文涵養課程與系列講座紀要 ︵ 上︶
課程大要
大多數人對於死亡都懷有恐懼之心，然而死亡卻是無可避免之事。如何超 克死亡的恐懼，讓我們在面對死亡時，真能達到「哀而不懼」，能坦然的去面 對死亡，是一件重要的事。對於死亡的超克，儒家與道家有許多值得我們借鏡 的方式，以下分別說明之。壹、儒家超克死亡的方法
一、以死為息
每個人生活於人世間，都有身為一個人所該努力實踐的使命，都有來至於 各種人際關係而產生的人際關係責任， 不論是身為一個人所該努力實踐的使 命，或因各種人際關係而產生的人際關 係責任，皆為人時時刻刻所需去承擔 的，因此人每天都須過得戰戰兢兢，體力上亦必須有極大的付出，此種生活其 實是相當疲累的，唯有當死亡來臨時，人才能放下身上所承擔的使命與職責， 故《荀子•大略》篇載：「子貢問於孔子曰：「賜倦於學矣，願息事君。」孔 子曰：「……事君難，事君焉可息哉!」「然則賜願息事親。」孔子曰：「…… 事親難，事親焉可息哉！」「然則賜願息於妻子。」孔子曰「……妻子難，妻 子焉可息哉！」「然則賜願息於朋友。」孔子曰：「……朋友難，朋友焉可息 哉！」「然則賜無息者乎？」孔子曰：「望其壙……此則知所息矣。」子貢曰： 「大哉，死乎!君子息焉，小人休焉。」二、死而不亡
人的形軀生命雖有壽、夭之不同，然而形軀生命中有死滅之日，然而在形 軀生命死滅之後，人仍可藉由其他途徑使自己死而不亡，以突破形軀生命的限 制，儒家所提出的突破形軀生命的限制之方法有二，一是精神之不朽，一是血 緣之延續。 《左傳．襄公二十四年》記載： 二十四年春，穆叔如晉。范宣子逆之，問焉，曰：「古人有言曰， 『死而不朽』，何謂也？」穆叔未對。宣子曰：「昔匄之祖，自虞以上， 為陶唐氏，在夏為御龍氏，在商為豕韋氏，在周為唐杜氏，晉主夏盟為 范氏，其是之謂乎？」穆叔曰：「以豹所聞，此之謂世祿，非不朽也。 魯有先大夫曰臧文仲，既沒，其言立。其是之謂乎！豹聞之，大上有立13 第一篇 藝文 涵養課 程 德，其次有立功，其次有立言，雖久不廢，此之謂不朽。若夫保姓受氏， 以守宗祊，世不絕祀，無國無之，祿之大者，不可謂不朽。」 「立德」是指能提昇自己的品德，讓自己的行為合乎仁義道德；「立功」 是指能建立功業，造福人群；「立言」是指能著書立言。孔子對此亦深有所感， 是以說「君子疾歿世而名不稱焉」《論語․衛靈公》。唯孔子此處所說之「名」 屬於「立德」之名，是藉由實現「仁」而來之名。 藉由「立德」、「立功」、「立言」可使人死而不朽。然而對於一般大眾 而言，大多數人大概很難做到「立德」、「立功」、「立言」。然而，卻可透 過血緣之延續，使自己死而不朽，是以儒家也非常重視子嗣之延續。孟子曰： 「不孝有三，無後為大。舜不告而娶，為無後也。君子以為猶告也。」（《孟 子․離婁上》）。藉由子嗣之延續，自己之生命，事業得以在世上不斷延續， 得以讓自己來達到死而不朽。
三、藉由道德價值之實踐克服死亡之恐懼
人具有其他動物所無的道德價值，因此人之價值，也建立在此道德價值之 實踐，故孔子說：「志士仁人,無求生以害仁，有殺身以成仁。」（《論語．衛 靈公》）孟子也說：「生亦我所欲也，義亦我所欲也；二者不可得兼，捨生而 取義者也。生亦我所欲，所欲有甚於生者，故不為苟得也；死亦我所惡，所惡 有甚於死者，故患有所不辟也。」（《孟子•告子上》）由於真理道德重於形 軀生命，因此生命所重亦不在於生命之量，而在於道德價值之實踐，之故孔子 說：「朝聞道，夕死可矣。」(《論語．里仁》)貳、道家莊子超克死亡的方法
一、死生為一體
莊子承認有生必有死，「死生，命也，其有夜旦之常，天也。人之有所不 得與，物之情也。」（《莊子．大宗師》）對於死，莊子則以「物化」視之。 「昔者莊周夢為胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻適志與，不知周也。俄然覺，則蘧 蘧然周也。不知周之夢為胡蝶與？胡蝶之夢為周與？周與胡蝶，則必有分矣。 此之謂物化。」（《莊子•齊物論》）〈刻意〉篇亦載：「聖人之生也天行， 其死也物化。」所謂「物化」是指物形之轉化，如莊子之轉化為蝴蝶，蝴蝶之 轉化為莊子。死為物化，則死生也只是物形之變，而無本質之生滅，既無本質 之生滅，則就本質而言，死生實為一體。14 2 0 1 1 藝文涵養課程與系列講座紀要 ︵ 上︶ 對於生死之一體，《莊子》一書中進一步以「氣」加以說明：「生也死之 徒，死也生之始，孰知其紀！人之生，氣之聚也；聚則為生，散則為死。若死 生為徒，吾又何患！故萬物一也，是其所美者為神奇，其所惡者為臭腐；臭腐 復化為神奇，神奇復化為臭腐。故曰『通天下一氣耳。』聖人故貴一。」（《莊 子．知北遊》）莊子主張生死的實質只是「氣」之聚散，「氣」之聚而有生， 死則為「氣」散。對於「氣」之凝聚與散的生死過程，〈至樂〉篇中則有更進 一步的說明：「莊子妻死，惠子弔之，莊子則方箕踞鼓盆而歌。惠子曰：『與 人居，長子、老、身死，不哭，亦足矣，又鼓盆而歌，不亦甚乎！』莊子曰： 『不然。是其始死也，我獨何能無慨然！察其死而本無生，非徒無生也而本無 形，非徒無形也而本無氣。雜乎芒忽之間，變而有氣，氣變而有形，形變而有 生，今又變而之死，是相與為春秋冬夏四時行也。人且偃然寢於巨室，而我嗷 嗷然隨而哭之，自以為不通乎命，故止也。』」 「氣」之聚散的生死過程，是一由無氣，無形，無生到有氣，有形，有生， 最後又回歸原始無生的過程。此過程就物形而言，有有無之變，但就本質之「氣」 而言，並無生滅，因此生死只是氣的聚散形態之變，而無本質之生滅，是以說 「通天下一氣也」。既然死亡只是物形之變的回歸，而無本質之生滅，死當然 也只是「人且偃然寢於巨室」。由「生也死之徒，死也生之始，孰知其紀！」 則此一「氣」之聚散，不僅是單次之聚散，而是一聚散無已之循環，生死也只 是一種物化之現象。 死生既只是物形之變，而無本質之生滅，則就本質而言，死生其實是齊一 無分的。明瞭此一生死之真相，則人自可不受生死之影響，此即莊子妻死，卻 鼓盆而歌的原因。然而要能明瞭此一生死的本質，還必須有一番澈悟的功夫， 若未能澈悟此一生死的本質，則人不能不受死亡之影響，故莊子妻子剛死時， 莊子也悲痛不已。
