論臺灣美學教育與藝術展演風格之關係—以日治時期為例/ 76

論臺灣美學教育與藝術展演風格之關係—以日治時期

為例

何智勇 國立臺中教育大學教育學系博士生 國立聯合大學通識教育中心講師 臺灣教育評論學會會員

一、 前言

美學教育(Aesthetic Education)按國 教院大辭書的釋義，即美感教育或美 育，是把美學的原理或理論應用於教 育，透過美的形式活動，啟發其美感經 驗，培養對美的感知和品味，以達成陶 冶心性、啟迪創造思考的教育目的(國教 院，2012)。而美學教育與藝術展演風格 之間的關係，則直接牽動藝術創作的思 維過程與作品形式的連結議題；同時也 提供一個可以作為當代藝術創作內涵之 解釋與參照的依據。然而，美學教育與 藝術創作風格的變化與演進，通常卻來 自當局政治實力的展現或政策的變動中 壓力的釋放與鉗制。因此，藝術作品無 論是靜態作品的表徵或為動態表演的視 覺變換，始終代表著即創作意象和社會 現象題材的思變關係。 就藝術展演風格的發展過程，臺灣 在日治時期(1896-1945)半個世紀的殖民 統治下，從武裝抗日到文化抗日事件的 此起彼落，顯見日本統治者初期並未能 改變臺灣人的文化認同，然而臺灣美術 卻極其例外地得以在當局政府的支持下 蓬勃發展 (倪再沁，2007)。本文就日治 時期，臺灣美學教育發展概況所衍生之 美學教育發展歷程、藝術思潮與呈現特 色所匯集而成之藝術展演風格形式，作 為敘述主軸；其次以各式展演之過程其 對臺灣藝術發展之影響與衝擊進行討 論，最後檢視殖民政府在大環境的變化 與改革中，如何將複雜的意識型態與權 力關係，予合理化的影響當時臺灣美學 教育與藝術展演風格兩者的關係。

二、 日治時期臺灣美學教育發展

歷程

1912 年公學校(臺民的初級學校)在 教學方面，設有圖畫課，其內容以近代 西方美術為主，間有日本美術，逐漸影 響了日治後第一新生代(即 1895 年以後 出生者)。在藝壇方面，開始有日本畫家 (或屬西洋化或日本畫風者)陸續來臺旅 遊、寫生、開畫展，也有組畫會，漸漸 構成影響因素(林柏亭，1997)。茲就其發 展概況以日治時期臺灣近代教育策略的 起源與背景；日治時期的漢畫、東洋畫、 西洋畫、膠彩畫；日治時期官辦的「臺 灣博覽會」、「帝展」、「臺展」、「府展」， 分別敘述如下： (一) 日治時期臺灣近代教育策略的起 源與背景 基 礎 教 育 的 重 視 利 於 日 人 的 統 治，1895 年 5 月 21 日，伊澤修二(Izawa Syuji)曾擔任第一任臺灣總都府民政 局學務部長，對臺灣教育的發展有其 深遠的影響。當時伊澤對臺灣的學制 提出兩個重要計劃：一為緊要事業， 二為永久事業。緊要事業又分為二，

