陰性顯影：女性金屬樂迷的日常實踐 - 政大學術集成

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(1)國立政治大學新聞研究所碩士論文指導教授：指導教授：王淑美博士. 立. 政治大. ‧ 國. 學. 陰性顯影：陰性顯影：女性金屬樂女性金屬樂迷金屬樂迷的日常實踐. ‧. The Missing Fans: Female Headbangers in Daily Practice. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v. 研究生：研究生：呂逸瑄中華民國一Ｏ中華民國一Ｏ三年六月三年六月.

(2) 陰性顯影：女性金屬樂金屬樂迷陰性顯影：女性金屬樂迷的日常實踐摘要本文以日常生活取徑，試圖在金屬樂全球化的背景之下，勾勒台灣女性金屬樂迷生態。相較過去的金屬樂研究，本文旨在顯影文化及迷群研究中，少為人關注的女性金屬樂文化，經由數十場金屬樂演唱會與金屬周邊商店的田野調查、20 組面對面訪談資料、與作者自身經驗的交流，可見除了由上而下的文化影響，日常生活經驗對每一個體的意義都不同，卻也能牽連整體社會的改變，而在金屬樂文化中性別意義的改變，也足證文化的影響是雙向並行的。本文研究結果可見台灣女性金屬樂迷在衣著、打扮、專輯蒐集、演唱會參與等外顯的樂迷行為，更重要的是她們身處陽剛群體之中的認同策略。身為小眾中的小眾，女性金屬樂迷看似不受常規羈絆，內部卻擁有一套嚴謹的審核機制，以「專業性」及「男性化的程度」篩選合格的樂迷標準。擁有專業則握有獨立思考的可能，於是專業性是多數女性樂迷皆認可的樂迷資格篩選標準，但在是否必須「男性化」的討論上則有分歧，使女性樂迷內部的聲音再產生分裂與對立，並可見無論支持在陽剛群體中保持陽剛形象、以「反男性化」出發而強調女性優勢及特有文化而生的形象、或以自身最舒適模樣自處金屬樂文化之中，都難脫性別問題，而金屬樂的討論之中，性別問題又屢受忽略，包括女性在內，也往往刻意避開。然而，在認同難明的現狀之下，女性樂迷也已開始透過自身能力，主動改寫台灣的金屬樂文化樣貌，也進一步試圖以金屬樂改寫台灣文化中的女性地位。. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v. 此研究成果做為現階段台灣女性金屬樂文化的先遣紀錄，描繪出陽剛文化中自願投入的女性迷群生態，可當作陽剛迷群中女性策略研究的基石，也有助後續發展相關文化研究。關鍵字：關鍵字：金屬樂、金屬樂、迷群、迷群、女性、女性、日常生活.

(3) The Missing Fans: Female Headbangers in Daily Practice Abstract The research depicts the habits of Taiwan female headbangers under the context of globalization. In contrast to former metal music researches, this research focuses on the female metal fan culture. Through several observations in metal concerts and subcultural stores, 20 sets of FTF interview data, and the personal experience of the author (who is herself a female headbanger), this research shows that besides the top-down influence from macro-culture, fan culture is more of a bottom-up phenomenon. A fan’s performance reflects her daily life experience, and different performances of different individuals form a pattern that could be understood as culture. Culture and daily experience are reciprocally interrelated.. 立. 政治大. ‧ 國. 學. ‧. This research begins with an enumerative description of Taiwan female headbangers’ apparent clothing, makeup, and fan rituals; then discuss the tactics by which they survive in a strongly masculine culture. Gender was long an neglected factor in metal culture. Discussions have seldom touched upon the problem of gender, and focused almost exclusively on the issue of power. While power is the core of metal culture, these previous studies nonetheless manifest a male-centric undertone that excludes the issue of female gender as a category meriting criticism from their discussion. Women accessing metal culture therefore face conflicts both amongst themselves and from others. They eventually divide into two camps: some of them become “the hot” and the others “the cool”, performing different rituals in their daily lives. With vague identification women could hardly get from the original culture, Taiwan female headbangers have taken a step ahead, started to create their own meaning of culture, and rewrite the female image in metal culture.. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. Keyword: Metal Music, Fan, Female, Daily Life. v.

(4) 目次第一章. 緒論第一節第二節第三節. 第二章. 研究動機..................................1 研究背景..................................3 問題意識..................................8. 金屬樂認同與社會實踐第一節第二節第三節第四節第五節第六節. ‧ 國. 立. 政治大. 學. 研究方法. 研究問題.................................48 研究設計.................................53. sit. v. 樂迷顯影. n. 第五章. al. er. io. 第四章. y. Nat. 第一節第二節. ‧. 第三章. 音樂與社會...............................12 金屬樂曲的符號意象.......................19 主流視角下的金屬樂文化...................27 金屬文化內的認同與實踐...................34 不存在的陰性.............................36 女性金屬樂迷.............................42. 第一節第二節第三節第四節. ngch 入迷.....................................57 樂迷.....................................64 迷群.....................................75 迷樂.....................................90. Ch. i. e. i n U. 樂迷實踐第一節第二節第三節第四節. 身不由己................................104 麻煩將近................................112 一步之遙................................123 期待明天................................129. i.

(5) 第六章. 結論第一節第二節第三節第四節. 總結....................................137 研究限制................................143 話說從頭................................144 研究省思................................146. 後記....................................................150 參考書目................................................152 附錄 1 觀察及訪談面向..................................156. 政治大. 附錄 2 訪員訪談綱要....................................158. 立. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. ii. i n U. v.

(6) 第一章緒論第一節. 研究動機. 性別議題漸在現代社會獲得自由發展的空間，人們開始理解男性、女性、與兩性之外另做定義的性別，開始接受同性的愛、同意性別分工的角色有更多可能性、男寶寶不是非穿藍色衣服，女寶寶也不必穿上粉紅色衣物。然而，這. 政治大. 樣的認識很多時候仍流於概念，傳統與文化仍佔日常思維模式的重心，我們宣. 立. 稱對那些做了不同選擇、擁有與主流社會不同喜好的人保持尊重，卻還是難免. ‧ 國. 學. 露出好奇打量的眼神，投以凝視(gaze)，那些更無法納入自身經驗去理解的群. Nat. y. ‧. 眾，則在日常生活中消失，從不存在於社會大眾的印象。. er. io. sit. 我從大學時期開始接觸樂團，聽團及玩團，完全不是個稱職的樂手，但享受音樂，也享受聲響在指縫間流瀉的成就感，因緣際會亂入過數種曲風的團，. al. n. v i n Ch 包括流行樂、龐克樂、硬式搖滾，金屬樂等等。幾番嘗試之下，至今最喜歡的 engchi U 是金屬樂，直到後來不再玩團，也還是持續追蹤著國內外金屬樂團的演出與發片狀況。對金屬樂的喜好一開始並不構成問題，頂多瀏覽論壇與批批踢上的文章，可看見創作團徵人的條件很容易被劃分為兩區塊：謝絕金屬與玩金屬。許多創作團在草創時期，方向未定，徵邀樂手的模式來者不拒，即使平日聽的樂風不同，也歡迎來套團試練，期待擦出有趣的新火花，卻在來者不拒的表面下有個但書：金屬樂經常被排除於所謂多元嘗試的範圍之外，謝絕金屬的團能接受遊走於金屬以外的各式樂風，以嗓音不堪負荷、吉他沒練速彈等技巧因素，. 1.

(7) 或直接了當表明無法接受金屬曲風而拒絕。玩金屬樂的徵人文，則經常專精於玩某一類型金屬樂，要不然就會將團員喜好歌曲的部分填寫得鉅細靡遺，力求同好，較少廣邀不同樂風樂手。徵團文千百篇，與我相關的是，金屬樂團招人，除了主唱，大多限男。徵求吉他手且不限男性的金屬團訊息偏少、或偶有團員首次碰面時才發現我是女生，那些慌亂與不確定感為生活增添了些許趣味，而我當時不甚介意、且未曾察覺分享音樂的性別對象有何問題；漸漸我遇到越來越多同好，但也引來了更多疑惑。. 政治大. 2012 年 8 月，Megadeth 來台舉辦演唱會「TH1RT3EN World Tour One. 立. Night in Taipei」，我與素未謀面的網友合購了四人套票，因地利之便而早早到. ‧ 國. 學. 場排隊，傳簡訊告知其餘眾人「找一個穿紅外套的女生」，但即使我已預告，且. ‧. 現場並沒有多少身著紅衣者，還一度舉著手站在與我電話中的網友面前，他們. Nat. sit. y. 仍舊花了一番精神才注意到眼前的我，並表明自己最初期待看見的是一男子，. n. al. er. io. 在收到簡訊以後，也覺得至少應要是個身形魁梧好辨認的人。他們說我「很不. i n U. v. 像這個圈子裡的人」，即使後續閒聊中發現雙方都去過相似的場子、有著類似的. Ch. engchi. 音樂喜好、甚至在樂團中擔任類似的位置練過相同的曲目。當天演唱會開始，我試著搜尋女性金屬樂迷的身影，並無意外地發現，搖滾區泰半是符合既有金屬樂迷形象的男性，網路上的心得分享也多來自男性樂迷手筆。女性樂迷並非不在場，但這個圈子裏頭，她們相對沉默，不在社會大眾的認知範圍之內，也不在同為樂迷的男性考量之中。. 為此，原本想以區域出發，做一篇台灣在地金屬樂的研究，但在老師的提點下，發現金屬樂的研究有更多人能做也做過了，身為台灣小眾音樂圈裏頭的 2.