二、生死苦樂
一般人總是悅生惡死，之所以悅生惡死，是因為人們認為死後世界是恐怖 的。死後世界既然是恐怖的，死亡即表示人將陷入悲慘的世界。果真如此，那 麼世人所抱持者「好死不如歹活」，悅生而惡死，實為正常之反應。然而死後 世界是一恐怖的世界，這一說法並不是來自於人們曾有過的經驗，而是來自於 人們的想像。死後世界是何狀態？對此，莊子提出了一與大眾不同的觀點，「予 惡乎知說生之非惑邪！予惡乎知惡死之非弱喪而不知歸者邪！麗之姬，艾封人 之子也，晉國之始得之也，涕泣沾襟；及其至於王所，與王同筐床，食芻豢，15 第一篇 藝文 涵養課 程 而後悔其泣也。予惡乎知夫死者不悔其始生之蘄生乎！」麗姬之哭泣，並不是 因為他曾在晉國受到痛苦的對待，而是來自於想像的恐懼，這就如同一般人一 樣，對於死的恐懼，並不是來自於曾有過的經驗，而是來自於想像的恐懼。唯 想像可能是與事實相對反的。死後世界到底是一個什麼樣的世界，莊子則提出 了另一種看法。「莊子之楚，見空髑髏，髐然有形，撽以馬捶，因而問之，曰： 『夫子貪生失禮，而為此乎？將子有亡國之事，斧鉞之誅，而為此乎？將子有 不善之行，愧遺父母妻子之醜，而為此乎？將子有凍餒之患，而為此乎？將子 之春秋，故及此乎？』於是語卒，援髑髏，枕而臥。夜半，髑髏見夢曰：『子 之談者似辯士。視子所言，皆生人之累也，死則無此矣。子欲聞孔之說乎？』 莊子曰：『然。』髑髏曰：『死，無君於上，無君於下；亦無四時之事，從然 以天地為春秋，雖南面王樂，不能過也。』莊子不信，曰：『吾使司命復生子 形，為子骨肉肌膚，反子父母妻子閭里知識，子欲之乎？』髑髏深矉蹙額曰： 『吾安能棄南面王樂，而復為人間之勞乎？』」假如死後的世界真如莊子所描 述的，既無人世間上下階級的束縛，也無四時寒暑之苦，亦無壽命短暫之苦， 享有比國君更大的喜樂，那麼大多數人可能就如麗姬「至於王所，與王同筐床， 食芻豢，而後悔其泣」一樣，後悔當初的戀生。 死後世界是否如莊子所描述的那樣美好，並無法證明。然而生是否是一快 樂之世界，則是可證的，對於大多數人而言，生其實有著許多不可逃避的苦難， 有君臣、父子，夫婦等等的人際關係，有了人際關係，就有了人際關係的束縛 之苦；有此形軀生命，就有此一形軀生命之維繫所必須面對的生存之苦。此除 之外，人還可能面對各種戰亂，災荒，特別是在莊子所處的戰國時代。可知生 其實是有許多苦難的，而這一切苦難，都因人之形軀生命而存在，是以老子說： 「吾所以有大患，為吾有身，及吾無身，吾有何患。」唯有當死亡來臨時，隨 者形軀生命的結束，而一切的人生之苦也才能跟者結束，故莊子說：「大塊載 我以形，勞我以生，逸我以老，息我以死。故善吾生者，乃所以善吾死。」當 死亡來臨死，人才從形軀生命，社會、人際關係中解脫，也才能真正獲得安息。 由此來看，生若是善，死應也是善。此種以死為息的觀念，與儒家所主張的「大 哉，死乎!君子息焉，小人休焉。」可說是相互呼應的。
16 2 0 1 1 藝文涵養課程與系列講座紀要 ︵ 上︶
參、中國古典詩詞欣賞
嘉南藥理科技大學文化事業發展系 張靜環 副教授
一、 緒論：詩歌的起源─從甲骨文、《易經》 近似歌謠的作品 二、《詩經》作品欣賞 三、《楚辭》作品之欣賞 四、漢代詩歌欣賞 (一)樂府中的民歌 (二)〈古詩十九首〉選讀 五、魏晉詩歌欣賞 (一)建安時期詩人及其作品 (二)正始時期詩人及其作品 (三)太康時期與詩人及其作品 六、南北朝詩歌欣賞 (一)新體詩的製作 (二)山水詩歌 (三)南北朝民歌 七、隋、唐詩歌欣賞 八、「詞」之簡介 (一)詞興起之因素 (二)詞的格律 九、晚唐詞之欣賞 十、北宋詞之欣賞 十一、南宋詞之欣賞17 第一篇 藝文 涵養課 程
課程大要
一、前言
文學的分類中，以歌謠產生最早。文字發明以前，就已有歌謠，是以口頭 歌唱的方式呈現。《淮南子•道訓篇》：「今夫舉大木者，前呼邪許，後亦應 之，此舉重勸力之歌也。」認為詩歌的產生是模擬人們活動的韻律行為而來， 例如，當人們在搬運東西時，有時會發出一些或高或低，或長短不齊的聲音， 這些聲音組合起來，就呈現一些節奏，再配以語言，就成為歌謠了。故古代時 歌謠與舞蹈、音樂結合在一起。二、《詩經》的發展與特徵
《詩經》為目前已知的中國最古老的詩歌總集，春秋戰國北方文學代表。 約起於周初，止於春秋中期。收有三百十一篇詩，其中小雅之南陔、白華、華 黍、由庚、崇丘、由儀六篇有目無辭，故現存只有三百零六篇，是代表著五百 多年的長時代，其中有成、康時期的宗教詩，有史詩、宴獵詩，有厲、幽、平 及其他時期的社會詩，有民間的抒情歌曲。 觀《詩經》作之品，可以看出與當時生活的進化痕跡。如：〈大雅〉中的 生民、公劉、綿綿瓜瓞等詩篇，象徵著農業的興盛。後來社會進步，人事複雜， 將詩歌帶入宗教的領域，如清廟之什、臣工之什、閔予小子之什等〈周頌〉之 詩篇為代表。後來政治的進展，與產業的發達，詩歌從宗教的領域進入宮廷的 領域，如〈大雅〉與〈小雅〉的宴會詩及田獵詩，及記載民族英雄事蹟的詩篇。 後來到了厲、幽王，國勢衰微，戰亂頻傳，經濟窮困，人民發出了怨恨的呼聲， 於是柏舟、君子偕老、定之方中、干旄、載馳、氓、伯兮、東山、鶉之奔奔、 采芑、車攻、吉日、沔水等變風、變雅的詩歌產生。《詩經》之作品，表現了 周人的思想與感情，在藝術上也有很高的成就。三、屈原與《楚辭》