即講習員之養成與國語傳習，因領臺 之初，日本對臺的首要工作是日語的 普及，而講習員即是內地(日本)招募學 生，施以適當之訓練使能勝任新領土 (臺灣)的日語教師語官吏；國語傳習則 是快速地訓練臺灣人使能理解日文以 便於溝通與傳達(林曼麗，1997)。至於 伊澤對臺灣學制的規劃中，整理自林 曼麗，以下簡稱林文並歸納以下： 1. 積極推廣日語教育，培養順良的日 本臣民 2. 積極的培訓日本官吏與教員 3. 為推動臺灣普通教育之普及，故需 培養所需的本島教員，以便於對臺 統治與教育 4. 實施日臺的差別教育 其次，有關藝術教育的基本規劃 乃配合考量兒童的發展程度，在指導 方面，著重於幾個重點，林文亦歸納 如下：(1) 需活用教科書，且重視個人 的個別指導，儘量自由的讓兒童發揮 其知能，但不可流於放任。(2) 一學年 豐富其思想，尊重其自由表現，養成 描寫的趣味；漸漸引導其具體的描寫 並指導觀察的方法；第三學年從概念 的描寫，漸漸引導其具體的描寫，並 指導其觀 察的方法 ；第四學 年深化 「形」及「明暗」的觀察，並掌握對 色彩的觀察；第五學年了解水彩用具 的使用及對色彩的應用；第六學年增 強其觀察表現、鑑賞的能力，重視美 感的確實表現，並與日常生活密切結 合。 (二) 日治時期的漢畫、東洋畫、西洋 畫、膠彩畫 日制時期漢畫此名詞所指乃為區 別非漢人、漢學、漢字、漢文、漢藥、 漢詩、漢樂等一樣，相對應於「蕃」 字，無論是山地原住民或來台的西洋 人，皆以「蕃」稱之，所以「漢」字 的使用，在某些地方卻是和人的文化 優越感延伸的用詞(謝里法，2006)。其 次就東洋畫與西洋畫之區別，「東洋」 顧名思義，係對應於「西洋」而名。 東洋畫強調的師承、繪畫技法、創作 題材、風格流派和西洋畫家創作的內 容與作品的風格特色與系統截然不同 (賴明珠，1996)。黃冬富於《日治時期 臺灣東洋畫風之發展》文中提出解釋 如下(黃冬富，2007)： 就日本人觀點而言，「東 洋」指的是亞洲的東部，包含 了中國、日本、朝鮮以至於印 度等國家地區。以「東洋畫」 作為臺、府展以至於同為日本 殖民地區的「朝鮮」的部門名 稱，似乎具有兼容並蓄的包容 胸襟之意涵，也可與「西洋畫」 互作對應……。 臺灣西洋畫美術家受日本現代化 教育之影響，其創作的類別若依題材內 容來分，大抵有風景、靜物、人物等幾 個項目，其中風景所佔的比例最高。至 於西方學院派畫家所表現之歷史、宗教 及神話故事類繪畫，或十九世紀西方興 起的反社會現況或風俗的繪畫，極少出 現在官方展或其他類型的展覽會中出 現過。究其原因，寫實主義所關切之議 題充滿人道思想勇於揭發社會黑暗面

的批判意識，因其與殖民政策相互牴 觸，故無法見容於官方展或一般社會團 體及畫會(賴明珠，1996d)。因此，西洋 畫家大多以靜物、人物風景作為會畫的 題材與內容，尤其是寫生概念帶動亦學 生戶外創作之樂趣。 膠彩畫，又稱作重彩畫、岩彩畫、 日本畫，屬於我國古代的工筆畫，礦 物性顏料和膠水混和使用，需要相當 的經驗才能使用 (廖瑾瑗，2003)。是 一種以膠為素材媒介，混合天然礦物 的粉末，與水調和後，用畫筆在紙、 絹、麻或木板上的一種作畫型式，更 可以結合不用的素材，表現出許多的 可能性。臺灣的膠彩畫是在日本統治 時期，由日本輸入這類繪畫方式，因 此在當時的美術展覽中，被歸類為「東 洋畫組」。膠彩畫使用的膠質可由動 物、植物提煉出來，中國古代唐朝張 彥遠所著的《歷代名畫記》中，記載 了膠彩畫使用鹿膠、鰾膠、牛膠作為 媒材。 (三) 日治時期官辦的「臺灣博覽會」、 「帝展」、「臺展」、「府展」 藝文的展演活動通常能及時反映 當代社會文化現象的現狀與縮影；統 治者在政治意識型態的驅使下，甚至 建構出超級大展(blockbuster)以象徵國 立 強 大 或 轉 移 全 民 焦 點 (Emma ， 1999)。1935 年「臺灣博覽會」主要目 的是慶祝日本統治臺灣四十年。會場 設置了各種專題展示場，對經濟、文 化、教育、科技、工業、交通、保健、 司法等各方面成果進行全面性的宣傳 (胡嘉瑜，2005)。 1935 年臺灣始政四十年博覽會， 截至當時為止，推行為新、厲行現代 化的日本所辦過規模最大的博覽會。 為了這一次的臺博，當時的殖民政府 還廣為徵求推廣參觀博覽會的標語， 最後選拔初前三等與七名佳作。第一 等的標語，根據資料是「躍進臺灣紀 念博」，第二等是「臺灣前程萬里，光 輝耀眼博覽會」，第三等是「來臺灣看 博覽會」；另一方面，也選拔了適合向 內地(日本)旅客推廣的「臺灣八景」， 製作精美的旅遊案內(楊佳嫻，2005)。 日人為了在臺推動現代化美術活動， 大約自 1920 年代晚期及已在全臺各地 產生催化的作用，而期間最明顯的成 就指標要算是畫會團體的興起與運作 (賴明珠，1996)。因為畫會的成立也帶 動並活絡官辦的「帝展」、「臺展」、「府 展」藝術展演活動。 至於民間團體與社團的成立，如 「臺灣美術展覽會」(簡稱「臺展」) 乃是由當時臺灣總督府文教局下屬的 社團法人「臺灣教育會」所主辦，至 1936 年第 10 回「臺展」結束之前，改 革的聲浪即已此起彼落。1937 年「臺 展」暫停一次，隔年改由文教局直接 承辦，並易名為「臺灣總督府美術展 覽會」(簡稱「府展」)，連續又辦了六 次，最後在 1943 年辦完第六回「府展」 之後，因戰爭局勢日蹙而告中止(謝里 法，1978)。