(8) 更小眾樂迷，我更應該尋找（並也開始好奇）包括自己在內，這些確實存在，卻消失在眾人印象中的樂迷身影究竟到哪裏去了？. 第二節. 研究背景. 音樂被歸類為藝術，卻與社會緊密相關，它推陳出新，每當社會逐漸安於同一種步調而陳腐，新的思想便會應運而生，帶來新血，打破原有結構而創造. 政治大. 轉機，一如政治典範的改變、經濟的波動；除此，音樂不須言說，無聲卻勝有. 立. 聲，也往往使它成為良好的宣傳手法，難脫為特定意識形態服務的印象。也因. ‧ 國. 學. 此，音樂的討論與社會相似，常由大結構的政治、經濟層面出發，兩者互相影響：音樂隨社會條件改變，也不斷影響政經環境，在東西方各有一套脈絡。東. ‧. 方有周公政治上的禮樂教化，影響了中國詩歌的發展，在魏晉時代出現了所謂. sit. y. Nat. io. al. er. 「靡靡之音」、唐詩宋詞的吟唱充滿了編制內的美感、而後元曲的體例又開始活. n. 潑化，至近代國家體制改變與西方元素的加入而更趨多元；而西方的音樂紀錄. Ch. engchi. i n U. v. 自古希臘羅馬時期的吟遊詩人(bardon)始，以通俗易近的方式口傳故事，讓宗教、政治等大型結構的概念持續傳播，之後資本的力量興起，音樂進入商業，一方面由少數人的享受漸成大眾的娛樂，也一方面漸漸產生了固定的模式。. 而正如社會制度，每當一種樂風的結構漸趨固定而變得瑣碎疲乏，富有能量的新樂風便會再起，反抗原有體制對型式的禁錮，也打破舊有的階級。以金屬樂而言，它萌發於 60 年代的歐美，源自搖滾樂，使用相似的旋律，不同之處在於它使用了更大的音量、更極端的頻率，使搖滾樂句變得更加粗重，也在歌. 3.

(9) 詞內容上傳達了更強烈而消極的意義。當搖滾樂手成為新一波的偶像明星、抗爭成為流行，金屬樂與大眾格格不入的消極黑暗意識形態，使他們得以掙脫走向主流的搖滾樂，透過特立獨行的打扮與難以推銷給他人的音樂，金屬樂文化得以在舊有的搖滾型態間自立門戶，挑戰搖滾樂既有的框架；然而，不敵資本主義的力量，再難以推銷的音樂也有行銷的可能，當美式新浪潮的 Metallica 掛著金屬樂團之名登上 MTV 音樂台與告示牌排行榜，金屬樂如同過往的搖滾樂以至爵士樂，一樣無法持續維繫它邊緣化的反動角色，在 80 年代走向商業化，與各式受歡迎的音樂類型融合，也展開了全球化的歷程。透過貿易與科技的力量，. 政治大金屬樂傳入不同社會文化，歐美式的意識形態與編曲模式對外產生影響，也在立. ‧ 國. 學. 與不同文化交融的過程中發生了轉變。台灣在 80 年代末期輾轉搭上了金屬樂全球化的風潮，從翻版卡帶，到譜寫自己的歌，再以台灣金屬樂團之姿重返西洋. ‧. 舞台，可見台灣金屬樂在嘗試中逐漸找到了不同於西洋的風格，但仍難以擺脫. y. Nat. er. io. sit. 西方加諸其中的影響力。. al. n. v i n 而在音樂發展的進程上，台灣金屬樂圈還沒有一個團在流行文化中嶄露頭 Ch engchi U. 角，它代表的仍是小眾與次文化的反叛，一直有批小眾而死忠的樂迷默默支持，但也因此「台灣沒有金屬樂的景觀。」問起了身處音樂圈的朋友，他們立刻的反應幾乎都是台灣根本就沒有金屬樂，還有好幾個人告訴我，台灣不是沒有人在玩金屬樂，但這個島上本身就沒有金屬樂的「景觀」。Appadurai(1996)曾在《消失的現代性：全球化的文化向度》(Modernity at Large: Cultural Dimensions of Globalization)中提及，在全球化的時代中，流動的意象共有科技景觀(technoscapes)、金融景觀(financescapes)、族裔景觀(ethnoscape)、. 4.

(10) 媒介景觀(mediascapes)和意識形態景觀(ideoscapes)等五種，全球化的特質經由各種方式與在地原有的元素交融，進而使在地產生一套似像不像、具有全球共通的外型，卻因為不同文化而產生的內容，而金屬樂從 1960 年代的西方發展起來以後，漸漸挾著歐美強大的資本主義向外流動，進入台灣的金屬樂到了今天回頭與歐美相比，自然也產生了改變；然而，金屬樂在台灣，無論欲由音樂類型或是次文化的角度來討論，都未在主流社會壯大到明顯可見。媒體極少提及金屬樂，透過報紙資料庫以金屬樂為關鍵字搜尋台灣的相關新聞，僅能獲得寥寥數百篇資料，而其中大多數不是外稿報導國外團在國外發生的事，便是. 政治大歐美大團來台的預告業配文及實況報導，得以數次於媒體上出聲的台灣金屬團，立. ‧ 國. 學. 大概只有一手撐起野台音樂祭的閃靈樂團，但閱聽人對他們的理解多非來自音樂，一來是因為他們名聲大到能夠出國巡迴演出，站上國際音樂舞台，和王建. ‧. 銘、林書豪崛起為台灣之光的過程雷同，人們不一定了解棒球及籃球的運作也. y. Nat. io. sit. 認識了他們，正如眾人無須聆聽閃靈的音樂才接受他們的相關報導。主唱. er. Freddy 在接受訪問，談及他們所做的金屬樂與表演時，也不諱言「國外媒體對. al. n. v i n 於台灣流行音樂並不多元卻能冒出重金屬樂團，相當感興趣。」（黃俊銘， Ch engchi U. 2007 年 1 月 30 日）；二來是他們鮮明的政治立場，曾多次為民進黨站台，在台灣媒體非藍即綠的環境中，敢於聲明政治立場的樂團少之又少，也讓他們跳脫了幾無金屬版圖的娛樂版，縱身政治版面。. 在自己人與外國人眼中，台灣都不是一個具有金屬特質的地方。Bob Dylan 影響了我們，我們對應著產生了民歌時代；1980 年代悄悄登陸台灣的金屬樂也影響了一批人，這批人未曾為台灣造就一個金屬時代，但他們直至今日都還在台灣的各個角落分頭努力，發揮著影響力，金屬樂在台灣從來沒有、或 5.

(11) 尚未開始像它在美國發展的方式散布，台灣的金屬樂團及金屬據點遍地都是，但未有機會登上主流媒體，專輯通常都是寄賣在角落一家店擺兩三張，而一場混合樂風的音樂祭中，通常最角落，或最邊陲的場地才是金屬樂團的舞台。台灣是否會在未來的某一天掀起一波自己的金屬新浪潮，將金屬樂推上主流、大眾的文化平台還未可知，而眼下的金屬樂文化，仍在西洋與本土文化的磨合之中尋找出路，使得此一文化呈現同樣模糊與矛盾的面貌，他們一方面不為人理解、卻也不想被理解；散落各方、卻也是極為凝聚的團體；以消極與憤怒為名、卻充滿了熱情；而在外來文化與本土的取捨之間，更帶來了極大自我衝突。目. 政治大前的景況下，台灣金屬樂絕對是非主流的小眾音樂，「不具有景觀」，但當你問立 ‧. ‧ 國. 之上。. 學. 起一個金屬樂迷時，他的全世界又偏偏是堅定不移地建構在這個不存在的景觀. Nat. sit. y. 在台灣，金屬樂因為社會背景不同，樂手帶有不同的創作與演奏想法，樂. n. al. er. io. 迷也有著不同的接收方式，產生了迥異的文化。事實上，不同於西方音樂的沿. Ch. i n U. v. 革，金屬樂進入台灣的方式近乎空降，挾帶對台灣徒具形式的歷史意義與意識. engchi. 形態，自然產生了不同的發展，圈內活動活躍，但缺乏與整體社會脈絡的連結性，也因此台灣的金屬樂缺乏來自大眾文化的集體想像，可以說就是沒有金屬景觀。社會現象觀察如是，學術部分亦如是，專寫金屬樂的台灣學術文章有 2007 年世新研究生李碩的論文〈台灣重金屬樂迷的文化認同與實踐〉，而有將金屬樂納入部分討論的文章則再有 2011 年甫登錄的中正大學碩論〈台灣搖滾樂迷的認同與展演：以 2000 年後的英搖、金屬樂迷為例〉，由王怡晴書寫。前文的資料來源，多為擷取報章雜誌與音樂相關出版品上，對金屬樂有所著墨的. 6.