《詩經》以後的三百年，到了戰國後期的南方，以屈原為代的《楚辭》展 開了中國詩歌史的第二盛事。 《楚辭》雖受了北方文化的影響，但乃保有明顯的南方文化特色，如豐富 的想像力，濃厚的宗教情調，及保存大量的神話傳說，並具有華美的詞藻、多 變的形式風格，表達情感奔放熱烈，不同於《詩經》樸實直接的北方特徵。18 2 0 1 1 藝文涵養課程與系列講座紀要 ︵ 上︶ 《楚辭》之名起自劉向，劉向集屈原、宋玉等人作品為一書，名為《楚辭》。 由於屈、宋之作，皆書楚語、作楚聲、記楚地、名楚物，故謂之楚辭。班固始 將楚辭視為文體的一種。後人所作楚辭是指文體，故不必一定拘於「書楚語、 作楚聲」。屈原是《楚辭》的代表者，是中國第一位將整個生命與精神獻於詩 歌創作的第一人。在屈原之前的《詩經》作者多不知作者，故可以區原是中國 第一位偉大的詩人。
四、漢代詩歌
漢代經漢初安定，歷武帝時代的昌盛，西漢末期政治黑暗，西漢的覆亡， 至東漢初期的短暫安定，後來政治越來越黑暗，百姓流離失所。然這些的現實 社會情景，沒有在漢賦中反映出來，而是在漢代的詩歌中，看到知識份子的徬 徨與苦悶的呼聲。(一) 樂府中的民歌
樂府中的民歌，始只來自民間的集體創作，其中包含百姓與知識份子的作 品。這些知識份子主要出身民間，熟悉百姓生活，故其作品受民歌影響，能反 映社會現實的生活。 「樂府」一名，最早見於漢初。惠帝時有「樂府令」，是當時中央政府掌 管郊廟朝會的樂官。到武帝時，就擴大為專管音樂的機關了。其任務包括製定 樂譜，訓練樂土，搜集歌詞，採集民謠。採詩之目的，是統治者在肅穆，典重 的廟堂音樂之外，也想聽聽民間小曲，並從中「觀風俗、知薄厚。」了解民情， 作為加強政治統治的借鑒。 「樂府」這一名稱的涵義隨著時代的發展也有變化。兩漢指樂府，魏晉六 朝時把樂府所唱的詩都叫樂府，樂府一變而為帶音樂的詩體。唐時，不管音樂， 把繼承樂府民歌精神，批判現實的諷刺詩都叫作樂府。宋、元以後，把詞、散 曲也叫樂府，那是單從入樂上著眼。(二) 五言詩的起源
五言詩最早產生於民間歌謠，前人有不同的說法：一說起於枚乘。一說起 於李陵。但可知兩漢是五言詩發展的時代。文人五言詩萌芽於西漢時代。以下 兩首能表現民間的生活情態，與當時戰爭的頻繁。19 第一篇 藝文 涵養課 程 上山采蘼蕪，下山逢故夫，長跪問故夫：新人復何如？新人雖言好， 未若故人姝。顏色類相似，手爪不相如。新人從門入，故人從閤去。新 人工織縑，故人工織素，織縑日一疋，織素五丈餘。將縑來比素，新人 不如故。（上山采蘼蕪） 十五從軍征，八十始得歸。道逢鄉里人，家中有阿誰？遙望是君家， 松柏冢纍纍。兔從狗竇入，雉從梁上飛。中庭生旅榖，井上生旅葵。烹 榖持作飯，采葵持作羹。羹飯一時熟，不知貽阿誰？出門東向望，淚落 霑我衣。（十五從軍征）
(三) 古詩十九首
「古詩」本來是後代人對古代詩歌的一種稱呼。東漢後期產生了一批古 詩，作者不可考，人們統稱為「古詩」昭明太子蕭統編《文選》選錄了古詩中 的十九首，從此《古詩十九首》成了專名。 以下兩首，表現那一個離亂的時代，夫婦分離，家庭隔絕的社會現象： 行行重行行，與君生別離。相去萬餘里，各在天一涯。道路阻且長， 會面安可知？胡馬依北風，越鳥巢南枝。相去日已遠，衣帶日已緩。浮 雲蔽白日，游子不顧返。思君令人老，歲月忽已晚。棄捐勿復道，努力 加餐飯。（一） 冉冉孤生竹，結根泰山阿。與君為新婚，兔絲附女羅。兔絲生有時， 夫婦會有宜。千里遠結婚，悠悠隔山陂。思君令人老，軒車來何遲？傷 彼蘭蕙花，含英揚光輝。過時而不採，將隨秋草萎。君亮執高節，賤妾 亦何為？（五）五、魏晉南北朝詩歌
魏晉南北朝的詩歌，主要還是在漢代樂府民歌與舞言詩的基礎上繼續發 展。然作家的創作精神與態度，都有異於以前，則較有自覺意識，並重視詩歌 的價值與社會地位。尤其五言詩在這時期得到了鞏固的地位。 （一） 建安詩歌：以曹操、曹丕、曹植，及孔融、劉楨、徐幹、王粲、阮瑀、 應瑒、陳琳之建安七子為代表人物。此時期的詩歌特色，是在五言詩與 民歌的形式與精神中，反映現實，抒發懷抱，文情並茂。20 2 0 1 1 藝文涵養課程與系列講座紀要 ︵ 上︶ （二） 正始詩歌：以竹林七賢（嵇康、劉伶、阮籍、山濤、向秀、阮咸、王戎） 為代表。這時期政治實權已落入司馬懿富子之手，政治更加黑暗，身在 權力鬥爭身旁的七賢，說話做人都有動則得咎的危險，作詩作文也不易， 因此只能只能將心中的情感與悲憤，用隱蔽的語言表達出來。最特別的 不少詠懷詩的出現。 （三） 太康詩歌：此時期的詩歌傾向追求形式華美，成就較不高，代表的詩人 有傅玄、陸機、張華、潘岳、左思。 （四） 陶淵明及其詩歌：陶淵明的詩，繼承漢詩的精神，而獨具個人風格。並 能洗淨陸機、張華、潘岳等太康詩人的駢儷詞藻，反入平淡自然的特色。 陶淵明的作品，可以以其 34 歲分為兩個時期。前期身居公職，為生計奔 走，雖對社會政治不滿，然其人生主止尚未決定。這時期可看到以名節 互勉的作品。後期則已棄官，退隱田園。此時期作品最多，有不少的歌 詠飲酒之作，藝術價值也更高。 （五） 謝靈運和山水詩：謝靈運出身豪門士族，且有政治抱負，但一直不得意， 寄 情 山 水 之 間 以 排 遣 政 治 上 的 不 滿 。 