三、 日治時期臺灣美學教育的藝

術思潮與呈現特色

(一) 日治時期藝術活動與美學教育概 況 本編有關日治時期藝術思潮活動 表 現 ， 以 下 就 吳 嘉 陵 ( 以 下 簡 稱 吳 文)(吳嘉陵，2001)就 1895-1945 年美術 活動、戲劇、電影論述之分析整理如 下： 1. 美學教育活動方面 普遍使用多樣化媒材與技法，如 膠彩、油畫及攝影之運用，刻意有別 於並取代 中原文化 的國化及 傳統文 學。傾向 於西洋繪 畫的基本 能力訓 練，在日治時代圖畫教育中佔有一定 的重要性，並大力推動以在臺日籍畫 家石川欽 一郎、鹽 月桃甫等 人為代 表，擔任「臺展」、「官展」等大賽評 審，主導藝術思潮與風格，並鼓勵臺 籍學生赴日留學，學習藝術技法，隨 後黃水土(1919)，倪蔣懷(1910)等人入 選日本大獎，一時展演活動明顯活耀。 2. 電影活動方面 電影藝術一般稱為第八藝術，誕 生於西元 1895 年；始於紀錄現實生活 的工具而發展成為一種表達人類思維 與內在感情世界的媒介；1894 年法國 盧米埃(Louis Lumiere)二兄弟，改良愛 迪生的放映機和攝影機成形。盧米埃 兄弟，1895 年 12 月 28 日，於巴黎卡 普辛大道的咖啡廳地下室，公開商業 放映他們所拍攝的十二部短片(焦雄 平，2000)。然而草創期的臺灣電影， 並不如日本本國的發達，原因是日本 當局是臺灣為版圖邊境、文化低落， 電影的發展局限於映演和發行，1900 年臺北淡水館即放映盧米埃短片，拍 攝之初有紀錄臺灣的統治現狀(1901) 和宣導「預防霍亂」(1922)的影片，主 要在於政令與衛生之宣傳與介紹。吳 文中認為日治時期臺灣電影未能茁壯 原因有以下三點： (1) 臺灣人認為演員職業不高尚。 (2) 日本色彩濃厚的電影形成主流， 不如看便利的歌仔戲。 (3) 電影院經營者多為兼業，缺乏熱 忱。 3. 戲劇活動方面 臺灣新劇(話劇)的產生；日本本國 明治開化影響帶來的戲劇，抗戰之前 日本新劇 在台灣活 耀，臺灣 新劇初 期，大都被思想團體做為藝術宣傳之 用，如宜蘭民烽劇團、新竹新光社、 北崗港民生社等。 (二) 日治時期臺灣藝術創作特色 1. 臺灣現代藝術教育與學習風潮 二十世紀初前後，臺灣在現代藝 術風潮學習的影響下，美術教育亦受 到相當程 度的刺激 而產生新 美術潮 流，影響學校教育與鑑賞學習。