(12) 吉光片羽，此一論文對台灣金屬歷史的發展，也成了後起他人言及金屬樂必引用的文獻，然而，回頭去找，可以見到很多時候它們多是一兩篇報導、兩三張照片間拼湊出來的故事，令人不禁好奇，金屬樂進入台灣的 20 幾年來，留下的足跡竟如此零碎稀少。後文則以批踢踢板友為書寫樂迷認同的對象，將網路社群納入樂迷研究。金屬樂迷主要聚集的板為 RockMetal 板，王怡情（2011）認為此一板上的板友（樂迷）對器樂、人聲等技術面的重視程度遠高於其他板面的板友，此一板無論看板或精華區，皆處處可見眾人對歌曲技術的評判與技巧風格的源流論戰；然而，板上活動雖然熱鬧，實地去看，這些討論的範圍卻仍. 政治大絕大多數聚焦在國外團的分享及交流，偶有些網路素人張貼自己創作的片段請立. ‧ 國. 學. 人指教，但介紹台團的文章相較則少，相關文宣也往往混雜在熱絡討論的前後文之間，默默洗至上頁、上上頁。令人思考，台灣的金屬樂究竟金屬樂在台灣是. ‧. 否已擁有一個在地化的面貌？抑或它至今仍維持原樣，像個進口的舶來品被人. n. al. er. io. sit. y. Nat. 把玩？. Ch. i n U. v. 兩篇論文的寫作者皆為女性，而我幾年參與及觀賞演出的經驗之中，也或. engchi. 多或少看過在台灣金屬樂圈子中活動的女性樂迷，但比起沒有形成景觀的台灣金屬樂文化，女性的角色似乎更不為人知。詢問圈內好友時，他們總能舉證歷歷，說明台灣的女性金屬樂迷並非少數，這樣的例證卻往往在女性樂迷透漏身分，並接收來自他人的訝異之下破功。若要追探這樣一群絕非不存在，卻不具有集體形象的女性角色在台灣金屬樂文化中的角色，必先要了解金屬樂進入台灣以後的樣貌。然而，由台灣無金屬樂景觀的普遍認識來看，由上而下的意圖尋找「景觀」並直接套用討論行不通，勢必要由日常生活觀察起，看挾全球化. 7.

(13) 風潮而來的金屬樂在台灣相對少數的樂迷日常生活中扮演什麼角色，他們如何使用這樣的音樂，進而將它在地化，不再以歐美印象的金屬樂形象出現，女性在這樣的環境中，又以何種方式處理自己的日常生活與認同。. 本文欲先自整理已有的相關文獻開始，從西方最早開始發展於金屬樂上的結構觀點出發，到西方的文化觀點，而後試圖整理台灣自己的金屬發展脈絡，從而引出台灣金屬樂迷在文化、日常生活中的實踐，由其中尋找女性樂迷的身影及聲音。. 第三節. 問題意識. 學. ‧ 國. 立. 政治大. ‧. 金屬樂最初在歐美發跡時，成員主要為工人階級的白人男性，但隨後它進. y. Nat. er. io. sit. 入了不同文化、透過不同詮釋，金屬樂迷群漸漸有了不同種族、背景與階級的成員，唯一不變的是這些樂迷對父權概念的堅持。因為社會階級或年齡而無法. al. n. v i n Ch 掌控權力的群眾，是金屬樂主要的支持者，當這些既有的支持者年齡漸增，逐 engchi U 漸在社會上佔有一席之地，來到當初自己所仰望的父權頂端以後，對金屬樂的狂熱也就隨手中漸增的權力而削減。這批人淡出，新一批對生活控制乏力的群眾加入，金屬樂文化以「力量」為核心的意識形態，由這樣的來來去去中鞏固，而「力量」在金屬樂迷的眼中與父權直接相關。帶著對掌握控制力的渴望，金. 屬樂迷為了鞏固帶來力量的父權，組織了一個完全陽剛(masculine)的共同體，這個共同體中所呈現的符號皆指向對女性的仇視。金屬樂迷追求富有力量的男性掌控力，他們重視兄弟情誼(brotherhood)，如兄弟般攜手建構了陽剛的金屬. 8.

(14) 樂文化，沒有留下女性的位置，而女性若意圖進入其中，將會是此一文化認同的重大危機。過往的研究大多支持此一論調，即使 80 年代開始，金屬樂迷中的男女比例漸趨平衡，此一文化仍舊帶著藍領男性粗獷以至粗魯的形象，隱身其間的女性若非模仿男性舉止而朝著雌雄莫辨的氣質靠攏，則無可避免地活動於男性的凝視之下(male gaze; Walser, 1993)。. 另一方面，傳統的音樂學向來也是陽性的學術領域。McClary(1991)提出了音樂學中的性別問題，她發現古典音樂由記譜到用字遣詞，整體樂理都是以男. 政治大. 性為主，女性、陰性為不完全。當社會學、人文學科都已開始納入女性主義以. 立. 至性別主義的討論時，現代音樂在歌詞等文本上或已開始產生女性思維，樂理. ‧ 國. 學. 等概念卻仍舊是沿用陽性為主的概念。而女性的音樂會議也晚了其他學門二十. ‧. 幾年才開始。在這個緩慢的發展過程中，女性音樂家被遺忘，因為創作是屬於. Nat. sit. y. 男性的，女性應當是背後的演奏者，而演奏亦須符合社會對女性氣質的期望，. n. al. er. io. 金屬樂充滿了力量與節奏，自然不在女性應當接觸的範圍，女性樂迷已不在討論範疇之內，女性金屬樂迷更是不存在。. Ch. engchi. i n U. v. 女性在音樂史中的發展困難重重，站在金屬樂舞台下仰望的女性，因為音樂學的男性中心，而缺少值得投射的榜樣(role model)。當男性樂迷的相關研究套用上各式閱聽人理論而可行時，女性在此一時空中的處境尷尬微妙，對搖滾樂以至金屬樂入迷的原因似乎怎麼都站不住腳(Whiteley, 1997)，仍需要更多觀察及訪問，畢竟在男性中心之外，一部分的原因是格格不入與難以定位的感覺，才讓她們消失在金屬樂的次文化之中。而女性金屬樂迷在身為樂迷之外的其餘身分是什麼？她如何在日常生活中轉換身分也是我想關切的目標。比起男性， 9.

(15) 女性的日常生活經常同時背負了更多身分，當男人帶著職員的身分下了班，踏進家門後他便成了亟待放鬆的丈夫，可以悠閒的看著電視，或者專心從事他的休閒活動（或許是聆聽金屬樂？），並任由孩子在屋中尖叫喧嘩；然而，於此同時，此一家中也許還有個身為家庭主婦的女性，她的工作場所就是「家庭」此一私領域(private field)，而她應當放鬆休閒的場合依舊是此一空間，因此，即使是在同一空間之中，她的身分仍需不斷切換，在洗碗時與丈夫談笑或許切換了休閒時光的一部份，而突然發生問題的兒女可能迫使女性瞬間由放鬆的心情中切換出母親的身分，而教養子女也是她工作的一部分。女性在社會學的性別. 政治大討論中可見背負了屬於私領域的責任，並應隸屬於私領域的空間及工作(job)，立. ‧ 國. 學. 將公領域具有競爭意義的事業(career)交付給男性，而私領域中各式意義含糊曖昧的身分也令女性難以專心成為某一種樣貌，包括成為一個完全投入且熱衷的. ‧. 狂熱金屬樂迷，而那些出沒於金屬演出場合的女性樂迷究竟是什麼面貌，她們. y. Nat. n. al. er. io. 什麼樣貌？. sit. 如何成為迷、而迷的表現為何、特別又是在此一男性為主的迷群中她們呈現了. Ch. engchi. i n U. v. 台灣的女性主義大約二十幾年前開始發展，在此之前，女性的形象是身負責任而沒有權利，直到呂秀蓮在 1974 年提出了新女性主義，才開始了女性身分的相關討論。目前西方有諸多女性或性別的討論，但這些討論發生在西方的歷史背景之下，未必適合台灣社會風俗，西方理解自由的尺度與東方不同、認知家庭的方式與東方不同，與明顯可見的是，性別議題與其他社會文化息息相關，台灣在女性權益發展與身分理解之上，與西方的步調及方向也不會相同，因此對女性樂迷的印象也會不同，尤其當整體社會對金屬樂的接受度並不高時，這些出入金屬場子的女性樂迷在面對他人與面對自己時，必然會有些不同的認 10.

(16) 識。本文研究樂迷，欲在過去巨觀結構的研究基礎之上轉入微觀的社會、文化、以至日常生活面，由文化研究及實踐的角度，親自走訪台灣看不見的金屬景觀與隱身日常與金屬樂之間的女性樂迷。. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. 11. i n U. v.

(17) 第二章金屬樂認同與社會實踐金屬樂認同與社會實踐第一節. 音樂與社會. 音樂是傳播故事的載具，最初音樂是貴族享受的玩具，有錢人紛紛在自家豢養音樂家及樂隊，一般市井小民沒有機會聆聽，古希臘羅馬時代，偶有吟遊詩人帶著隨身樂器，訴說歷來相傳的歷史，社會由林林總總的說唱藝術而銜接。進入現代社會後，樂器與唱片普及，使音樂漸成大眾享受，自宮廷貴族間流傳. 政治大. 的古典樂，在大量複製的傳播條件之下，卻仍保持了它高人一等的姿態。反叛. 立. 此類上流社會高藝術(high art)的前鋒是爵士樂，始於 19 世紀末，它融合了歐、. ‧ 國. 學. 美、非三方元素，以自由隨興的彈奏，自成與古典樂不同的一派。. ‧ sit. y. Nat. 阿多諾(Adorno)與霍克海曼(Horkheimer)在 1947 年合作撰寫的《啟蒙的辯. n. al. er. io. 證》(Dialectic of Enlightenment)，認為爵士樂的「藝術性」一開始是被否定的，. i n U. v. 它充滿著無調性而隨興的即興創作，不如古典樂的嚴謹編制。爵士樂以即興抗. Ch. engchi. 議平常人家難以企及的大編制、以自由抵抗權威，搖滾樂(rock n’ roll)崛起時，也與之交融(Rockwell, 1983；轉引自高宣揚，2002)。然而，同社會體制一般，當自由與創新成為一種教條後，爵士樂產生了一套逐漸僵化的規則，也難逃資本主義，進入商業編制內，轉與商業性及工業技術掛勾，後起的搖滾樂也難逃變質，成為流行音樂的一環（高宣揚，2002）。. 早期的搖滾樂脫胎自爵士與藍調等不受上流社會青睞的技巧，顯示出音樂創作和表演方面的特殊風格，插電吉他的使用，讓搖滾有機會展示較爵士更為 12.