優 裕 的 物 質 條 件 和 漫 游 山 水 的 體 驗，使他創作出大量山水詩，成為我國詩歌史上山水詩派第一個有成就 的詩人。 （六） 永明詩歌和「新詩體」：「新體詩」(又稱永明體)的開創代表，這種詩體 是從比較自由的古體詩走向格律嚴整的近體詩的過渡，其特點是講究對 偶和音律。詩中語言的對偶，在《詩經》《楚辭》中就已存在，建安、 兩晉時，對偶詩句廣為流行。至「永明」年間，詩人採取句法才更加自 覺。永明年間，隨著佛經拼音學理的影響，使字音的分析更趨經密，對 四聲的提出有密切的關係，促使周顒發現了漢字的平、上、去、入四聲， 並著《四聲切韻》，沈約著《四聲譜》，聲律的研究與日俱進，沈約等 人在總結前人成果基礎上，將上、去、入三聲統稱仄聲，和平聲相對， 並提出詩歌應避免聲律上的「八病」。這些有關詩歌音律的理論，和詩 歌語言對偶形式的結合，就形成了和過去傳統詩歌不完全相同的特色， 因此稱為「新詩體」。 （七） 南北朝的民歌：因地域之分可分為南方民歌與北方民歌。南方民歌大都 形式短小，內容主要抒情，或寫相戀的喜悅，或寫失戀的悲傷，或寫送 別的心情，或寫相思的苦痛﹚。南方民歌的代表，一是江南的吳歌，一 是荊楚一帶的西曲。吳歌豔麗而柔弱，西曲浪漫而熱烈，其內容雖同為
21 第一篇 藝文 涵養課 程 男女戀愛的描寫，但風格情調俱有不同。其語言與表現方法，都很有濃 厚地保存民間文學的特色。北方民歌因的處北方，生活形態與男方不同， 作品則充滿蒼茫、直率的特色。
六、詞
詞是從唐朝興起的和音樂緊密結合在一起的新體詞。古人稱稱詞為「詩 餘」、「樂府」、「長短句」、「樂章」、「歌曲」、「琴趣」。 詞有調子(詞牌)，如《菩薩蠻》《念奴嬌》，即樂調。詞就是配樂的歌詞。 由於配樂的不同，每一詞調的句數、字數、字聲的平仄和用韻的位置都有一定 的格式。 詞，在古代有多種體製，有獨立清唱的「散詞」；有數首相聯，以詠一題 或分詠數題的「聯章詞」；有組合數調而成一套「成套詞」；有演唱故事的「雜 劇詞」；不過，今大多失傳，流傳者以「散詞」居多。 詞的產生，受到外樂的影響，並與商業的發展，都市的繁榮有關。最早起 於民間。，中唐前後，民間詞的流傳和影響下，詩人亦開始了詞作。晚唐時期， 填詞風氣更普遍，藝術性也提高，詞調也增加，以韓偓、溫庭筠為代表。進入 五代，填詞的風氣，非常普遍，代表區域不在中原，而在西蜀與南唐。後蜀趙 崇祚所編《花間集》，正是西蜀代表《花間集》共收 18 家，其中有溫庭筠、 皇甫松、韋莊、薛照蘊、牛嶠、張泌……。《花間集》中除少數作品外，大都 是用著豔麗的辭句，華美的色彩，去描寫女人的姿態、生活和戀情。此一方反 映當代宮廷和社會的糜爛生活，一方是承受和發展了溫詞的影響。另外偏安江 左的南唐，流傳下來的作品不多，但其地位與價值卻在西蜀之上，代表詞人有 李璟、李煜父子與馮延巳。 詞至宋，一面是君王貴族的娛樂品，文人詩人的藝術品；一面是民間樂府 歌謠。能如此普遍的原因有：(1)社會環境的需要(2)詞體本身的歷史發展(3)政 治力量的影響。北宋前期詞人，最初出現於詞壇的都是幾位達官貴人，如寇準、 韓琦、晏殊、宋祁、范仲淹、歐陽修等，作品有一種華貴雍容的風度，不卑俗， 亦不纖巧，言情雖纏綿而不輕薄，措辭雖華美而不淫豔，形體與風格繼承南唐 的遺風。張先、柳永的出現，使宋詞風為之一變。作法上，由婉約含蓄而變為 舖敘寫實。二人都洞曉音律，自製曲譜，二人以後，長調大行。北宋後期詞人 以蘇軾為代表。由五代詞至柳永，詞的生命是音樂，詞的內容大都是豔意別情， 故填詞必以協律為重要條件，表意必以婉約為宗，蘇軾突破此一傳統。但也有 注重格律、傾心精煉「語工而入律」。這方面的詞人有秦觀、賀鑄、周邦彥為22 2 0 1 1 藝文涵養課程與系列講座紀要 ︵ 上︶ 代表。南宋詞人以李清照、辛棄疾為代表。李清照是南渡前後詞人，重視音律， 精練字句，並富有真實感情，風格上與李煜與晏幾道較接近。其作品表現：早 年歡樂，中年的黯淡，晚年的哀苦，真實反應在作品之中，著有漱玉詞。辛棄 疾詞特色就形式而言，有詩詞散文合流之現象，較蘇軾以作詩之法作詞更進一 步；就內容來說，有「無意不可入，無事不可言」的特色；就風格言，以豪放 雄奇為主。
參考書目
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肆、原住民社會文化－
臺灣原住民祭儀樂舞
嘉南藥理科技大學文化事業發展系 李宏夫 助理教授
一、臺灣原住民祭儀樂舞 (一)阿美族 (二)卑南族 (三)泰雅族 (四)鄒族 (五)魯凱族和排灣族 (六)雅美族和賽夏族 二、結語24 2 0 1 1 藝文涵養課程與系列講座紀要 ︵ 上︶
課程大要：
一、臺灣原住民祭儀樂舞
祭儀活動對目前臺灣原住民族而言不僅能展現不同族群間的文化差異，同 時藉由樂舞的形式呈現族群文化的獨特性。因此本文針對阿美族、卑南族、鄒 族、魯凱族、排灣族、雅美族和賽夏族的祭儀，描述其樂舞表現形式與族群文 化間的關係。(一) 阿美族
