女性金屬樂迷

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無地告訴她們這些東西用得上時再買就好，一面店員卻熱絡地灌輸旁邊的男性 新手更多專業知識；當她們抱起了吉他要試琴時，「即使說服自己這就是購買的 正常流程，看著那些彈的也不怎麼樣的男生試得得心應手，而自己不斷感受到 來自店員，或者根本是源自自己評斷性的目光」，再者當女樂手背著琴帶不諳音 樂的男性友人來尋貨，店員卻仍傾向於對男性交談時，便可感受到樂器行實為 男性構築的空間，為了鞏固由樂器行延伸而出的陽性音樂文化。即使在台灣也 有類似的狀況，樂器行、演唱會等地是男性暢所欲言，展現力量的空間，女性 不存在於此，即使出現，也只被標記為陪伴者的角色，不是陪著兄弟進到屬於 男性專業的樂器行大觀園開眼界，就是隨著男朋友購票，一起聆聽「男朋友喜 歡的」樂團表演。從吳爾芙(Virginia Woolf)發聲要求自己的房間到現代，女性 的形象仍隸屬於私領域，被社會視為必要而非專業。女性對男性而言，是社會 中的哺育者，而脫離女性代表的則是成長與陽剛氣質的展現，男性無法擺脫女 性而獨存，唯有透過專業領域的表現來強化自身力量，而這樣的宣示在面臨同 樣具備專業素養的女性時，便建築在否定女性本體與模糊事件焦點之上。

第六節 女性金屬樂迷

除了身處重視力量的陽剛團體工作者，女性閱聽人也經常被看作盲目不專 業的參與者。音樂的歷史本存在男女的刻板印象，這樣水火不容的身分由搖滾 樂的流行開始放大，女性的身分從配角轉為一種不合理的存在。Frith 與

McRobbie(1978)在《搖滾與性》(Rock and sexuality)中，提及搖滾樂是「陽具 搖滾」(cock rock)，電子訊號多重堆疊、狂躁的性暗示詞彙及表演模式，對當

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時的女性而言「應當」是可怕的，她們所受的教育中，性應當是「美好、溫柔、

充滿愛意而私密的」，同時記者、學者、與其他相關樂評多為男性或以男性為指 標。直到 80 年代，搖滾樂被社會接受，而男女樂迷的比例在硬式搖滾與金屬樂 等較為厚重的樂風上也已漸趨平衡，有一批女性學者²對前人提出異議，認為女 性樂迷出現於這些場子的原因，是肩負了婚姻、家庭等責任的結果，學者探討，

當女性進入了家庭以後，難道就得要葬送羅曼史與激情的可能嗎？搖滾樂發跡 給了女性慾望一個出口。女性學者提起了貓王等人為例，認為貓王代表了危險 的男子氣概與下層階級的形象，絕非以家庭為己任的女性心目中的結婚對象，

於是當女性在搖滾樂的場子裡，她們可以釋放自己毫不受拘束的愛意，這樣的 狂熱不需與女性的責任，包括家庭、婚姻、養兒育女等產生關連，是一種「拋 棄式」的愛，女性樂迷為了享受這種性愛的開放而成為樂迷(Fast, 1999)，當時 的描述是為早期搖滾樂而寫，若帶至金屬樂討論，也狀似合理，畢竟台上樂手 粗野喊叫、賣弄肌肉、又打扮為工人形象，絕非女性的良好歸宿；然而，無論 Frith 等人源自男性觀點的解釋，或由女性親自提出辯白，兩者的論點其實仍舊 完全將女性制約於私領域之內，將她們聆聽音樂、擁有不同個人品味的權利直 接與求偶行為相連，消除其中帶有的個人特質，而給予了她們一個集合名詞

「女性樂迷」。「女性樂迷」的視角專注於表演者的外貌姿態而非技巧，注重演 出時空與家庭、情感因素的連結，而非現場互動的情緒。

至於網路上，國外的金屬社群已開始有女性樂迷的專門社群，雖然數量、

參與人數普遍偏低。在這些社群裡，她們也同狂熱的男性金屬樂迷一般，依照

2 例如 Barbara Ehrenreich, Elizabeth Hess, Gloria Jacobs. (1986) Re-making Love: The Feminization of Sex.

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資源的易近程度與權威程度潛在排名，擁有自己的階級觀，較具有「專業知識」

的樂迷擁有較多人的推崇，也有比較多的發言機會。不容否認，女性金屬社群 之內，樂手相關花絮較之技術音樂議題討論的比重更高，有管道提早獲得八卦 與接收小道消息的人比起能夠精確分析技術層面的人，在社群中發言並獲得回 應的熱絡程度也較前者為高，因此社團內張貼的照片大幅多於教學連結及樂理、

流派等等的相關討論。男女的關注焦點由社群內蒐集的資訊走向大致可看出不 同之處，而這樣的不同之處在社會眼中成了「專業」及「業餘」的分野。男女 蒐集與分析資料的能力不分上下，然而女性樂迷普遍的觀點仍舊被視為盲目。

或偶有女性欲針對音樂本身的樂理等資訊展開討論時，會得到玩笑性質的「我 去妳家教妳啊」之類的回應，將理論、理性的議題又帶回情感與性的討論；而 在技術方面的分享及突破，也經常可見男性樂迷為此哀鴻遍野，認為輸給女生