臺灣於 1898 年設立公學校，臺籍學 童開始有初級教育，但圖畫課一直到 1912 年才增列，而此時的圖畫克是與手 工課並列。至 1922 年又修正公學校規 則，圖畫課才正式獨立出來。初期圖畫 課多指導使用鉛筆、色筆臨帖、或簡易 寫生、或自由化，很少使用水彩或水墨。 所以，為了滿足創作者與欣賞者分 享的理念，在臺灣相繼出現與舉辦個是 展覽會，展覽會是一種新的文化活動方 式，至 1910 年，社會上有各式各樣的展 覽會活動，其中有產業、教學、政治、 美術…等不同性質。繪畫的展覽會是畫 家成長、聯誼，並藉以奠定地位的主要 舞臺，而展覽會能否持續地活動下去， 並增強畫家的聲勢，實需一個團體或組 織在背後支撐，這是畫會組織受到重視 的原因(林柏亭，1997)。 2. 走出戶外掌握光影的印象寫實 日治時期臺灣在殖民政府企圖心 強烈的建設驅動下，二十世紀前期臺 灣現代化城市與鄉鎮，在其外貌上都 具有幾個共同特徵，一是新建築物夾 雜在舊建築群中，其風格往往是中、 日、西並陳相融，呈現出殖民地特有 的實驗性綜合風貌；二是現代化的運 輸系統的興建；三是現代化寬闊的街 道(賴明珠，1996)。現代化城鎮新舊景 觀、現代交通系統，充滿人與物的即 時 場 景 ， 恰 巧 成 為 印 象 主 義 (Impressionism) 愛 好 者 走 出 戶 外 寫 實 的最佳題材；畫作強調豐富的色彩變 化與明顯的色階層次，說明創作者能 掌握光影的瞬間變化。 3. 超現實主義(Surrealism)畫風出現 因超現實主義其理論背景為弗洛 伊德的精神分析學說，而 1940 年代卻 是一個紛亂且物質匱乏的時代，太平 洋戰爭爆發後，文化活動日漸沉寂， 臺灣美術當然也不再能成為文化運動 理耀眼的光芒(倪再沁，2007)。就在此 刻 代 表 戰 後 末 期 的 超 現 實 主 義 (Surrealism)創作，正快速在歐陸蔓延 至充滿敏 銳藝術氣 息戰後初 期的臺 灣。如簡綽然 1941 年以妻子為描繪對 象的作品「坐像」，顛覆日本學院派的 影響，作品中充滿前衛技法、夢幻般 的色彩，似乎表現出當代的不安氛圍 與氣息。 (三) 藝術風氣盛行的多樣表現 藝術風氣盛行風潮下，1931 年波 蘭芭蕾舞團的表演，呈現臺北流行時 尚(style)與豐富異國情調(exotic)，以下 內容整理節錄自《臺灣摩登老廣告》(陳 柔縉，2008)。 戰前的五十年間，西方人在 臺灣的活動遠超過想像，除了傳 統印象的傳教、行醫和做洋行買 賣，其實還有各式各樣的面貌。 1931 年，就有波蘭人的芭蕾舞團 來臺灣表演。 開演當天，報指刊登了簡單 的廣告，附上罕見的英文，指為 『著名波蘭芭蕾舞劇』(Famous Poland Opera Ballet)，不容易感受 到強烈的熱度，但前一天的報紙 消息就不一樣了。臺北這個『島 都異常衝動』，在臺的外國人都要 出動觀賞，『人氣定見沸騰』。

波蘭舞團的表演節目包括 跳舞、名曲獨奏、單車特技和 全團歌舞劇，可見不是純芭蕾 舞表演而已。 西方芭蕾舞團表現方式有別於臺 灣 當 時 的 舞 臺 劇 即 因 戰 爭 ( 二 戰 ) 爆 發，日治末期奉行皇民化政策向民眾 宣傳之「皇民劇」；皇民劇演出目的充 滿意識型態，是戰時體制下的產物， 目的在於配合官方意識型態，標榜「日 本精神」、鍊成皇民，並沒有特殊的藝 術成就，中日戰爭結束便自然停止演 出，與波蘭芭蕾舞團的充滿異國與實 上的表演完全不同。

四、 結語

日治時期當局藉由美學教育多樣 化的展演 活動， 大 眾熱絡參 與的盛 況，似乎已達到政治意識型態的植入 的展現，同時也提升大眾對美感經驗 與審美概念的認識。尤其各種形式的 畫展、藝術展演或博覽會，不可避免 的伴隨著半官方或官方色彩，雖然正 也反映出當時缺乏或刻意不辦藝術、 美術學校或研究機構的意圖；卻激勵 了當時臺灣表現優異的學生前往進步 的「日本內地」，學習與磨練新的觀念 與技法。在藝術的創作過程當中，受 政治意識型態(ideology)的影響往往由 內化而外放的呈現；意識型態的霸權 也許可以掌握展演的型態，但創作者 潛意識中藝術的展現才是美學教育活 動的當代核心價值。 參考文獻  林柏亭(1997)。日據時期臺灣的畫 會活動。何謂臺灣？近代臺灣美術與 文化認同論文集。230-224。  林曼麗(1997)。日治時期的社會文 化機制與臺灣美術教育漸代化過程之 研究。何謂台灣？近代臺灣美術與文 化認同論文集。162-199。  吳嘉陵(2001)。日治時期的藝術活 動。新竹文獻季刊。18-19。  倪再沁(2007a)。臺灣美術的人文 觀察。臺北市：藝術家出版。  黃冬富(2007)。日治時期臺灣東洋 畫風之發展。國立台灣美術館， 1-19。  胡嘉瑜(2005)。博覽會與臺灣原住 民：殖民時期的展示政治與「他者」 意象。國立臺灣大學考古人類學刊。 62，3-39。  廖瑾瑗(2003)。膠彩．雅韻林之助。 臺北市：雄獅美術出版。  賴明珠(1996)。日治時期桃園地區 的美術發展。桃園縣：桃園縣政府文 化局。  謝里法(1978)。日據時代臺灣美術 運動史。臺北市：藝術家出版。

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