豐年祭在阿美族社會統稱為malikuda（大型的歌舞活動），同時因地理區 域的不同對豐年祭的稱謂也不同。北部阿美（花蓮吉安鄉、壽豐鄉）稱豐年祭 為 malaliky，中部阿美（豐濱鄉）稱豐年祭為 ilisin，南部阿美（台東縣）稱豐 年祭為 kilumaang。該活動以男子年齡階級歌舞活動為主，舞蹈的形式以圓圈 牽手的方式呈現。以中部阿美豐濱鄉港口村為例，在 ilisin 舉行前一天，男子 年齡階級組織的成員(kapu)，已開始進行 pakalan（捕魚）的活動，將捕獲的魚 分享給村民，村民藉由 pakalan 的儀式開始進入 ilisin 禁忌生活。ilisin 結束後 村民必須再次透過 pakalan 的過程，才能完全脫離 ilisin 禁忌生活，回到日常生 活做息的狀態。ilisin 中樂舞的定義被通稱為 keru，意指唱歌和跳舞一起。根據 阿美族學者黃貴潮先生的解釋，ilisin 的歌舞是不可以分開因此有歌就有舞。歌 舞的密切性形成 ilisin 最基本的呈現方式。 第一天迎靈的過程，村落六十歲以上的男性長者，聚集在 ilisin 的會場， 並在接近凌晨的時刻，坐在竹板上以領唱和答唱的群體歌唱方式，雙手環抱右 腳配合歌聲，右腳有力的踏在竹板上來進行迎靈。歌詞的內容混合了「襯詞」 （巴奈•母路：2000）與「實詞」，來向祖先祈求祝福 ilisin 順利進行，並幫 助年青人來完成 ilisin 的儀式。之所以由老人來主持迎靈的儀式，是因為阿美 族人稱呼老人為 matuasay。從字義上的分析，「ma」是即將，「tuas」是祖靈 「ay」是人的意思。因此在阿美族社會，老人是被認為即將成為祖靈的一份子。 祖靈對 ilisin 而言是祝福村落豐收、保護村落和個人生命財產所寄託的對象。 因此老人在村落有如祖靈般被尊重的地位。所以許多古老 ilisin 的祭歌也都由 老人負責領唱，來突顯出儀式的神聖性 和嚴肅性。同時老人在歌舞進行的位 置，是坐在圓圈對伍的中央，成為歌舞進行的焦點。因此老人具體化祖靈存在25 第一篇 藝文 涵養課 程 的意義，並藉由在群體歌舞行列所在的位置，強化祖靈概念的重要性與不可取 代性。 在港口村男子年齡階級組織是負責執行村落公共事務。年齡階級組成是三 年為一組。青年級的年齡範疇至四十歲。每一組都有組名以及該組須負責分工 的事務。38 至 40 歲的組別稱為 mamanokaph，意指青年之父。該組的責任是帶 領全體青年級的成員，來進行 ilisin 所有的相關事宜。各組之間存在階序的原 則，年長的組別有權命令低階的組員去執行低階應該負責的事項，低階的的成 員必須接受年長階級成員所交付需完成的工作。年齡組織之間階序的原則和組 別的特色也被運用在樂舞進行中。 例如年長階級通常負責領唱，低階級的成員扮演答唱的角色。歌舞進行中 年長階級的成員若發覺低階級的成員，在歌舞漫不經心，或是跳舞時不夠用力 時，他們會到該低階級成員面前，除了以嚴肅的口氣責罵低階級的成員跳舞的 精神不夠外，也直接使用他們的身體示範應有的舞動力度和方式。在階序的概 念與原則之下，低階級的成員會立刻使勁舞動他們的身體，來回應高階成員所 傳達的身體訊息。因此當低階級的成員感受到高階成員的要求，而再度的邁力 歌舞，其意義在於確立對年齡階級階序概念的認知，並落實在身體的舞動過程 中。 ilisin 的最後一天是由女性來負責進行 mipihay 送靈的儀式，之所以由女性 來執行，因為阿美族人認為女性是具有呼喚神靈能力的人，其原因是女性在阿 美族社會，是孕育生命的具體象徵。阿美族人相信，一個有生命的個體包含了 adingo(靈魂)和肉體的結合，靈魂本身是屬於神靈世界的一部分。另外女性在 ilisin 的會場位置是位於男性歌舞圓圈的外圍，同樣的從女性孕育生命的角度來 看，女性在外圍象徵包圍男性的生命，有如母親孕育生命的肚子一樣。女性直 接關係阿美人從出生到死亡的生命過程，因此去世的個體成為祖靈世界的一份 子，並在 ilisin 中透過女性將祖靈送回神靈的世界。
(二) 卑南族
位於台東縣卑南鄉的卑南族的樂舞以 basivasi（少年猴祭）和 mangayaw（大 獵祭）的儀式最為豐富。少年猴祭主要參與成員為年齡 13 至 18 歲的青少年， 該儀式目的是透過青少年執行殺猴以培養青少年膽識與戰技，並在年長成員的 指導和訓練下完成儀式的過程。每年參與猴祭的青少年在儀式結束後得以進階 較年長的一級，並以歌舞活動做為儀式結束的方式。現今殺猴的部分改以草編 織成的假猴取代真猴。26 2 0 1 1 藝文涵養課程與系列講座紀要 ︵ 上︶ 大獵祭參與成員的年齡從 19～22 歲的青年，該儀式傳統的目的是進行獵 人頭和狩獵的活動；獵人頭的原意是在於祭拜祖靈但在現今已廢除。儀式舉行 地點在靠近部落的山裡進行，男子年齡階級的成員分工合作，如紮營、製作臨 時飲食器具、青壯年指導剛入階之青年各種生活技藝。夜晚長老們呤唱傳統古 調，由年長的老人在開始領唱，青年人緊接著合唱。古調的歌詞陳述卑南族祖 先的生活智慧和族群的歷史故事，藉此勉勵年青族人珍惜自己傳統文化，和體 認文化傳承的重要性。 儀式結束後即刻拔營回部落，部落婦女身著傳統服飾並帶著自家男子的禮 服、花環和佳餚美酒前往凱旋門（以竹子搭建）迎接男子回家。迎禮後，部落 全體男、女聚集在廣場，拉手圍圈共舞。此時歌舞分兩種，一種叫 temilatilaw， 另外是銜接舞蹈歌謠開始前的一般歌曲。另外，每一位新進成員的青年人要唱 一次 temilatilaw，然後由他的生活導師帶著他跳舞，做為正式進入部落社會的 一員。之後全部落團體舞蹈開始，男女牽手圍成圈同時腳步前後交叉前進，步 伐略帶彈力。在每次歌曲的結尾前，舞動的步伐呈現全蹲左右小跳的動作，做 為歌舞結束時的高潮。因此卑南族人除了從歌舞中學習祖先的智慧，參與成年 禮的男子青年透過舞蹈獲得社會身份之認同。
(三) 泰雅族