(18) 粗獷、充滿生命力的新鮮聲音，以更貼近生活的樂句感染群眾，繼承由爵士樂開始，也由爵士樂遺忘的抵抗精神；在樂迷態度轉變及商業手段操作之下，卻也因為具備群眾渲染力的特徵，使它們很快被文化工業中的壟斷者注意，遭到大量收買、組織和控制。搖滾樂、爵士樂這批舊有次文化逐漸受文化工業吸納，原有的抗爭符號不再具備反動能量。. 為尋找情緒宣洩的開口，重金屬音樂於焉興起，由勞工階級領頭、硬式搖滾分支，使用更反覆的重音、高度失真的電吉他、摧枯拉朽的高亢歌聲等等，. 治政這些他們理解日常生活的方式，對掌控資本與生產的中產階級霸權產生一股反大立. 動力量，在 60 年代末取代既有而漸趨主流的反叛象徵，成為新興的次文化（李. ‧. ‧ 國. 學. 碩，2007）。. sit. y. Nat. 然而金屬樂發展至 80 年代左右漸入商業體系，時至 90 年代，也與龐克、. n. al. er. io. 嘻哈等不同樂風交融。變得更多元、更具有選擇性的同時，音樂的界線也逐漸. i n U. v. 模糊。雖受它較為偏激的強烈樂風影響，仍受歸類於小眾音樂，樂迷數量較主. Ch. engchi. 流音樂仍舊少上許多，行銷宣傳的程度，也沒有大眾流行音樂來得顯見。 Shuker(2008)將流行樂定義為具有流行性(popularity)、強調商業本質、以及習慣透過許多非音樂性質的元素來襯托的音樂。流行性指的是音樂流通程度，透過媒體的宣傳，流行樂在頻繁流傳的話題及高度曝光的明星帶動下，有著良好的市場接收空間，容易獲得較多消費者的迴響；然而，流行樂的取得途徑由唱片公司壟斷，付出了天價宣傳費用的唱片公司，也進一步掌握了流行樂生產的過程，以至於創作人的理念。唱片公司的目的是賺錢，於是以商業導向的工具，諸如金曲榜，點播排行等統計數字的「量」取代音樂藝術的「質」。既是以量取 13.

(19) 勝，音樂明星的周邊產品等等，和音樂本身並不相關的收益也要一併計入商業計算的一環。同樣處於商品產銷與明星展示的音樂工業脈絡之下，金屬樂做為社會反動力量的角色漸漸消失，取而代之的是樂迷對一種生活方式的認同，伴隨著資本社會的全球化，金屬樂有了跨越國界的認同。. 討論音樂發展的商業化與商品化傾向之餘，亦不能否認音樂引人入勝的原因，是它交流人內心與外在世界，除了商業上的可能性，它更是溝通的門道。音生於心，有節於外，遠古先民早以長短高低不同的喊聲佐以節奏敲擊傳達心. 治政情，至可考的新石器時代，出土了大量骨笛、陶鐘、與其他樂器。McLuhan 認大立. 為，在文字尚未產生的年代，人們居住在「音響空間」之中，相較於後世建立. ‧ 國. 學. 的視覺導向社會，單純的音響空間包容性大而多元（林志明，2002），而後隨. ‧. 著文明發展，樂器的規格化及音樂的理論化是為了方便管理，使整體社會的走. Nat. sit. y. 向一致有序。為秩序而生的制度與樂器牽引著文化與音樂的發展，周公為建置. n. al. er. io. 儒家王朝制禮作樂，斯巴達王國以多利安調式統帥大軍，教堂中飄盪著莊嚴肅. Ch. i n U. v. 穆的聖歌，數量龐大的樂曲透過五官中最感性的耳朵，將人與社會緊密結合。. engchi. 音樂是隨統治政策而變的利器，也是商品文化中隨流行而動的一環，除了被動受社會使用，音樂本身，透過旋律與歌詞，甚至單純由聆聽的方式，也一次次型塑了社會。. Adorno 認為音樂及社會的變化都存在於巨觀結構之下，人們在同樣的結構之下接收制式的音樂，隨社會改變而接收不同音樂，尤其進入資本主義掛帥的現代社會，體驗經大量複製，變得更加同質；而 Michael Bull(2007)脫離群體，放眼社會中每個獨立個體，反駁了 Adorno 的看法，認為聲音有許多種，音樂 14.

(20) 也有各式差異，即使同樣的音樂，聆聽方式不同、身處環境不同，也會產生不同解讀。. 大規模的音樂聆聽習慣改變與社會改革息息相關，但社會的改變，是由每個人日常生活中微小而不同的詮釋推動。舉例來說，音樂聆聽方式的改變，也改變了人在生活中的能動性，早年的音樂隱身於權貴之家，一般人在日常生活中聽到的音樂來自教會的聖歌演奏，當時的音樂便隱含了集體生活與崇高的規範之意，它是共享共有的，身處基督教社會的眾人對音樂不具有選擇權，也沒. 政治大有選擇不聽的權力，唯有接受、聆聽、並成為其中創造的一份子，其中不同解立. ‧ 國. 學. 讀的聲音不是沒有，但相斥的聲音非為主流、不被歷史所記錄；工業時代以後，對宗教的信仰轉移到了資本經濟，此時生產線普及，使汽車由奢侈品轉為生活. ‧. 用品，其中的車用音響改變了音樂共享的性質，音樂的聽眾範圍由集體大眾散. y. Nat. io. sit. 為一個家庭、一群好友、一個小單位人群，當原本同質的社會在分工之下改變. er. 了每個人的角色、產生了不同的特質時，音樂的選擇也開始跟著多樣化而具有. al. n. v i n 不同特色。不像教堂聖歌，汽車音響所撥放的音樂可以跟隨著使用者移動，讓 Ch engchi U. 使用者在移動間仍能保留自己所定義的特質；這樣的不同特質到了現代更被強. 調，當科技時代來臨，iPod 等隨身播放器變成個人生活中的必需品時，透過自訂播放清單以定義個人特質的需求更為強烈，比起汽車更加輕便能動的特質，使得隨身播放器的使用者更能夠隨時透過音樂定義自身，進而定義環境。整體社會在聲音的逐步個人化之下，也益發強調了個人主義，漸漸散發出一種外冷內熱的氣質，將音調與熱情塞在耳中，看似對外界的一切漠不關心，當所有人都用了自己的一套方式來詮釋世界時，整體的價值觀就被切割得細碎。. 15.

(21) 然而，音樂本不該僅存一種「整體的價值觀」。金屬樂的全球化趨勢也只是一個大方向，並非統一了各地樂迷對音樂的使用與理解。以台灣為例：歐美金屬樂帶有濃厚商業氣息的 80 年代，台灣也透過追隨「翻版」唱片，興起了一小股 80 年代的重金屬熱潮，90 年代亦由日本輾轉引入鞭笞金屬(thrash metal)。台灣樂迷開始翻讀《Rolling Stone》、參考《Billboard》上頭的金曲排行榜，接觸大量西洋音樂；同時，許多現稱為「另類樂迷」的聽眾也開始接收排行榜之外的音樂，金屬樂一躍而上流行的大舞台，但也有分支堅守小眾的意識形態，隱身排行榜之外。推動台灣重金屬文化的，首推 1988 年的瀚江文化事業公司。. 政治大瀚江由三星更名而成，名為文化事業公司，最主要的營業範圍是在代理權尚未立. ‧ 國. 學. 立法、也尚未有卡帶權利人來台談判的灰色地帶中「翻版」卡帶，出品了難以計數的 70 搖滾樂和 80 搖滾樂卡帶，包括當時的重金屬樂，也涵蓋在「搖滾」. ‧. 插電樂器分類之下，一同推銷。直到 1992 年，代理權相關法案訂立之後，瀚. y. Nat. io. sit. 江無法再遊走於灰色地帶，被查撤了執照（羅悅全，2000：190-193），傑笙、. er. 馬雅等金屬品牌繼起經營，自此，金屬樂在台灣，由通路中顯現的反叛與邊緣. al. n. v i n 性再度與全球商業接軌。這樣的走向絲毫不出人意料，在此之前，金屬樂在台 Ch engchi U 可能的商業性早已為某些品牌探知，1988 年，Europe 來台試水溫，成為第一. 個登上台灣金屬舞台的樂團。除了一頭長髮、狂飆的雙電吉他與主唱高亢的唱腔做為金屬的標誌之外，Europe 可說已算非常大眾流行取向的樂團，演出卻仍招致了樂評人的負面評價，吳正忠(1988)憂心：. 16.

