第二章 金屬樂認同與社會實踐
第五節 不存在的陰性
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型甩等等各式些微不同的動作，為了加強力道的表現，樂迷亦會隨著旋律高舉 拳頭揮動，在 Dio 之後，則開始了以手舉惡魔角(devil horn)1回應台上演出高潮 的傳統。眾人的心律、頭髮及拳頭自然而然隨著音樂節拍的重擊，使樂迷噴發 自己的力量，在場內釋放壓力。追究至早期金屬，金屬樂迷的形象應當是如同 勇士(mesomorphic)一般壯碩勇猛，而非硬式搖滾或龐克的清瘦(ectomorphic)，
然而在 Weinstein 的觀察中，80 年代開始融合的樂風同樣融合了樂迷的打扮，
金屬樂迷與其他硬式樂風的樂迷形象越來越難以劃分，同樣彼此交融的，還有 樂迷舞台下的表達方式，在甩頭、揮拳之外，衝撞(slamdancing)、空氣吉他 (air guitar)也加入某些類型的金屬樂演唱會，後世益發常見長髮、壯碩，標準金 屬樂迷身材的聽眾在舞台邊緣甩頭，中央前排的樂迷，則留著短髮，身材瘦削，
並與身邊的人推推擠擠衝撞著。另一影響極大的，仍是同樣影響了服裝的摩托 車隊概念──摩托車必然成群結隊出現，正如金屬樂的現場演出陣容，台上台下 眾人共同發聲，合唱、對答、或輪番接詞，一同演繹一場表演，數大則有力量。
第五節 不存在的陰性文化
金屬樂由創作到呈現皆強調陽剛氣質，女性的身分在其中顯得扞格不入。
事實上，由古典樂、爵士樂、到金屬樂團發展的過程之中，女性都難以在其中 找到一個能夠恣意發揮的位置。90 年代以來，雖歷經多年女性主義活動，至今 現代社會兩性關係漸趨平等，原先以女性為主體的女性主義研究也已漸進入
1 惡魔角原具羞辱或驅魔意義，Dio 的訪談中，提及祖母會以此手勢指向他，為他驅魔與祝福，
而當他站上台時，便覺得此一手勢在演唱會場合亦可行，充滿了神秘與野性的色彩，又與魔鬼、
黑暗等意象相關，便將此手勢比向觀眾，後約定俗成，台上台下皆會互相以惡魔角相指。
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「性別研究」領域，議題跨越兩性生理性別(sex)，進入心理性別(gender)的探 討，個體對自身心理狀態認定的重要性凌駕身體可見特徵，於是所謂陽剛氣質 成為一種心理的取向，漸漸不再以外顯表象做為分野，女性在工作發展、社經 地位上的機會也越來越多。因性別而生的權利問題似乎逐漸弭平，然而，在許 多以力量衡量成就的領域之中，女性先是因為先天身體條件的關係，再為傳統 價值觀所囿，進入門檻相對而言仍較男性為高，少數成功打入圈內的女性，扮 演的角色依舊落於難以界定的尷尬位置。除了金屬樂文化對「力量」的崇拜之 外，其他領域對於性別亦有忌諱。
McClary(1991)發現，由古典樂開始的音樂理論已在界定音程、樂句、曲式 等結構上的陽性與陰性，她出版的《陰性終止》透過標題便點出整個音樂結構 的父權中心，當社會學在熱烈討論性別議題時，歷來強調音樂本身無象徵意義 的音樂學在 1970 年代的《哈佛音樂詞典》中，卻仍然可見明顯的男強女弱：
終止式(cadence)中，樂句或樂段若以強拍為結則為陽性終止式，反之以弱拍結 尾則是陰性終止，「陽性終止應被視為常態，而陰性終止則為較浪漫的風格所偏 好」(張馨濤譯，1991/2003：44)，而這些「較浪漫的風格」由古典到現代，在 歷史上不斷被批評，試圖透過節拍與和絃的修改引導回陽性的終止，在這個過 程中，具有陰性/女性氣質的音樂家及音樂思想被淡忘，源遠流長的音樂史上幾 乎沒有女性音樂家的紀錄，到了 1980 年代，女性政治與文化運動並起之時，
音樂學的主要參考工具書《新葛夫音樂字典》(The New Grove Dictionary of Music)中，對具有重要貢獻的人物仍單以陽性的(男)人(man)及(男)大師(master)
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稱之。創作是男性的天下，強調感性身體經驗與心靈，並應當被導正的女性特 質遭排除於音樂創作的脈絡之外。
相較於創作者，演出者則較有機會被標記為女性。然而，這樣的演出身分 仍然是建構在男性凝視的期待之下，Green 在 1993 年至 1994 年之間在音樂教 室的研究發現，老師及學生都同意女性在音樂課程及活動的參與積極度不亞於 男性，但社會對女性的期待是歌唱、古典音樂的鋼琴及撥絃樂器等足以展現女 性身體特質，或藉以凸顯柔美特性的樂器，並應當對作曲及理論缺乏信心，在 男性思想為主的音樂環境之中，女性自然地受到感化，在由男性創作者主導的 曲目中展示自己為男性凝視的目標，音樂成就因此與他們參與活動的認真程度 產生落差。金屬樂的編曲快速而充滿力量，在音樂教育中被視為男性的特質，
至今，身在金屬樂團中的女性多為主唱、合聲或鍵盤手，而需要女性聲線與鍵 盤的金屬樂子類型通常是與古典樂交融的交響金、歌德金等等，女性應當唱歌、