泰雅族分佈於台中縣、新竹縣、桃園縣、台北縣、宜蘭縣。泰雅族的舞蹈 強調與囗簧琴的吹奏同時進行，俗稱口簧舞。口簧舞的活動包含祭典與日常生 活歡樂場合。以小米豐收 smyus 儀式為例，該儀式之主祭將剛收成小米結合部 落同血緣的男性長者代表，共同將小米獻祭給祖靈。在祭儀結束後，參與族人 一起分享食物，喝小米酒，吟唱泰雅人起源故事與傳統智慧和生活規範，並一 起吹奏口簧琴與舞動身體。根據泰雅族民族音樂工作者江明清的研究，身體律 動的舞姿包含 mrgiraw（環形大會舞）、papak（耳朵舞）、plunuw（口簧舞）、 mromul（向心衝舞）、kmkah（踢腳舞）。 單就口簧琴的本身的功能，除了是用來男性對女性傳情的樂器，也被使用 在平常對話。因此口簧琴透過吹奏者具有說話、溝通的功能。口簧琴的種類包 含單簧、雙簧、三簧、四簧與五簧。口簧舞舞步型式，基本上是吹奏者在吹奏 時雙腳配合節奏，左、右腳微彎依序的上下跳動，同時身體不斷移動方位。另 外在不使用口簧琴時，舞姿以雙手插腰男性雙腳彎曲外張，做大幅度垂直跳躍 之動作，女性則在原地雙腳依序左右點地。27 第一篇 藝文 涵養課 程
(四) 鄒族
鄒族位於嘉義縣阿里山鄉，傳統舞蹈以 homiyaya（小米豐收祭）和 mayasiv （戰祭）最為豐富，二儀式從後依序進行。戰祭舉行目的有二理由;一為族人在 戰爭時平安歸來，二是男子會所「庫巴」重新修整。目前儀式的活動的重點放 在「庫巴」的修建。 首先男子先以番刀沾豬血，並將血沾在赤榕樹（神樹）上做為獻祭給戰神 之祭品。接著男子集體吟唱「迎神曲」，同時身體緩慢前後移動迎接戰神的降 臨，之後進行滿週歲的男嬰接受長老祈福的儀式，以及青年男子的成年禮。最 後部落婦女持火把進場，象徵生命的延續，與男子共同歌舞進行送神的儀式。 該祭儀的舞動方式稱為 toe-kelbu 原意為走出、邁出之意。舞蹈形式呈圓形，參 與者彼此以隔一人緊握方式牽手，雙腳一前一後。唱「迎神曲」時以呼吸的速 度先以雙腳帶動身體前後緩慢擺動，之後的步伐以慢且沈穩前進。行進的路線 根據鄒族浦忠勇校長的說明是天神或戰神走路的路線，任何人不能隨意穿越， 否則會犯禁忌。這樣的歌舞凝聚儀式莊嚴之氣氛，傳達對神靈敬畏之態度，形 塑上虔敬肅穆與圓融合精神氣質。(五) 魯凱族和排灣族
魯凱族和排灣族位於屏東縣、高雄縣、台東縣，兩族群歌舞文化的內涵相 近，例如歌舞的活動大都出現在婚禮、小米豐收祭的場合，其中貴族與貴族之 間婚禮最為盛大；出嫁的女子在親朋好友的歌舞聲中傷心難過的離開父母親， 當出嫁的新娘嫁到男方的部落後，所有參與的家屬聚集在婚禮的廣場，牽手圍 成圈以「八步舞」的形式緩慢的移動步伐並在歌聲祝賀婚禮，以祝福新郎新娘 永遠幸福。 族人在婚禮的舞蹈動作不太，除了牽手的因素外，身著厚重的衣飾也限制 跳舞動作幅度擺動的大小。在舞蹈中參與成員的階級區別可以從服裝的裝飾來 認定。此外，領唱與合腔的角色擔任以及舞步的帶動，必須是頭目或是貴族的 成員。 婚禮的高潮是新娘以及未婚女子進行盪秋千的活動，該活動僅限於貴族階 級可以舉行，平民階級的婚禮則無盪秋千的過程。28 2 0 1 1 藝文涵養課程與系列講座紀要 ︵ 上︶
(六) 雅美族和賽夏族
位於台東縣蘭嶼島的雅美族，除了婦女的頭髮舞外，還有男性舂打小米的 舞蹈。年輕的男性成員手拿木杵圍成圈緩慢行走並彎腰喊出特有的聲音，一方 面來驅趕惡靈一方面舂打小米。 位於苗栗縣和新竹縣的賽夏族的舞蹈以「矮靈祭」最為豐富，在儀式裡族 人綁上芒草牽手圍圈跳舞並在各家祭旗 的引領下，舞蹈隊形呈現漩渦式的轉 動，同時各家代表共 10 位成員，在臀部上綁上臀鈴前後擺動臀部結合祭歌反 覆的舞動，表達對矮靈的思念與懺悔之情。在儀式結束前，男性族人在長者帶 領下，將已準備好的榛木，透過戲劇方式呈現傳說中矮人因對賽夏族婦女調戲 而遭致男性族人設計從榛木掉下被河水沖走的場面。此階段儀式男性青年以激 昂亢奮的心情態度和肢體動作，表示將矮人驅離部落的情緒與場景。二、結語
原住民樂舞進行的過程，「展示」原住民族許多傳統文化價值。樂舞的重 要性並不在於唱的是否好聽、跳的是否好看，而是樂舞背後的意義。這些意義 包含對祖靈和神靈信仰，實踐社會規範，反映原住民生活形態與方式，樂舞本 身不是單純的娛樂，而是一種文化展演最具體的方式。29 第一篇 藝文 涵養課 程
伍、客家風情－建築篇
嘉南藥理科技大學嬰幼兒保育系 蕭景祥 副教授
一、三個角度欣賞客家建築特性 二、客家建築的演化過程 三、從哲學、精神上的觀點看客家建築 四、客家傳統建築中的祀奉 五、台灣現存的客家建築30 2 0 1 1 藝文涵養課程與系列講座紀要 ︵ 上︶
課程大要：
前言
一般人想到的客家建築應該就是「老屋」，或者是「相垣夥房屋」、「大 屋」或者是大陸的「圓樓」，而今天談的客家建築，與一般印象不太一樣的看 法。客家建築其實就是「客家人居住的屋子」，簡單講就是這樣，所以要講客 家的建築最先要談的還是「客家」。客家人經由誰來建屋，還有客家人對於齊 家以及對於所居住的房屋的看法，這是客家建築最重要的部分。 從過程來看，到底台灣客家人怎樣到台灣建屋落腳，變成一個「庄頭」， 甚至變成一個大的部落。像我的來台祖來台灣時，他和他的姪子兩個人，帶了 一把傘和一個包袱，就這樣過台灣，沒有將大陸的建築帶過來，經過不知幾年 後，才有機會建造自己的房子。所以可見，大家早期來到台灣的時候，還是「單 身來」，慢慢的建立一個自己的家族，很少是整個家族帶過來。 以單身來台來說，要建立一個自己的家族差不多要經過幾十年。經過幾十 年的客家人，他是怎樣建造自己的房屋 ，這是客家建築一個非常有意思的原 因。所以我想要談的，不是用形式的角度來看，不是要來欣賞客家建築的漂亮， 是多大的房子和磚瓦，像現在的三級古蹟，客家人的建築中有「金廣福」「天 水堂」，像南台灣的佳冬的「蕭屋」，那是三級的古蹟，中部像是彰化的「餘 三館」那是「陳屋」，新竹有「問禮堂」，還有新埔的「劉屋」，還有新埔的 「潘屋」，全部是三級古蹟，我們除了用形式、用古董的方式來談客家建築， 也可以用生活的角度、歷史的角度來談客家建築。一、三個角度欣賞客家建築特性