(22) 好不容易，我們有了重金屬樂團來演唱，但是這場演唱會中，暴力、藥物……等都出現了徵兆，對於「歐洲」這種尚稱溫和的金屬樂團，我們都有了這種反應，以後若有更多重量級團體來，情況不知[C] ──《民生報》，1988.12.18:10. 果然，1989 年 9 月，余光音樂邀請 Skid Row 來台演出，此次活動吸引了眾多樂迷朝聖，也引發了巨大社會爭議。回溯當年報導，媒體競相以「猥褻」、「荒誕」等詞彙形容，報紙以「樂迷盲從墮落」為標題，認為「歌迷無須照單全收」. 政治大. （民生報，1992.9.28:10），教育部也去函主辦的余光音樂，關心演唱會中，髒. 立. 話與性意味猥瑣手勢氾濫狀況，並通知「不得再邀類似團體來台」（聯合報，. ‧ 國. 學. 1992.9.30:22），引發金屬樂「美國式的『舞台暴力』」在台灣的第一次大型文. ‧. 化衝突，原欲乘勝邀請 Bon Jovi 的計畫也一併打消。. sit. y. Nat. n. al. er. io. 事實上，商業氣息在音樂文化中幾乎無所不在，雖同處商業體系，相對於. i n U. v. 廣為人接受的流行音樂，金屬樂等等小眾音樂或稱「地下」、或稱「另類」，他. Ch. engchi. 們的歌詞通常不那麼琅琅上口，訴求不那麼親民，演奏充滿了實驗性，而意識形態充滿爭議性，引起廣大群眾欣賞的可能較低，也許話題十足，企業投資他們的商業利益卻不大，一方面他們難以壯大，另一方面，則使他們得以擺脫數字壓力，創造音樂中的自主狀態，將自我創作表演成具有複雜意識形態的藝術品而非單純商品(Cawelti, 1971；轉引自高宣揚，2002)，保持自己音樂表達的原貌，吸引少數知音的認同。金屬樂原是用以展示白人勞工階級心聲，各種歐美式的表現方法引進了台灣以後，有了新的詮釋，也擁有了一批小眾樂迷。. 17.

(23) 台灣的「金屬樂迷」逐漸開始發聲，由被動聆聽轉而主動創作，1993 年，刺客樂團發行了他們的第一張，也是台灣的第一張金屬專輯【你家是個動物園】，濃縮了躊躇已久的金屬樂迷情緒，正式打開了台灣本土金屬創作之路。過往討論外來音樂的面向似乎總不脫全球化觀點，感性的宗教、文化持續凋零，社會文化在無遠弗屆的資本主義影響下漸趨同質，獨特的思考與生活方式不再，彷彿接受了歐美傳入的金屬樂時，便等同全盤接受了西方思想，一起困入現代化理性的牢籠之中；但在 Appadurai 認為現代人「過早為宗教之死與科學之勝利奏起輓歌」（鄭義愷譯，1996/2009：11），全球化進程實則激發了大眾更多的. 政治大能動性(agency)，而遍地開花的能動性來自被關注大型結構的學者提早宣判出立 ‧. ‧ 國. 學. 局的宗教、文化、以至日常生活。. 全球化最終仍舊是依靠各地不同的想像而運作。台灣沒有一個全面的金屬. Nat. sit. y. 樂「景觀」，但透過媒體與科技的傳播，來自歐美的金屬樂還是或多或少融進了. n. al. er. io. 台灣樂迷「如冰河般難以動搖」的日常之中，而我們運用自己對它的想像，打. Ch. i n U. v. 造了台灣金屬樂迷獨特的想像共同體。直到今日，80 年代帶起金屬狂潮的西洋. engchi. 金屬樂團在台灣仍隸屬小眾，樂迷琅琅上口的大團來到台灣，樂迷朝聖聚集的演出場合售票狀況兩極，而它的價值更多是在於將音樂做為情緒宣洩管道的小型演出者，在特定的集合場所演出，即便是今日的大團，他們也都是由駐唱、音樂祭等地受人發掘，配合音樂理念吸引特定而有一定數量的樂迷。即使走向商業，金屬樂團只能被挖掘，難以透過一般唱片公司測市場風向，打造新團體的方式出道。. 18.

(24) 近年數位音樂平台盛行，西洋金屬樂傳播速度更快，台灣本土金屬樂也漸漸自擁了一片天。即使非金屬樂迷，想起金屬，往往也能聯想起閃靈。黑金屬樂團的特質是厭世而反基督，閃靈樂團最初選擇黑金屬為發展目標，一方面音樂好聽，一方面認為台灣與北歐的歷史發展有相似的脈絡，都受後起的教化勢力摧殘，因此應當以自身古老文化反洗腦外來高壓統治力量，他們內化了金屬的部分敘事結構，襯以台灣的在地化敘事，逐漸開展市場，甚至邁向歐美等金屬的發源地，一反金屬樂消極的因子，積極投入經營管理，也經營部落格、投書等，倡談自己的理念，將社會邊緣的金屬樂迷一舉拉到台灣政治討論的核心. 政治大（閃靈樂團，2006:32）；另一方面，更易近的音樂檔案也使得台灣金屬地下樂團立. ‧ 國. 學. 蓬勃發展，有的依然強調金屬原有精神，但更多樂團混入不同元素，或訴諸本土或與時事融合。相關的音樂表演也漸漸變多，而基於參與群眾及社會文化的. ‧. 不同，這些活動與外國的音樂祭生態明顯不同。然而，這樣子轉化外來音樂編. y. Nat. n. al. er. io. sit. 碼型式的過程中，依然面臨著原創性等議題的多方論戰，至今未休。. 第二節. Ch. engchi. i n U. v. 金屬樂曲的符號意象. 金屬樂文化中的音樂概念是個拼裝巨集(bricolage)，除卻社會、文化意義，它還內含型式、詞曲、表演等等。這些音樂內容與活動深入樂迷的日常生活，其中的符號與意象令他們著迷，也帶來特定文本、視覺、與社會組成上的意義 (Weinstein, 2000:121)。最初在歐美發跡時，金屬樂的成員主要為工人階級的白人男性，但隨後它進入了不同文化、透過不同詮釋，金屬樂迷群漸漸有了不同種族、背景與階級的成員，唯一不變的是這些樂迷對父權概念的堅持。因為 19.

(25) 社會階級或年齡而無法掌控權力的群眾是金屬樂主要的支持者，當這些既有的支持者年齡漸增，逐漸在社會上佔有一席之地，來到當初自己所仰望的父權頂端以後，對金屬樂的狂熱也就隨手中漸增的權力而削減，這批人淡出，新一批對生活控制乏力的群眾加入，金屬樂文化以「力量」為核心的意識形態由這樣的來來去去中鞏固，而「力量」在金屬樂迷的眼中與父權直接相關。帶著對掌握控制力的渴望，金屬樂迷為了鞏固帶來力量的父權而組織了一個完全陽剛 (masculine)的共同體，這個共同體中所呈現的符號皆指向對女性的仇視。. 治政金屬樂迷嚮往男性完美的掌控力，以及如同英雄同盟(hero-team)一般的兄大立. 弟情誼，金屬樂為他們建構了一個得以恣展雄風的文化，由此一文化的角度來. ‧ 國. 學. 看，女性的出現極度危險。Walser(1993)的分析中，女性是男性的欲望來源，. ‧. 而慾望往往是令人失控的開始，也是兄弟情誼破裂的元兇。為了阻止女性對金. Nat. sit. y. 屬樂文化中父權結構的破壞而出的解決之道，是強調厭女情節(misogyny)與女. n. al. er. io. 性的缺席(female exscription)，然而，無論如何屏除女性的存在，女性仍難以. Ch. i n U. v. 實際在金屬樂迷理想的父權社會中缺席，由此產生了雌雄同體(androgyny)的論. engchi. 調，或者消極地透過羅曼史(romance)手法，將男性塑造為無以逃脫的受害者，將自己沒有權力、沒有自制力的現狀歸因於女性的誘惑。過往的研究大多支持此一論調，即使 80 年代開始，金屬樂迷中的男女比例漸趨平衡，此一次文化仍舊帶著藍領男性粗獷以至粗魯的形象，隱身其間的女性若非模仿男性舉止而朝著雌雄莫辨的氣質靠攏，則無可避免地活動於男性的凝視之下，此一傾向可由金屬樂的各項必備元素間窺出一二：. 20.

(26) 2.2.1 旋律「像是金屬樂一般的吵架聲」、「鄰居老是發出金屬樂一樣的噪音」，金屬樂文化之外的旁觀者經常嫌金屬樂吵雜，將之與噪音連結，也有許多人認為不吵的音樂就不是金屬樂了。喧鬧與吵雜帶來的不安定感經常與青少年成長中的徬徨與煩躁畫上等號，他們挑戰權威，質疑原有和諧的音符，然而，即使是龐克樂、饒舌樂，或來到大眾流行樂的範疇，許多音樂類型也都具備此一躁動元素，而在探究金屬創作的旋律時，除可尋找到眾人心目中行進大聲及快速的典型金屬樂之外，亦不乏膾炙人口的抒情作品，舉例來說，Black Label Society 在. 政治大. 2005 年發行了專輯【Mafia】，其中[In This River]一首歌是為了紀念前一年巡. 立. 演時被瘋狂歌迷槍殺的吉他手 Dimebag，在這首歌之中，金屬樂綿密的鼓點被. ‧ 國. 學. 古典鋼琴取代，主旋律幽怨溫暖，充滿著感傷，然而，透過貝斯的旋律、吉他. ‧. 尖厲的效果、及大量獨奏片段等等，卻依然聽得出它身為金屬樂的特質，同一. sit. y. Nat. 首歌在演出現場的即興橋段，往往也鋪陳大量即興前奏，在進入主要旋律以前，. n. al. er. io. 便已帶起群眾激昂的情緒與傷感，這樣的情緒往往不必非透過理解歌詞涵義才會興起，而是樂迷對旋律本身的認同。. Ch. engchi. i n U. v. 金屬樂團偶爾也有機會與他種樂風合作演出，例如交響金(symphony metal) 。交響金是 90 年代金屬樂與交響樂元素交融後的產物，此時的歌德金 (gothic metal)延續著毀滅金(doom metal)的緩慢步調，混以死金(death metal) 的猛烈雙踏，也逐漸向交響金靠攏，而以速彈、點絃等吉他技巧與變換鼓點見長的力量金(power metal)及前衛金(progressive metal)等等，也大量使用新古典(neo-classical)樂句作曲，並將鍵盤、小提琴等樂器加入編制之內，主唱以聲樂方式發聲，音域多為渾厚的中音部，不像固有重金屬唱腔的高亢激昂，再 21.