「不如回去砍掉重練」，或讚美「難得有樂器玩得好的女生」；面對技術高超的 女性金屬樂手，也多見「為何我女友不如她」、「若她是我女朋友多好」之慨，

女性的身分在現實社群或網路團體之中，依然是極小眾而孤立的存在。

金屬樂興起於反抗，具有充滿力量的旋律、歌詞內容、符號與肢體語言，

但又同時帶有濃濃的消極色彩，透漏出各式對現實生活無力反抗的悲觀情緒。

力量與無力的衝突在金屬樂迷之間不斷感染，由此，他們組成了共同體。當社 會大眾無以理解這些高分貝雜訊所建構的生活，並透過刻板印象否定金屬樂迷 時，文化內的迷群集結於巨大音響之下，在社會不認同的艱困環境中，宣示彼 此的兄弟情誼，並藉由此一連結，感受到了獲得力量的可能。然而，女性進入

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此一團體時，卻無法取得接近力量的機會。她們遊走在力量的邊陲上，力量在 此，不是令她們安心的支持力量，卻像是她們必須抗衡的目標。

而女性為何受到與自身特質相反、甚至需要抗衡的文化吸引？前文可見，

金屬樂公認的文化陽剛以至仇女，衣著打扮若非極度男性化，便是以女性扮相 做為嘲笑，包括台前唱著羅曼史的華麗金屬樂團，「台前的表演也許充滿了性別 突破的可能，一回到後台，他們照樣上遍排隊的骨肉皮(groupies)，沒有哪一個 真正出櫃」(Dunn, 2005)。這樣環境中的女性內心衝突，在金屬樂相關文獻中 並未聚焦，但其中的認同問題，或許與嘻哈樂中的白人類似。嘻哈樂是美國黑 人與拉丁後裔興起的樂風，社會語言學家 Cutler(1999)在此背景下，曾做過白 人中產家庭青少年小孩聆聽嘻哈樂與口說街頭俚語的調查。較下階層的白人，

聆聽嘻哈的原因部分來自街頭黑幫的威脅，他們擔心受到騷擾，或受到孤立而 暴露於危險，而模仿他們的行為舉止，顯示自己也是團體中的一份子，以謀取 保護。然而，Cutler 研究中的青少年，出身中產，與來自街頭的威脅距離遙遠，

透過音樂與影像認識此一街頭文化。幫派、火拼等印象對青少年而言，極度誘 惑，他們渴望由 Yorkville 搬至 Harlem，在音樂與語言的參與之中，他們不用 搬遷，便可體驗安逸的中產日常不會經歷的刺激，但走入群體時，因為種族膚 色，白人嘻哈樂迷面臨了認同尋求的困境。膚色與性別一樣，不是能說隱藏就 隱藏，這些青少年接收的嘻哈文化元素會讓他們面對三階段的波折，先是極度 喜愛美國黑人文化，後漸入社群，卻在其他嘻哈聆聽者的排擠下，轉而討厭美 國黑人文化，但如果這時退出，便順應了他人要將自己打回白人中產階級刻板 印象之意，於是到了第三階段，他們自詡為重度嘻哈迷，看過、聽過所有相關

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的影音作品，並選擇性的在其中擇取自已想拿來建構美國黑人與嘻哈文化的刻 板印象，否定嘻哈與黑人之間的必然關係，將嘻哈文化定義為多元種族、商業 取向的多元文化，使自己的白人身分在其中獲得合理性。

同樣套用到性別上，在女性球迷之中，也能看見在個人喜好走向群體交流 時的衝突。「對女人來說，足球並不是殘酷的競爭，而是詩情畫意的藝術」（王 馥、肖忻，2010），愛好或許源自新鮮感與好奇，在自我摸索中尋找到的資訊 通常都令人愛不釋手，卻也因為這樣極度的喜好，在接觸到更深層文化而碰壁 時，滿懷熱情的受挫者往往感到不甘心，嘻哈迷不願吞下那些有關白人中產階 級的低劣笑話，女性球迷想要與男性同等的看球權力，而金屬樂文化中的女性，

也不願被逼回刻板印象中女性低下柔弱的姿態。面對了來自他人目光的壓力，

又不想放棄原本握有的浪漫時，女性只能開始尋求對策，也因為自主決定不退 出，相應的對策也變得與陽剛職場中進退不得的女性相仿。他們紛紛以子之矛 攻子之盾，利用他人投射於自身的刻板印象回擊，白人嘻哈樂迷使用流利的街 頭英語在網路、電台中對黑人嗆聲，也一次次重複提醒白人聽眾的存在，《滾石 雜誌》評為最偉大饒舌歌手的阿姆也是白人，而他也仍不斷以同一套語言、但 不同於黑人慣常使用題材的方式，與其他饒舌樂手隔空交戰。女性球迷為獲得 休閒喘息的空間義無反顧，她們變得強硬，而在使用社會對自身的指責做為武 器時，女性足球迷分別選擇了「熱情」(hot)與「冷酷」(cool)兩種背道而馳的方 式(Pope, 2013)，熱情的女性足球迷放大男性所缺乏的優勢，她們在球場穿著

又不想放棄原本握有的浪漫時，女性只能開始尋求對策，也因為自主決定不退 出，相應的對策也變得與陽剛職場中進退不得的女性相仿。他們紛紛以子之矛 攻子之盾，利用他人投射於自身的刻板印象回擊，白人嘻哈樂迷使用流利的街 頭英語在網路、電台中對黑人嗆聲，也一次次重複提醒白人聽眾的存在，《滾石 雜誌》評為最偉大饒舌歌手的阿姆也是白人，而他也仍不斷以同一套語言、但 不同於黑人慣常使用題材的方式，與其他饒舌樂手隔空交戰。女性球迷為獲得 休閒喘息的空間義無反顧，她們變得強硬，而在使用社會對自身的指責做為武 器時，女性足球迷分別選擇了「熱情」(hot)與「冷酷」(cool)兩種背道而馳的方 式(Pope, 2013)，熱情的女性足球迷放大男性所缺乏的優勢，她們在球場穿著