台灣客家建築的欣賞，我們用三個角度來看，可以看到大概的形式，以下 為大家做介紹：(一) 移民性
台灣人、客家人全部都是移民，都是大陸地區過來的，不像原住民是在地 方上不知道是由誰生出來的。客家人是從中國大陸，從清朝甚至日本時代、還 有戰後國民政府時代從大陸遷移到台灣 來的，慢慢的大家在這邊落腳才建房 屋，建立庄頭，保持著一群人，所以有一群人現在講客語來溝通。31 第一篇 藝文 涵養課 程 不管是講四縣、講海陸、講饒平、講紹安話，甚至講大埔其他的語源，現 在與戰前的客家話又有多多少少不同。這麼多的客家人全部都在這裡，但有一 個特點就是「都是移民」。
(二) 在地性
客家人來到台灣，受原住民、河洛人的影響。他看到原住民用樹、用竹子 來搭一個寮，這麼簡單搭一搭就可以住人了，他看到河洛人用紅磚蓋房屋，覺 得紅磚也不錯。所以開始使用當地材料，如：樹的顏色、竹子的顏色、茅的顏 色、草的顏色，河洛人的紅磚、紅瓦，也有些是白牆壁，這些顏色和他大陸的 家鄉完全不同。慢慢地接觸到原住民及河洛人以後，他吸收其他文化、作法， 演變成現在的客家建築。 當房屋不單是家族的人覺得美，連外族人也覺得房屋看起來美，這叫做在 地化的過程，要用到地方的材料、技術、審美美學的觀點來建屋。除此之外， 從大陸進口材料不是簡單的事，一塊磚從大陸進口坐船過來不是那麼簡單，所 以人家會說有壓艙石是將大陸的花崗石帶到台灣來不簡單。一個家庭裡，有錢 人家的門段、門檻或是門柱兩面石、要刻字的門柱上面，可能有用到大陸過來 的石材以外，差不多都是本地的材料，就地取石鼓及木材。(三) 時代性
時代性是指不同的時代就有不同的特色。清朝時候用的材料以平壤地為 主，深山裡的材料沒辦法用到，所以深山裡很好的木材、很好的檜木沒有辦法 使用。一直到日本時代，日本殖民政府將在深山裡的好木材拿回日本或外銷， 所以清朝的房屋很難看到用台灣深山裡的木材所建造。 目前在湖口、芎林、石岡，石岡這些地區還可以看到「店庭下」的形式， 但在六十、七十年前，發生「關刀山大地震」，這個大地震將苗栗地區、新竹 的竹東、北埔、峨嵋，還有苗栗的大部分、東勢的石岡地區的房屋震垮得差不 多。 民國六十年以後開始大量使用水泥建造房屋，客家人也跟著時代，所以現 在看到的客家庄，新新舊舊都有，因為受到國家、社會經濟，受到各方面的影 響，客家人也跟著時代在變化。所以在台灣住水泥房屋比大陸的客家人住水泥 房屋還要早，這也是一個特色。32 2 0 1 1 藝文涵養課程與系列講座紀要 ︵ 上︶ 以上，台灣客家建築的欣賞，我們用三個角度來看，可以看到大概的形式。 第一項是叫做「移民性」，他是遷移過來的，第二項是「在地性」，因為他要 面對本地，才可以生存，第三是「時代性」，他隨著時代、政治社會、經濟環 境的變化，甚至最新的對文化需求的變化有影響。
二、客家建築的演化過程
(一) 從庄頭到部落
早期的客家人來到台灣時，剛開始要想辦法生活生存下去，這是最重要 的，接下來才開始想到要有一個屬於自己的房屋住，不是隨便自己找一個地區 來住，而是為了要生存下去還是要找一個共同的族群、一個共同支援的部落才 有辦法住。 所以慢慢形成像是北台灣桃園新竹苗栗，台中地區，中部像是彰化雲林， 還有像是台南地區的台三線，嘉義的台三線地區，高雄的美濃，屏東的六堆地 區，早期差不多是分布在這些地區。(二) 從茅寮到正身
早期來台灣的客家人其實就是以「從頭」「白手起家」這樣來建造房屋。 一開始是「茅寮」「田寮」「茅屋」，再進步一點的時候時是「竹搭屋」，使 用地方材料來建造，只要可以遮風避雨，在屋裡不會淋到雨就可以了。 所以最簡單的是，最早時是有一條「正身」，大約三個房間蓋起來這樣就 好了，能夠祀奉祖先，因為祖先很重要。他的來台祖知道自己的祖先在大陸的 什麼地區，所以祖先有位置可以祀奉，就將「公廳」的位置留出來，另外兩邊 當成房間。(三) 從橫屋到泥磚屋
慢慢的人家多了，小孩多了就開始蓋「橫屋」，橫屋也不一定是兩邊一起 蓋，或是左邊先蓋或是右邊先蓋，這是要看屋埕所在的位置，都是不一定的。 慢慢的屋埕夠了大了，經濟較好時，才會再把房子蓋的好一點，所以開始想辦 法要建造「泥磚屋」，甚至建造「火磚屋」。33 第一篇 藝文 涵養課 程
三、哲學、精神上的觀點看客家建築