(27) 以大編制的管絃樂團與合唱團為電吉他旋律襯底。樂器的組合上，這些金屬類型已跳脫最初簡單而嘈雜的勞工階級配置，漸與中產階級的品味結合。老團如美國 80 團 Iron Maiden、Deep Purple、德團 Scorpions，挪威黑金團 Dimmu Borgir、巴西鞭團 Sepultura 等等，都也在近期與柏林、布拉格等管絃樂團合作演出過；一般印象中眾人視為「吵」的元素在與古典音樂等高雅藝術(high culture)的跨界合作中，成就了磅礡的氣勢，而金屬樂重力量的特質仍明顯可辨、樂迷依舊為之瘋狂，足見在「製造噪音」之餘，金屬樂的結構本身與大編制的古典樂有著更多無可取代的相似特質。而金屬樂的低頻厚重、高頻銳利，也使. 政治大其他樂風有機會在音調音頻的改變之下，脫胎成為金屬樂的一環。立. ‧ 國. 學. ，與幾乎難以不同時並行不同於其他青少年次文化所尋求的抗爭性的「吵」. ‧. 的速度感，金屬樂迷除了同樣轉到底的音量旋鈕之外，主要醉心於音調的厚重. Nat. sit. y. (heavy)，追尋低頻位置的音色。黑色安息日(black Sabbath)在他們發行第一張. n. al. er. io. 同名專輯時，便是以前所未聞的厚重失真吉他鋪底，大量使用增四度的「魔鬼. Ch. i n U. v. 音」緩慢行進，他們並未吵雜地大吼大叫，就呈現了焦慮絕望之感，透過音樂. engchi. 營造出絕望到谷底的氣氛，扛著生活重擔、無處可去的金屬樂迷由此感受到許多女性至今仍難共鳴的難處，藉此互相扶持，並透過唯有他們低沉聲線能夠演繹的主旋律展現陽剛氣概，這種氣概再次提醒了男性自我掌控、約束的能力，在音樂中呈現的是成熟男性歷經生活與責任後生的情感，與他們目光所及的寫實世界──沒有太多華麗的理想，也無吵吵嚷嚷求變的必要，世界就是由一個個不完全音程堆疊建構。. 22.

(28) 除了大量的藍調音與不和諧音程，另一個金屬樂編曲上大量使用的調性是大調。大調的概念多與明快活潑連結，看似與金屬樂應當帶來的焦慮感衝突，然而，在樂器使用及樂理概念上，它卻再適合金屬樂也不過。在 Arnold Schoenberg 的《和聲論》中言及，大調與小調代表了陽性與陰性的二元，相較於小調，大調更自然，也具有更高等的象徵力量。他認為音樂的邏輯亦是一種生殖的衝動(procreative urges；張馨濤譯，1991/2003：46)，因此在古典音樂的曲式中，可見大調起始，續以小調，而後以大調做終的編曲方式，而金屬樂則經常以大調貫徹始終，直到歌德、交響等金屬樂，才開始使用了溫柔哀婉. 政治大的小調入樂。而撇開音樂學，金屬樂常用的降 B 大調與 G 大調也利於吉他使用立. ‧ 國. ‧. 2.2.2 節奏. 學. 第六絃開放音，在彈奏上因為大量開放和絃的使用，力道的展現更不受拘束。. y. Nat. io. sit. 力道的展現，襯托出金屬樂旋律的特質，更凸顯了它強烈的節奏特性。撇. n. al. er. 除其他元素而專門書寫聲音是件困難的事。1979 年的《Time Barrier Express》. Ch. 是這麼形容音樂評論工作的難處：. engchi. i n U. v. 它來得很快、很自然，能被捕捉於黑膠唱片上，卻難以為筆墨形容。你所能做的，僅有找到那張唱片並親自聆聽（因為我完全同意 Martin Mull 所說的，書寫音樂正如試圖舞於建築學。） --《Time Barrier Express》 1979.9-10. 對專業的樂評如此，對樂迷亦如是，於是坊間多數音樂賞析仍不脫歌詞意境的分析與象徵意涵的尋找，然而，讓人在第一時間快速鑑別出樂風的元素並非歌 23.

(29) 詞，而是耳中聽到的旋律，對金屬樂風而言，強而有力的節奏更是極易辨視的元素。旋律、曲調、節奏等等樂理元素，與文本性的歌詞內容具有同等重要意義，而不僅僅只是歌詞的載具。以無歌詞的金屬風格演奏曲而言，它帶來的「吵雜」曲調，給人的不僅只是一種青少年式困惑的煩躁，而是更為世故的焦慮；不是帶來暴動，而是懷有深沉的憤怒，做為陽剛氣概的代表，一個妥善控制自己情緒的人不會讓這些情緒浮上表面，難以言喻又無處可去的情緒，唯在聆聽金屬樂時，才能透過一樣沉在底層、綿密的鼓點與渾厚的貝斯、吉他表達，在被動、重複但充滿力量的節奏中，尋找到與自己日常生活頻率相同的感受。. 政治大這樣焦慮深沉卻又工整的節奏，一部分源自工人階級日常生活中無可掌控的混立. ‧ 國. 學. 亂，但混亂不全然代表失控，金屬樂做的，不是無目的性的破壞，他們皈依了對於節奏、樂曲結構上的一套常規，帶有的是人到中年的消極式叛逆。. ‧ sit. y. Nat. 2.2.3 歌詞. n. al. er. io. 除了作曲結構，歌詞方面，金屬樂大量堆疊具有男性意象，並誇耀其能力. i n U. v. 的詞彙，諸如軍武相關的戰爭用字。自古以來，即便是母系社會，因為先天體. Ch. engchi. 格的限制，武力爭鬥的場合也絕大多是男性的舞台，在此一舞台之上，男性與同為男性的同袍合作面對仍未可知的危險，女性及一切其餘女性相關的特質皆拋在遙遠的家鄉，因此沒有因異性而可能產生的失控，有的僅是透過槍械砲彈與男性理智見真章的交鋒；沒有因慾望而來的可能爭鬥及背叛，有的是掌握著力量，為生存而流的血汗。他們不是就此不寫女性，當他們必須提及女性時，歌詞的內容皆極端偏向於「性」而非「情」。女人若出現在歌詞中必須受到物化及妖魔化，因為這是男性理想中的日常生活，尤其主要由勞工階級男性組成、日常生活端靠出力所建構的金屬樂迷。他們極常使用充滿力量、或與社會強調 24.

(30) 的正面意義抗衡的字眼，例如「大」、「多」，或像是相對於白的「黑」、相對於白天的「夜晚」、相對於正義的「邪惡」、及相對於生存的「死亡」等等。. 歐美的金屬樂歌詞除了反社會、反宗教、反生存、反女性，負面描寫各式現代社會視為正常的狀況以外，也經常以傳說故事或歷史為題材，描寫各式壯闊的場面，例如輝煌的王朝及與諸神的戰局等等，北歐的黑金屬、死亡金屬以各地古老神話為素材寫歌，台灣的類似類型的樂團也十分常以原民的泛靈信仰或早期移民傳說為背景，仍以閃靈樂團為例，閃靈樂團的每一張專輯皆融入台. 治政灣歷史材料，與在地風俗，如閻王、祖靈、傳統信仰的八家將等傳說相關（翁大立嘉銘，2007 年 11 月 8 日），【祖靈之流】與【靈魄之界】、【十殿】帶有台灣宗. ‧ 國. 學. 教傳說色彩，【永劫輪迴】寫林投姐的鄉土野談，【賽德克巴萊】、【高砂軍】與. ‧. 【武德】則寫台灣歷史，並以台灣地景為背景；幻日樂團的歌詞背景經常是史. Nat. sit. y. 詩般的幻想族群，以電影、動漫一般的筆法呈現出戰爭等畫面性，另外異族亡. n. al. er. io. 魂、暴戾之眼等團也寫了各式帶有傳說或科幻風格的歌詞。在台灣的金屬樂特. Ch. i n U. v. 別之處還有它與社會議題的結合。金屬樂到了台灣以後，變得更像是一種表現. engchi. 手法，原有的消極、黑暗面淡化，很多時候是用著金屬的編曲手法，創作的內容卻積極參與社會議題與抗爭活動，與龐克等音樂理念合流，像是台中團血肉果汁機的作品，就寫出了他們對社會現狀，包括工資、工時、性工作者等等的描述與諷刺，同時各式社會運動中，也不乏金屬樂團的出聲相挺，目前社會傾向最明顯的，依然應非閃靈莫屬，他們的政治立場鮮明，除多次為政黨站台，在國內重大事件時，也經常公開發表意見、佔據報紙版面。他們不畏標籤與敏感話題，專輯例如【十殿】，歌曲背景便是二二八事件，少了消極的色彩，金屬. 25.