彈琴、接觸古典音樂，這樣的狀態，與 Green 在 1990 年代的研究發現仍舊大 致相合。（Green, 1997；轉引自曾靜雯，2011）
爵士樂做為古典樂的反動力量，未曾解決女性樂手的身分問題，抽象的才 華及舞台魅力指標，反為她們帶來更多困擾，《男裝扮終生：二十世紀最偉大的 性別演員──爵士樂手比利．提普頓的雙重人生》中，Billy Tipton 從加入爵士 樂團以來，終生維持男裝，並進而喬裝男性，舞台上舞台下都過起男性的生活。
他在離開家鄉時，便領悟到「吹薩克斯風不只是在玩樂器而已，而是要扮演一 個角色，要扮演這角色，就得穿褲子。」（Middlebrook, 1998；朱恩伶譯，
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2000:89）當時，也有極少數未隱藏自己女性身分的爵士樂手活躍於舞台上，
她們多半為歌手，且只有在男性樂手真的太過短缺時，才被列入考慮。女鼓手 Roberta 在訪談中，提及她脫離一般樂團，接受了女子爵士樂團的巡迴邀約，
卻仍舊無法擺脫音樂圈中的男性中心，甚至自言：
男性樂團比較優秀。回想起來，在我跟後來的女子樂團一起旅行了三年之 後，我可以說，這些樂手都很好，可是或多或少被打壓了，尤其是在爵士 樂界。進爵士樂這一行的女人很少，大部分都進了商業或音樂協會那一行。
爵士樂是男人的世界（Middlebrook, 1998；朱恩伶譯，2000:171）。
女性在社會認定象徵力量、權力及具有競爭性的工作中往往被視為特例，眾人 關注的焦點多在她如何「像個男人一般的工作」，成功打入陽盛陰衰的圈子，然 而，在這些領域的成功並不代表了女性的成功，理性、邏輯、大膽、果斷等人 格被視為男性所擁有的素質，因此，擁有這些特質而成功的女性多被定義為具 有男子氣概。
2008 年，激進的女性主義者 Curry 提出了問句，質問為何女性需要彰顯自 己的男性氣概，才能在社會上獲得認可？女性金屬樂迷於此的相關資訊仍少，
但藉由運動工作者的觀察，可看出男女面對環境中挫折的策略迥異。與其他陽 剛位置相較，運動領域尤其與金屬樂在音樂圈的處境雷同，她們除了職業上的 身分以外，亦包含了「迷」的身分，並以帶動人氣、取得他人認同為目標。在
「萬般皆下品，唯有讀書高」的社會環境中，要排除眾議成為一名運動選手已 不容易，在女性普遍缺少體能的狀況下，一來身邊人會怕她受傷，無論是肢體
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傷害，或普遍由男性教練訓練而隱含的可能「傷害」，二來也覺得女孩子不該做 一些「粗里粗氣」的事。獲得支持的女運動員更是少之又少。終於進入圈子中 以後，也不是一帆風順。
反觀身處於體操運動一類慣稱為女性運動之中的男性，他們在面對外在的 不友善時，所採取的對策是凸顯自己「身為唯一男性」的狀態以博取特殊感及 優越感，在其餘同儕的不友善之中，他們從不因此抹去自己身為男性的身分，
甚至更為彰顯自己的男子氣概(Chimot & Louveau, 2010)。但女性身處於陽剛 團體並遭受壓力時，卻傾向於同化自己成男性的一份子，女性消防員的訪談中，
可見女性笑談自己不輸男性，「甚至可以做得比男性還要男性」(“A Woman Among Men: Female Firefighter Blazed A Trail”, 2013)，賴秀琴《壓不扁的玫 瑰──女性柔道教練之生涯發展》中提及女性選手在受訓期間「因為男生很討厭 女孩子裝男生」，甚至在某些面向強過自己的感覺，於是受到排擠的孤獨感極重。
運動界的女性經常劃分為兩類，一類以自身女性特點與男性結盟，反過頭 來排擠其餘女性，甚至排擠得比男性還要嚴重，也為了自保，在專業領域中養 晦示弱；另一類則埋頭苦練，將男性視為目標並追過。前者的女性到了後來較 容易放棄，成為逃兵，後者的女性則傾向於隱藏自己身為女性的先天條件。然 而，無論抱持哪種心態，運動界的女性、觀眾、以至與運動沾邊的女性體育記 者等，仍舊被社會視為「花邊」，她們的長處被視為「天然的優勢」，後天的努 力則像是天生優勢的加成（王馥，2010），但無論採取何種策略，策略盤算的 中心、比較的基準點仍是男性。
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同前述例子，若單純是想成為一名金屬樂手，擁有編曲創意、填詞能力與 演奏技巧以後，大抵就可以勝任。然而，即使音樂教學的數據一次次顯示男女 對於樂器的駕馭能力及樂理的融會程度不相上下，在男性樂手精進編曲創作及 演奏技術時，女性樂手仍是屈指能數，古典樂、爵士樂、搖滾樂皆可見如是的 陽剛場景(scene; Whiteley, 1997)，尤其開宗明義以陽剛氣蓋為號召的金屬樂，
團中的吉他手位置，幾乎都仍以體格魁梧壯碩的男性擔任。
金屬樂團中另外還有一些女性貝斯手，而樂團中佔主角位置的吉他手難以
金屬樂團中另外還有一些女性貝斯手，而樂團中佔主角位置的吉他手難以