客家人認為「能賣祖宗田，莫忘祖宗源」，意指系源與祖宗很重要，其中 又以祖宗的精神最重要，田可以賣掉，系源不能放掉，且指出系源是族群的精 神所在，那種精神是他的祖先傳下來的。 客家人怎麼會這麼強調系源，可以從很多角度來看，可以歸納成一個原因 就是他的家族、他的宗族，為了某一姓的人，例如姓劉的人，姓鍾的人，姓陳 的人，姓羅的人，這樣一個宗族的觀念，為了一個姓要有子孫傳下去，也就是 要生存。所以生存不只是為自己生存，而是傳宗接代，其他的族群也有同樣的 看法，不過客家人對這一點特別注重。 現在所看到的建築，是經過大自然長期檢驗，像土石流、颱風水災之後留 下來的房屋，各個都是寶，有些是很漂亮的磚造夥房屋，有些是泥屋，甚至有 用杵的泥牆屋，像這樣的房屋有留下來的，差不多都是經過一百年、甚至一百 五十年以上的老房屋，那是很不簡單的。大致上來說，台灣客家人居住的客家 建築超過百年的是很不容易的，因為台灣地理環境有地震、天災、水患等，不 過還是有保留到特殊的房屋。 遷移到台灣的客家人，除了帶傘帶包袱，可能還有祖宗牌位，不過他的來 台祖，他的祖先、他父親的名和姓都會帶著過來。有些人會帶著骨灰，也就是 說將他的祖與祖先的象徵物帶過來。所以，蓋一間房屋最先想到的是要祀奉祖 先，過年過節的時候要祭拜，祭拜代表懷念他，也希望他的香火不要斷掉。 真正帶過來客家建築的形式，可能為了要保持家族的、宗族的生命長期系 統維持下去，這是客家人移民的過程中最重要的部分。所以發展出來的「公廳」 「祠堂」及「家廟」，這些都是祀奉最早來台以來所有對家族發展有貢獻的人， 不論有錢、沒錢、是什麼身分，都要將他放進去，這是客家人維持傳統的一種 方法（詳細的解釋請參閱第肆點客家傳統的祀奉）。四、客家傳統建築中的祀奉
臺灣的客家建築從中國原鄉帶來了家神祖先信仰，確立了「宗祠」、「家 廟」、「公廳」等客家特殊建築類型，以下為大家做介紹：34 2 0 1 1 藝文涵養課程與系列講座紀要 ︵ 上︶
(一) 公廳
客家人認為：「祖在堂」，堂就是公廳，「神明在廟」，神明不是在公廳 裡，而是放在廟裡。「公廳」表現了一個家庭對外的主要形象，所以「公廳」 一定會在「分金線」，國語叫做“中軸線＂上面，正中央一條線，那是放祖先 牌位的位置。 公廳裡放的「家神牌」將所有過去歷代家人的名字全部寫在上面，只有寫 男人的名字，婦女沒有寫上去，所以客家人是一個男性為主的社會。男人的名 字全部寫在家神牌上面排出來，最中央是最早的，再慢慢的排出來，從公廳的 擺法、家神牌的擺法，看得到一個族群是由誰孕育的，他的譜內一代兩代這樣 慢慢排下來。(二) 安龍
公廳的拜神也很重要，因為對公廳很重要，所以神桌下有「龍神」。建造 大屋、公廳、家廟、家祠的時候，要「安龍」的位置，就叫做「龍神」的位置。 其實河洛人也有安，不過有拜龍神的只有客家人。 客家人的龍神可以說是台灣客家地區的客家人很重要的一個神明，神桌下 還有神位，公廳裡有他的設備，所以神桌下面非常乾淨，有一個神聖的位置、 神聖的空間，人家不會隨便在那邊放髒東西，若是和其他族群比較，可能客家 人會特別乾淨，看神桌下就知道。(三) 天神
客家人有天神，河洛人也有天公爐，河洛人的天公爐放在「庭下」，客家 人放在屋外，像這樣的情況可能是客家人希望天神要在看得到天的地方祭拜， 不是在屋裡祭拜，當然也有學者認為河洛人放在較高的地方、放在燈樑的下面 吊一個天公爐這樣祭拜，會有一種向上的力量。 客家人特別將天神放在地上、放在外面，放在屋外、放在圍牆牆壁上，這 樣來祭拜，南台灣是放在外面的中心線上面，有的放在地上，在門段出步的地 方放著天公爐，在祭拜的時候就看到天。也有學者認為客家人對於天地的感想 非常深刻，所以有人說天圓地方，屋埕是地的表示，天就是看見一個很大的圓 的表示。35 第一篇 藝文 涵養課 程
五、台灣現存的客家建築
在台灣看不到真正如同大陸的客家圓樓這樣的建築，但台灣客家建築的形 式有一條龍式的「一槓屋」；有「四合院」，如佳冬的蕭家老屋；有「圍龍屋」， 如內埔的曾屋；其中最多的，是「三合院」形式的「伙房」（亦稱夥房），伙 房中多半是三代、四代甚至於五代的家族住在一起，結構也是相當整齊，制式 又嚴密。 伙房通常背山面水，背山便於避禍躲藏，面水通常是在庭前挖一個大池 塘，挖塘的土用來打磚造屋，而池塘用來養魚蝦，也用來作儲水防火用。 在材料的運用上幾乎都是因地制宜，用泥土、用火磚、用木、用竹，都以 建築物的在地資源優先考量。客家建築簡潔清爽，線條輪廓較平直，屋頂多使 用青灰瓦，牆身喜用白色牆面，黑色為邊，赤黃的磚色只當陪襯，在牆身裝飾 上以窗和窗上頭的冊頁匾為主，加上柱上的文字，門楣上的堂號，及門兩邊的 對聯，整體淡雅，可見其簡樸勤奮，清淡不華的特性。以下是目前的客家建築： 金廣福 北埔天水堂 佳冬蕭屋 彰化--餘三館36 2 0 1 1 藝文涵養課程與系列講座紀要 ︵ 上︶ 新竹--問禮堂 新埔－劉屋 新埔－潘屋
結語
物質文化與精神文化結合在一起，發展出一個非常特殊的現象，在台灣的 建築有百樣百種，有北台灣這種非常重 視倫理的方式，南台灣發展出很多變 化，尤其發展出「廊」的形式的房屋，到東勢、新社、石岡地區的「圍屋」的 形式，各地都有發展不一樣的東西。還有二次移民，遷移到東台灣，花蓮、台 東，北台灣遷移到南部，遷移到南榮農場，遷移到彰化二林這些地方的客家人， 也吸收其他文化的形式。 不論怎樣都可以看到，公廳信仰的中心還是存在，旁邊的變化很多，最沒 有變化的是公廳，仍然維持公廳跟天井的關係。天井是為了要拜天神，公廳是 拜家神。37 第一篇 藝文 涵養課 程
參考資料
1. 哈客網路學院 2011 年 3 月 14 日 http://elearning.hakka.gov.tw/ 2. 國定古蹟金廣福公館的部落格 2011 年 3 月 14 日查 http://tw.myblog.yahoo.com/ckf-ci 3. 客家土樓（圖）2011 年 3 月 14 日 http://www.hakkatulou.com/index.php 4. 客家之美 2011 年 4 月 26 日 http://etoe.mlc.edu.tw/materialf/2775/index.html38 2 0 1 1 藝文涵養課程與系列講座紀要 ︵ 上︶