(31) 樂的歌詞在台灣依然表現了對於力量的追求，多描繪大量的血液、殺戮、死亡、負面情緒等等，但另一方面，他們也植入了轉生、轉機一類的意象，而使歌詞內容更富希望。. 另一方面，也有跟隨古典派金屬樂絕望氣氛作詞的樂團，舉例來說，2006 年成軍的死蕊(deathcore)團 Beyond Cure 病入膏肓便堅持追隨「扭曲」、「粗暴」、「悲傷」、「邪惡」、及「硬派」的意境，由他們的詞中看見的社會是令人灰心大過於憤怒，而歌詞中也充滿了反詰問句，句句急於詢問，卻未意圖獲得正. 治政面答覆，像是［共存］一曲中，主唱拋出接連問句，「是誰在那邊看著我雙大立. 眼？」、「你相信嗎？你不是一個人對嗎？」、「是誰在圍繞我？」CC而其餘的. ‧ 國. 學. 字句也滿懷著悲觀，寫意志腐爛，寫死路打轉，並使用「再也無法」、「永遠也. ‧. 不夠」等消極否定的字眼。他們看見了生活中各式難以獲得解答的疑惑，大吼. Nat. sit. y. 「自我毀滅是否是唯一的路」，將美國藍領工人對生活的絕望帶入台灣人自身面. n. al. er. io. 臨的問題，或可帶入工作、或可帶入黨政、亦可帶入更抽象的未來、人生、夢. Ch. i n U. v. 想等課題，一樣的焦慮在截然不同的時空之中依然得以運作。. engchi. 「熟悉歌詞」的行為本身對金屬樂迷群也普遍來說，除了歌詞本身的意義，具有極大意義。熟知歌曲、專輯、歌詞並不等同於理解，音樂雜誌對於金屬樂的歌詞也通常僅提供而不多做詮釋及賞析，「熟悉」對接近金屬迷群社團卻極為重要，許多樂迷對歌詞琅琅上口，並能靈活引用相關的字句，就算不清楚歌詞背後的典故，也仍舊能夠全盤融入金屬樂社群，因為語言不只是一種表達，它還是一種行動；然而，面對諸如黑腔、死腔等易近性較低的唱腔時，歌詞本身的意義則大減，群眾則會在適當時機一同嘶吼，或選擇性地吶喊歌詞中關鍵的 26.

(32) 字句，這些字句多半也是具有強大力量的負面字眼，或者帶有命令、祈使意味，在群情激昂而歌詞難辨的情況下，被一次次複述的句子明顯可見便為中心思想。. 相對於流行樂、其餘非主流音樂、也相對於經常與之相提並論的龐克樂，金屬樂迷在聆聽樂曲時，對其中器樂與人聲技術運用，講究的程度不亞於樂評家（王怡晴，2012），而歌詞也都經過刻意雕琢，無論它是營造的氣勢磅礡或粗魯隨興。由金屬樂看見的，是源自於男性勞工、社會人士在生活中看見的焦慮，並由此集結以互相扶持的純男性共同體，不只是青少年為賦新辭強說愁的. 治政煩亂與情竇初開的徬徨情緒。在 Arnett(1993)的敘述中，大「金屬樂迷的價值觀反立. 映出了他們對社會的疏離，並體現了他們理解這個世界、期待未來社會面目時. ‧ 國. 學. 的陰鬱視角。」排場宏大卻帶不協調的旋律、固執又狂躁的節奏、加上歌詞的. ‧. 傷人於故作的漫不經心間，就是金屬樂曲中最具代表性的三大符號。. er. io. sit. y. Nat. n. a v i 第三節 l 主流視角下的金屬樂文化 n Ch engchi U 音樂的分類方式極多，Shuker(2008)在談論音樂文化時，依照界定範圍的寬鬆程度，分類方式可劃分為最大範圍的分類法(megagenre)，音樂在此分類之下寬鬆地分為流行(pop)、搖滾(rock)、世界音樂(world music)、古典(classic) 等，這一層的粗略分類，一般聽眾聽見後，多能立即察覺、直覺感受與分辨；再下一層的分類是一般最常見的「類型」(genre)之分，將大型分類中的音樂再依照不同特質進行區分。類型的分別方式眾說紛紜，一種說法是，類型反應了音樂史與商業市場的銷售分類，它在唱片公司、合約制度、市場機制等體系之. 27.

(33) 下應運而生，樂手為了在市場中找到自己的定位，於是遵循一套含括曲式到歌詞內容的慣例；另一種說法認為音樂類型的區別，是透過它們對意識形態的影響而生(Frith, 1987; Shuker, 2008)，不只是商業運作，還包含了更多非音樂的特質及意象。舉兩極的類型為例，流行音樂是為持續的快樂而生，包裝在美麗的意象之中(Hill, 1986; Dettman, 2006; Shuker, 2008)，人們消費歌詞貼近日常、旋律琅琅上口的音樂，藉此取得愉悅感；站在天秤另一端的則是搖滾，此一類型樂風由 1950 年代的美國開始傳佈，認為自己不為了取悅藝術、他人、或迎合某種情緒而存在，是將自己視作這些意象的本體，透過音樂以表達自己。然. 政治大而，無論哪一種界定方式，都將金屬樂推向尷尬的灰色地帶。立. ‧ 國. 學. 一直以來，金屬樂究竟應屬搖滾樂的一支或獨立於外的討論從未停止過，. ‧. 1990 年，Clarke 在書寫他所認為的類型區分方式時，是將重金屬與搖滾並列同. Nat. sit. y. 等高度，兩者與爵士、鄉村樂等都視為「主要類型」(major genres)的一種，若. n. al. er. io. 如此，則金屬樂勢必要有足夠獨立的意象來支持它是為一種類型，然而各大論. i n U. v. 壇與網路商店之中，金屬樂又多位於搖滾的子集之中，也不乏批評家將金屬樂. Ch. engchi. 稱作「金屬搖滾」，但若如此，做為一種次類型(subgenre)，金屬樂應在具備搖滾樂基本元素之外，也能讓樂迷接受自己被稱作「搖滾樂迷」，正如喜歡力量金屬、華麗金屬、鞭笞金屬等樂風的人對於自己被稱做金屬樂迷毫無異議。許多金屬樂迷卻與搖滾的意象勢不兩立，認為自己聽的是金屬而非搖滾、自己的身分是 metalhead/headbanger，而不是 rocker，因此，在商業的分類上，金屬的位置模稜兩可，依照宣傳手法可擺放在不同位置，即使透過意識形態分類，金屬的目標究竟是藝術抑或市場，仍充滿爭議，但一個類型的商業與非主流狀態原非恆常不變：許多音樂史相關文獻認為搖滾及金屬系出同門，時間上，金屬 28.

(34) 樂在 60 年代繼承了 50 年代開始發揚的搖滾樂調式與結構，將編曲重點轉移到吉他上，產生不同於大眾音樂人聲本位的吉他本位，並接手原屬搖滾樂的市場。此時，部分搖滾樂已登上廣播節目與各大音樂告示牌，進入了商業排名與大眾市場之中，受到大量主流樂迷的關注，依照樂曲結構來看，這些音樂類型是搖滾，而依照意識形態來區分類型時，這些「搖滾樂」已不再具有自主性，卻仍高懸著搖滾的招牌演出。. 金屬樂也面臨類似狀況，Blue Cheer 在 1968 年用破音與綿密鼓點將. 治政 Eddie Cochran 的木吉他曲〈Summertime Blues〉改寫時，他們的改編版本流大立傳度遠不及當時眾多對此歌致敬的樂團，Black Sabbath 在 1970 年 2 月 13 日. ‧ 國. 學. 發行他們第一張同名專輯時，被《Rolling Stone》的評論家評為「一個比. ‧. Cream 更爛的樂團」，直至後期，也還有音樂期刊接獲投書，認為這「聽起來. Nat. sit. y. 不像音樂，反倒像撞擊、輾壓金屬材質所發出的聲音」(Metal Shop: Black. n. al. er. io. Sabbath 20th Anniversary Special, 1990)。這些元老級的金屬團在發行之初，. Ch. i n U. v. 僅擁有量少而狂熱的群眾，支持他們的創作理念，在意識形態上，讓金屬樂取. engchi. 代搖滾，成為新一代反叛與反社會的符號；然而， 1980 年代起，隨重金屬新浪潮(New Wave of British Heavy Metal)而來、由美西舊金山灣區興起的 Metallica 等鞭笞金屬團，在音樂圈引起巨大迴響，令唱片公司紛紛轉向投資他們，到了 Bon Jovi 時，更是從廣播至 MTV 音樂台，全面開放金屬樂入駐，與其說他們受歡迎的程度在當時超出了一般所稱流行樂，不如說他們已是流行的一環，只不過大眾對此一流行文化的接受程度兩極，愛者恆愛、討厭的人則是一段也聽不下去。. 29.

(35) 由上文可見，無論透過商品邏輯或跳脫出音樂編年與類型的討論，要定義一種樂風，以至於定位它在社會上的意義都很困難。Walser(1993)研究金屬文化時，帶過了類型與音樂論述的討論，回到「重金屬」(heavy metal)一詞彙展開討論。他追溯到了 OED 在 1882 年的條目，該條目將重金屬解釋為「大型槍支、火力、身體或心理上的巨大力量及影響力」。重金屬一詞在英文的歷史遠較金屬樂的被定義來得早，它不只是一種音樂的標籤，同時蘊含了社會進展中的各式意象、特質、以及隱喻系統，與其說用重金屬定義一種樂風，不如說是因為此樂風帶給了人們可被描寫為重金屬的感覺，於是借用此詞「形容」該樂風。. 政治大在此，「感覺」的重要性被提高到了原本制式的類型劃分之上，若要依賴感覺來立. ‧ 國. 學. 定位一種樂風時，必須先理解做意象基模(image schemata)的「感覺」究竟是什麼、連貫在樂風與感覺之間的隱喻系統又是怎麼運作。在日常生活中，感覺. ‧. 並不是一種抽象概念，包括文化、藝術、音樂等意義都在各式活動進行之間，. y. Nat. io. sit. 變成生動而具象的身體經驗(Johnson, 1990; Walser, 1993)，各式各樣的意義最. er. 終都必然回到每日生活，成為社會意義的一部分，包括音樂，又尤其是金屬樂。. al. n. v i n 金屬樂在發展之初，廣播與電視毫無他們立足之處，於是樂團唯一的宣傳管道， Ch engchi U. 是透過一次次現場演出以銷售唱片及累積樂迷，因為以直接面對面的視聽傳達為號召，金屬樂演唱會經常設計令人難忘的舞台經驗，除了大型排場，還有樂. 團對樂迷、樂迷對樂迷的各式互動，震耳欲聾的聲光效果與群眾間的肢體碰撞，製造了令人印象深刻的身體經驗，也由此身體經驗連結耳朵聽見的聲響，感受了此一樂風中富含的力量，察覺身體與心理上接受的巨大力量及影響力，最終連結回語言系統中的條目──「重金屬」。音樂的意義實際上為一種社會的意義，. 30.

