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更小眾樂迷，我更應該尋找（並也開始好奇）包括自己在內，這些確實存在，
卻消失在眾人印象中的樂迷身影究竟到哪裏去了？
第二節 研究背景
音樂被歸類為藝術，卻與社會緊密相關，它推陳出新，每當社會逐漸安於 同一種步調而陳腐，新的思想便會應運而生，帶來新血，打破原有結構而創造 轉機，一如政治典範的改變、經濟的波動；除此，音樂不須言說，無聲卻勝有 聲，也往往使它成為良好的宣傳手法，難脫為特定意識形態服務的印象。也因 此，音樂的討論與社會相似，常由大結構的政治、經濟層面出發，兩者互相影 響：音樂隨社會條件改變，也不斷影響政經環境，在東西方各有一套脈絡。東 方有周公政治上的禮樂教化，影響了中國詩歌的發展，在魏晉時代出現了所謂
「靡靡之音」、唐詩宋詞的吟唱充滿了編制內的美感、而後元曲的體例又開始活 潑化，至近代國家體制改變與西方元素的加入而更趨多元；而西方的音樂紀錄 自古希臘羅馬時期的吟遊詩人(bardon)始，以通俗易近的方式口傳故事，讓宗 教、政治等大型結構的概念持續傳播，之後資本的力量興起，音樂進入商業，
一方面由少數人的享受漸成大眾的娛樂，也一方面漸漸產生了固定的模式。
而正如社會制度，每當一種樂風的結構漸趨固定而變得瑣碎疲乏，富有能 量的新樂風便會再起，反抗原有體制對型式的禁錮，也打破舊有的階級。以金 屬樂而言，它萌發於 60 年代的歐美，源自搖滾樂，使用相似的旋律，不同之處 在於它使用了更大的音量、更極端的頻率，使搖滾樂句變得更加粗重，也在歌
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詞內容上傳達了更強烈而消極的意義。當搖滾樂手成為新一波的偶像明星、抗 爭成為流行，金屬樂與大眾格格不入的消極黑暗意識形態，使他們得以掙脫走 向主流的搖滾樂，透過特立獨行的打扮與難以推銷給他人的音樂，金屬樂文化 得以在舊有的搖滾型態間自立門戶，挑戰搖滾樂既有的框架；然而，不敵資本 主義的力量，再難以推銷的音樂也有行銷的可能，當美式新浪潮的 Metallica 掛 著金屬樂團之名登上 MTV 音樂台與告示牌排行榜，金屬樂如同過往的搖滾樂以 至爵士樂，一樣無法持續維繫它邊緣化的反動角色，在 80 年代走向商業化，與 各式受歡迎的音樂類型融合，也展開了全球化的歷程。透過貿易與科技的力量，
金屬樂傳入不同社會文化，歐美式的意識形態與編曲模式對外產生影響，也在 與不同文化交融的過程中發生了轉變。台灣在 80 年代末期輾轉搭上了金屬樂全 球化的風潮，從翻版卡帶，到譜寫自己的歌，再以台灣金屬樂團之姿重返西洋 舞台，可見台灣金屬樂在嘗試中逐漸找到了不同於西洋的風格，但仍難以擺脫 西方加諸其中的影響力。
而在音樂發展的進程上，台灣金屬樂圈還沒有一個團在流行文化中嶄露頭 角，它代表的仍是小眾與次文化的反叛，一直有批小眾而死忠的樂迷默默支持，
但也因此「台灣沒有金屬樂的景觀。」問起了身處音樂圈的朋友，他們立刻的 反應幾乎都是台灣根本就沒有金屬樂，還有好幾個人告訴我，台灣不是沒有人 在玩金屬樂，但這個島上本身就沒有金屬樂的「景觀」。Appadurai(1996)曾在
《消失的現代性：全球化的文化向度》(Modernity at Large: Cultural
Dimensions of Globalization)中提及，在全球化的時代中，流動的意象共有科 技景觀(technoscapes)、金融景觀(financescapes)、族裔景觀(ethnoscape)、
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媒介景觀(mediascapes)和意識形態景觀(ideoscapes)等五種，全球化的特質經 由各種方式與在地原有的元素交融，進而使在地產生一套似像不像、具有全球 共通的外型，卻因為不同文化而產生的內容，而金屬樂從 1960 年代的西方發 展起來以後，漸漸挾著歐美強大的資本主義向外流動，進入台灣的金屬樂到了 今天回頭與歐美相比，自然也產生了改變；然而，金屬樂在台灣，無論欲由音 樂類型或是次文化的角度來討論，都未在主流社會壯大到明顯可見。媒體極少 提及金屬樂，透過報紙資料庫以金屬樂為關鍵字搜尋台灣的相關新聞，僅能獲 得寥寥數百篇資料，而其中大多數不是外稿報導國外團在國外發生的事，便是 歐美大團來台的預告業配文及實況報導，得以數次於媒體上出聲的台灣金屬團，
大概只有一手撐起野台音樂祭的閃靈樂團，但閱聽人對他們的理解多非來自音 樂，一來是因為他們名聲大到能夠出國巡迴演出，站上國際音樂舞台，和王建 銘、林書豪崛起為台灣之光的過程雷同，人們不一定了解棒球及籃球的運作也 認識了他們，正如眾人無須聆聽閃靈的音樂才接受他們的相關報導。主唱 Freddy 在接受訪問，談及他們所做的金屬樂與表演時，也不諱言「國外媒體對 於台灣流行音樂並不多元卻能冒出重金屬樂團，相當感興趣。」（黃俊銘，