(36) 它由個體經驗對物質世界的社會互動而生，因此，在不同的時間、空間與文化之中，原本就會產生理解差異，斷不可能以一種僵化的類型標準套用其上。. 透過「感覺」以定義樂風的話，金屬樂應當能獨立視為一種類型。 Weinstein(2000)整理了 60、70 年代以來的音樂評論與相關政策，發現金屬樂不同於一般流行音樂或搖滾樂，大眾文化(mass culture)的特質會吸引不同群眾，不同音樂的聽眾偶有意見不合而引發的對立，但對金屬樂而言，它的反彈幾近全社會運動，由個體的聽眾、樂評家，到代表一個文化或社會結構的政黨與宗. 治政教，許多平日生活中立場相左的個人及社會團體難得聯合起來，一同撻伐金屬大立. 樂的反社會傾向。金屬樂備受批評的目標不僅止於音樂本身賦與人的聽覺感受，. ‧ 國. 學. 甚至大多數時候，批評金屬的言論中完全未涉及其旋律、節奏等，繞過音樂性. ‧. 直指它塑造的文化氣息、它的惡魔崇拜傾向、它的樂迷帶給人的形象、以及這. Nat. sit. y. 些外環因素所造成的社會影響。既然它引發爭議的癥結不在音樂本身，. n. al. er. io. Weinstein 又提及了另一派撇開大眾文化，試圖以俗民文化論(folk culture)角度. Ch. i n U. v. 看待金屬樂的評論。俗民文化是人類學的概念，一個俗民社會不是完整社會，. engchi. 而是巨大社會的一部分，與之具有時空符號的關係。. 喜歡的人依舊愛金屬樂到深處無怨尤，冷眼旁觀社會撻伐自己的反社會傾向。對搖滾樂而言，反社會傾向是反叛；對金屬樂而言，它的反社會其實只是一種旁觀社會，並透過酒神式(Dionysian)的音樂表演呈現，將生活中具有正面意義的符號予以轉化(transvalue; Weinstein, 2000:238)，直陳社會現狀黑暗面的「疏離感」(alienation)。60 年代發跡至 80 年代到達顛峰，這些時代產生的音樂類型多已退流行，甚至消失於歷史的片段中，例如 60 年代在南加州曾短暫 31.

(37) 發跡的衝浪搖滾(surf rock)；金屬樂至今卻還在它的精華時期(crystallization)，不斷有新作、不斷有演出，其中它歷久彌新的最大原因，就是受音樂發展時與之俱長的次文化支持。此一次文化與社會疏離，自成一「類宗教」(quasireligion)，建構出的「信仰」將這些樂迷獨立於一般搖滾樂迷之外，並透過獨立的標誌、儀式與符號，生生不息地支持金屬樂概念的傳承(Weinstein, 2000:121)。同時，在金屬樂團的跨國巡演與音樂流通之下，這支次文化脫離了原生的西方社會，與各不同文化的互動中呈現了多元的面貌，然而，雖經過不同的轉化，這些符號仍專屬於金屬樂文化，在各社會文化之間獨樹一幟，再次強化了金屬樂疏離的元素。. 立. 政治大. ‧ 國. 學. 金屬樂在社會上的價值正如它的類型定位一般充滿爭議。金屬樂的表演者. ‧. 與樂迷在一般人眼中經常是荒誕脫韁，金屬樂迷日常生活中呈現出的尋常似乎. Nat. sit. y. 並不為媒體以為然，對金屬樂團與金屬樂迷的措辭多屬負面，從 90 年代起，金. n. al. er. io. 屬演唱會的相關報導便多帶「暴動」、「發洩」、「瘋狂」等字眼，許多受傷與襲. Ch. i n U. v. 警事件也被大篇幅報導，如 1992 年 Guns n’ Roses 演唱會的衝突，在民生報. engchi. 的外電譯稿〈“槍與玫瑰”演唱會不歡而“散”散場時兩千人襲警 12 人被捕〉之中，便描述重金屬樂迷在演唱會上「發飆」，並在散場時，略過細節及緣由，直寫兩千人「突然開始向警察丟東西」（民生報，1992.8.10:14），後當 Europe 合唱團、 Skid Row 相繼來台時，也曾引發報章雜誌的大肆批評，多次指其「玩世不恭」、「教人感到訝異」、與整體金屬環境的「不文明」等，直至今日，金屬樂在台發展多年，當胡志強三年前頂著妝、跨著哈雷機車進入台中搖滾節會場時，媒體對此的描述仍是「一張臉讓現場媒體嚇得倒彈，『看到鬼！』」而他也自嘲，回. 32.

(38) 家「老婆和孩子看了，都吃不下飯。」（聯合報，2010.9.3:B2）即使脫離表演場地，置身於一般生活環境之中，他們的形象仍會在自吐喜愛的音樂與身分暴露之後被迫重塑。Guns n’ Roses 貝斯手 Duff McKagan 在 New York Times 的口述稿中，便曾經提過他在機場的行列中往往是隨機安檢的目標人選，無法輕易通過海關，他自覺也許是刻板印象惹的禍，或者安檢人員不喜歡他們的歌所致，然而，他強調自己其實是個再配合也不過的乘客，比一般乘客對隨機安檢更泰然視之，也會期待鄰座的乘客是個易於親近的人，「若能是個填字遊戲迷更好，我們就可以互相討論了。」Duff 強調（聯合報，2009.9.29:G9）。然而，金. 政治大屬樂手的身份依然蓋過了他其餘尋常的部分。立. ‧ 國. 學. 同樣地，金屬樂迷也經常受到類似的另眼相看。日本內閣總理小泉純一郎. ‧. 是自民黨中的改革派代表，上任當年的相關報導將他評為「最離經叛道的政治. Nat. sit. y. 人物」，並稱「他豪不避諱的說，他是重金屬與龐克氣味濃厚的『X [Japan]』. n. al. er. io. 樂團的樂迷」（聯合報，2001.4.25:11）；而尋常的個人特質也易成金屬樂迷身. Ch. i n U. v. 分之下的但書，例如，曾投出完全比賽的洋基投手威爾森令人喜愛，「即使」他. engchi. 是個重金屬樂迷，也能讓人忍受（聯合報，1999.2.21:29）；SAP 執行長卡吉曼「是重金屬樂團深紫色合唱團(deep Purple)的歌迷，但他凡事務求達成目標的個性眾人皆知」（經濟日報，2006.8.13:C4）CC與金屬樂相關的人事物經常為社會所排斥，或視為另類，曾有播放金屬樂的聽眾因為鄰居飽受噪音折磨而判賠，、KTV 業者透露連續點播金屬樂的包廂恐為搖頭族在內吸毒狂歡可主動報警（聯合晚報，2002.7.18:3）；即使在與音樂無直接相關的報導中，也時可見負面形象的勾連，像是在副刊的家庭事務版面上，可見討論酗了酒的丈夫在妻. 33.

(39) 兒眼中像在玩金屬樂一樣可怕（聯合報，2002.4.9:38），或在形容某些聲音、事件的混亂與嘈雜時，認為它們「如同金屬樂一般」。去年，更有新聞報導瑞典一男子因「重金屬上癮」，得到了政府的傷殘補助，他極度熱愛重金屬音樂，無法克制自己購票參與大量演唱會的衝動，受三位心理醫師評鑑之後，得到了補助，並接受輔導，獲得一份老闆允許他邊搖頭聽金屬樂邊洗碗的廚房兼職工作 (“Swedish man gets disability benefits for heavy metal ‘addiction’”, 2011.7.26)。這樣的狀況原為精神相關疾病，也因為他發病的癥結在於聆聽金屬樂而受到特別的關注，進而成為一篇廣為流傳的報導。熱情與瘋狂僅一線之隔，然而，相. 政治大對於其他樂風，金屬樂被冠以的形容詞似乎總落在後者。立. ‧ 國. 學金屬文化內的認同與實踐. ‧. 第四節. sit. y. Nat. io. al. er. 除了 80 年代開始的少數大團，演唱會一直是金屬樂最重要的向心力來源，. n. 而即使是那些上得了媒體與排行榜的大團，在製作音樂影片(MV)時，大眾流行. Ch. engchi. i n U. v. 音樂傾向於營造情境與故事性，而金屬樂則使用了更多演奏的特寫及現場演出的剪輯畫面，許多 MV 更是不經更動，直接使用現場演出畫面，當樂迷觀看 MV 時，期待與想像的也是現場的演出。金屬樂團的音樂與表演密不可分，唯有到了演唱會的現場，當音樂、歌詞、衣著打扮等文本匯聚於同一時空，催化彼此並密切互動，此一文化的面貌才得以具體呈現(Weinstein, 2000:199)。. 表演的核心在於舞台，金屬樂的舞台可以被明顯切割為台前台後兩部分，後台是音樂演出以外的各式討論及技術運行之處，這些討論包括器材、樂器調. 34.