2007 年 1 月 30 日）；二來是他們鮮明的政治立場，曾多次為民進黨站台，在台 灣媒體非藍即綠的環境中，敢於聲明政治立場的樂團少之又少，也讓他們跳脫 了幾無金屬版圖的娛樂版，縱身政治版面。
在自己人與外國人眼中，台灣都不是一個具有金屬特質的地方。Bob Dylan 影響了我們，我們對應著產生了民歌時代；1980 年代悄悄登陸台灣的金 屬樂也影響了一批人，這批人未曾為台灣造就一個金屬時代，但他們直至今日 都還在台灣的各個角落分頭努力，發揮著影響力，金屬樂在台灣從來沒有、或
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尚未開始像它在美國發展的方式散布，台灣的金屬樂團及金屬據點遍地都是，
但未有機會登上主流媒體，專輯通常都是寄賣在角落一家店擺兩三張，而一場 混合樂風的音樂祭中，通常最角落，或最邊陲的場地才是金屬樂團的舞台。台 灣是否會在未來的某一天掀起一波自己的金屬新浪潮，將金屬樂推上主流、大 眾的文化平台還未可知，而眼下的金屬樂文化，仍在西洋與本土文化的磨合之 中尋找出路，使得此一文化呈現同樣模糊與矛盾的面貌，他們一方面不為人理 解、卻也不想被理解；散落各方、卻也是極為凝聚的團體；以消極與憤怒為名、
卻充滿了熱情；而在外來文化與本土的取捨之間，更帶來了極大自我衝突。目 前的景況下，台灣金屬樂絕對是非主流的小眾音樂，「不具有景觀」，但當你問 起一個金屬樂迷時，他的全世界又偏偏是堅定不移地建構在這個不存在的景觀 之上。
在台灣，金屬樂因為社會背景不同，樂手帶有不同的創作與演奏想法，樂 迷也有著不同的接收方式，產生了迥異的文化。事實上，不同於西方音樂的沿 革，金屬樂進入台灣的方式近乎空降，挾帶對台灣徒具形式的歷史意義與意識 形態，自然產生了不同的發展，圈內活動活躍，但缺乏與整體社會脈絡的連結 性，也因此台灣的金屬樂缺乏來自大眾文化的集體想像，可以說就是沒有金屬 景觀。社會現象觀察如是，學術部分亦如是，專寫金屬樂的台灣學術文章有 2007 年世新研究生李碩的論文〈台灣重金屬樂迷的文化認同與實踐〉，而有將 金屬樂納入部分討論的文章則再有 2011 年甫登錄的中正大學碩論〈台灣搖滾 樂迷的認同與展演：以 2000 年後的英搖、金屬樂迷為例〉，由王怡晴書寫。前 文的資料來源，多為擷取報章雜誌與音樂相關出版品上，對金屬樂有所著墨的
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吉光片羽，此一論文對台灣金屬歷史的發展，也成了後起他人言及金屬樂必引 用的文獻，然而，回頭去找，可以見到很多時候它們多是一兩篇報導、兩三張 照片間拼湊出來的故事，令人不禁好奇，金屬樂進入台灣的 20 幾年來，留下的 足跡竟如此零碎稀少。後文則以批踢踢板友為書寫樂迷認同的對象，將網路社 群納入樂迷研究。金屬樂迷主要聚集的板為 RockMetal 板，王怡情（2011）認 為此一板上的板友（樂迷）對器樂、人聲等技術面的重視程度遠高於其他板面 的板友，此一板無論看板或精華區，皆處處可見眾人對歌曲技術的評判與技巧 風格的源流論戰；然而，板上活動雖然熱鬧，實地去看，這些討論的範圍卻仍 絕大多數聚焦在國外團的分享及交流，偶有些網路素人張貼自己創作的片段請 人指教，但介紹台團的文章相較則少，相關文宣也往往混雜在熱絡討論的前後 文之間，默默洗至上頁、上上頁。令人思考，台灣的金屬樂究竟金屬樂在台灣是 否已擁有一個在地化的面貌？抑或它至今仍維持原樣，像個進口的舶來品被人 把玩？
兩篇論文的寫作者皆為女性，而我幾年參與及觀賞演出的經驗之中，也或 多或少看過在台灣金屬樂圈子中活動的女性樂迷，但比起沒有形成景觀的台灣 金屬樂文化，女性的角色似乎更不為人知。詢問圈內好友時，他們總能舉證歷 歷，說明台灣的女性金屬樂迷並非少數，這樣的例證卻往往在女性樂迷透漏身 分，並接收來自他人的訝異之下破功。若要追探這樣一群絕非不存在，卻不具 有集體形象的女性角色在台灣金屬樂文化中的角色，必先要了解金屬樂進入台 灣以後的樣貌。然而，由台灣無金屬樂景觀的普遍認識來看，由上而下的意圖
兩篇論文的寫作者皆為女性，而我幾年參與及觀賞演出的經驗之中，也或 多或少看過在台灣金屬樂圈子中活動的女性樂迷，但比起沒有形成景觀的台灣 金屬樂文化，女性的角色似乎更不為人知。詢問圈內好友時，他們總能舉證歷 歷，說明台灣的女性金屬樂迷並非少數，這樣的例證卻往往在女性樂迷透漏身 分，並接收來自他人的訝異之下破功。若要追探這樣一群絕非不存在，卻不具 有集體形象的女性角色在台灣金屬樂文化中的角色，必先要了解金屬樂進入台 灣以後的樣貌。然而，由台灣無金屬樂景觀的普遍認識來看，由上而下的意圖